Esta edición de 1971 recupera, a escaso tiempo de su muerte, los únicos dos libros de cuentos del autor, más dos cuentos publicados en antologías y uno inédito. Cabecita negra, de 1962, fue publicado cuando tenía 26 años, y contiene 6 cuentos. Ya desde el primer relato encontramos un estilo definido, deliberado, una impronta estilística sincera y cuidadosamente elegida. Rozenmacher era un escritor que podríamos ubicar o encasillar dentro de lo social. Sus relatos no son fantásticos, sus ficciones no toleran ambigüedades argumentales. Sus cuentos hablan de una realidad social que sin embargo no apunta a lo sociológico o al estudio de costumbres, ni tampoco a la política socioeconómica. Todo esto conforma únicamente un escenario, un fondo en donde los personajes de los cuentos se mueven, pero que a su vez son producto y resultado de una simbiosis entre personajes y sociedad. El punto de vista está siempre centrado en el desarrollo de los protagonistas, en el elemento humano, pero no como generalidad sino como particularidad. Los personajes de Rozenmacher son seres comunes y corrientes, hombres y mujeres de vidas rutinarias y de escaso interés, donde el fracaso económico sólo es comparable con su fracaso sentimental y hasta moral. La ciudad y la sociedad han tenido su parte en esto, pero ellos parecen víctimas de sus propios autoengaños, de sus vacilaciones y falta de fuerza. Si hablamos de Tristezas de la pieza de hotel, los personajes de este cuento son arquetípicos de lo que estamos tratando de resaltar. Un hombre y una mujer solitarios, de mediana edad, que se encuentran y pasan a consolarse entre ellos transitoriamente, conscientes ambos de la misma fatuidad, de la misma irrelevancia y transitoriedad de su contacto. Una leve esperanza, surgida de tal consuelo, de tal tiempo compartido, parece nacer y satisfacerlos, por más que estén conscientes de que puede sucumbir muy pronto. En los demás relatos de este primer libro, entre los que se destaca especialmente El gato dorado, tenemos una serie de variaciones dentro del rango de lo social. El cuento mencionado es una especie de alegoría o fábula urbano de alto contenido emocional, que recuerda levemente a los relatos de Schultz o Buzzati. Cabecita negra y Raíces son cuentos donde predomina lo social, con personajes más estereotipados y estructurados en el primer caso. Pero Raíces contiene una estructura más elaborada, donde los cambios de tiempo y lugar funcionan como pasajes y pasadizos donde los recuerdos o flashbacks van conformando una vida mientras se desarrolla una situación presente, que tiene su desenlace, cuya fuerza radica en todos los raccontos previos. El estilo elegido por Rozenmacher para mostrarnos todo esto se basa en la fluidez narrativa, en la ruptura de los convencionalismos gramaticales. Los signos de puntuación son escasos, la voz narrativa se mezcla y se confunde con la voz de los personajes. El estilo erudito confluye con el coloquial sin cambios precisos, sin molestar ni resultar chocante, porque el ritmo es envolvente. El lector se ve involucrado de inmediato en un clima verbal que otorga verosimilitud al escenario argumental. En realidad, el lugar es casi un resultado del lenguaje utilizado más que un producto de una descripción precisa o detallada. En este primer libro, sin embargo, se nota una cierta inmadurez, pero que se percibe únicamente cuando se lo compara con el segundo. Los ojos del tigre, de 1968, publicado a los 32 años, posee un contenido más social en relación con el primero. Esta característica se notaba en el estilo, en el lenguaje, pero los argumentos estaban más en función de los personajes, como si éstos fuesen el eje alrededor del cual se armó el resto de cada cuento. En el segundo libro, los personajes han ganado en profundidad psicológica y el lenguