Lecturas

    

 Honoré de Balzac: Modesta Mignon( 1844) Un primer paso en la vida (1842) Alberto Savarus (1842) Estas tres novelas muestran contrastes en su valor y su resultado. La primera es una obra maestra, producto de un Balzac de 45 años en plena madurez de su talento. Las otras dos (de los 43 años) son novelas más cortas y de mucho menos valor. Veamos por qué. En Modesta Mignon se trata el tema de la mujer en la sociedad, como tema general y de fondo. Una señorita de provincia es protegida por su familiares de todo contacto con el exterior y con los hombres, tanto para evitar nuevas desgracias a la que la familia ya ha experimentado (económicas y emocionales) como para proteger la fortuna de la que ella es heredara. Con esta línea argumental, nos encontramos con una especie de comedia ligera, por momentos, pero como es habitual en el autor, esta trama trivial sirve de pretexto para un complicado argumento que se va trasformando a medida que transcurren la páginas. La misma estructura acompaña estos cambios, rompiendo los moldes tradicionales de exposición, nudo y desenlace. Por ejemplo, comenzamos adentrándose en la acción, luego aparecen los llamados resúmenes para explicar hechos previos o descripciones de los personajes, se retoma entonces la acción o escena principal (que tampoco lo es del todo), para pasar luego a episodio previos y cambios epistolares. La escena se retoma finalmente hasta completarse y la acción continua. Cuando parece haber un clímax, tanto argumental como emocional por descubrirse un cierto engaño, el autor no plantea otro nudo a desatar, otro conflicto que los personajes deben resolver. La señorita se enamora de un poeta y le escribe declarando su admiración. El poeta no se digna contestarle, pero su secretario lo hace haciéndose pasar por él. En la segunda parte, cuando el engaño se ha descubierto, ambos pretendientes, sumado a un tercero, deben competir por la conquista de la heredera. Es casi un obra de teatro en dos actos, pero con el entramado y el lenguaje preciso, poético y altamente estilizado de una novela. Es habitual ver en Balzac un cierto conservadurismo cuando habla de la posición de las mujeres en la sociedad, ubicándolas en su función de esposa y madre. Pero los personajes femeninos son, quizá, los más ricamente desarrollados de este autor. Cuando se introduce en la mente y ánimos de las mujeres, contradice, con la lucidez, la agudeza y la malicia de estos personajes femeninos, la condescendiente opinión del autor dentro de los dogmas sociales convencionales. La evolución de Modesta, entonces, es lógica y sorprendente al mismo tiempo. Al principio de la novela casi no es mencionada, casi como un personaje secundario. Luego aparece como una señorita tímida e ignorante. Luego, con la carta, vemos su inteligencia y su autodidactismo, su atrevimiento y la picardía que se va rebelando de a poco. En lo que sería la segunda parte, muestra un aspecto que podría rivalizar con las más sublimes cocottes, manejando a su antojo las emociones de sus pretendientes. Siempre está en un equilibrio entre dos abismos: la monja enclaustrada y la total perdida. Parece se atraída por ambas, y sin embargo no pierde nunca su encanto entre virginal y picaresco. Los personajes masculinos están sublimemente descritos. El personaje del poeta, con sus contrastes, es de una certeza pasmosa. Lo que un escritor escribe no tiene por qué ser una representación de su personalidad. La cacería final es otro hallazgo y una evidente alegoría de la sociedad. La cacería del venado es la cacería de la heredera pretendida por varios hombres. Pero Balzac nos hace preguntarnos quién atrapa a quién, tanto en el ámbito social como personal. Las otras dos novelas tienen la falencia de presentar resúmenes excesivamente largos y cansadores. Lo que funciona en Mignon como novela larga, aquí se hace rutinario y retórico. El lenguaje es maduro y fluido, pero chato y estructurado, sin compensar estas falencias ni con vuelos poéticos ni profundidad emocional o psicológica. Los argumentos son también demasiado complejos para una novela corta, presentando personajes y resúmenes de ellos en forma sucesiva, tomando un protagonismo que luego se disuelve para dar paso a otro. Este procedimiento, habitual en Balzac, es una marca de estilo que se adecúa para ciertas novelas, más extensas en genera, para ciertos argumentos y cuando está acompañado de un lenguaje más poético y reflexivo. Estas dos novelas, podríamos conjeturar, son solo un aparte de una año prolífico dentro de una obra tal vez excesivamente prolífica. Las irregularidades de un autor no tienen que ser en sí mismas un demérito, sino parte una personalidad y de una concepción del mundo, de "su mundo", en este caso La comedia humana. Vistas en su valor particular, hay obras esenciales como Modesta Mignon, y otras que no agregan más valor a una cima literaria como ésta. 

     Doris Lessing: Martha Quest (1964) Primera del ciclo de novelas de Martha Quest, nos cuenta los primeros pasos de la protagonista saliendo de la adolescencia y enfrentando una vida sola en la ciudad. Vemos, como lo haremos en la segunda novela (Un casamiento convencional), la naturaleza rebelde, inconformista de Martha en relación con sus padres, con los parámetros de vida que ellos siguieron, y por lo tanto con el lugar que eligieron para vivir. Es una granja en África, donde la pobreza es importante si se la juzga para los cánones de vida inglesa, pero Martha descubre que para los nativos negros ella y su familia son ricos. Así, va descubriendo, o más bien conformando y confirmando ideas que ha ido aprendiendo de libros: política, historia y sociales. Sus amigos judíos le aportan esta faceta contestataria, pero Martha se ve tironeada entre dos fuerzas: el mundo exterior al que quiere pertenecer para imponer sus ideas, y el mundo de su casa, conservador y prejuicioso. Su padre añora la época de la Primera Guerra, como si solamente en ese tiempo se hubiese sentido un hombre. Su vida de familia está dominada por su esposa, que todo debe controlarlo y ajustarse a sus designios, y las peleas de madre e hija. Decide, entonces, ensimismarse en una hipocondría que no tiene más razón que ésta. La tiranía de la madre rebela a Martha, que no hace más que hacer cosas que aún ella no desea, por el simple hecho de contradecirla. Finalmente, Martha deja su casa, consigue un trabajo en la ciudad, se descubre incapaz para lo más mínimo y que debe aprender. A su vez, es absorbida por la vida social, conoce muchachos: uno snob, otro judío, y el último de la clase óptima, es decir: clase media blanca inglesa, con el que se casará finalmente llevada como en un vértigo que ella no cree ser capaz de detener. Aquí está el rasgo de esta Martha joven, y que se extenderá hasta la próxima novela, pero con consecuencias más complicadas. Martha es una contradicción en sí misma. Es verdad que es una mujer muy joven, con una personalidad que se está formando, y un temperamento que la lleva a ser más impulsiva, pero precisamente estos rasgos son lo que sirven de instrumento a la autora para poner de manifiesto las características de la sociedad que desear estudiar y criticar. Si Martha fuese un ejemplo de virtudes, o simplemente un mujer pasiva que acepta los cánones impuestos por la sociedad, no habría conflicto. Pero desde el momento en que Martha experimenta, acepta, rechaza y acepta nuevamente, piensa, desea y se contradice al mismo tiempo, nos muestra lo que cada uno de nosotros ha vivido por cuenta propia en esa misma edad. La situación política es un escenario también acorde, una colonia británica en plena África, una especie de oasis británico que recurre a sus armas más crueles para conservar su forma de vida contra toda amenaza: los nativos, las ideas de izquierda y el mundo exterior. Para eso, cada uno de sus miembros debe colaborar, primero aceptando sumisamente su papel, en este caso como esposa y futura madre, luego protegiendo con cruel astucia esa forma de vida. Es eso, entonces, lo que los nuevos amigos de Martha hacen al humillar a Adolph, el novio judío de Martha. Es el fragmento más importante de la novela, el más clarificador para el lector y para la protagonista. Pero el efecto sobre ella no es de rebelión, sino de sumisión, no consciente, sino velada, comenzando una nueva forma de vida más convencional, más aceptada por los otros. Douglass, el hombre con el que se casará, parece el hombre perfecto para ella: comparte sus ideas, la comprende, y más que un novio parece un aliado. Pero él empieza a demostrar ciertos aspectos que se harán más explícitos en la siguiente novela. La autora muestra al personaje de Douglass como otro resultado de la contradicción contemporánea. Un hombre bueno que se aleja de Martha cuando ve que ella también se aparta de los cánones. Pero eso se verá en la segunda parte. Aquí, Douglass parece esconder algo, y a su vez mostrarse diferente en cada momento. La maestría de Lessing conjuga las razones particulares con las generales: lo que sienten los protagonistas parece particular, pero es una proyección de la naturaleza humana en general, resultado de determinaciones propias y del ámbito en que nos desarrollamos. Un aspecto que diferencia a esta de la segunda novela, son las descripciones del ámbito rural y salvaje de la granja. Este elemento poético resalta otra de las dicotomías de Martha: odia la granja por representar la forma de vida de sus padres, pero sabe que ama las puesta de sol y el campo abierto. La atrae la ciudad con su forma de vida liberal y cosmopolita, pero se ve sometida a una nueva cadena, la crueldad más exquisita, más sofisticada, más solapada pero por eso mismo más letal. Por más que este ciclo de novelas tienda a verse como más feminista, por su punto de vista, Lessing nunca condesciende con ningún sexo. Expone las mezquindades de Martha, las ruindades de su madre, las flaquezas de su padre, la naturaleza esquiva, cerrada y esquizofrénica de su esposo, las hipocresías del juez de paz, los falsos ideales de los activistas políticos, los prejuicios raciales y de credo. Su mirada es abarcadora y ambiciosa, es colectiva y coral. A diferencia de otros autores, no se le van de las manos todos estos factores y puntos de vista. Jamás la autora se desprende de la mirada de Martha, ella está siempre en escena, y cada uno de los aspectos de la vida son explorados por pasar por los ojos de su protagonista. Martha es todas la mujeres, sin duda, pero también es todo los hombres como representante de la raza humana. Todo esto no le impide seguir siendo una mujer de características peculiares, inconfundibles, irritante y sensible, infantil y adulta al mismo tiempo. Su mirada es únicamente suya, sabemos que el Martha quien habla, piensa y siente. A través de ella vemos el mundo, que al fin de cuentas es una proyección de sí misma y el mundo un objeto de estudio y de experimentación para ella. Un camino de ida y vuelta apenas entrevisto, naturalmente expresado por la pluma maestra de la autora. Porque eso es hacer literatura, plasmar el mundo a nuestro modo, sin que nadie piense que la voz del que habla sea otra que la de uno mismo. Me pregunto cuál es la trama secreta del oficio de Doris Lessing, cómo es que surge de sus mente este entramado no argumental, sino esquemático, estilístico, o como quiera llamarse. Esta maravilla del lenguaje que soporta las traducciones y las largas lecturas, donde la fascinación no está puesta en efectos grotescos ni en golpes bajos, sino en la elegancia de la gran literatura. 

     Patricia Highsmith: La casa negra (1981) Mientras en Once, que incluye relatos escritos desde los 24 hasta los 69 años, explora principalmente el universo psicológico de los personajes, sin preguntarse por qué actúan de tal manera sino mostrando simplemente estas acciones; en La casa negra, que abarca cuentos desde los 57 hasta los 60 años, explora las relaciones entre las personas, familiares, amigos, padres e hijos. El resultado es un estudio psicosocial de las conductas con la maestría de una gran narradora, que no se dedica más que a mostrar los suficiente: las acciones, diálogos y leves referencias al pensamiento y sentir de estos protagonistas. Las tramas no son fantásticas, sólo parecen serlo en ocasiones porque el lenguaje y el entramado de la historia deje ver grietas donde el misterio subyace nítido, sin que esa claridad diluya la incertidumbre, lo que no se sabe, la sensación de que algo más está pasando. No todo es lo que parece, y mucho menos las personas. Y sobre todo las personas que creemos conocer. Los personajes de estos cuentos son personas comunes y corrientes, absolutamente anodinas, incluso son personas buenas y simples para sus vecinos o amigos. Pero aún aquellos con las mejores intenciones pueden provocar tragedias y producir los más intensos dolores en el alma de los otros. En No era de los nuestros, un grupo de amigos va aislando a uno de ellos porque va cayendo en la mediocridad y la depresión, pero estos problemas son causa y consecuencia de estos "comprensivos" amigos. En Bajo la mirada de un ángel sombrío el protagonista es víctima de una estafa, pero sin desearlo, por lo menos conscientemente, sus victimarios van cayendo uno después del otro. En El sueño del Emma C la presencia de una joven entre la tripulación masculina de un barco pesquero provoca una lucha casi tribal y despiadado entre los instintos sexuales masculinos. En Tener ancianos en casa hay otra guerra más retorcida y aparentemente más civilizada, pero no menos cruenta: dos matrimonios, uno anciano y otro joven, luchan por hacer sobrevivir sus egos, hasta convertirse casi en una pelea por la supervivencia en la sociedad urbana actual. En Desprecio tu modo de vivir, la brecha generacional entre padre e hijo es más que una diferencia social, porque participan los sentimientos, y el odio puede ser proporcionalmente intenso al amor. , En Donde fueres, la esposa de un diplomático rompe la rutina de su matrimonio con un plan fallido, pero que pone en evidencia una guerra entre marido y mujer que recién ahora se declara. En Acabar con todo un joven con dos novias, decide terminar con ambas, enfrentándolas entre sí. Finalmente, en La casa negra ese lugar sirve de excusa para una alegoria desde ya explícita de los rincones oscuros de los seres humanos. Entonces, estos cuentos, de por ´si magistralmente escritos, perfectos en su forma y resultado, atemporales tanto en lo que dicen como en los significados que subyacen bajo sus líneas, hablan de la naturaleza humana, mezquina, competitiva, recelosa, egoísta. La cometa, quizá, sea el cuento más poético, aunque terrible en su final, y sin embargo no se aparta de los mismos senderos. En este cuento un niño, entre las discusiones de sus padres luego de la muerte de su hermana, decide realizar una cometa muy grande con el nombre de su hermana. Remonta la cometa, la cometa lo eleva en los aires y lo estrella contra un árbol. El chico ha alcanzado a su hermana, es verdad, pero: la hermana lo ha guiado para conducirlo hacia el cielo o para arrastrarlo con ella. He ahí la ambivalencia de los sentimientos humanos y de las factores relacionados con los sentimientos humanos, esa es la ambigüedad que Patricia Highsmith se ha propuesto explorar sin miramientos, sólo con el buen gusto y la excelencia de su narrativa. 

     Patricia Highsmith: Crímenes bestiales (1975) Este conjunto de cuentos de la escritora norteamericana, fue publicada a los 54 años de edad. Demuestra a una autora en el completo dominio de su oficio, tanto en la técnica y los recursos narrativos como en la madurez del punto de vista y el tratamiento de la historia contada. Podríamos hablar de un límite para estos relatos, pautado de antemano por la necesidad de ajustarse a ciertos parámetros: deben incluir animales, y algún escabroso hecho relacionado con ellos. Partiendo de esta base, y ateniéndonos a estos límites, no encontramos falencias que pueda adjudicarse a estas limitaciones temáticas. Es más, la destreza de la autora sobrepasa los esperables niveles de intensidad y calidad habituales a este tipo de narrativa de encasillamiento. Quienes escriben, saben que la inspiración no puede adaptarse a patrones previos, a presiones externas tanto de temática como de estilo, por lo menos cuando se pretende escribir con calidad. Para esto, lo único viable es la escritura guiada por sus propios parámetros, sus propias fuerzas, cuando el autor rebusca en su interior lo más hondo y profundo de su carácter. Cuando todo esto está en consonancia con la madurez narrativa y estilística, entonces surgen las grandes obras. Estos cuentos, por lo tanto, muestran un resultado que sobrepasa las limitaciones originales y los aúna en una selecta colección de relatos donde simplemente, y por casualidad, la temática común son los animales. Es, entonces, ese el resultado que toda colección temática debe buscar, no la justificación o valoración por el propósito original, sino por el resultado individual de cada uno, donde cada cuento es valioso por sí mismo, y el asombro se renueva en en cada nuevo cuento leído. Estos relatos de Highsmith nos hablan de animales íntimamente relacionados con humanos. En su mayoría, son cuentos trágicos, donde los animales son victimarios de sus dueños, y también víctimas simultáneas de parte de ellos. El punto de vista a veces está colocada en el mismo animal, no como un cuento infantil, ni artificioso ni condescendiente. El animal piensa con ciertos miramientos enfocados más en el instinto y la lógica del sentido común que en un infantil proceso de razonamiento ingenuo. Estos animales no son ingenuos, saben que deben sobrevivir, e incluso la venganza no e vista con prejuicios ni una exacerbada sensación de odio, sino simplemente como un hecho que las circunstancias proveen. La ambigüedad prevalece en estos cuentos en el ámbito de las motivaciones. Nos preguntamos: ¿estos animales, actúan por venganza y rencor, son estúpidos, son malvados, son crueles porque sí? La elefanta del primer relato mata a su entrenador por malos tratos, pero ella muere soñando con su primer entrenador, el único que la comprendió. Un perro mata al amigo de su dueño fallecido simplemente por arrebatarle el aparato para el asma, y no lo hace por odio sino a defensa propia. Un cerdo mata a su dueño porque intenta evitar que coma las trufas con las que quiere conseguir un premio. Como éstos, podemos citar varios ejemplos. Los animales de Highsmith nunca dejan de ser animales, su raciocinio es limitado, actúan por instinto y nunca dejan de ser crueles con quienes son crueles con ellos. Per a u vez todo esto no deja de ser una alegoría de la conducta humana. Los hombres y mujeres de estos cuentos se comportan con una bestialidad mayor que la de un animal, su incomprensión y estrechez mental es también mayor que la de cualquier animal. Hay cuentos donde los animales son personajes secundarios en el sentido de que no son más que instrumentos que actúan alrededor de los hombres, y nos muestran, por contraste, las diferencias y similitudes entre ambos, como una relación de ida y vuelta, una identificación común a ambos. Por ejemplo, unos hámsteres son el instrumento que un chico utiliza para la habitual pelea generacional con su padre. La ríspida relación entre padre e hijo, dominador- dominado, por más que no incluya violencia física ni psicológica, es llevada a límites violentos por la presencia de estos hámsteres, cuya imagen naif contrasta con su posterior conducta asesina. Otro ejemplo, es el caballo que un nieto quiere utilizar para provocar la muerte de abuela, de quien desea heredar la granja. El plan sale mal y él muere, pero el presunto final feliz para la abuela sólo es aparente: detrás está el descubrimiento del verdadero objetivo de aquel a quien amaba. Unas gallinas, maltratadas por el sistema mecanicista moderno, participan en la muerte de su dueño, pero a su vez son instrumento indirecto de la esposa, quien aprovecha para deshacerse de su esposo. ¿Son vengativos estos animales, son víctimas, se comportan mejor o pero que los humanos, acaso perciben sus verdaderos objetivos o sentimientos, y siendo animales en íntima relación con la sociedad humana, son quizá tan culpables como nosotros? Creo que estos cuentos implican todas estas alternativas y todas aquellas que cualquier lector atento puede llegar a plantearse. Porque la buena literatura no está al servicio de un objetivo moralizador, sino de un plan sin objetivos, valga la paradoja. El objetivo de la literatura es contar, y pensar sobre lo que se cuenta. Luego viene el resto, el disfrute primero, y más tarde e inevitablemente, las múltiples y sucesivas reflexiones sobre la condición humana en general. 

     Honoré de Balzac: Memorias de dos recién casadas (1842) Aquí leemos a un Balzac de 43 años de edad, adentrándose aún más profundamente en el carácter femenino. Es evidente la predilección de Balzac por estudiar el alma femenina, de todas las edades y clases sociales. No le teme adentrarse en las almas más mezquinas ni en las más virtuosas. Como gran escritor, no califica sino que estudia. En este caso, amén de llevarlo a cabo a través de otra forma de novelística, la epistolar, debe no sólo estudiar los actos exteriores de sus protagonistas, sino sobre todo las reflexiones, pensamientos y sentimientos de estas mujeres. Son dos jóvenes criadas en un convento, que a la mayoría de edad son sacadas al mundo. Una hace un matrimonio por pasión, la otra por conveniencia. Ambas realizarán una trayectoria paralela pero absolutamente contraria: mientras una avanza hacia su apogeo, la otra declina irreversiblemente. La primera se casa sin amor pero ésta llega con el tiempo y con lo hijos, la segunda agota las instancias de la pasión y el amor exacerbado arriesgándolo todo, obteniendo una muerte precoz, también por impulsos intempestivos. Los grandes logros de esta novela son varios. En primer lugar, como ya dijimos, la estructura narrativa, donde las cartas conservan su verosimilitud, pero a su vez comparten con la literatura una base común, son al mismo tiempo narraciones y descripciones, llevando sutilmente al lector a través de las vicisitudes de la trama y el desarrollo de los personajes. Difícil, enorme tarea de ensamblaje y destreza, de fluidez narrativa y poder narrativo. Luego, tenemos las voces de los personajes. Es lugar común decir que los personajes de Balzac "viven", son absolutamente vividos en todos los sentidos, no sólo en la descripción hecha por el autor, sino cuando ellos hablan directamente. En el género epistolar, la cuestión de la voz propia en primera persona es esencial, y el logro es aún mayor. Cada una de las dos protagonistas, e incluso los personajes secundarios que hacen presencia con un par o más de cartas, tiene sus características marcadas y definidas. A su vez, los personajes van creciendo y el carácter de una se contrapone a la de la otra no sólo por sus propias palabras, sino por contraste, en un contrapunto que mucho del debe a la música. El tercer aspecto es el de la temática tratada: la mujer y su posición en la sociedad. La mujer vista como un objeto utilitario, como un animal doméstico a lo sumo, que debe educarse según las conveniencias de cada escala social, casarse y mantener una posición determinada a riesgo de verse aislada y marcada para siempre. El ciclo de casamiento e hijos es contrapuesto al del matrimonio sólo por amor o incluso la soltería por elección. Las reflexiones de estas dos mujeres sobre su propia función como mujeres dentro de la especie humana no ha perdido ni un ápice de actualidad. Sus reflexiones confirman la agudeza del pensamiento femenino, la ausencia de todo utilitarismo que no sea más que en función de un fin común, la capacidad de manipulación de los sentimientos del hombre, la lucidez de adivinar en ellos lo que ni ellos mismos saben más que por intuición. El contrapunto amor-conveniencia en el matrimonio, de si la mujer debe ser madre para sentirse completa o puede serlo desarrollando otras partes de su personalidad, la pasión y el riesgo como métodos de vida contra la serenidad y el cálculo en cada paso de la vida. Sería interesante hacer asociaciones sobre estos mismos aspectos con la obra de Doris Lessing, en especial con el ciclo de Martha Quest. Un siglo separa las reflexiones de ambos autores sobre la situación de la mujer. En Balzac encontramos un punto de vista masculino, haciendo hincapié en una admiración por la lucidez femenina que no escatima una mirada exacta de sus contradicciones. Deja de lado el aspecto discriminatorio y peyorativo para resaltar las habilidades femeninas para la supervivencia dentro de una sociedad que es cruel tanto con los hombres como con las mujeres. El punto no está centrado en el aspecto socioeconómico sino en la características individuales, apoyadas en las generalidades del género. En Lessing encontramos, en primer lugar, un punto de vista femenino, que pone hincapié en el aspecto social de la condición de la mujer. No habla de feminismo sino de los condicionamientos con los que la sociedad actual, teóricamente más libre que en la rígida ley de las apariencias de la época balzaciana, determina la posición de la mujer. La visión de Lessing es a la vez cruda y certera tanto sobre las sociedad como sobre la actitud de la misma mujer. Hay un aspecto psicológico inmerso, escondido, dentro del aspecto psicosocial, preponderante. Las similitudes entre Balzac y Lessing a este respecto pueden verse en las contradicciones de Martha sobre sus propios deseos, y las ambivalencias y contrastes entre Luisa y Renata, casi dos aspectos absolutamente contrarios de una misma mujer, que Balzac decidió separar para mostrar más didácticamente estas contradicciones. El final de la novela podría llegar a sonar estereotipado, hasta moralizante: los que viven más son los más moderados, e incluso el amor debe ser medido si no deseamos que nos mate. Sin embargo, hay también una moral de reivindicación: la mujer que muere precozmente por su propia pasión ha vivido en poco tiempo más que lo que lo hará su amiga en el futuro. El lenguaje de Balzac, su lirismo, especialmente notable en esta novela, compensan todo lugar común que pueda adjudicarsele a esta obra. La escena final, como en muchas otras obras de Balzac, es un punto alto en la novela. Es a la vez trágica, conmovedora y contiene toda una filosofía. En esta escena, hasta la pensante y maternal Renata se asusta de la cara de la muerte en el cadáver de su amiga Luisa, y reclama ver a sus tres hijos, signos inconfundibles de la vida, antídotos para la locura y el terror que la muerte provoca. 

     Doris Lessing: Un casamiento convencional (1964) Segunda novela de un ciclo novelístico de cinco partes, relata la breve vida matrimonial de Martha Quest. Martha es una joven africana de raza blanca y descendencia inglesa. Inconformista, desde el inicio de esta novela nos encontramos con un personaje que, apenas con cinco días de casada, siente que se ha equivocado. Desde la fiesta y la noche de bodas convertidas en una noche de borracheras con otra pareja, se encuentra incómoda y fuera de lugar. Su única amiga le cae mal, pero no se anima a desairarla. Su esposo, que todos alaban, le es un desconocido. La novela comienza con la consulta con el ginecólogo, médico conformista acostumbrado a las "histerias" de las recién casadas, y siempre con una palabra amable para consolar los miedos de estas mujeres. Martha no se siente cómoda con su casamiento, pero todos intentan convencerla de que todos han pasado por lo mismo, desde el juez de paz, su madre, las vecinas, sus amigas y la sociedad formada por la clase media blanca de Sudáfrica. Martha ha tenido una adolescencia interesada por las ideas socialistas y de izquierda. Estas amistades se alejan al verla asustada en un matrimonio burgués. Ella no hace demasiado por resistirse a la corriente que la arrastra. Toda la primare parte está dedicada a esta acomodación de Martha: verse a sí misma como una mujer casada, igual a su madre, cuya sumisión a los patrones convencionales se había dispuesto combatir. La segunda parte encuentra a Martha embarazada, y nos describe con una precisión exenta de todo sentimentalismo las incomodidades, las molestias, los dolores y el arrepentimientos que constituyen los diferentes estados del embarazo y el parto. Finalmente tiene a su hija, a quien no buscó deliberadamente. No la odia, pero deberá aprender a amarla. La tercera parte está dedicada a la partida de Douglass, su esposo, hacia lo que es la Segunda Guerra Mundial. Martha debe criar a su hija en sus primeros pasos. Siente que es imposible controlarla: la niña no quiere comer, se enfurruña y la desafía. Martha está cansada y aborrece de la niña. La ama, claro está, pero siente que ni tiene la fuerza necesaria para que ese amor sea suficiente para educarla bien. Sus ideas, que la han caracterizado entre la gente como extraña e inconformista, le dicen que no debe combatir con su hija, debe darle libertad, pero ella cae en los mismo errores y la misma tiranía de su madre con ella. Cuando Douglas vuelve, no está contenta. En su ausencia trató de conocer soldados de la Fuerza Aérea británica asentados en la colonia. No pretendía ser infiel, y no lo fue, pero necesitaba asilarse de su hija. El resto de las mujeres de la ciudad hizo lo mismo, pero ninguna estaba dispuesta a reconocerlo, excepto puertas adentro. La cuarta parte está dedicada a la crisis matrimonial de Martha y a su dedicación a la tarea política. Esta novela se aparta un poco de otras novelas de Lessing por ser, quizá, más naturalista, en un sentido amplio. Primero, porque el punto de vista de la protagonista ya no es el único. La autora se permite variar el punto de vista hacia los personajes secundarios en varios fragmentos, lo que nos da una visión más abarcadora y menos subjetiva. La autora está dispuesta a considerar todos los puntos de vista: el del esposo abandonado, el del juez de paz, conservador y que sin embargo dice ser liberal para satisfacer una hipócrita necesidad intelectual, las amigas de Martha, su padre, su suegra. Es una novela que nos muestra sólo un fragmento, amplio, es verdad, pero sólo una parte de algo mucho mas grande, una sociedad determinada: racista, hipócrita, dispuesta a todo para lograr mantener su status quo. Un tema paralelo es el conformado por el ambiente sociopolítico, del que Martha como personaje está íntimamente unida por su rol como mujer y por sus ideas. El tema de la guerra, por ejemplo, es tratado en un aspecto similar a lo que ocurre con En busca de un inglés, la guerra como un medio de beneficios económicos, de prosperidad para ciertas ciudades y clases sociales, la guerra como época de camaradería y unión desde el punto de vista interpersonal. Esta es una visión duramente crítica no de la guerra en sí misma, sino de los condicionamientos humanos, de la naturaleza humana que ve en la guerra a la vez algo horrible pero que a la vez genera sentimientos contradictorios: odio y exaltación de la fraternidad. En esta novela de Lessing, como en muchas otras, nadie es inocente. La misma Martha se comporta casi fríamente, con un cinismo que roza la crueldad. Uno ve esto claramente cuando decide abandonar a su esposo, y éste aparenta derrumbarse. Pero es frialdad o una intuición que la hace ver más allá de las actitudes de las personas. Como lectores veremos que Douglass no es tan víctima como parece, pero tampoco Martha es del todo inocente en su sumisión de tres años a ese matrimonio, que nadie la obligó a contraer. Toda la novela gira en torno a estas contradicciones de Martha: desea y no sea estar casada, desea y no desea un hijo, le agrada el trabajo político pero no se esfuerza en eso, confía y no confía en su médico. Los acontecimientos mundiales le resultan de una contradicción flagrante. Y en realidad, nunca ha estado enamorada. Sólo cree estarlo cuando conoce a un soldado con ideas de izquierda, pero tampoco es una pasión que la conmueva completamente. Sólo está dispuesta a arriesgarse, finalmente, cuando deja a su marido y a su hija para llevar una vida más conforme a sus sensaciones. Porque no sabe en realidad qué busca, sólo sabe que su vida actual la está dañando. No pide perdón ni excusas, sólo necesita irse. No cree ser mejor que los demás, pero la culpa no es una sensación que la moleste demasiado, ya ha visto cómo los demás han intentado amoldarla a sus intereses. Ha visto que los demás especulan, trazan planes a espaldas de los demás, una hipocresía particular que proyecta hacia la sociedad en la que viven, aislando y manteniendo aparte a un sector, los nativos negros, en una especie de ghetto socioeconómico del cual les permiten salir sólo para divertirse o conformar sus cortas aspiraciones de condescendencia social. El episodio final con el espectáculo de los chicos negros haciendo un vergonzoso papel es una muestra casi siniestra de la forma en cómo lo grotesco y el más alto cinismo es patrocinado por sólo aparentes muestras de bondad. Lessing, con su maestría habitual, alterna entre lo personal y psicológico, con lo social, lo político y lo sociológico. La conducta humana es mostrada tajantemente, pero también se medita sobre ella a través de los patrones y conflictos de una mujer, no libre ni exenta de defectos, incluso poseedora de cierta insensibilidad o egoísmo, quizá debemos llamarla una individualista, pero sí con una marcada tendencia a desconfiar de lo que ve y le dicen. Una mujer con una mirada abierta y con la necesidad de no dejarse atar de ningún modo. Lo que se llama el sentido común la ha hecho asumir responsabilidades y conductas acordes a los que el resto hace. Pero a ella le molestan las cadenas: su madre que se mete en todo e intenta controlarla, su marido que espera que ella se comporta de cierta manera, las mujeres de la buena sociedad que la miran de cierta manera porque se han enterado, aún antes que ella, de lo que piensa y hace. La contradicción es un estado de la sociedad actual, una intersección de fuerzas contrapuestas: odiamos lo que amamos, queremos libertad pero la tememos, pensar es demasiado esfuerzo y el conformismo es mucho más barato y simple. El mundo de una casa en tan patológico y enfermizo como el resto del mundo. Lessing no utiliza la alegoría explícita, tampoco la evidente o esperable, a través de conductas paralelas o líneas argumentales relacionadas. Ella cuenta a lo largo de casi trescientas páginas como quien relata la historia personal de una amiga, pero a su vez está, para nuestra gran maravilla y nuestro gran sacudimiento, contándonos la historia del mundo actual. 

     Honoré de Balzac: La casa del gato jugando a la pelota (1830) La vendetta (1830) Gobseck (1830) El baile de Sceaux (1830)  El coronel Chabert (1832)  La bolsa (1832) Estos cuentos fueron escritos a los 31 y 33 años de edad. Considerando la anterior novela larga de Balzac (Los chuanes), parece haber encontrado más pronto la madurez estilística en su narrativa corta. Sólo necesitaría 1 año más para demostrar también sus logros en la novela larga en 1833 con Eugenia Grandet, y con Papá Goriot en 1834. Los cuentos que ahora comentamos son obras maestras en su estilo, y contienen toda la destreza narrativa, la fuerza crítica y la madurez en la mirada del Balzac adulto. La casa del gato jugando a la pelota es un texto que sorprende aún a los lectores actuales. Tanto es su temática como en la forma estructural de abordar sus novelas, Balzac era casi un camaleón. Probablemente experimentaba, y con ello abrió el camino para la novela moderna. Este cuento se abre con una descripción minuciosa de una calle, lo cual no es inhabitual, pero la descripción de esta calle y del negocio de que se trata, convierte al sitio en el primer protagonista, acentuado por esa peculiaridad que se presenta en el título. Es una tienda donde el rótulo lleva un gato que juega a la pelota, y el lector se ve involucrado en ese pequeño misterio urbano hasta que lo vamos descubriendo paulatinamente. Tanto es así, que los verdaderos protagonistas del cuento parecen ser casi secundarios al principio, meros actores que van ganando la historia a medida que la van arrastrando, la van llevando de la mano con sus diálogos y la van revelando de a poco. Es nada más que la historia de un tendero que debe dejar su fondo de comercio a alguien competente, y su mejor empleado no es apto para casarse con su hija y formar parte de la familia, por lo menos a su criterio. Esta es la historia, una más dentro de la habitual ambición cotidiana del París del siglo XIX por hacerse un nombre y un futuro. Pero la trama de pequeñas mezquindades y crueldades que no son más que el simple hecho del sobrevivir en una sociedad donde el dinero lo es todo y los pequeños burgueses necesitan su tienda del ramo como el aire que respiran. A ello sacrificarán todo, incluso a su familia. Sólo a veces, los sentimientos coinciden con los beneficios económicos. En El baile de Sceaux nos ubicamos en la aristocracia y en otra lucha similar, pero esta vez por conseguir un buen partido matrimonial para las hijas casaderas. En Gobseck se hace una pintura exacta y terrible de un prestamista que siempre obtendrá beneficios, por más que quienes recurran a ellos crean poder sacarle provecho. Es magistral la forma en que Balzac describe a estos personajes avaros, como lo hace también con Elías Magnus en otras novelas, que tras una aparenta pobreza y un enorme descuido personal en la apariencia y la higiene, poseen una riqueza extrema que utilizan con el solo objetivo de prestar con intereses desproporcionados que sus clientes siempre terminan por aceptar, y ahí está el placer de toda la cuestión: tener un poder sobre ellos, más importante que el honor, la riqueza y el prestigio en la sociedad: el poder de hundirlos hasta el fondo de la sociedad en cuanto ellos se descuiden. La vendetta es un texto más apegado al estilo romántico, pero su fuerza está en la brevedad. Una niña rica se enamora de un soldado proscrito, el cual resulta ser miembro de una familia que asesinó a parte de la suya. La pareja, ajena a esa reyerta, encuentra la negativa del padre de ella, y esa obstinación llevará a la tragedia al estilo shakesperiano. Sin embargo, la fuerza del final está en que no hay arrepentimiento: el viejo, a pesar de su dolor, creerá que a su hija no la mató el obstinado odia entre familias sino el miembro de aquella con el que se casó su hija. El coronel Chabert es un texto sólo unos pocos años más maduro, pero se evidencia el avance en la forma de contar y la aguda crítica de la sociedad. Por ser un texto breve, esta crítica está sutilmente expuesta, sobre todo a través del humor y la ironía. Un coronel, al cual se cree muerto, regresa luego de muchos años a reclamar sus posesiones: mujer y propiedades. Pero se encontrará primero con los escépticos, pero lo que supondrá la barrera definitiva no es la incredulidad en cuanto a su personalidad, sino los intereses creados que se formaron en torno a su muerte, ahora conveniente para todos. Su mujer ha vuelto a casarse y trata de disuadirlo por engaños a negar su identidad para dejarla tranquila. Este relato es una forma de contrastar diferentes actitudes: el honor moral (del cual lo militar es una forma más de expresión) y el deshonor de los intereses creados en torno al dinero; la vida militar con toda su gloria y la pobreza y la postergación del soldado premiado con honores en los tiempos de paz; la sociedad basado en los buenos principios y las maniobras y trampas avaladas por la justicia. El cuasi discurso que el abogado da al final del relato es descollante en cuanto a emotividad y fuerza crítica. No es moralizante sino cruelmente sincero, con esa poesía de lo ridículo y lo patético que convierte a Balzac en un poeta de lo retorcido que se encuentra bajo los elegantes paños de un traje o un vestido de sociedad. La bolsa es un cuento menos trágico, y puede ser considerado un relato de costumbres, en el sentido de que retrata una forma de vida de un sector de la sociedad. Aquí tenemos a dos mujeres, madre e hija, una baronesa y viuda de un militar, la otra soltera, ambas empobrecidas por los cambios suscitados después de la Restauración, viéndose obligadas a sobrevivir sin tener habilidades, con sólo su glorioso pasado de familia y su delicada educación burguesa. El cuento es un magistral ejemplo de cómo la ambigüedad puede ser llevada hasta los límites necesarios sin perder verosimilitud. El punto de vista es el de un pintor que toma relación con ambas y empieza a sospechar de las extrañas costumbres de sus vecinas. A pesar de verse enamorado de la joven, la casi total prueba de que ellas le han robado la bolsa con su dinero hace que se vea obligado a aceptar las acusaciones que sus amigos hacen caer sobre estas mujeres como ciertas. Ya hemos visto que la tensión es manejada de esta manera: el misterio que envuelve a estas damas y las vicisitudes del punto de vista del personaje principal. A esto debe sumarse la ya mencionada intención de retratar ciertos aspectos escondidos y vergonzosos de la época, y por qué no tambien, la intención casi revalorizadora de la mujer, que desde el punto de vista masculino, si sus recursos de vida no son evidentes y claramente limpios, siempre es sospechosa de segundas intenciones y de una forma de vida vulgar y obscena. 

     Honoré de Balzac: Los chuanes (1829) Esta es una novela publicada a los 30 años de edad del autor. Encontramos, en primer lugar, la destreza y la fluidez narrativa propias del talento de Balzac, en segundo lugar, descubrimos ciertos modismos y una retórica propia de la época que nos revela el período en que se encuentra Balzac al escribir esta novela: un período de juventud donde aún están en camino de afirmar, por más que ya lo haya encontrado, su estilo propio. Pero tal vez debamos ser menos complacientes aún, diremos que no resulta una obra de madurez, siempre en perspectiva, por supuesto, a las alturas en que llegaría más tarde. No es capcioso juzgar una obra de juventud en base a méritos que todavía no han llegado y que luego eclipsarían algunas obras tempranas, es simplemente reconocer las alturas literarias posteriores en su verdadero valor y por lo tanto calibrar el nivel crítico con estos niveles en vista. Si debemos criticar una obra inmadura, lo haremos porque sabemos que más adelante Balzac logró méritos mayores, y ya no nos preocupa demasiado aquel eslabón menor en el camino. Los chuanes tiene como escenario un ambiente y una circunstancia política previa a la vida del mismo Balzac. Es, entonces, una novela histórica. En ella se intenta retratar las guerra civil posterior a la Revolución Francesa. Estamos en 1799 y los chuanes, habitantes de la Bretaña, están en contínua lucha contra los republicanos para reestablecer al rey y la religión. En medio de esta lucha hay una pareja de enamorados que pertenece cada uno a bandos distintos: ella es republicana y él realista. El problema no es la trama en sí misma, por más que sea trillada aún para la época. El autor logra un equilibrio adecuado entre los episodios de guerra, las escenas íntimas y los datos históricos. La cuestión es que no termina de ser una novela de guerra porque las escenas de batalla son meramente descriptivas y no crudamente reales (como uno esperaría de Balzac considerando su descripción de los ambientes y relaciones de sociedad). Tampoco logra ser una novela de amor, porque el desarrollo de los personajes prácticamente no existe, es simple descripción retórica de características personales, sin que el lector logre no ya identificarse, sino siquiera encariñarse con los personajes. Los personajes son demasiado estereotipados, sin rasgos contrastantes ni profundidad psicológica. Incluso los personajes secundarios, que habitualmente sirven de alivio en la tensión por sus rasgos humorísticos, aquí pecan de las mismas faltas. Como antes mencionamos, hay modismos y acotaciones que el mismo autor cita como fuera de contexto, y la sutileza y la aguda mirada de sus obras mayores brillan por su ausencia. Los personajes caen en estereotipos acordes a la novela romántica del siglo XVIII. Es sabido que una de las influencias más importantes de Balzac, literariamente hablando, fue Walter Scott. Aquí se nota esa influencia, para mí nefasta en el sentido de lo que Balzac iba a lograr más tarde. Avanzando en la novela podemos encontrar ciertos indicios de audacia, por ejemplo la actitud de las mujeres como miembros activos en la guerra civil, pero aún así las situaciones carecen de la fuerza y por lo tanto son víctimas de la inverosimilitud que siempre está al acecho cuando se trata de este tipo de novelas. El estilo romántico y de aventuras en la que esta novela cae por más que Balzac trate de evitarlo, no encaja con su estilo de escritura ni con su visión o concepción de la vida y la sociedad. Balzac es un maestro en describir con ironía (y por lo tanto con leves rasgos de humor, ausente por completo en esta novela) la cruel realidad del mundo civilizado. Su estilo no está en las aventuras de capa y espada, sino en la aguda mirada psicológica (cien años antes de Freud) de la conducta humana y la relación entre los hombres. Por más que lo intente, esta novela carece de estos grandes méritos. 

     Honoré de Balzac: El primo Pons (1847) Esta novela forma parte de un díptico llamado Los parientes pobres, dentro siempre de La Comedia Humana. Es un complemento a La prima Bette. Si en esta última toda la trama de trampas y maniobras son creadas y manejadas por una sola persona, que permanece casi en segundo plano durante gran parte de la obra, en El primo Pons son múltiples los personajes que se encargan de entretejer maniobras y trampas para sacar provecho de un solo personaje. Si la prima Bette es la mujer cuyo resentimiento se transforma en odio, el primo Pons es casi un niño cuya ingenuidad y confianza lo hace víctima de los demás. Luego de presentarse al personaje del título, aparece el compañero de Pons, el alemán Schmucke, tal vez uno de los personajes más entrañables y poéticos de Balzac. Es un músico aún más inocente que Pons, dependiente de los demás e incapaz de desconfiar de los otros. Sólo cuando ve con sus propios ojos la maldad de la que Pons ha sido víctima, se convierte en un desencantado y se deja morir. Estos dos personajes curiosos, ridículos al principio de la novela, ingenuos y caricaturescos, hace recordar una posterior pareja literaria de hombres cuya ridiculez y extravagancia los superará, aunque quedará inconclusa su historia, me refiero a Bouvard y Pecuchet de Flaubert. Hasta podríamos hacer simetrías con otras parejas cinematográficas como Laurel y Hardy. Pero las asociaciones aquí deben detenerse. La novela se desvía hacia una sucesión de personajes que casi la asemeja a un vaudeville. Personajes cuyo rol es absolutamente secundario en su tiempo de aparición pero completamente trascendentes para su acción en el entramado de vicisitudes que determinarán el destino de Pons. Por momentos hay una enumeración de referencias a libros y obras, críticas a la sociedad menos sutiles que en otras novelas, que parecen convertir la novela en un vaudeville de actualidad, pero esto es nada más que parte de la presentación del escenario. Incluso Pons desparece por momentos del primer plano para encontrarnos con personajes de los cuales Balzac hace resúmenes largos y que luego no reaparecerán. Sin embargo todo esto forma parte del enorme entramado ajedrecístico de Balzac. Entre estas referencias y críticas encontramos quizá una de las mejores disquisiciones en toda la obra del autor, la que se refiere a la astrología y la quiromancia. Balzac es asiduo a este tipo de inclusiones ensayísticas en sus novelas, alejándolo de la habitual novela de aventuras donde reinaba solamente las vicisitudes y las aventuras de los protagonistas. Por lo tanto, a los 47 años de edad, se convierte un maestro en en ensamblado casi perfecto de ficción y realidad, de narrativa y ensayo. Aquí, las críticas no provienen de parte de los personajes, sino que el autor es casi un personaje narrador que surge como testigo de la historia, un cronista, lo cual se ve confirmado en la bellamente sutil y graciosamente sarcástica frase final de la novela, donde pide al lector perdonar las faltas del copista. Volviendo a la historia que nos ocupa, Pons es músico y compositor mediocre, pero su colección de antigüedades está valuada en casi un millón de francos. El lo sabe pero no valora su colección por el dinero sino por su calidad. Los demás tampoco lo sospechas, porque a casi nadie ha mostrado su museo de antigüedades. Recién cuando uno de esos prestamistas judías típicos de Balzac, y él mismo coleccionista, se encuentra con obras maestras, se da cuenta del valor, entonces la portera c que cuida a los amigos aprovechará la situación. El entramado es casi ajedrecístico. Los personajes que se aprovechan de la situación de Pons, ahora enfermo por el gran disgusto que una malentendido provocado por su primo más cercano. Lo mejor de Balzac es que deja actuar a sus personajes y jamás adjudica motivos o clasifica las razones por las que hacen lo que hacen. Todos estas personas que quieren sacar ventaja de la riqueza de Pons son personas comunes y corrientes que en su vida diaria se han comportado con honradez, y tienen sus ideas preconcebidas sobre el bien y el mal. Madame Cibot pertenece a este grupo. También están aquellos que actúan sacando ventajas indirectas, sin querer ver su participación en la muerte de Pons, como el médico. Están aquellos personajes de la aristocracia que ven el pariente pobre una oportunidad de obtener ventajas millonarias y no se asustan de los medios para lograrlo, y su hipocresía se hace más evidente cuanto más ganancia tienen. Están aquellos parásitos, como el abogado y los notarios, que actúan entre las partes y saben sacar su correspondiente provecho. Todos ellos no actúan más que por ambición y mezquindad. No desean la muerte de Pons, pero esa muerte, si ocurre, les traerá muchos provechos. Están también aquellos que matan sin escrúpulos, como Remonencq, por una mujer y un capital. El único amor válido en la novela es el que surge entre Pons y Schmucke. Ambos son feos, ambos fueron rechazados por las mujeres y están desencantados de la vida de relación. Saben que la gente es hipócrita, y tienen la única certeza de que el uno sin el otro no podrían vivir. Son amigos absolutos, y aunque su amor carece de carácter sexual, uno ha elegido al otro por completa convicción, sin intereses materiales, sólo por la satisfacción de saberse valorados y queridos. El final de la novela es triste por la muerte de Pons y su compañero, pero el clima sucesivamente ridículo y triste, gracioso e irónico, convierten a esta novela en una enorme, imprescindible novela de humor negro, digna de las mejores obras de este género del siglo XIX y XX.         

     Doris Lessing: Historia del general Dann y la hija de Mara, de Griot y del perro de las nieves (2005) Hay autores prolíficos de calidad irregular, hay autores de gran calidad con obra reducida, hay múltiples variantes de todos estos factores, tantas como escritores hay. Pero pocos, indudablemente, son los autores que reúnan calidad permanente y obra abundante, y además que pueda decirse de ellos que ninguno de sus libros es un libro menor. Lessing es una de ellos. A los ochenta y seis años publicó esta novela, que puede agruparse dentro del espacio que ella ha dedicado a la ficción especulativa. Los límites entre los géneros son de por sí irritantes, útiles y claros cuando se habla de generalidades. Pero cuando necesitamos hacer encajar una obra en particular dentro de estas clasificaciones, siempre hay algo que falla, partes que no entran, partes que sobran o no coinciden, dejando espacios vacíos que no sabemos explicar. Sabia conocedora de esto, Lessing ha escrito libros dentro de la llamada ciencia ficción, pero nunca es fácil clasificar ninguno de sus libros. Aún los más realistas, comparten por analogía temática o técnica narrativa diversos estilos y planes de la realidad, incluyendo en esta realidad la que llamamos fantástica. Ella sabe que todo se trata de planos simultáneos, adjuntos en capas superpuestas y a la vez adyacentemente. Todo depende del punto de vista, y su instrumento de taladro de estas paredes es la escritura. Siempre es Lessing quien habla, es su inimitable estilo donde ella habla pero son sus personajes los que miran. Su lenguaje se inmersa en la mente de los personajes, y todos ven con la destreza y la piedad de la mirada de su creadora, pero son ellos mismos siempre los autores de sus vidas. Esta novela nos habla de un mundo, probablemente la Tierra, en un futuro muy lejano, mucho después incluso de una segunda gran glaciación, el posterior deshielo y la subsiguiente sequía. El tono simple, austero, casi de parábola, común en su narrativa, es muy apto para este tipo de ficción, porque le quita toda la artificiosidad y retórica explicativa. El gran problema de la ciencia ficción es la capacidad de verosimilitud, trampa que hace caer en las explicaciones innecesarias o en el mero absurdo. Lessing narra como si estuviese contando una historia en pleno siglo XX, en su ciudad de Londres, por ejemplo. Los personajes hacen y piensan como nuestros contemporáneos, pero limitados por el ambiente que los rodea y la historia que ha determinado ese ambiente. En fin, la historia cuyo resultado es la vida de cada uno de nosotros. El eje temático pude no ser nuevo, una sociedad que intenta reconstruirse, las habituales reyertas entre personajes prominentes, la pelea entre el bien y el mal, siempre sutilmente dada por la pluma elegante y austera de la autora. La alegoría sobre la naturaleza humana y la sociedad es evidente, pero no se convierte en moraleja ni pretende ser el eje central de la obra. Es un elemento más, como sabiamente lo sabe Doris Lessing. Lo importante es la historia en sí, y aún por encima de ella, la calidad de los personajes. Y ellos son primitivos, envidiosos, malvados, inocentes, resentidos, bondadosos, sabios, generosos. No hay un final ni una conclusión. No hay una guerra ni un final atronador de luchas y muertes. Hay un final apacible pero no feliz, probablemente consecuencia inevitable de una paz siempre amenazada. Los ciclos de paz y guerra son intuidos en esta novela. La sociedad destruida que intenta sobrevivir, los niños privados de la infancia, los niños guerreros y las mujeres guerreras son personajes que podemos encontrar también en Memorias de una sobreviviente, ésta es la sociedad que Lessing sabe profetizar luego de su larga vida presenciando los avatares del siglo XX. Otra preocupación es el pasado, la pérdida del conocimiento que alcanzaron los hombres y se ha perdido para siempre. Recuperar el pasado es una forma de reiniciar el futuro. Es la misma preocupación que vemos en Regreso a la inocencia. El futuro que nos muestra es pobre y violento, sociedades que han retrocedido e intentan reorganizarse de manera semejante a como creemos que lo hicieron los primero hombres. Si alguna conclusión queremos sacar de esta novela que comparte a la vez ternura y tristeza, sarcasmo y frialdad, es la eterna paradoja humana del hombre: uno y su doble (Dann el bueno y Dann el malo), bien y mal (Mara y Kira), y los redundantes ciclos de paz y guerra, sensatez e insensatez, terribles e inevitables al mismo tiempo. 

     Antonio Muñoz Molina: El jinete polaco (1991) Publicada a los 35 años del autor, es a la vez un libro de memorias y una novela de ficción. El protagonista tiene también 35 años al momento en que narra su vida, la dedicatoria del autor hace referencias a nombres familiares iguales a los que se mencionan en la novela, sin embargo el protagonista no es un escritor sino un traductor simultáneo. Difícil camino es el elegido por Muñoz Molina para plasmar, casi para sacarse de encima, a manera de una terapia, una enorme cantidad de recuerdos propios matizados con episodios inventados que realzan la entrañable suma de memorias. El autor y el protagonista saben que los recuerdos, por más que sean nostálgicamente bellos y entrañables, son siempre dolorosos por el simple hecho de saber que jamás podremos recuperarlos. La única forma de retenerlos es ésta, escribirlos, y al hacerlo revivimos cada momento del pasado. El pasado el el protagonista de esta novela. La trama es la siguiente: un traductor simultáneo recuerda con su amante actual, mientras están en la cama, las memorias de su vida en el pequeño pueblo de Mágina, España. Ambos han coincidido después de muchos años de separación, en tener recuerdos comunes del mismo lugar. A partir de aquí se desencadena la trama deshilvanada y caótica, pero linealmente firme y contenida, a la manera proustiana, del recuerdo convertido en carne y voces nuevamente. Porque las voces son las protagonistas de la primera parte de la novela. El reino de las voces, como así se llama, es un mundo en el que el autor no tiene más remedio que adentrarse para comprender su presente y tolerar o vislumbrar por lo menos las imposibilidades del futuro. Las voces lo guiarán, y por eso permite que ellas aparezcan y se conviertan en seres de carne y hueso. Luego, en la segunda parte, llega la etapa de los recuerdos adolescentes y la intersección con la historia de su amante, también relacionada indirectamente con Mágina. En la tercera parte, el protagonista hace un autoanálisis pseudo-psicofilosófico de su vida. Como nexo común, porque a veces una vida es tan disgregada que puede perder el hilo de las relaciones, hay una trama secundaria que proviene del recuerdo, un casi misterio de un crimen acontecido más de cien años antes y que ha estimulado la imaginación y el miedo del protagonista durante su infancia. Otra característica de esta excelente novela es el estilo literario, la técnica utilizada, familiar para quienes han leído a Proust, pero aún así distinta y peculiar. El automatismo de la memoria es casi evidente, pero es un automatismo controlado por las emociones y la lógica. Cada recuerdo tiene su objetivo, no resulta arbitrario ni innecesario en ningún momento de las casi 600 páginas. Los párrafos están constituidos por una sola oración extensa, donde la música del lenguaje acompaña debidamente al lector. Cuando ya nos ha habituado a este estilo, el autor incorpora puntos en cada párrafo, las oraciones no dejan de ser extensas y densas, pero deja respiros al lector. El uso de la primera y tercera persona del singular tampoco es arbitrario. A veces se narra en tercera, otras en primera. Sabremos, más adelante en la trama, que el protagonista no es uno sino varios porque cada hombre es diferente en cada etapa de su vida. El adulto recuerdo al niño que fue como alguien que ya ha muerto hace mucho tiempo. El hecho de que el personaje sea un traductor acentúa la idea de las voces y el recuerdo, todos tenemos una lengua madre, pero debemos renegar de ella y conocer las demás para valorar la primera. El protagonista siente que no tiene un lugar propio, viaja y su hogar son los hoteles y los congresos. Hay, entonces, un paralelismo evidente y deliberado: hogar-individuo / distancias-voces. Los temas secundarios son las historias de los personajes del pueblo, pero sobre todo los cambios que el progreso ha sembrado en el mundo, y la sociedad actual. Aquí hay otro paralelismo: el pueblo, por más que haya cambiado, contiene la esencia de la raíz de cada hombres; las ciudades que visita son representantes de los continuos e inevitables cambios. La distancia no es sólo espacial, sino también temporal. Pero el protagonista logra acortar la distancia del recuerdo primero, y luego del espacio regresando a su pueblo. Recupera una identidad que había perdido y lo había hecho pensar incluso en la atracción de la muerte. Una bella alegoría es la del viejo fotógrafo del pueblo, que se ha dedicado a retratar a cada uno de sus contemporáneo y ha dejado cientos de fotografías que son disparadoras del la nostalgia del protagonista. Es también una novela de amor, de ese amor que a todos nos gustaría experimentar, aquel donde el otro no es alguien más, sino el complemento exacto de uno mismo. Toda la tercera parte contiene fragmentos bellamente escritos que contienen un erotismo brutal pero no grosero, y esto es mérito del exacto y desbordadamente musical y poético del autor. Más allá de que la voz narrativa sea una sola aunque desdoblada, hay un solo personaje más que narra en primera persona, y es la amante y final pareja del protagonista. No es arbitrario ni especulativo, sino que coincido con la idea central: Manuel, el protagonista, encuentra a aquella otra que es él también, y con ella vuelve la identidad y la recuperación del hogar. Entonces, que ella tome la voz narrativa por momentos, no es caprichoso, sino de una lógica tan tremenda como la triste verdad de aquellas fotografías que ambos ven acostados en la cama: todos estamos muertos, aún antes de de nos retraten, y el recuerdo es, quizá, lo más vivo en la vida de los hombres. 

     Honoré de Balzac: La prima Bette (1846) Balzac tiene un estilo que se basa en ciertas características constantes en sus novelas. Son ellas las que le dan ese carácter tan peculiar, tan indefinible y etéreo como el agua que se escapa de las manos cuando la tomamos de un arroyo. Es Balzac naturalista o intimista, es realista o fantasioso, es un gran escritor o un gran imitador? Yo creo que reúne todas estas cualidades y acepta muchas más, porque es casi un camaleón, un artista de la voz. Su tono es siempre parecido, pero los recursos que utiliza son tan sutiles que el lector apenas se da cuenta conscientemente, el lector atento y estudioso por supuesto, de la forma en el el autor nos introduce no en los personajes sino que introduce en nuestras mentes y cuerpos a esos personajes. Su manera de narrar tiene las siguientes constantes: 1) Un estilo aparentemente simple, contemplando ciertos lugares comunes, cierta retórica propia de la época, pero cuya fluidez es continua, apabullante, tan cinematográfica como podría serlo Hemingway. 2) Disquisiciones filosóficas, sociales y humanas de una belleza poética y una cruda, patética y a la vez comprensiva concepción de la naturaleza humana. 3) Una ruptura de la estructura convencional de la novela, incorporando saltos bruscos en el tiempo narrativo, en los puntos de vista y la estructura de la argumentación (ver, por ejemplo, en La mujer de treinta años, cómo el autor es a su vez personaje testigo y donde los personajes asisten al teatro para ver a obra que tiene paralelismos con su propio drama). 4) Hay, sobre todo y por encima de todas estas cualidades una inquebrantable solidez argumental. Si aplicamos estos puntos a la novela que nos ocupa, vemos cómo La prima Bette alcanza niveles altísimos dentro de la novelística de todos los tiempos. Desde el principio, vemos que esta novela no es sólo una mínima parte del mundo retratado en La comedia humana, es también una de las dos partes de un díptico llamado Los parientes pobres. Por lo tanto, todo lo que contiene a todo lo que la contiene es parte de otra cosa más grande, donde los lazos son inagotables, donde las razones y la relaciones no están ni se agotan únicamente en lo que el autor ha inventado, sino que nos deja a cada uno de nosotros, sus lectores, hacer la asociaciones que nuestra imaginación sea capaz de crear. Nosotros recrearemos así como diariamente recreamos el mundo que Dios nos dió. Somos personajes pero también somos dioses de nuestro propio pequeño mundo, que a su vez es parte de otro más grande. Entonces, cualquiera de nosotros puede ser la prima Bette, esa solterona resentida y amarga cuya venganza enlaza todo el extenso largo una novela de 500 páginas. A veces en el primer plano, otras acechando desde planos secundarios, pero siempre responsable del drama que afecta a la familia Hulot. También somos el barón Hulot, mujeriego empedernido, atractivo hombre cuya obsesión carece de toda gracia para tomar tonos de tragedia. Somos la baronesa Adelina, estólida fortaleza de virtud, a quien Balzac supo quitarle toda actitud de beatería gratuita para infligirle una actitud de suprema sacrificio y enorme tolerancia. Somos madame Marneffe, la genial oportunista que se aprovecha del amor de cuatro hombres y a los cuales engaña haciéndoles creer a cada uno que el hijo que espera es suyo. Los personajes van creciendo a lo largo de la novela. Hulot envejece y se degrada física y moralmente, Adelina crece moralmente, madame Marneffe se va convirtiendo en un monstruo de gran belleza, que también se perderá al final en una adecuada alegoría balzaciana. La prima Bette se va transformando desde una simple solterona triste y solitaria en una vengadora cuyo odia parece irradiarse por toda ella. El fragmento de la novela donde Balzac describe el cambio de Bette luego de su asociación con Valeria Marneffe es de los más precisos y estremecedores desde el punto de vista de la concepción del hombre y la mujer: "...aquella especie de monja sangrienta, encuadrando con arte en bandós tupidos aquella cara seca y olivácea en la que brillaban unos ojos de un negror que hacía juego con el eplo y haciendo valer aquel talle inflexible. Lisbeth, cual una virgen de Cranach o Van Eyck, o una virgen bizantina salida de los lienzos... Era un bloque de granito, basalto o pórfido que andaba." Finalmente Bette dice de sí misma: "Empecé mi vida como una cabra hambrienta y la termino como una leona". El final reserva una de esas sutiles vueltas de tuerca de Balzac. El final parece avecinarse y desencadenarse continuamente, varias veces. Hay varios finales uno detrás de otro dentro de esta trama compleja. Cuando los villanos parecen haber pagado sus culpas, retomamos la trama para recuperar al barón perdido, y cuando parece que todo terminará bien para esta familia, otra vez el drama no hace más que confirmar su inquebrantable razonamiento, su lógica implacable. La prima Bette morirá, habiendo disfrutado sólo una parte de su venganza. Ella morirá insatisfecha y resentida, como vivió toda su vida, pero la gran paradoja es que la memoria que todos guardarán de ella será de una estólida virtud y lealtad, máscara que supo coser adecuadamente a su rostro, aún en la muerte, para consolidar sus planes de destrucción. Hay, también, una trama secundaria al final, donde la vieja madama Nourrisson es el instrumento que Hulot hijo utiliza para contrarrestar los planes de Valeria Merneffe. El veneno del trópico y esta mujer parecen constituir una asociación indirecta, enlazada a través de los diversos planos donde cada uno de los personajes se mueven, pero nada de esto descarta la lógica realista de los hechos. Es una pizca que enriquece la enorme proporción de piedras preciosas que enriquecen esta novela. Hay rubíes y esmeraldas, hay oro y plata, pero también hay la suave textura del mármol y la crudeza del granito y el basalto. Es una novela que no deja caer la atención del lector en ningún momento. 500 páginas de maestría. 500 páginas de un mundo de hace 170 años, que parece escritas exactamente hoy.       Doris Lessing: En busca del inglés (1960) Aquí tenemos otra muestra de la versatilidad de Lessing. Utilizando la excusa del ensayo, ella crea, a los 41 años de edad, una novela plenamente calificable de novela, y sin embargo, y estrictamente hablando, debería clasificarse dentro de lo que se denomina memorias. A medio camino entre el ensayo y la biografía, no se queda en estos planos, sino que profundiza la historia, la retuerce sin que el lector sienta dolor y esfuerzo, hasta convertirla en una novela. El relato está narrado en primera persona, y sabemos que es Lessing quien narra. No es un diario, es un cuento largo, como de quien narra una anécdota a sus hijos o nietos, algo que pasó hace tiempo. El texto se inicia como lo que uno espera de los comentarios de contratapa: como una especie de ensayo sobre las peculiaridades del ciudadano inglés. El clima es simple, el tono recurre a la típica presentación de este tipo de libros. Pero el primer inglés que la autora describe es su propio padre, mientras toda la familia vive aún en África. Su descripción da el primer sobresalto a cualquier lector que no conozca previamente la obra de la autora. Ella describe a su padre de forma tiernamente irónica: en una mezcla de admiración y temor, funde la realidad de ese hombre rígidamente inglés con la ensoñación de una niña que imagina a su padre como un loco tirano prejuicioso. Luego dejamos el continente para acompañar a Lessing en su viaje en barco con su pequeño hijo Peter. Tenemos entonces un par de capítulos donde nos habla del viaje propiamente dicho y el avatar de su residencia transitoria pero extensa en El Cabo esperando el siguiente barco que los llevaría a Inglaterra. Ya en Londres, ella busca alojamiento y se encuentra con el primer personaje más importante de este retrato del ser inglés; Bobby Brent o Mr. Ponsonby o Mr. MacNamara. Nunca sabremos su verdadero nombre, pero sí que se trata de un estafador cuya destreza para engañar sólo se compara con su encanto para hacerlo. Lessing es víctima casi autoconsciente de este hombre, pero luego no se dejará engañar más, limitandose a seguirle la corriente para ver si puede sacar algún provecho. Doris intenta abrirse paso en la Inglaterra de posguerra, sola y con un hijo, sin casa propia y dificultades de trabajo. Intenta escribir, aunque halla casi imposible su cometido entre tantas complicaciones. Finalmente halla una casa de pensiones donde le alquilan primero una buhardilla donde apenas entran sus maletas. Luego consigue otras habitaciones más cómodas, y aquí empieza el verdadero clímax del texto. La gran mayoría de la obra transcurre en esta pensión, y es una exacta, sólida, fluidamente irritante descripción de los personajes de la pensión. Los dueños, trabajadores de clase media, mezquinos, ambiciosos, ignorantes, la vecina de cuarto y amiga de Lessing, Rose, desencantada, algo hipócrita y confundida en su acercamiento con los hombres, nostálgica de la época de guerra donde para ella había más lealtad, más cercanía, menos complicaciones. Sabe que los hombres morían, que las familias sufrían hambre, pero ella se sentía más segura de las cosas y del mundo inmediato. Vemos pasar a otros vecinos, los Skeffington, una pareja malavenida, con una hija enferma, una madre histérica y un padre que mantiene dos familias. Los viejos, anteriores dueños de la casa, con quienes todos llevan una relación de perpetua guerra, y cuya habitación en un antro de suciedad y descuidos. La casa es una alegoría de la sociedad, donde conviven mezquindades, prejuicios, odios y amores que se confunden continuamente. Se suceden pequeñas tragedias, relaciones conflictivas entre hombre y mujer, madres e hijos. Un lugar donde se filtran los resquemores y los resentimientos políticos, la escasez se contrapone al exceso obtenido con trampas y engaños. Es un mundo que intenta sobrevivir no importa a expensas de qué o de quién. Es una sociedad de posguerra, con lo que todo ello significa, pero no muy alejado de cualquier situación actual. Porque el hincapié no está puesto exclusivamente en las consecuencias de una situación sociopolítica, sino en cómo la naturaleza human se adapta y reacciona frente a esta. Las características del hombre y la mujeres surgen en esta pequeña sociedad así como lo hacen en toda la ciudad o en el mundo. Hacia el final, en los tres últimos capítulos, la tensión se acrecienta, la crueldad es terriblemente lasciva, tanto por lo que se dice como por lo que no se menciona. Porque como ya dijimos en otro comentario a otra novela de Lessing, la voz de la autora es como casual, es casi como escuchar una tragedia en la voz de un transeúnte en la calle. La voz no es fría sino causal, exacta pero por eso mismo dura e intensamente filosa. No duele en el momento, sino después. Esta es una novela, y la anécdota del presunto ensayo planteado apenas en el principio es sólo una excusa, un recurso que enriquece y confirma la complejidad de la mirada de la gran Doris Lessing. 

     Doris Lessing: Regreso a la inocencia (1956) Escrita a los 37 años de edad, esta novela tiene, como la gran mayoría de la obra de Lessing, una temática política. Pero las clasificaciones son engañosas, la autora lo sabe, por eso su sensibilidad como escritora y su inteligencia como narradora la hacen evadirse de toda cercanía al panfleto o a la expresión de ideas. Su narrativa no es una plataforma política, ni siquiera de su propio y exclusivo pensamiento sobre el tema, sino una exploración del alma del hombre metido en la política activa. En algún momento de la novela, los inspectores encargados de evaluar la solicitud de nacionalización del personaje principal como ciudadano inglés, ya apartado de la actividad, le preguntan si su novela es política. Él contesta que sí, como todo lo que incumbe al hombre es política, pero a la vez es humanista. Entonces le preguntan cómo, si su novela trata de política, él ahora dice que es apolítico. Lessing, como activista primero, como pensadora y como escritora después, sabe que por más que el hombre quiera apartarse de los acontecimientos políticos, todo a su alrededor depende de ésta, toda estrategia política adoptada o por adoptar determina cómo vivimos, comemos o amamos. No podemos apartarnos de ellas, podemos olvidarnos que existe por un tiempo, pero ella se encargará de sacudirnos con los embates cotidianos de la realidad. La novela trata simplemente de una conversación entre una escritor de edad avanzada, exiliado, ex comunista activo pero que aún conserva los ideales originales, y una chica de poco más de veinte años, fruto de la generación que luchó por los derechos de los cuales ella y sus congéneres disfrutan sin conocer el esfuerzo que requirió obtenerlos. Ella es de una generación hastiada de la política que quitó tiempo y vida a sus padres, ella está harta de la corrupción y los asesinatos, y no quiere saber nada de aquel pasado del que sólo escuchó hablar, pero del que necesita desentenderse. Julia, sin embargo, no ve mucho más en su futuro, sin sus amigos inmediatos, sin sus relaciones, deambula sola por las noches, y su departamento se le antoja vacío y horrible. Su relación con Jan es ambivalente, lo atrae irresistiblemente esa mezcla de hombre experimentado, ese misterio que parece esconder, y a su vez aborrece esa zona en la que ella sabe que no puede penetrar porque a él sólo pertenece, y también odia aquellas cosas y gestos que lo emparentan directamente con ese pasado del que no quiere saber nada. Pero Julia es testaruda, no reconocerá ante los demás que va sintiendo un cambio, pero este cambio la obligará a cambiar, a leer, a someterse a conocer el pasado que lentamente la va definiendo, a su vez que define la relación entre ellos dos. El choque entre generaciones es otro tema común en Lessing, podemos verlo en La buena terrorista, pero acá la relación es casi inversa, la hija es la pasiva, la no activista. La inocencia de Julia en estos temas, además de determinar una actitud ingenua, es casi una garantía de idealismo, el mismo idealismo que Jan ha perdido en los incontables avatares de su generación, pero que él rescata cuando se pone a hablar del pasado. Así conocemos las incongruencias de los regímenes totalitarios y las hipocresías de los llamado democráticos. Lo único rescatable para él parece ser el recuerdo de su infancia, pero incluso cuando los restos de su infancia y su país natal, es decir, cuando su único hermano vivo viene a buscarlo, su intercambio de pareceres es irritante: todo por lo cuál él luchó y debió exiliarse ahora se ha convertido en una transacción con los poderes de turno, incluso los viejos camaradas se ha avenido a mejorar sus bolsillo más que sus virtudes. Es una novela terriblemente realista, pero contada con la destreza, la agridulce escritura de Lessing, que nos tiene acostumbrados a contarnos lo más terrible con palabras comunes, como si escucháramos la conversación de dos amigas tomando el té a las cinco de la tarde en un jardín de Londres. Lessing tiene la inclasificable, la destreza casi imposible de diseccionar, de hablar de lo más cruento sin mencionarlo, pero ni siquiera puede clasificarse de inderecto su estilo, ni tampoco de oscuro. Es más bien como lo antes mencionado, como escuchar una conversación en la calle entre dos personas que hablan de una accidente y los muertos involucrados. No hay ironía premeditada, la ironía surge de la trágica ridiculez de esta seria conversación, de ese amable intercambio de palabras que lo involucran todo, el pasado y el presente, la realidad concretada a pocos metros en el tiempo o el espacio, excepto el reconocimiento de cualquier sentimiento por parte de los interlocutores. Quizá se presenten más tarde, ya solos en el ámbito de sus casas y sus camas solitarias, pero incluso allí todos queremos evadirnos de aquello que nos hace mal, por más que sin todo eso, no seamos nada más que una partícula flotando en el futuro. Julia descubre esto: el pasado es un alimento de fuente inagotable. 

     Antonio Di Benedetto: Cuentos completos No es algo nuevo decir que la literatura de Antonio Di Benedetto es una especie de isla dentro no solamente de la literatura argentina, sino mundial. Leerlo por primera vez es todo un shock para las premisas que habitualmente tiene el lector de literatura. En principio nos sorprende esa extrañeza que es casi su marca de fábrica, extrañeza formada por sus historias, pero sobre todo por el método elegido para plasmarlas. Las frases son cortas, precisas, austeras en los datos y descripciones. El autor parece desaparecer, y sin embargo siempre hay un "estilo" que se interpone, un punto de vista que crea un tono, como un vidrio esmerilado por el que nos cuesta pero necesitamos ver. Su fantasía es delirante por momentos, pero siempre controlada. Su fraseología es indirecta casi siempre, no porque exprese la voz de los personajes, sino por la construcción gramatical, como por ejemplo las comas, los sujetos puestos a mitad de frase, las comparaciones extrañas y originales. Expondré algunos ejemplos: El niño está saltando de dos en dos, lápiz y papel en mano, el pedazo superior de la escalera. Aquí vemos varias cosas: el orden trastocado e indirecto del predicado y sus adjetivos, interrumpido por una acotación entre comas, y también el hecho de llamar "pedazo" a una parte de la escalera. Otro ejemplo: Esa boca de salida a la calle, penumbrosa, se ha llevado el vestido de Cecilia. En este caso un objeto inanimado toma rasgos de personaje, que es lo que se suele llamar animismo, rasgo común y bien utilizado por el autor, porque no abusa del efecto. Finalmente: Llama, en la abierta puerta de calle, un par de manos (mismo caso del anterior). La mujer obedece (al par de manos). El marido queda exigiendo jugo al mate. Es un estilo muy apropiado para los cuentos y relatos, para las historias cortas. Ya veremos más adelante algún reparo en cuanto a esta cuestión. Si analizamos sus libros de cuentos uno por uno veremos que este estilo ya estaba presente en 1953, cuando a los 31 años publicó su primero libro: Mundo animal. Aquí las historias son muy breves , y casi no existe un argumento determinado. Hay un hilo sutil y muy tenue que sin embargo tiene suficiente fuerza para unificar la evolución de estos textos. El común denominador de la temática es una clase de bestiario pero no al modo cortazariano ni borgeano. No hay intrusión de lo sobrenatural en lo cotidiano ni tampoco se trata de leyendas. En el mundo de Di Benedetto no hay una lógica que supere las pruebas de la razón, hay sí un entramado donde los hombres, animales, vegetales y objetos son una misma sustancia que va cambiando de aspecto. Tampoco es lo más sorprendente de los relatos, porque esta dismorfia podría arruinar el resultado literario, sino el lenguaje como hilo conductor y fuerza centrípeta que mantiene unidos los diversos elementos de los relatos. La impresión de quien lee como de quien escribe es parecida a la de aquel que se para frente a un abismo que no sabe clasificar porque no alcanza a ver completamente, pero se queda pensando, asombrado, confundido, intentando diversas y extrañas asociaciones. Luego vienen los Cuentos claros de 1957, a los 35 años de edad. La primera edición de estos cuentos llevó el título de Grot (Grotescos), intentando un título descriptivo y unificador. Pero lo grotesco de los cuentos del primer libro deja lugar acá a una extrañeza menos grotesca y sí más profunda y más cotidiana. Por eso el nombre de "claros", pienso, porque así como el lenguaje toma formas más convencionales (sin dejar de perder esos peculiares giros gramaticales), las tramas toman seres humanos comunes y corrientes, explorando en ellos rasgos entrevistos sólo en ciertas ocasiones. El chico solitario de "Enroscado" y su padre, son dos personajes tremendamente bien definidos y explorados. Tiene este relato cierto tono cortazariano por los personajes, algo también de Felisberto Hernández por el clima y el ambiente, pero es en su totalidad dibenedettiano por su forma narrativa y la cruel y a su vez piadosa manera de tratar a estos dos restos de una familia que simplemente tratarán ya no de vivir, sino simplemente de sobrevivir sin destruirse a sí mismos. Los otros cuentos del libro nos acercan a otros tonos menos trágicos, como "As" y "El juicio de Dios", donde la supersticiones y las costumbres del campo no son excusa para una anécdota sino la misma esencia determinista de las actitudes de los personajes. Ellos, aún sin proponérselo, pueden decretar tragedias o finales felices, y ni siquiera parecen darse cuenta del estrecho margen que señala la diferencia. En 1958, el autor publicó dos historias bajo el título de Declinación y Ángel. La primera es una especie de estudio donde, a través de la descripción y la acción de los objetos de una habitación matrimonial, nos enteramos de la disolución de la pareja. Este parece haber sido otro de los desafíos literarios y lingüísticos del autor, aficionado a lo experimental. El resultado es sólido, exacto, claro. En la historia larga, que da título al libro, encontramos una de las tres ramas principales en que pueden agruparse todos sus relatos. Este pertenece al grupo de los cuentos urbanos o familiares, donde se trata de infidelidades de pareja, de la culpa subyacente, y de las formas que toma el castigo. Aquí el hijo, Ángel, que suele jugar en los techos de la casa, es casi un cordero de sacrificio para la expiación de los padres y los adultos que lo rodean. La trama podría ser calificada de melodramática, pero el lenguaje del autor la aleja de toda trivialidad o simplicidad. El lenguaje, además, es prácticamente fotográfico, y me atrevo a decir que no cinematográfico. Los puntos de vista de la cámara (lector-autor) cambian, pero las acciones son descriptas no por movimiento sino por secuencias. Es extraordinario y sumamente peculiar la forma obtenida. El resultado es pura literatura, no guion de cine. En 1961, a los 39 años, publica El cariño de los tontos, tres historias. Dos de ellas son del grupo de cuentos del campo: Caballo en el salitral, tal vez uno de los mejores cuentos de la literatura en castellano; y El puma blanco, una cacería de final abierto donde lo más importante está por venir: cómo cargar la atesorada prenda del puma albino casi sin ayuda, y cuando los desastres y la locura de alrededor parece ser una especie de castigo por la caza. En Caballo... encontramos el típico recurso de la personificación de los objetos y animales, pero en este caso es una descripción que se aleja del simplista lenguaje de la moraleja o del cuento liviano. La muerte del caballo, sus torturas en el salitral y el destino final de su cadáver, lo convierten en casi una leyenda cristiana de muerte y resurrección, plasmada sin énfasis ni retórica alguna. Di Benedetto está muy lejos de esto, él cuenta, describe de la manera más ajustada posible, y el resultado es preciso. El cariño de los tontos retoma la trama familiar urbana y el tema de las infidelidades, también el de los niños como víctimas, y el punto de vista inocente pero no indefenso de los llamados "tontos". En 1978, 17 años después y a los 56 años de edad, publica el quinto libro de cuentos: Absurdos. De nuevo el título tiende a se apreciativo más que acertado u original, y los relatos son una evolución natural de todos los rasgos antes mencionados. Esta evolución muestra un tratamiento más maduro, más asentado, menos preocupado por los retruécanos del estilo que por la ambición de la mirada. Los relatos fantásticos, claros, irónicos, grotescos, se alternan con relatos de ambiente de campo (Los reyunos). Tenemos los relatos de animales y esa mezcla de bestiario que caracterizaba a su primer libro. Hay un relato largo, casi inclasificable, Onagros y hombre con renos, donde una cacería parece ser la puerta de entrada a un mundo mágico de animales mitológicos. Es un relato aún más extraño que otros, delirante pero bellamente escrito. Casi parece una fantasía tolkieniana por momentos, sin dejar de lado el clima mítico de los relatos de bosque de Faulkner. Aballay merece palabras aparte. Es tal vez el cuento más perfecto de Di Benedetto. El cuestionamiento del tema como casi absurdo dentro de una trama y ambiente realista no tiene cabida, porque la misma absurdidad del planteo (un hombre que decide bajarse nunca más en su vida del caballo), es lo que convierte al personaje en un personaje de leyenda. Aquí es donde el cuento toma altura y se convierte casi en una parábola, en un episodio bíblico. El final del relato no hace más que acentuar tal objetivo: el hombre que deseaba expiar su culpa con un autocastigo, se ve obligado a repetir el crimen, pero la muerte, aunque bienvenida, lo alcanza de la forma menos esperada. En Cuentos del exilio de 1983, los relatos son en su mayoría breves, encontrando textos fantásticos, realistas, anecdóticos otros. Unos de los mejores es En busca de la mirada perdida, que podría clasificarse dentro de la ciencia ficción cercana al estilo bradburiano. Haciendo un resumen, diremos que hay primordialmente tres grupos de cuentos o relatos en el autor: 1) Grotescos, caracterizados por la temática hombre-animal, metamorfosis y delirios; 2) Familiares o urbanos, dominados por infidelidades, fatalidades, y la dupla niños-culpa; 3) De campo, las tradiciones y las supersticiones, el ambiente y los animales como un personaje tan importante como los humanos. En cuanto al lenguaje, es obligado decir que prácticamente todos los relatos están escritos en presente. Esta elección no es, por supuesto, arbitraria. Es un elemento más del estilo con que el autor escribe. Las frases cortas y acciones continuas requieren este tipo de tiempo narrativo. No siempre el presente es referencia estricta a un presente temporal actual, sino que se trata de un modo de narrar, un modo de contar, como el del habla coloquial. Lo ocurrido en el pasado, aunque se trate de hace mucho tiempo, toma vigencia, inmediatez, en el tiempo presente. No es una excusa del escritor para ir desentrañando pistas de a poco, es una necesidad del texto y de la historia contada. De ambos viene la originalidad de los cuentos de Di Benedetto. Es importante otra cuestión. ¿Son relatos o cuentos? Gran parte podrían clasificarse de relatos, sobre todo los textos cortos, en base a que no hay una estructura clara y lineal de presentación, nudo y desenlace. Los personajes que aparecen al principio, incluso la trama que parece presentarse como conflicto se va modificando para dejar el primer plano a otros personajes y cuestiones. De todos modos, la diferencia es sutil, incluso el resultado unificador, los finales reveladores de los textos cortos muestran una estructura de cuento muy escondida, sublimada a lo mágico de las historias. Quien subscribe estos comentarios intentó leer Zama, novela de 1956, la primera novela del autor. El resultado fue algo decepcionante. Aún teniendo en cuenta las características de su narrativa: frases cortas, precisas, imágenes y actos que esconden algo subliminal, como otra historia que el lector debe seguir por debajo de la trama superficial, ese estilo es peligrosamente saturante. Incluso algunos de los cuentos largos tienen tramos que levemente rozan lo monótono, y no por falencia del autor, o porque estén mal escritos, sino por las mismas características de su estilo, que al mismo tiempo que constituye una virtud, puede convertirse en peso muerto en textos largos. Llega a haber una morosidad extenuante, no por exceso sino por sucesión continua de oraciones y párrafos tan breves que se convierten en enumeración. Me pregunto si a Di Benedetto no deberá leérselo pausadamente, quizá página por página, así como parece haber sido escrito. ¿Pero ganaría algo el resultado para el lector? No planteo una cuestión de méritos literarios, los cuales están fuera de discusión, sino los debes y haberes de cierto estilo en determinada novela, de juventud, incluso, podría aventurar. El estilo dibenedettiano es el estilo del cuento, funciona perfectamente para estas narraciones, pero no en forma obligada en el resto de los géneros. Deben hacerse cambios según la trama, deben buscarse los mejores recursos para cada historia. A juzgar por el desarrollo evolutivo de sus cuentos, es de esperar que las otras novelas, que me esperan en la biblioteca, también me demuestren otro resultado. 

     Adolfo Pérez Zelaschi: Suma XL (Obra poética 1938/1998) Este libro reúne la obra poética de 60 años. Desde ya, es un hecho altamente meritorio el solo hecho de escribir poesía de alta calidad a lo largo de tanto tiempo, y son pocos lo autores, incluyendo mucho de gran transcendencia, que logren esto manteniendo una calidad al menos pasable. Pérez Zelaschi es un escritor nacido en Bolívar, provincia de Buenos Aires, que parece haberme mantenido en un lugar estable, nunca en primera fila por trascendencia o fama colectiva, sino en un sitial ganado por incansable trabajo literario y una tranquila y modesta impresión de sí mismo. No conozco el trabajo prosístico del autor, pero hoy nos toca comentar su obra poética. Como tal, pienso que su calidad es muy importante, que su lenguaje ha sabido sobrevivir indemne a los cambios culturales, los diversos géneros en los que intentó probarse a sí mismo, incluso a inevitable apego del discurso poético a lo trivial o cotidiano tan en boga durante los cambios políticos de nuestro país. Veamos parte por parte los segmentos en que el autor reunió sus poemas. Los Sonetos abren el libro. Aquí nos encontramos con una forma poética bastante restringida a ciertos requerimientos de métrica y rima, una forma arriesgada para abordar por autores del siglo XX. Pero se ve que Zelaschi ha crecido leyendo este tipo de poemas, tal vez por su parte de ascendencia hispana, y además de dominar la técnica, en la cual se toma algunas libertades que no desentonan y a su vez la reactualizan o modernizan, crea poemas de hondo profundidad filosófica. Tiene una mirada puesta en los pequeñas cosas, en los objetos cotidianos, sin personalizaciones ni retóricas innecesarias. Su mirada es simple pero acertada, elegante pero no amanerada ni barroca. Conserva cierta sutileza que abre caminos a pensamientos más filosóficos, sin hacer alarde de ideas, sólo sugerencias como de hombre pensador y bien educado que no desea convencer sino conversar. Los sonetos abarca varias décadas, y si bien ninguno pueda descartarse, los más pobres son los de sus veinte años, y los últimos, más repetitivos. Si de influencias hablamos, o parentescos reconocidos o no, me hace recordar en cierto modo a los sonetos de Borges, por su sutileza y temática. Hay incluso, tanto en sonetos como en verso libre, poemas que parecen casi una respuesta o un complemento a los poemas de "la rosa" de Borges. Luego vienen las Canciones, Romances y Baladas. Esta sección contiene poemas otras vez más limitados por la forma, y aquí debemos agregar el elemento de probable encargo o de destinatario, o simplemente la necesidad tendiente a un objeto extra literario. De todas maneras, aunque buenos en generar y superando cierta mediocridad de tanto otros autores que han intentado abordar las mismas formas, el resultado no deja de ser anecdótico, medianamente pasable, y me atrevería a decir que olvidable. La influencia Lorquiana y de Miguel Hernández parece ser importante en este caso, pero "a la manera de", y no por propios méritos. Después llegan las Elegías, y aquí el autor toma alturas que superan aún a los mejores sonetos. Otra vez nos encontramos con otra forma poética de ciertas características ya establecidas por el uso y la tradición de siglos. Sin embargo, su reglas son menos estrictas, sus formas más amplias, y ha tolerado más cambios a lo largo del tiempo que otras. La elegía tolera muy bien el verso libre, y muchos autores de diversas lenguas se han apropiado de ella para crea algunos de sus mejores poemas, desde Rilke hasta Withman, entre muchos otros. Aquí Zelaschi habla de lo que sabe sin limitaciones de espacio. No encontramos con el paisaje del campo y los recuerdos de la infancia, el amor de pareja, la incomunicación de los cuerpos y las almas, el destino del hombre, la incertidumbre del después de la muerte, el misterio de Dios. Los poemas son ricos en música, las imágenes no por completamente originales dejan de ser conmovedoras en el contexto en que el autor las incorpora. Las ideas no son nuevas: son la muerte, el amor, y el destino, pero suenan renovadas, fluyen como agua por la boca del lector, porque son poemas casi para ser leídos en voz alta. El siguiente fragmento incluye los Poemas numerados, y desde ya, el la sección mejor y más altamente poética de toda la obra. Aquí no hay restricción de extensión, ni de formas gramaticales, rítmicas o temáticas. Sólo rige la necesidad de ser preciso, austero en el uso de las palabras, no caer en golpes bajos y ser profundo en la concepción de las ideas que dominan los poemas. Todo esto se cumple perfectamente. Los mismos temas antes mencionados se presentan aquí, menos relacionados con el amor de pareja, como sucede en las Elegías, sí más con la naturaleza del hombre y su relación con el conocimiento del mundo, su postura ante la muerte y la idea vaga de la naturaleza de Dios. Es curioso cómo la deidad es mencionada casi siempre con la palabra Uno. Los recuerdos predominan, y son la sustancia que quiebra y expulsa los poemas a la página. La idea del fin de la vida y los recuerdos de lo que se hizo y no se hizo son a veces intolerables por la incapacidad de poder repetirlos, otras son una forma de consuelo. Zelaschi recurre también a ideas poéticas que tantos otros autores también ha desarrollado: Borges, Orozco, por ejemplo la idea de que los contrarios no necesariamente se anulan, sino que ambos son al mismo tiempo: luz y sombra, por ejemplo, lo sucedido y lo no sucedido. Las probabilidades y los caminos de la vida son a su ves elecciones inevitables que descartan otras para siempre, y sin embargo esas otras posibilidades descartadas también son parte de la vida, quizá más que las supuestas reales. El Rescate filial del recuerdo del padre es una serie de poemas de madurez que se destacan por su melancolía y su belleza tardía, pero se ven más opacos con respecto a su obra mayor. Las Odas libres son otra parte exquisita del conjunto de poemas. De nuevo, Zelaschi recurre a una forma poética antigua que muchos autores del siglo XX han abordado con éxito. Es una forma apta para tratar lo épico, la leyenda, incluso los futuristas la han adaptado para tratar temas relacionados con los excesos del progreso y el destino del hombre como raza. Las odas de Zelaschi toman tópicos similares. Hay un clima de leyenda que recorre estas odas, no retórica ni pasatista, sino íntimamente relacionada con lo actual, sin ser por eso tendenciosa ni referencial. El lenguaje es épico en el ritmo, no en las palabras, las imágenes son certeras, muy visuales, y hacen recordar a Rilke o a Buzzatti por ese olor a tragedia inminente, a tristeza contenida en héroes que casi son antihéroes. La odas también toman tópicos localistas, otras hablan de campo, la montaña y el viento, y son claramente alegorías del hombre en general. Las Odas rítmicas de los años 1940 no merecen atención, sólo como testigos de una aprendizaje e influencias de juventud. El Canto de recuerdo y enumeración de la Provincia de Buenos Aires, obra sin embargo de un autor experimentado, no merece, en mi opinión, ser recordada. Los Mitos nos devuelve al mejor Zelaschi. Otra vez el aliento es épico, ahora para hablarnos claramente con dos poemas alegóricos que tratan de la Bestia guardada en cada hombre, en cada guerrero, y de una ciudad utópica, que reúne todas las posibles características buenas y malas, la ciudad que está ahí y sin embargo nunca existió. Las Cívicas es un grupo de poemas provocados, quizá, por la parte de cada hombre que reclama ser miembro de una comunidad, de una ciudad, de un sistema político. Muy lejos de la propaganda, los poemas recurren a imágenes y alegorías antiguas, reyes, bufones, princesas. Pero no satura con esto, son apenas menciones que cada lector entenderá a su modo. El resultado es menos trágico que el resto de su obra, hay un humor cercano a la ironía que tampoco retiene esta característica como un rótulo. Lo bueno de Zelaschi es eso, el control que toma su pluma para no ir más allá de lo necesario, para no levantar carteles de "yo soy así y pienso esto". Hace poesía y mide sus palabras para que el resultado sea prudente y contundente a la vez. El Canto fragmentario de Newpolis es todo lo contrario al Canto de recuerdo de Buenos Aires, me refiero tanto a su estilo, alcances, punto de vista y final logro. No es una enumeración, en primer lugar, la cual es una de las falencias del anterior Canto, donde las referencias son mera información sin objetivo. En los diferentes fragmentos del Canto de Newpolis vamos conociendo los diversos aspectos de esta mega ciudad de un futuro cercano, pero que podría muy bien tratarse de cualquier ciudad de mediana a grande del mundo actual. No habla el autor de una ciudad en particular, y cada lector podría imaginar el nombre de aquella en donde vivo. Porque más que ser específica, la particularidad no hace más que confirmar la generalidad. No de una ciudad, entendamos, sino de quienes la construyeron. El Canto tiene el clima casi épico de las odas, con muchos tonos irónicos que acentúan el carácter alegórico y a su vez crítico. Tiene el espíritu de un gran poema de Whitman, la misma audacia de no amedrentarle la incorporación de palabras de índole tecnológico o cotidiano, o simplemente poco comunes en un poema. Hay también personajes en estos cantos, no ya alter egos del autor, ni un narrador testigo o impersonal, sino personajes que, a la manera de los Epitafios de Edgar Lee Masters, son parte de una galería de un lugar que representa a todos los lugares. El mecanicismo, el progreso desmedido en relación a la evolución espiritual, el desconocimiento deliberado de la piedad, son los temas principales de estos enormes y bellos cantos proféticos. Finalmente leemos los Cantos de Labrador y marinero, en una selección de poemas de este libro de juventud que el mismo autor realizó. Son versos de apenas pasados los veinte años, muy retóricos y al estilo de Rafael Alberti, y no del mejor Alberti. Ya hemos hablado en otras ocasiones de que cada poeta tiene su ritmo de crecimiento y maduración. Zelaschi es un autor prolífico que ha necesitado para madurar muchos textos, por lo tanto su crecimiento se ha mantenido hasta bien entrada la edad mayor. Pero dejemos en claro que aún en sus poemas menos relevantes, más inmaduros, conserva una dignidad que rescata a estos textos menores de toda calificación de mediocridad. Por último, en Las últimas se incluyen unos pocos poemas que tienen en común con su mejor época sólo el lenguaje experimentado, pero la temática y la forma elegida se repite hasta el punto de ser superfluos dentro de toda la obra poética. No se trata del canto d un cisne, sino de unos esbozos que intentan afirmar, volver a decir lo que ya ha sido dicho antes con enorme talento y eficacia. 

     Stephen King: Corazones en la Atlántida (1999) Este libro de King está compuesto por dos novelas (Hampones con chaquetas amarillas y Corazones en la Atlántida), dos cuentos relativamente largos (Willie el ciego y ¿Qué hacemos en Vietnam?) y por un de epílogo final. Lo mejor, a mi parecer, son los dos cuentos. Si hablamos de las dos novelas, veremos que, a pesar de estar mucho mejor escritas que otros textos anteriores de King, es decir, poseen un mayor control del uso de la coloquialidad, los excesos a los que nos tiene acostumbrados y los finales fallidos, carecen de la suficiente fuerza para realzarlos por encima de la mediana eficacia de los tantos otros textos suyos sin demasiada trascendencia o valor puramente literario. La primera novela nos relata el mundo de la infancia del protagonista, tan eficientemente como King sabe hacerlo. El personaje de la madre está muy bien desarrollado en sus características según el punto de vista del hijo. La idea de lo fantástico, la realidad de la Torre Oscura y el Rey Carmesí de Insomnia, cruzando caminos con el mundo "real", no deja de ser interesante, pero es una lástima la forma en que el lenguaje de King se queda corto, no emociona, no inquieta con esa mediana utilización del lenguaje que no se permite ni poesía ni música. Pero si pasamos a los cuentos, encontramos otra cosa. Esto no hace más que confirmar que los textos breves le quedan bien a King. En Willie el ciego encontramos a un personaje cuya jornada es descripta en presente. Así, el lector va descubriendo de a poco que esta persona es a su vez tres personas, y luego, al sumarse los recuerdo, vemos que ha sido otro u otros. La diferencia es que las tres caras presentes son deliberadas y concretadas mediante disfraces. Esta esquizofrenia es dada con un lenguaje parco, medido, contenido, pero que sin embargo conserva una tensión que más se parece a angustia y desesperación. Uno puedo sentir la ira de Willie, aunque no estemos de acuerdo con su proceder, lo suyo no es físicamente violento, sino psicológicamente violento. Sabemos que en cualquier momento estallará, pero por ahora su mente ha sobrevivido de los intensos traumas del pasado (la guerra de Vietnam), formando casilleros, uno que contiene al otro como una caja de Pandora. El final es inquietante y sobresale como uno de los mejores finales de cualquier texto de King: Willie presiente, imagina con certeza indudable, que él no es el único que realiza esas maniobras mentales, y sabe que de ahora en más deberá cuidarse de los otros. En el otro cuento mencionado, nos encontramos con un King evocador del pasado. Un hombre va al funeral de un compañero que conoció en Vietnam , y esto sirve de recuerdo para evocar episodios traumáticos de la guerra y todo la vida de frustración que le ha seguido. Hay un ida y vuelta continuo del pasado y del presente hábilmente manejado, elegantemente manejado. Incluso la utilización del elemento fantástico es sólo un medio poético, alegórico que King ha sabido traer con delicadeza y amargo humor: el protagonista muere de una ataque cardíaco en un atascamiento de tránsito, pero no sabe que está muriendo. Él cree ver una lluvia de objetos inanimados, cosas que nosotros descubrimos como rescatadas del pasado reciento como piezas de museo. Es una imagen sumamente bella, tal vez una de las más conmovedoras de King. El fantasma que acosa al protagonista, una anciana mama-san, es también un fantasma inquietante pero no terrorífico. Son miedo que nacen del propio personaje, no monstruos de origen caprichoso del cual el autor deba dar explicaciones. Mientras menos explicaciones hay, más evocadores son de la condición humana. Leer estos dos cuentos no nos hacen perder nada del resto que hemos descartado. Hay menciones a personajes y hechos de otros relatos que son apenas elementos secundarios y decorativos que en nada empañan ni producen sensación de que falte algo. Uno y otro se explican mutuamente, ambos se complementan mejor que las novelas que los acompañan.

Ilustración: Otto Dix

Lecturas

     

Doris Lessing: Memorias de una sobreviviente (1974) Novela futurista más que de ciencia ficción, Memorias de una sobreviviente es una compleja narración de múltiples interpretaciones. Hay un personaje central, narrador, que escribe en primera persona, describiendo en principio dos historias o situaciones bien diferentes. La primera es la real: una ciudad víctima de tiempos cambiantes en una sociedad que parece estar desintegrándose. La segunda, dentro de su casa, es implicitamente mágica o imaginativa, pero que sucede realmente a la protagonista: la pared interior de su casa se disuelve y deja ver diversas cosas: cuartos, habitaciones, personas. En la primera aparece otro personaje: Emily, una niña con un perro extraño (mezcla de perro y gato, con atribuciones de persona en su carácter), dejada allí por un hombre. Surgen entonces interconexiones entre ambos mundos: lo que se ve tras la pared son recuerdos o imágenes de la vida de Emily. A su vez, la parte real muestra la vida de la niña que va creciendo, haciéndose mayor, entablando contactos con la gente de la calle. Se están formando tribus, clanes que parten hacia regiones mejores. El alimento escasea, la autoridad pierde presencia. Ocurren desmanes y asesinatos que de a poco se van acercando a ese barrio antes tranquilo. Es una sociedad que va involucionando a un estado anterior y más salvaje. Los primeros intentos de comunas son reminiscencias de una sociedad que hacen recordar a los grupos de La buena terrorista. Tenemos luego tres espacios bien diferenciados: la calle, de la que los protagonistas deben protegerse; la casa, donde ellos se refugia; lo que está detrás de la pared. Emily va creciendo y adquiriendo liderazgo en los grupos de supervivencia. Pero estos grupos no son de adultos sino de jóvenes, y sus miembros son cada vez más niños. Los niños entonces comienzan a ser temidos por los adultos, porque han nacido en una sociedad sin educación ni guía. El tiempo de la novela, a su vez que es protagonista, es no sigue el ritmo habitual. El tiempo avanza rápidamente, como si viésemos los acontecimientos de un siglo o más en unos pocos meses. Emily se ve también dividida entre dos mundos: su necesidad de vivir afuera de la casa, y su afecto por el perro y su cuidadora. Las imágenes que la protagonista ve tras la pared hablan de que Emily tuvo un hermanito que debía cuidar, y una madre sobreprotectora y rígida. Aquí la infancia es vista entonces como una prisión, un castigo, un estado de necesidad continua en busca de libertad. Los niños del subterráneo salen y matan, son primitivos, y Emily siente que debe cuidarlos. Su novio, Gerald, es otro líder cuyo idealismo parece ser un rasgo superviviente de una lejana época dorada. La familia formada por la protagonista, Emily, Gerald y el perro parece ser la unidad que finalmente sobrevive. La casa y la pared como imaginación salvadora de la soledad y de la realidad de afuera. Entonces nos preguntamos: ¿No será Emily la que nos está contando todo esto? ¿Son sus memorias? Hay un ida y vuelta permanente entre estos mundos. La autora no hace más que proyectar en espacios separados lo que cada ser humano contiene en sí mismo, la ambivalencia del entorno y el interior. Lo que deseamos y lo que debemos hacer. Lo que amamos y lo que odiamos. La infancia y la adultez. La necesidad de crecer y la negación a morir. La novela va adquiriendo un estado de angustia y tensión sutilmente manejada. La degradación del mundo exterior, la transformación del edificio de departamentos en una pequeña ciudad donde pasan a convivir comunas y comerciantes en los pisos superiores, y luego estos dejan lugar a los clanes salvajes que juntas animales para sacrificar. Es un mundo terrible, desprotegido, amenazante, donde sólo la pared que lleva a la imaginación, o a otros mundos mejores, es la única salvación. Aquí llegamos al punto crucial: ¿no será todo imaginación de Emily-narradora? ¿No serán sus recuerdos? ¿No será esta mujer solitaria en un departamento cerrado, sobreviviente, la que ve más allá de la pared el mundo como fue y como debería ser? ¿No está depositando allí la esperanza? La elegancia del lenguaje, su sutileza, su exacta medida en el ritmo, hace sobresalir lo emocional, lo que no se dice por encima de los hechos simples. Incluso la información de lugar o tiempo, los resúmenes de hechos anteriores, que tantas veces malogran o resultan sobreimpuestos en las novelas llamadas de ciencia ficción o futurista, están en los momentos precisos de la narración, como piezas de rompecabezas. Doris Lessing escribió esta novela a los 55 años, portadora de toda su capacidad expresiva al servicio de una historia que a su vez es alegoría, futurismo, filosofía, y también una cruel y acertada descripción de la naturaleza humana. 

      Doris Lessing: El hambre de Jabavu (1953) Publicada dentro de un ciclo de novelas cortas bajo en título general de Five (Cinco), esta novela lleva el nombre original de Hunger (Hambriento). La trama nos muestra a un nativo de una aldea africana en su viaje de maduración a la ciudad. El hambre de Jabavu se refiere a su inquietud por mejorar su estilo de vida. Es un adolescente disconforme con el esfuerzo que ve hacer a sus padres por una vida donde sólo hay pobreza y enfermedad. Se siente mejor y más fuerte que los demás, y tentado por las historias que le cuentan los que vienen de la ciudad, decide irse. Nos encontramos aquí con una narradora de 34 años que demuestra ya sus múltiples recursos literarios. Por ejemplo, utiliza un tiempo presente constante, recurso difícil y arriesgado para una narración extensa que llega a las 172 páginas; también utiliza un tono indirecto, donde los diálogos están entre comillas dentro de los párrafos. Por más que los personajes hablen, el tono es cuasi literario y deliberadamente fabulesco. Todo eso le da a la narración un aire de fábula contemporánea, acorde con la impronta de la autora, preocupada desde siempre por lo social y más que nada por la situación humana dentro de las diversas sociedades, sea ésta inglesa, africana o incluso del futuro inmediato. La realidad va ganando terreno de a poco. A medida que Jabavu se adentra en la ciudad, sus creencias se ven contrastadas por lo que encuentra. Se nota confuso: las mujeres que encuentra parecen tan tontas como las de su villa, pero pronto verá que son más engañosas; encuentra que el anonimato es un cómplice para robos fáciles de pequeños objetos, pero pronto sabrá que debe tener papeles que lo identifiquen. El hambre de Jabavu empieza como un determinismo (él ha nacido en época de hambruna, donde todo servía para comer, y esto caracterizó su forma de ser de niño y de adolescente: lo llamaban "el bocón", no solamente por comer de todo, sino por su forma de criticar y desobedecer a sus padres), luego se transforma en una necesidad inmediata de cambiar, de buscar otras cosas. Esto también acentúa el aire de alegoría de la novela. Ese hambre, de niño lo hace gracioso y extraño, de adolescente, lo hace hablar de más. Es extraño para los otros, y ese aire de extrañeza es una peculiaridad que emparenta a este personaje con otros que después vendrían en la narrativa de la autora (El quinto hijo, por ejemplo), pero esta similitud termina acá. En la ciudad él no es nadie especial, aunque tanto los buenos como los males ven una potencialidad importante en su persona. Jabavu conserva una cierta ingenuidad que no tiene fuerza suficiente para prevalecer por encima de su orgullo de raza, o más que nada su orgullo personal. Se encuentra más fuerte que otros en la ciudad, capaz de mayores cosas, y por eso opta por los beneficios más rápidos. A pesar de encontrarse con gente que quiere adoptarlo para una causa social, él decide ir con una pandilla de ladrones que le hará ganar más dinero con menos esfuerzo y tiempo. El choque con la realidad de la ciudad demuestra la ambivalencia de su espíritu: la infancia en la aldea es dada casi como una ensoñación, no de placeres, pero sí de protección frente a todo peligro; la madurez está marcada por la desilusión, la confusión de la realidad que encuentra en la ciudad. Jabavu se ve inmerso en una trama que involucra tanto obstáculos y peligros derivados de una organización corrupta, burocrática y discriminatoria, como por los eternos sentimientos humanos de celos y ambición. Se encuentra en medio de asesinatos y víctima de una extorción para robar al único hombre de la ciudad que ha creído en él desde el principio. Aquí el hombre blanco no es más que una organización sin sentimientos que determina una muy estrecha forma de vida para los negros. Son éstos lo que participan activamente, entonces, la vida de sus pares, para bien o para mal. Jabavu al final es castigado, pero aprende que el castigo es también un camino de llegar a la redención a través de la expiación. Aprende, sobre todo, sus propias carencias y limitaciones, sus propias debilidades de carácter. El final no es ni feliz ni trágico, sino esperanzador. El tono y el estilo de la narración están perfectamente congraciados con la temática. No es la narración de un autor naturalista, tampoco una fábula pasatista o moralista, lo más a lo que podría acercarse si queremos clasificarla de alguna manera, es a una leyenda urbana del siglo XX. ¿Una parábola, quizá? 

     Doris Lessing: La buena terrorista (1985) Esta novela, publicada a los 66 años de edad de la autora, muestra a una escritora en plena y máxima madurez expresiva. Pero no es únicamente en la estructura gramatical y narrativa donde notamos esta madurez, sino en la profundidad humana, en la comprensión de almas de muy difícil traducción. Porque traducir es, quizá, un de las formas de decir que el escritor debe adentrarse, explorar, tomar notas y recién entonces expresar lo que es la psicología, el pensamiento, el sentir y la lógica contradictoria de la conducta humana. En esta novela tenemos a una protagonista de 36 años, soltera, casi seguramente virgen todavía, militante política en la extrema izquierda, que vive en comunas de Londres. Conserva desde hace 15 años una relación no del todo precisa pero concertada con un hombre homosexual. En ella vemos la primera ambivalencia que domina la novela: Alice se ocupa por propia iniciativa y gusto de las tareas de las casas que ocupan. Se encarga de la limpieza, la cocina, el mantenimiento, la habilitación de los servicios públicos, los trámites con el Ayuntamiento. Lo ha hecho siempre y no le molesta que los demás miembros no lo haga, incluso que subestimen estas tareas y no se lo agradezcan. Pero tampoco ella desdeña las tareas meramente políticas: disfruta de las pintadas en la calle, de las manifestaciones, y el peligro que todo esto implica, le gustan las reuniones políticas y la toma de decisiones. Ella toma el dominio de todo lo "doméstico", el manejo del dinero está a su cargo, y no escatima escrúpulos es conseguir dinero de cualquier parte. La ambivalencia del personaje no es solamente en estos aspectos doméstico/político, sino en el ámbito moral también. No se considera una ladrona, tiene sí escrúpulos en robar a quienes no conoce. Sin embargo, cuando roba dinero del bolsillo de su padre, cuando pide prestado a sus amigos o familiares acusándolos de burgueses y fascistas, cuando roba alfombras y cortinas de la casa de su madre, no cree estar haciendo algo malo: lo hace por la "causa". Si los demás no están dispuestos a estregar lo que deben por propio voluntad, ellas deberá sacárselos. Este razonamiento está implícito en las acciones de la protagonista, en los pensamientos que la autora recrea en forma indirecta. Aquí está la maestría de Lessing: en ningún momento encontramos que la autora interfiera ni nos esté contando algo. Todo deviene sutilmente de la trama y de la manera en que la narradora nos envuelve en el ambiente precisamente descrito. Los personajes secundarios están hábilmente definidos: la pareja lesbiana, nunca descripta con golpes bajos, sólo con apuntes necesarios superficiales, para adentrarse directamente al ser interior de cada una de ellas; el frágil Philip, trabajador y fracasado; Bert, el militante mediano y cumpliendo siempre papeles secundarios; Jocelyn, la fría militante que fabrica bombas, etc. Podrían numerarse así todos los personajes, descriptos sin énfasis, como al pasar, tan certeramente como si los viésemos salir de la casa del vecino. Y es esta sensación la que nos transmite la autora: los militantes son parte de la sociedad, están inmersos en ella y de pronto saltan para echarnos en cara los innumerables defectos que los demás permitimos por comodidad e ignorancia. Pero en ellos también hay una esencia que pertenece a todos los humanos. Un factor oscuro que en sus manos, por la posibilidad de acceder a las armas, por la lógica ganada en la escuela del escepticismo y la inconformidad, puede convertirse en un arma de doble filo. Es aquí donde pasamos a otra de las ambivalencias de estos seres: lo personal se mezcla con lo político. ¿Hasta dónde el afán de justicia no es también una búsqueda personal de resolver fantasmas personales? ¿Cuál es el límite para buscar la justicia social? Está bien claro que no hay límites cuando lo que se ha inculcado en estas mentes es un fin determinado, ese y ningún otro. La destrucción y la construcción de una nueva sociedad es el objetivo declarado por la protagonista misma, aunque quizá ni ella crea en eso en realidad. Se la ve convencida, pero hasta dónde es capaz de llegar para ver cumplido tal objetivo. La trama de la novela la llevará a saberlo. En el atentado final ella no participa activamente, pero el parte del plan, ha colaborado en crearlo, ha proporcionado las condiciones para que éste pueda realizarse. Su llamado pocos minutos antes a las autoridades para denunciarlo es nada más que una excusa para tranquilizar su conciencia, acallada durante tanto tiempo por esas tareas domésticas que ocultaban su verdadero ser: que todos somos capaces de todo, o por lo menos tolerar y hacer la vista gorda a todo. Lo que busca Alice es un hogar. Ella extraña la casa de sus padres, las fiestas que ellos ofrecían. Repudia la venta de la antigua casa como si hubiese sido suya, y así era, pero en sus recuerdos. Se enoja con su madre por haberla vendido, pero no piensa que lo hizo a causa de que ella y su pareja han vivido en ella sin pagar. Alice es una niña todavía: su otra ambivalencia es la sexual. Cada vez que escucha hacer el amor a sus compañeros de casa, o que el tema del sexo se plantea en las conversaciones, ella se siente incómoda. No tolera que la toquen, su relación con Jasper es extraña: lo ama pero no lo desea. Desearía dejarlo pero no se atreve: sabe que Jasper depende de él. Es casi una relación madre e hijo. Estos paralelismos no son casuales: política/personal, amor/sexo, mujer/matrimonio, casa/refugio. Alice desea destruir lo que cree que intenta destruirla: la sociedad, pero ésta está en sí misma también. Alice tiene la habilidad de comprender a todos, ellos se sorprenden de su sagacidad. Pero no parece comprenderse a sí misma, mucho menos analizarse ni explicarse sus acciones. Ella tiene una cierta inocencia que parece más bien obstinación y torpeza. Su enfrentamiento con los problemas, la forma en que los resuelve sin escatimar el peligro, le otorgan la virtud de la valentía. Pero es una inocencia de conveniencia, que cuando choca con la responsabilidad individual, con el mero respeto por los que piensan distinto, no es capaz de justificarse y reacciona con violencia. Todo es por causa de un objetivo, de la injusticia del mundo establecido. La casa reconstruida es una alegoría a su vez de la sociedad y de Alice misma: todo luce mejor que cuando ella llegó, pero las vigas del techo permanecen sin renovarse, y está podridas. ¿Techo/cabeza? La casa y quienes la habitan es una alegoría también del matrimonio que ella no tiene: Alice es la cabeza de la familia, que repara, arregla, soluciona y mantiene el calor y la comida para cuando los demás vuelven del trabajo (léase "manifestaciones"). Hacia el final hay una violencia que se ha ido acumulando a lo largo de la novela, que se traduce en que no importa el sufrimiento de los demás (tanto de las víctimas como de los victimarios), sino la causa. Hay ciertos paralelismos con otra magnífica novela de la autora: El quinto hijo. Si en ésta tenemos un hijo extraño que la madre llega a desconocer como propio, la madre de Alice tampoco reconoce a su hija en lo que se ha convertido. También es peculiar que haya una distancia que la sociedad (lo normal) crea alrededor de los que no comprende o piensan diferentes: la comuna de militantes, los homosexuales como Jasper, los extremistas que desconocen las leyes de convivencia por afán de un objetivo insobornable. Inevitablemente estos deben convertirse en extraños para entender su existencia, finalmente toman la etiqueta de monstruos par a los demás. Quizá, de esa manera, se ven libre, finalmente, para cumplir con lo que deben, ya sin remordimientos, ajenos y liberados del común origen con los demás hombres.                

      Héctor Tizón: Cuentos completos Tizón ha publicado cinco colecciones de cuentos. La primera de ellas data de 1960, de sus 31 años de edad, con el nombre de A un costado de los rieles. Estos dieciséis relatos son en su mayoría textos cortos, de una medida exacta para el efecto que quieren transmitir, un lenguaje ajustado y de asentado estilo literario. Sus temas son fuertes, como por ejemplo la muerte ligada al asesinato como instrumento de una pasión humana o como recurso por parte de un poder político militar (Gemelos, Ahora te toca a ti). La mirada del autor no es consecuente ni tampoco calificativa. Se limita a mostrar los hechos sin acentuar los tonos ya de por sí cruentos. No hay frialdad en el lenguaje, porque éste se ve confeccionado y teñido con los leves efectos del escenario y la descripción exacta de los personajes. En estos cuentos hay una mirada patética a los seres indefensos, tanto física como mentalmente (Fuegos artificiales, El hijo de Belcebú), hay relatos de una enorme ternura llenos de poesía (El circo, que se alinea en el tono de Tini de Wernicke y El hombrecito de los azulejos de Mujica Láinez; y El llamado). El segundo libro, publicado doce años después, en 1972, a los 43 años, es El jactancioso y la bella. En este libro el autor va ganando espacio y encontramos mayor desarrollo en los cuentos. Se mantiene un estilo y se conserva intacta la calidad expresiva, pero los tramas son más complejas, más desarrollados, y por lo tanto vemos un mayor aprovechamiento tanto de la riqueza del tema como de la destreza narrativa del autor. El cuento que título al libro es uno de los mejores de Tizón. Aquí vemos a estos personajes ambiguos cuyo origen desconocemos, que aparecen en un pueblo para cambiar la vida rutinaria de sus pobladores. Luego se irán, pero dejando su impronta y su misterio, su leyenda, que será objeto de relatos orales hasta mucho después de su partida. Lo importante, en fin, no es la trama exacta y perfecta con esa vuelta de tuerca del final, sino que esta disposición narrativa se ve completada, complementada sería más exacto, por la pintura de los personajes, nunca del todo definidos, dibujados tan delicadamente como en caligrafía pero manteniendo zonas indefinidas, no del todo dichas, ocultas deliberada pero no engañosamente. Hasta dónde contar, se pregunta habitualmente triste y con fracasos que llevan a la tragedia. Pero la piedad del autor por sus personajes no está en la mirada, austera y precisa, necesariamente cruel, sino en la forma que traduce su interioridad, con un lenguaje rayano en lo poético. Tizón publicó una recopilación de sus relatos anteriores en 1984, Recuento. a los 55 años, agregando tres cuentos nuevos. Los tres están prácticamente dedicados al tema de la dictadura militar, pero sin caer en el facilismo ni en la literatura política. En uno hay un matrimonio que espera la llamada del hijo desaparecido, en otro un muchacho de provincia busca a un pariente lejano en una ciudad dominada por la sensación de persecución y paranoia, por último, un profesor universitario se da caza a sí mismo al verse perseguido por fuerzas amenazadoras. En el quinto libro de cuentos, El gallo blanco, en 1992 y con 63 años de edad, encontramos la misma calidad y el mismo estilo que en los demás, pero el desarrollo de los temas es todavía más complejo y profundo, ahondando psicológicamente en el entramado de los hechos. Las acciones guardan su propia explicación, su propia lógica enfermiza, su propio crecimiento alterado. El pasado va ganando preponderancia, hasta tomar el mismo nivel del presente en importancia. El pasado y la familia es la pareja temática por antonomasia en esta colección, el clima de los relatos es el lugar donde ocurren y la familia que los protagoniza, ambos no pueden disociarse, espacio y tiempo son una misma sustancia. La familia es a la vez un recuerdo y un estado actual de incertidumbre y confusión: no tiene significado presente más que en su relación con el pasado. El cuento Retrato de familia es el ejemplo típico de este entramado. Los temas secundarios son las rígidas convenciones sociales y las pasiones que tratan de romper estos límites. A su vez aparecen temas derivados como los ritos urbanos o rurales, por ejemplo la cacería y el duelo en el relato La caza, un cuento extraordinariamente narrado en dos historias paralelas, tal vez el mejor cuento de Tizón. En El gallo blanco se trata el tema de la superstición y los ritos de la vida y muerte, tomando el lenguaje y la estructura una forma confusa y onírica, donde el pasado vuelve y se mezcla con el presente al punto que ambos son una misma cosa indiscernible. Somos el pasado, y con él debemos vivir, parece decirnos el autor. Nunca podremos deshacernos de él, ni siquiera el olvido es capaz de borrar sus huellas. 

     Benito Pérez Galdós: Novelas 1881-1885. Otros textos. Con La desheredada empieza lo que se llama la etapa de novelas contemporáneas, es decir, ubicadas no en la primera etapa del siglo XIX o finales del XVIII, y con un trasfondo de sucesos políticos. Galdós, ya lo hemos dicho, es un autor excesivamente prolífico, esta serie de novelas lo demuestra: seis novelas publicadas en cinco años, a las que debemos sumar los Episodios Nacionales escritos en este período. Comparando con la primera etapa hasta los 35 o 38 años, encontramos una avance en la calidad de su narrativa. No hablemos de su destreza y su oficio, la fluidez exacerbada e interminable de su prosa, su calidad gramatical ya definida prácticamente desde el principio. Lo que buscamos como lectores del siglo XX y como críticos es determinar la calidad y la fuerza de una narrativa que soporte el paso del tiempo y que por sí misma tenga una belleza que no necesariamente debe venir del estilo, pero si del sutil entrelazamiento entre la anécdota referida y la forma en que nos es contada. La de Galdós es una forma válida, sin duda, pero que a medida que se suman las novelas, va demostrando sus limitaciones en cuanto a recursos. Dejemos de lado sus imaginación, siempre apegada a la realidad circundante y por lo tanto amplia pero estrictamente conformada, como un cuadrado con fronteras estrictas. Leer una y otra novela es como pasear por los mismos lugares con leves variaciones, viendo hasta los mismos hechos con modificaciones de personajes y vestidos. Hasta los personajes, tan múltiples, se ver a veces repetidos no por necesidad de la trama, sino por estereotipos. No hablamos de personajes que reaparecen en escena, conformando un mundo, lo cual es una de las virtudes del mundo galdosiano. Hay, entonces, un estilo que ya se ha definido, quizá a pesar de sí mismo, se ha asentado en sus propias virtudes, la cuales son muchas (el humor, la ironía, la detallada observación de caracteres), pero también en sus falencias y errores (la retórica, que aunque ha disminuido se siente no tanto ahora en el lenguaje como en la trama y la toma de postura del autor; el anacronismo de ciertas situaciones,; la repetición de detales graciosos que se quedan en la anécdota, sin tomar más profundidad para servir como taladro en la crítica social que pretende desarrollar; el tono monótono por carente de contrastes). El naturalismo adoptado por Galdós es excesivo, quizá. No es la crudeza de un Zola, ni la fría o cortante exploración de la sociedad y el alma de un Balzac, sino un estudio de lo común y corriente. El problema tampoco es la elección del objeto de este tipo de naturalismo, sino la forma elegida para plasmarlo: la de Galdós, en el período del que hablamos y que nos lleva hasta sus 42 o 43 años, s una prosa que explica más de lo necesario, en realidad hay una continua intervención entre el autor y el lector. Los diálogos son muy reales, hay muchas acciones, el drama es constante, todas estas son virtudes. Pero aún cuando el autor no pretende intervenir como cronista, lo cual tiende a hacer en una gran mayoría de las novelas, la prosa se ve comprometida por apelaciones, referencias, ironías, nacionalismos, etc, que ponen al autor en un plano invisible frente a la página. El lector sabe que es algo que nos está contando, y los personajes tardan les cuesta liberarse completamente. Sobre todo porque el estilo de Galdós no es emocional, no es poético, es estrictamente común, ni siquiera es despiadado ni controvertido. No mueve a tomar partido por una u otra postura, aún cuando se trate de sus demasiado habituales incursiones en las historia política de España y Europa en general. Es partidario, por más que no exagere en sus calificativas y tienda a controlar sus ideas con el lazo de su capacidad narrativa. En resumen, este tipo de elección estilística y de punto de vista parece haber envejecido la literatura de Galdós, volviéndola monótona, sin el brillo de los contrastes, incluso débil por su aparente deslizarse sobre la superficie de lo real sin caerse en los pozos ni tropezarse con obstáculos. Insisto, el problema no son las tramas, que están bien estructuradas, no los personajes en sí mismo, bien caracterizados, con una psicología tácita dada por sus gestos y costumbres, ni siquiera una debilidad en la escritura. Sino el tono, la forma de hablar de la prosa galdosiana, demasiado engolosinada con sí misma, con la comicidad que es muy engañosa y traicionera. Deliberadamente o no, hay estilos que a veces envejecen no por falta de virtudes, sino por el excesivo o inaprehensible uso de ellas. Los cuentos de Galdós dejan mucho que desear. Su incursión en lo fantástico (Celín) no es para nada logrado, su fantasía parece demasiado sublimada a una comicidad anacrónica que intenta tomar el estilo cervantino para un objetivo menor. Lo demás cuentos demuestran que el relato corto no es el fuerte de Galdós. Son escasos para evaluar algún mérito en los mismos, ya vimos que es un autor de largo aliento y progresivamente lento en su camino hacia la madurez, y además pecan de excesiva retórica. En cuanto a los artículos y misceláneas, sirven para mostrar su mirada perspicaz y crítica, su honda preocupación por los destinos de su país. Demuestra su fuerte raíz hundida en lo político y lo ubica en el lugar de los escritores políticamente comprometidos. Es una postura de la cual no intentó abusar con mal gusto ni golpes bajos, su cultura y su calidad como hombre y como escritor se lo impedían, pero que no pudo alejarlo de intentar plasmar una realidad social y política a través de la literatura. La ficción parece haber sido una excusa más que un fin en sí mismo. Crear un mundo que en realidad era re-creado. Por eso, sus artículos y comentarios, escritos a lo largo de su vida y ajenos al de su obra ficcional ya comentada. Se le suman ciertas características negativas, como ser obras "de encargo", que aunque no lo fuesen estrictamente, han sido creadas con un objetivo previo extra literario: dramatizar episodios de la vida sociopolítica de la España inmediatamente anterior a la vida de Galdós, estilo literario que siguió su obra ficcional, lo mismo que los libros de viajes, abundan en posturas que hoy nos parecen arbitrarias y sin fuerzas, pero que en su época debieron haber sido valientes y confrontacionales. Sin embargo las ideas envejecen, pierden significado, y la búsqueda de lo profundo, sea en un artículo o el diario de un viaje, no aparece este caso. Las obras de teatro entran en las mismas características antes mencionadas. Son 23 obras, algunas basadas en sus novelas. Los personajes son vívidos, los diálogos muy reales, pero son difíciles de leer en la época actual. Han perdido actualidad, y lo que debería persistir: conflicto humano y hondura social, que es a lo que apunta la mirada galdosiana, no parece, o es tan tibia que se frustra ante la retórica y cierto anacronismo en el lenguaje dramático. Los Episodios Nacionales correspondientes a la 1ra y 2da serie vuelven a prestarnos las mismas virtudes y falencias . Es interesante el hecho de no entrar directamente en la vida de personajes conocidos o de las altas esferas políticas. Fiel a su estilo y criterio literario, utiliza personajes comunes y corrientes que se ven involucrados y afectados por los cambios socioeconómicos que tales eventos ocasionan. El problema en la retórica y la afectación, la falta de profundización en el alma de los personajes, la ausencia de contrastes y hasta de originalidad. La 3ra serie pertenece a una período más maduro, el de los 1890, época que mostró su máxima maestría para la narrativa desde que creaba Fortunata y Jacinta, pero a pesar del lenguaje más avanzado, menos retórico, encontramos parcialidades y una debilidad, un amaneramiento casi, un regodeo malsano en los vicios literarios ya mencionados antes. La 4ta y serie final tiene un lenguaje maduro y cuidado, pero utilizando los mismos recursos ya en desuso aún para le época (hablamos de la primera década de 1900). El tratamiento de la historia en estas series de novelas es sin duda meritorio, una forma de humanizar épocas, episodios y personajes centrales, dramatizando y ficcionalizando al mismo tiempo. Una manera de hacer popular la historia que mucho después tendría escritores y pseudo escritores de abismal diferencia y calidad en relación a Galdós. Pero aún teniendo en cuenta todos estos méritos, la lectura de estas novelas históricas se hace pesada, difícil y somnífera. Los personajes parecen simpáticos por la forma en que se expresan o son expresado, y el drama se pierde por un tratamiento excesivamente relatado y descripto. No hay cercanía a pesar de la vívida caracterización de los protagonistas. Hay un alejamiento que no debería existir por más que seamos lectores del siglo XXI. Dónde está el drama humano de la historia. Dónde la línea donde el lenguaje, por más perfecto que sea, pasa a ser drama, conflicto y realidad. Porque la realidad de un personaje no está en su amena coloquialidad, ni siquiera en las verdades que puede declarar en su discurso, sea un eclesiástico, la dueña de una casa de empeños o una verdulera, sino en la poesía de un gesto de su cara. Galdós llegó a estos momentos en contadas ocasiones, a mi parecer. Fortunata y Jacinta fue una de ellas, Viridiana fue otra. Ambas, la primera de forma más plural y colectiva, la segunda como una pieza de dúo de cámara, expresaron dos mundos diferentes en un mismo mundo creado por el autor. Mujeres y hombres no calificados sino descriptos por sus fisonomías y sus gestos, sus acciones y sus reticencias a actuar, pero sobre todo por lo que no se dice de ellos. Eso que se desprende de la crueldad resultante de los hechos: la severidad y el egoísmo del viejo don Lope, la sumisión y la fría resignación de Viridiana; la patética locura de Maximiliano y la obstinada simpleza de Fortunata. Benito Pérez Galdós: Novelas de su primera etapa (1870-1878) Según el biógrafo del autor, Federico Sáenz de Robles, -cuyo estudio sobre Pérez Galdós es todo lo abarcativo y profundo que se quiera, pero no por eso deja de ser, a mi criterio, excesivamente condescendiente y de un estilo que el mismo Galdós habría evitado, es decir: de una confusamente florida y barroca gramática sustentada en la retórica-, las novelas de la primera etapa se dedican a estudiar la primera mitad del siglo XIX y el cambio que esta vuelta de siglo produjo en las costumbres del XVIII. La fontana de oro es la primera novela de Galdós, una cuasi comedia donde abunda en humor y la ironía que más tarde lo caracterizaría. Acá sin embargo, este humor se va perdiendo y se ve opacado por ciertos giros estructurales y elecciones estilísticas que convierte la novela en un pastiche sin sustancia. Hay rasgos de época, semblanzas de las reuniones de comité en los clubes de Madrid, hay una relación anciano-mujer joven que recuerda a la muy posterior y superior Viridiana. El autor toma un estilo romántico cuando intenta plasmar el punto de vista idealista de los personajes, es más irónico y lacónico cuando describe a los personajes viejos, cuya máscara feroz convierte en caricatura. Es admirable la caracterización de las tres mujeres de Porreños, especie de brujas de Macbeth. Pero la novela se estropea en los largos discursos, en la retórica que aparece fuera de toda deliberada intención irónica. La resolución es incluso demasiado convencional, más en el tono que en la trama. Se convierte en folletinesca, pero alejándose del rasgo irónico que parecía conducirla al principio. De todos modos, es la que más se acerca a los ítems y el punto de vista crítico, y el desarrollo de los personajes, que veremos después en Fortunata y Jacinta. La siguiente novela, del mismo años y a la edad de 27, es La sombra, de temática fantástica, poco original en el tema y muy retórica. Luego viene El audaz, a los 28 años, novela de temática social y política. Se ha perdido el rasgo irónico y el autor toma demasiado en serio su intención de transmitir ideas, por más que la introduzca en tramas novelescas. El folletin en este casos se traduce en melodrama intercalado, eso sí: con destreza y oficio, entre fragmentos llenos de descripciones de costumbres y caracteres políticos. En Doña Perfecta, a los 33 años, aparece otro tema que preocupaba a la sociedad de la época, el enfrentamiento entre la religión y los avances de la ciencia. Aquí, otra vez, la novela sirve para introducir sin fuerza ni eficacia literaria el un tema social dentro de una trama familiar. En Gloria, de la época, se trata el mismo conflicto, con la falta ya mencionada de ironía y en donde los personajes no logran emocionarnos porque han perdido fuerza. Incluso las descripciones se han teñido de una retórica fútil y mediocre. Marianela recae en los mismos defectos anteriormente mencionados. En La familia de León Roch, aparenta haber un cierto despego del vuelo literario al principio, pero reaparece la intencionalidad. Los conflictos religión- ciencia, absolutismo-liberalismo, son anticuados para nuestro siglo, pero no por eso el tema debe perder fuerza si son el entramado de fondo para los conflictos de los personajes y no el objetivo principal del autor. Por eso las novelas envejecen con la época de la que intenta hablar. Falta en toda esta primera etapa, hasta los 38 años, el humor inteligente y agudamente observador. Trabajar ideas en lugar de personas no funciona. Una novela debe nacer desde el interior del personaje, no construirse como un edificio a introducir a la fuerza en la cabeza de los personajes, como un barco en una botella. Además de extremadamente difícil, corremos el riesgo de estropearlo todo en nueve de cada diez intentos. De todos modos, la pluma de Pérez Galdós, siempre ateniéndonos a esta época inicial, supera en mucho, con su destreza e inteligente construcción narrativa, la de muchos autores que hoy se consideran de gran prestigio. Debemos recordar que hay autores que necesitan espacio temporal para encontrar su gran fuerza, el estilo que dejará marca en la historia de la literatura. No es el número de novelas lo que indica la genialidad, sino unas pocas, a veces una sola, y para alcanzarla, algunos escritores necesitan largos y prolíficos caminos, otros, apenas unos pocos años y unas pocas obras. 

     Marcel Proust: Jean Santeuil (1895) Novela publicada póstumamente en 1952, encontrada entre sus papeles con fecha de inicio en 1895, es considerada un texto inconcluso. Es verdad la inevitable comparación la Recherche (En busca del tiempo perdido), de la cual es esta novela de iniciación una precursora, un primer intento. Sin embargo, pienso que de ningún modo existe un paralelo tan exacto en argumento y forma que justifique llamarla un esbozo o borrador, ni siquiera un intento frustrado, y menos el calificativo de inconclusa. El tema constante y unificador de Proust en prácticamante toda su obra fue el tiempo. El tiempo como aliado y enemigo del hombre, y las cosas y los objetos como testigos indiferentes capaces de recobrar el pasado abriendo una puerta, dando sitio al paso de la memoria. Es aquí donde debemos hacer la primera comparación entre ambas. Si en la Recherche el gran y a su vez sutil y pequeño disparador del recuerdo es el sabor del té con madalenas en las meriendas con la tía abuela de Marcel, en Jean Santeuil es el color de la mermelada de fresa y el queso mezclados en el desayuno con su tío. Vemos, entonces, que hay un mismo estilo: prosa poética, cuyo tema es el recuerdo y la recuperación del pasado. En Jean, sin embargo, hay un tratamiento más convencional, más organizado a los cánones de la novela decimonónica, por lo menos en cuanto a organización y alineamiento de la trama. Hay cierta ruptura, por ejemplo, en el salto del tiempo al futuro del personaje principal para decir cómo verá la situación narrada más adelante, también las disquisiciones permanentes, y la organización en capítulos dedicados a un tema, situación o personaje determinado, siempre en relación directa o indirecta con Jean. Esto le da una configuración de novela de memorias o de crónicas, donde cada capítulo es casi un relato de impresiones, estampas, descripciones de lugares y sensaciones. Es más accesible que la Recherche porque en ésta todo está mezclado en la mente del personaje y su discurso constante, conflictuado, cuya propia mente elige y esconde a la manera psicoanalítica lo que debe decir o dice sólo entre líneas. En la Recherche hay amargura, hay una tensión constante, hay una sensación de tristeza que va creciendo, y que se siente desde las primeras líneas, porque el recuerdo en sí mismo incluye la imposibilidad de volver a vivir concretamente lo que se recuerda. En Jean Santeuil el recuerdo es menos triste, más razonado, menos profundo en el sentido psicológico, menos contradictorio, especulativo y ambicioso, pero no por eso menos poético. Ejemplo, el tema de los celos aparece aquí como en la Recherche, incluso la homosexualidad de la amante es más explícita y más directa, incluso confesada por ella misma. Al contrario de Albertina en la Recherche, Francisca casi no tiene misterios, y la desilusión proviene de ambos, de ella y de Jean. Hay toda una teoría sobre el amor expresada como una tesis, sobre la naturaleza del que ama y del amado, que influiría tanto a Carson MacCullers. Ver como ejemplo toda la parte 9 de la novela. En cuanto al tema de la estampa social es igualmente cruel y precisa que sus sucesora, pero aún así en menos sutil, más clara, si se quiere, y se permite cierta ironía exenta de la amargura de la Recherche. El ejemplo más claro de esto es el capítulo La comida de Madame Cressmeyer. Si hablamos de cuestiones políticas, se destaca la parte 5. Vemos, entonces, que la organización en capítulos como células temáticas funciona perfectamente en este caso en particular. Una novela de 1000 páginas que se lee amenamente, teñida de aspectos sociales, de poesía, de pasajes hermosamente descriptos, ya que Proust era un maestro en describir las sensaciones, en traducir la pintura y la música en palabras (ver Los Monets del Marqués de Reveillon y La sonata, ésta última emparentada con la sonata de Vinteuil en l.a Recherche, mucho más desarrollada). Los pasajes descriptivos son intensamente bellos y justifican por sí solos toda la novela, y menciono La tempestad entre otros tantos capítulos de este tipo. Al tema del tiempo como objeto de estudio le dedica el capítulo noveno de la parte 6, también hay una precisa explicación de su postura sobre este tema en el capítulo La canica de ágata. Uno de los tantos métodos proustianos para explicar y ejemplificar el tema del tiempo, es el animismo, es decir, el explicar el punto de vista de las cosas, objetos o de la naturaleza, dándoles una personalidad y la capacidad de sensaciones. Más adelante, este recurso se haría más sutil, confundido en las múltiples interpretaciones y disquisiciones de la Recherche. Considero que ambas son novelas inconclusas porque el tema de ambas es el tiempo. El objeto de estudio, el recuerdo, instrumento para recuperar y detener el tiempo, por lógica debería tener un comienzo y un final. Uno recuerda algo, una anécdota, por ejemplo, que tiene una trama con principio y fin. Pero la misma esencia del recuerdo, que precisamente carece del tiempo, porque es una parta robada a él, implica su propia inconclusión. Pro lo tanto la inconclusión es una necesidad y un fin en si mismo en este tipo de novela, creada y desarrollada por Proust. Para terminar, diría que Jean Santeuil no es una novela inconclusa, por lo menos no una que deje una trama de pistas o temas incompletos. El último capítulo se cierra con una gran disquisición sobre las generaciones de lo Santeuil y lo Reveillon, haciendo su paralelo con las generaciones anteriores y futuras. El tema de la vejez de los padres es otro punto que cierra el arco de desarrollo de la novela. Los cambios en la personalidad de los padres y el crecimiento del personaje principal. Aquí debemos mencionar necesariamente un juego interesante de Proust. En la introducción, dos escritores de vacaciones se encuentran con un escritor que admiran. Muchos años después, éste los llama a su lecho de muerte, y uno de ellos encuentra entre sus papeles una novela, que decide publicar. Ya en el texto, el narrador en tercera personaje describe a su personaje principal: Jean Santeuil, pero de a poco va involucrándose con apariciones literarias, mencionando el ámbito aparentemente ficticio y literario de su escenario. Así, nos damos cuenta que el narrador escribe sus propia historia como si fuera otro, que el amigo íntimo de su personaje no es otro que el segundo escritor de la introducción, y que ambos, sus personajes, encuentran a su autor primero en muchos años después de haber sido creados, y luego reclamados en el lecho de muerto de su creador. Pero no no quedamos ahí, el autor es su personaje, y en el momento de la muerte recupera su pasado haciéndose acompañar por sus personajes, ficticios o reales. Hasta qué punto el mundo de un escritor es ficción, nos preguntamos. La vida y el arte, realidad y ficción, ¿son entidades separadas?, ¿hay por lo menos alguna distinción posible? Incluso los razonamientos de la lógica pura nos inclinan más al camino de lo incierto que el de la veracidad práctica. Porque la practicidad quizá sea eso: no separar lo que está irreversiblemente fusionado. 

     Marcel Proust: Los placeres y los días (1895) Parodias y Misceláneas (1918) Ensayos literarios (1912) Los textos de Los placeres y los días fueron publicados en 1895, pero escritos antes y poco después de los 20 años de edad. Fue su primer libro editado, prologado por Anatole France, autor que Proust admiró en su primera juventud, y del cual reconoció influencias, aunque él mismo invalidara parcialmente su valor al madurar su propio estilo. Fue también, France, el modelo de escritor en que se basó para su personaje de Bergotte en la Recherche. Por lo tanto, nos encontramos con un estilo impersonal, apegado más a una escuela y una amaneramiento literario que responde más a una forma instrumental que al resultado de una búsqueda. En este conjunto de relatos donde prevalece la descripción de costumbres y otros textos cortos que podríamos llamar impresiones y estampas decorativas, si buscamos más detenidamente, podemos hallar algunos tópicos que Proust desarrollará más adelante: descripciones de la sociedad parisiense, retratos de personajes de esa sociedad, reflejo de costumbres algo hipócritas. Los textos que siguen estos temas está escritos con la ductilidad propia de su formación, y aunque no hallemos el estilo proustiano, está escritos con cierto encanto entre ingenuo y crítico, pero sin profundidad. Hay parodias y estudios sobre personajes de la comedia italiana, ejercicios que responden a una influencia literaria que impactó más a su sensibilidad que a su lucidez y espíritu crítico-intelectual. Es un libro resultado de múltiples lecturas, como se evidencia por la gran cantidad de epígrafes, muy contados en el resto de su obra, lecturas de poetas románticos y del siglo XVII, de la comedia italiana y del clasicismo. Insisto que no hay tanta retórica más utilizada si no un cierto simplismo en la concepción, impersonal en el estilo y algunas fallas en la estructuración eficaz de los textos que más se acercan al relato. El libro Parodias y misceláneas es un recopilación de textos sueltos publicada en 1918, pero cuyos textos fueron escritos a partir de 1902. El fragmento de Parodias es un ejercicio literario sin trascendencia más que los estudiosos de la semántica y el estilo del autor, donde intenta describir un mismo hecho de las páginas periodística según autores de la época y anteriores. De las Misceláneas hay que rescatar dos textos primordiales para conocer al Proust crítico. Ambos están dedicados a la figura de John Ruskin, autor que tomó la admiración de Proust en su época madura. El primero (En memoria de las iglesias asesinadas) se inicia como un libro de viajes, donde el autor se propone visitar la catedral de Amiens que sirvió de estudio a gran parte de la obra de Ruskin. Busca visitar los lugares por donde Ruskin pasó y vivió. Luego de describir la catedral buscando los detalles y el punto de vista del otro escritor, se dedica a un estudio más detallado y crítico de Ruskin. Es, en suma, un autor dedicado a estudiar a otro autor, con el cual siente afinidades estéticas enlazadas por sensibilidades semejantes. Uno inglés, otro francés, y la diferencia de idiomas da por descartada, en mi opinión, toda sospecha de parcialidad, inconsciente, sin duda, pero siempre presente cuando se trata de justificar las razones por la que nos gusta un autor que habla en nuestro propio idioma. Porque la barrera del idioma y el obstáculo a sobrepasar que constituye el trabajo de traducir, filtra, limpia y da mayor perspectiva. En ambos encontramos un amor por la belleza y el pasado, eso es lo que los une, pero uno toma el instrumento del otro para contar su propia visión, es decir: Proust utiliza toma la profundidad y la melancolía, que le faltaba a su primer libro, de la visión ruskiniana de la belleza de los objetos y las obras de arte del pasado. Incluso la moral, la moral crítica e intelectual, es obvio, es un aprendizaje que toma del inglés. Pro lo tanto hay admiración y crítica. Los defectos de Ruskin son también parte de la personalidad, y por eso no rechazados sino incorporados al ser admirado, a su punto de vista elegido. Pero sobre todo y como resultado de este intercambio, surge como principal el sutil y hermoso balance estético de las palabras. El segundo estudio (Jornadas de lectura) se inicia de la típica forma proustiana, recordando su propia infancia en la casa de sus padres, donde encontraremos casi las mismas referencias que en Santeuil y Recherche (de ahí la sutil i casi indiscernible separación entre ficción y realidad que tanto individualiza la visión de Proust). Los tiempos de lectura en la infancia lo llevan a hacer un estudio sobre la conferencia dada por Ruskin sobre la lectura. Aquí encontramos citas y opiniones sobre lo que es la literatura y la forma en que Proust la concebía: una amistad sin compromiso y sin hipocresía. Reconoce la influencia de Gautier en su juventud, pero recalca sus errores y cierta superficialidad. Finalmente dice que la literatura no es un espejo de la verdad, es una parte de ella, porque es lo que ve el autor. Los Ensayos son textos publicados alrededor de 1912, y todos ellos están precedidos por un prólogo y una conclusión. Son textos maduros, donde encontramos capítulos que refieren episodios de la infancia y la adolescencia de Marcel Proust, pero que se mezclan con la ficción en referencias incontables al Marcel de En busca del tiempo perdido y de Jean Santeuil. Al principio nos parece estar leyendo fragmentos descartados a su gran novela, en otros nos hallamos en mundo oníricos que rescatan el pasado mediante una exploración más psicológica y freudiana, más grotesca, quizá, lo cual sorprende y revaloriza al lector acostumbrado a su prosa. Hay partes de los capítulos 2 y 3 que recuerda La interpretación de los sueños. Luego vienen los capítulos ensayísticos propiamente dichos, precedidos por los recuerdos antes mencionados y como contados a su madre luego del primer artículo publicado en Le Figaro (otra reminiscencia de Recherche), dedicados a diversos autores: Sainte-Beuve, Gerard de Nerval, Baudelaire, Balzac. Son estudios muy exhaustivos, muy críticos, exentos de toda adulación. Opiniones personales, sin duda, lo que no se deja de recalcar, aunque no lo diga, pero sus críticas hacia lo que no le gusta no nos son impuestas ni resultan arbitrarias, sino fundamentadas con ejemplos y fundadas en la autoridad de quien vienen. Hay un capítulo dedicado a la homosexualidad, con aciertos que aún hoy nos asombraría escuchar por su lucidez y sensatez. Finalmente, en la conclusión hay fragmentos que resumen casi toda una sabiduría y experiencia, que debería ser leída en todo sitio dedicado al arte de leer y/o de escribir. Por ejemplo: "lo que nosotros hacemos (los escritores) es volver a la vida, romper con todas nuestras fuerzas el cristal de la costumbre y del razonamiento que se prende en la realidad y hace que no la veamos nunca, es hallar el mar libre", o "los libros son obra de la soledad e hijos del silencio. Los hijos del silencio no deben tener nada en común con los hijos de la palabra, las ideas nacidas del deseo de decir algo, de una culpa, de una opinión, es decir, de una idea oscura". Éstas y las que le siguen son idean extraordinariamente lúcidas, exactas y que necesitan ser rescatadas del olvido, así como Proust, como un Hércules, rescató las montañas del pasado hacia la superficie turbulenta del mar del presente.

     Stephen King: Cuáles son sus problemas. Fui un lector entusiasta de este autor durante un tiempo. Compré más libros de los que alcancé a leer en su momento. Cuando me dediqué a ponerme al día, me encontré con un hallazgo que presentía, sin embargo, la vez anterior: la desilusión, y la enorme pregunta de por qué un autor tan talentoso es capaz de textos tan mediocres. Mediocres en el sentido de cierta clase de lenguaje que domina su estilo a pesar de él mismo, supongo. Los problemas de King son varios: 1) Estirar el desarrollo de historias y/o escenas hasta límites inconcebibles, que a veces tienen buen resultado, como en Cujo, pero que en gran parte de los casos se envilece y se vuelve monótono. La intención en producir una tensión en el lector, también la historia puede ganar con ello en tensión y dramatismo. Pero este recurso necesita un lenguaje preciso, con momentos de tenso dramatismo y de relajamiento, cierto sutil humor y la tragedia necesaria para el final. Los ingredientes que pone King para esto son arbitrarios: a veces la historia no es suficientemente creíble y hasta a veces absurda, otras el lenguaje se regodea con efectos macabros gratuitos, escatológicos y burdos con el fin de estirar aún más la escena. 2) Excesivo detallismo en las escenas de acción, que imagino tendrá por objetivo dar una sensación de realidad y familiaridad a un ámbito y un hecho fantástico o sobrenatural (la pelea de la mujer y el perro en Cujo, las múltiples peleas en Needfull things), mechados con las habituales acotaciones de los personajes, casi siempre vulgares más que coloquiales. Es verdad que King es un autor que se ha caracterizado por redescubrir lo extraño en los ámbitos cotidianos contemporáneos, y la sociedad norteamericana, con sus peculiaridades y los defectos que él se encarga muy bien de resaltar, es su objeto de estudio. Pero Zola habría hecho otra cosa si se hubiese dedicado a escribir literatura fantástica. Su personajes hablaban crudamente, y el autor no ahorraba señalar gestos obscenos, y respuestas soeces. Pero al hacer literatura esto estaba filtrado por el criterio del buen gusto, que no es más que una especie de colador invisible que colabora para que haya eficacia en una obra de arte. Menos es más, siempre se ha dicho. Y ese más es excesivamente peligroso. Puedo ser el alma de un estilo, como en Faulkner o en Proust, pero puede convertirse en una agresión autoinfligida si el autor no sabe controlarse. ¿Por qué King escribe de más? ¿Por qué escribe tantas novelas y publica tanto? Compromisos editoriales, necesidad espiritual. Me gustaría creer que la segunda opción es la correcta. La necesidad de sacarse de encima tantos mundos interiores tan caóticos y terriblemente concebidos, es imprescindible. Siempre es más amable pensar que por más que el resultado sea fallido, éste provenga de algo inevitable y no de un compromiso contractual. Aún si fuera así, bueno, es un libro, nada más. No va a cambiar el mundo. Pero para un seguidor de su obra, y si éste es además un exigente lector, como deberíamos serlo todos, leer una obra menos es como contentarse con comida mal preparada o quemada, que deberemos dejar a un lado sin terminar. 3) El siguiente problema es el ya mencionado en los ítems anteriores. La tendencia a la esctología y el mal gusto es excesivo. Repito que puede tener la intención de reflejar el lenguaje y el punto de vista del personaje, pero insisto en que cuando estamos haciendo literatura hay un manejo aún del lenguaje coloquial que debe ser utilizado par bien del texto. Una obra literaria no es una fotografía, aún retratando los mundo paralelos, no es una grabación, Zola, caso paradigmático del naturalismo, por eso lo cito, lo sabía muy bien. Y si el objetivo es crear otra realidad, recrear la realidad con esos métodos y recursos (la vulgaridad y el mal gusto, tal vez lo kitsch, aunque no se le parezca en absoluto) no me parece tampoco válida para este tipo de literatura. King no parece orientarse a esa mezcla de absurdo y gótico, sino que sus dramas son ficciones de horror contemporáneo. Eso es lo que nos lo acerca hasta el punto de maravillarnos y estremecernos en sus mejores obras. 4) Otro problema técnico de King es la tendencia a que el personajes se haga acotaciones mentales constantemente. A veces con la intención de relajar la tensión en alguna escena violenta, a veces como referencia temporal y espacial al compararse con un personaje de libro o película), y aún cuando la trama trate de que el personaje escucha voces o la telepatía sea el tema, no creo bien abusar del recurso. En ocasiones estas acotaciones se vuelven ridículas, incluso. Esto nos sirve para pasar al siguiente problema. 5) King utiliza, esta vez invariablemente y se trate de lo que se trate el argumento, las comparaciones. Hace uso de ellas en cualquier momento, y en la mayoría de los casos la imagen no necesita ser reforzada por una comparación, ya que de por sí es tremenda e implacable. Cuando sucede esto, la comparación queda e desmedro de la imagen original, hasta arruina el efecto que eta nos había producido. Cuando la comparación es trivial, seamos condescendientes y pasemos por alto la falencia, pero a veces la comparación es inadecuada y gran parte de las veces grotesca, vulgar y totalmente fuera de lugar. El objetivo de la comparación es reforzar la imagen inicial, tal vez hasta para dar la sensación personal del autor, lo que colabora con el clima y el estilo, para sumar. Veamos ahora las obras que me llevaron a hacer estos comentarios. Christine tiene una primera parte muy buena, cuando el personaje narrador, en parte testigo y en parte principal, describe los acontecimientos y las características los personajes principales. King siempre caracteriza muy bien a sus personajes, son muy reales y muy visuales, en su aspecto y más que nada por su forma de actuar y hablar ( cuando no se excede con coloquialismos vulgares) En este caso, se trata de dos adolescentes, y el lenguaje está bastante medido en ese aspecto. Pero en la segunda parte pasamos a una narración en tercera persona, la historia comienza a estirarse con situaciones secundarias. Los malos, es típico el grupo de chicos malos de la escuela en las novelas de King, se vuelven estereotipados. A pesar del gran trabajo psicológico d estos personajes malvados, mezcla de enfermedad mental y posesión, que King hace en otras novelas, aquí no se destaca. En la tercera parte la trama va perdiendo interés, no porque las acciones no sean continuas e interesantes (todas las tramas de King son inquietantes, profundas en muchos sentidos y dimensiones sino porque no las acompaña el lenguaje. Hay un límite, y King no es capaz de pasarlo, parece. La tormenta del siglo es el guión de la película de televisión de dos partes. Es habitual que un buen texto de teatro, de televisión o cine se lea con el mismo interés que al ver la obra. A veces es mayor la sensación porque nuestra imaginación no se ve invadida por la cara de los actores que vimos actuando. En este guión no sucede nada de eso, lo inquietante no aparece más que como un aspecto técnico, hasta los diálogos están saturados de acotaciones de cambio de cámara. Por qué hace esto, si es tarea del director. Por qué King no se dedica a enfatizar el drama en el guión, las fuerzas terroríficas que nos quiere transmitir. La película es muy buena, y en ella hay todo lo que esperaba leer en el guión, y no encontré. Me podrán decir: es un guión. Es verdad, pero Las brujas de Sales de Miller también es un guión si de eso hablamos, y cuál es la lección de éste drama: que la emoción no está en la visión de la puesta en escena, sino del drama que estamos leyendo y que nuestra imaginación reproduce. Un buen guión no tiene que ser diferente de una buena novela, un buen ensayo o poema, en todo género el lector recrea positivamente si el texto tiene los elementos necesarios y en la justa medida. Pasamos a Posesión y Desesperación. Son dos novelas llamadas gemelas porque tienen similitud de argumentos y fueron escritas una con el nombre de King y otra con el seudónimo de Bachman. En ambos casos tenemos un grupo de gente común y corriente, otro típico recurso de King, con ciertos estereotipos de mezclas de culturas y edades (el escritor, el policía, el padre de familia, la mujer soltera, el niño o niña, el perro, etc) puesta e una situación dramática e inexplicable que los desafía a la supervivencia. Debemos leer más des 200 o 300 páginas, a veces hasta cerca del final , para llegar a explicarnos qué sucede. Es interesante estirar las historias, provocar expecttiva hasta el punto de quere pasar las páginas a ver qué pasa. Pero me pregunto si un escritor quiere que sus lectores pasen las páginas. ¿No es mejor que el lector difrute del lenguaje, que el estilo lo vaya llevando sin darse cuenta, preparándolo, creando el ambiente interior para el desenlace? Y cuando llega el final, no está al nivel de las expectativas. Puede ser lógico, hasta interesante, pero no es suficiente, me digo, para tanta expectativa previa, tantas páginas donde no pasa más nada que crímenes tras crímenes. Se dirá que ése es el argumento, la froma de matar y la tensión que rodea este drama, pero insisto que no el problema es el lenguaje y el estilo, la forma en que trasnmitimos lo que queremos expresar. Insomnia es una novela de lenguaje más cuidado, casi poético en algunos fragmentos. La caracterización del anciano, protagonista principal, es excelente, lo mismo que el clima y el ambiente de las auras. Esta estilo onírico es manejado muy bien por King. Pero llegamos cerca del tercio final de la novela y se nos van revelando cosas que al principio parecen evolucionar muy bien. Las visiones de aquellos seres extraños se mantienen en la calidad de lo inquietante mientras no se revelan demasiado, y resalta por contraste con las vida común y los sinsabores y tristezas propias de lo humano. Sin embargo, estos seres extraños van teniendo su explicación, y es interesante que King se atreva a meterse en esos ámbitos cuasi mitológicos, donde lo sobrenatural y sobrehumano también tiene jerarquías y donde los resentimientos y las peleas duran siglos. Como en Homero, esos dioses tiene características humanas, y necesitan de los hombres para pelear sus batallas. Los hombres son intrumentos, y a veces éstos deben decidir por sí solos, porque el poder de esos dioses también es limitado. Todo esto está muy bien, Kingo tiene todo esto en la cabeza. El problema, a mi critario, es que a pesar de tanto oficio, a veces no alcanza a producir esa sensación de tremenda incertidumbre, de pérdida y exptravío que deberíamos sentir como lectores, como humanos. Las novelas de La Torre Oscura no pude terminar de leerlas. Desbordadn de imaginación, es verdad, pero no alcanzó a fascinarme, a inquietarme siquiera. Dónd está la emoción, la característica humana por excelencia. Qué es la literatura, en fin, por mas que hablemos de seres extraterrestres, sino la alegoría d ela condición humana. Y el lenguaje, por Dios, necesitamos del lenguaje apropiado. It es un caso peculiar. King trabaja excelentemente las sensaciones de la niñez y sus miedos. Los niños son víctimas permanentes, están expuestos a todos los peligros, y en esta novela pasan de las amenazas meramente humanas (padre golpeadores, asesinos, chicos mayore que abusan de ellos) a las siguientes amenazas sobrenaturales. Los miedos de los niños alimentan las fuerzas que a su vez los extermina. Los siete personajes están muy bien desarrollados. La sescripción de la ciudad de Derry y su extraña historia en los interludios son casi reminiscente de Hawthorne y Faulkner. Incluso la enorme extensión de la novela no se siente sino hasta llegar a las últimas 200 de las 1500 páginas. Y sucede, como es costumbre, cuando el lenguaje se pasa de la raya. En la última parte, dos situaciones temporales, tan bien manejadas en todo el resto, se hacen excesivamente repetitivas, el lenguaje coloquial y vulgar, medido hasta entonces, se exacerba, los macabro y escatológico se hacer artificioso. Lo maravilloso del enfrentamiento final, de por sí imaginativo, pierde fuerza por el lenguaje. La emoción, elemente central, determinado por el sentimiento del Bill por su hermano George, se vuelve sentimental y efectista. La idea de Eso y la Tortuga, del bien y el mal, luchando en un pueblito norteamericano de clase media, donde sólo los niños pueden combatir estas amenazas, porque ellos son los las víctimas y el premio final, es sumamente interesante. Pero me parece que King no deja a Eso en con la suficiente oscuridad para que podamos imaginarlo con nuestros propios miedos de lectores. King hace hablar a eso casi con el mismo lenguaje de los adultos. Es un recurso psicológicamente interesante, pero no sé si está bien sustentado. Es decir, me resulta un tanto caprichoso, casi como si el autor no tuviese otro recurso más que hacer hablar a cualquier personaje, fantástico o no, con su misma forma de hablar. ¿No será mejor el silencio y la ambiguedad? King ha optado desde siempre por el elemento inverso, lo excesivo, pero ¿y el lenguaje? ¿la fuerza emocional el intelectual del lenguaje? Los Tommyknockers es bastante mediocre, todos los elementos antes mencionados están tanbién en esta novela. La ciencia ficción no parece un género que King domine con maestría. El único fragmento destacable, muy destacable, hasta el punto de ser casi un cuento aparte digno de aparecer en alguna de sus antologías, es el fragmente dedicado a Hilly Brown. La forma en que en pocas páginas va desarrollando las características de un niño tan peculiar, es magistral. Firestarter ni siquiera vale la pena mencionarla, y en Needdful things, exceptuando fragmentos tan bien escritos como el suicidio de un niño de 10 años por creerse responsable de la muerte de una mujer, uno se pregunta por qué el Diablo necesita de una cinta de video de VHS para mostrar el accidente de la esposa del policía. La La mitad siniestra es una una novela hasta cierto punto. La idea y la trama son muy interesantes, casi un desprendimiento de La zona muerta, el final es muy logrado, pero aquí el desarrollo peca de arbitrariedades, de lenguaje poco literario en ciertos fragmentos, y sobre todo se excede en las descripciones del cadáver de Stark. Regodearse en los repugnante es un elemento de morbosidad que va en contra de cualquier novela, me parece. The stand es otra novela con una gran idea, buen desarrollo en ciertos fragmentos, buen personaje misterioso, Randall Flagg, pero que se estropea por múltiples escenas innecesarias y fragmentos excesivamente escatológicos y hasta ridículos para la trama. Carrie debería haber sido un cuento, extirpando los fragmentos de la entrevista. Según leí, el propio King agregó partes para la publicación como novela. Está mal escrita (aquí estoy de acuerdo con Norman Mailer). La película de De Palma es mucho mejor que la novela, como producto final, me refiero. Ahora me toca mencionar los libros donde King se destaca como uno de los mejores escritores contemporáneos, que he leído hace un tiempo y me llevaron a admirarlo. La zona muerta es una de sus novelas más discretas, elegantemente escrita e inquietante por lo que sugiere. King trabaja muy bien los aspectos psicológicos de los psicópatas, y en algunas tramas incluye historias secundarias que parecen no tener relación con la central , pero que la realzan. La historia del psicópata se enlaza con Cujo, donde esa sensación del mal se reencarna. Cujo es otra novela excelente, donde el recurso de estirar una escena por cientos de páginas está perfectamente lograda. La única escena donde lo inverosímil corre el riesgo de malograr la novela, por la tendencia señalada al excesivo detallismo que puede caer en lo absurdo, es en el enfrentamiento del perro con la mujer. De todos modos, no llega a caer en golpes demasiado bajos y sale airoso. Los cuentos de El umbral de la noche son magníficos, dignos herederos de la tradición de Bradbury con un toque absolutamente personal y un estilo bien definido, medido y concentrado. Qué diferencia entre Los niños del maíz e It, qué diferencia entre Soy la puerta y Los Tommyknockers, la brevedad tiene más fuerza a veces que el peso muerto de miles de páginas. No es que una novela larga o el estirar una situación está implícitamente mal. En Cuja ya hemos comprobado lo contrario, en El juego de Gerald, se repite el buen efecto de este procedimiento, al cual se agrega otro recurso que otras novelas no tuvo éxito. Aquí hay una vuelta de tuerca, pasando la narración a explicar los antecedentes del hombre que supuestamente está amenazando a la protagonista. Se pone a explicar, pero como en los mejores momentos de It y en toda La zona muerta, el recurso de la crónica semiperiodística es un recurso muy válido que esclarece y a la vez oculta, da pistas al lector pero deja en sombras los sectores necesarios. Sí, dice, hay un psicópata, hay explicación psicológica, pero más profundo hay otra cosa, algo inexplicable, algo que no se muestra. En Los langoloides (de Cuatro después de la medianoche, magníficas novelas) se repite la situación del grupo expuesto a una situación peligrosa, pero a diferencia de otras novelas, está muy bien manejado el misterio y la explicación resulta asombrosa y muy original. Es el trillado tema del tiempo, pero la concepción de la idea parece nueva, y por supuesto, la extensión adecuada y el lenguaje colaboran perfectamente. El resplandor y Jerusalem's lot son dos novelas iniciales muy bien escritas, con la impronta de La zona muerta. En la segunda se ven ciertas dudas en la verosimilitud de algunos pasajes, como cuando un chico y una mujer mata a un vampiro. Por momentos no resulta creíble, como sí sucede en otras situaciones más absurdas pero más logradas de otras novela. En El resplandor se ve el elemento onírico muy bien desarrollado y expuesto, mejor aún que en Insomnia. En Jerusalem's lot la crónica de una ciudad está ya muy bien expresada, y no se malogra con recursos artificiosos y excesivos como en It. Las novelas de Las cuatro estaciones son perfectas, un claro equilibrio entre las fuerzas humanas y las sobrenaturales, donde éstas son sólo una excusa para el desarrollo de tramas que penetran en la profundidad de la naturaleza humana. El cuerpo, La redención de Shawshank, Alumno aventajado y El método de respiración son muestras magníficas de la maestría de King. Los cuentos de Pesadillas y alucinaciones son muy variados, hay algunos excelentes como El Cadillac de Dolan, otro que recuerda a The Stand, e igual que la novela, no está logrado, a mi criterio. Pero hay otro cuentos magníficos, como El dedo móvil, La estación de las lluvias, etc. También vemos acá la variedad de registros de que es capaz, cuando se introduce en el mundo lírico y pastoral de El pequeño pony, o el estilo Conan Doyle en El caso del doctor. El cuento es tal vez el medio óptimo para lo mejor de King, lástima ha venido decayendo también en este sentido. Esta tercer antología de relatos le sigue a Skeleton crew, publicada en partes, y que sin duda le sigue en calidad a El umbral de la noche. La expedición y La niebla, relatos y novela corta de lo mejor que se puede encontrar en la literatura fantástica. Para el final dejo Cementerio de animales, en mi opinión la mejor novela larga que he leído de King. Aquí hay una tensión permanente que no viene de los sucesos en sí mismos, sino de una angustia y una expectativa constante. Hay algo que va a pasar, hay algo que oprime el pecho del lector, porque siente, gracias a la destreza narrativa, al lenguaje óptimo, a las pistas apenas insinuadas, al mito justamente develado, que algo terrible está por suceder. El final, aunque peligrosamente cercano al exceso, es este caso útil y necesario, sale completamente airoso en lo que desea expresar: el estremecimiento del protagonista al sentir esa mano amada y sin embargo desconocida sobre su hombro, es el estremecimiento que ha de sentir el lector al leerlo. Queda mucho por leer de King, mucho más de lo ya leído.

Ilustración: Stephen Leacock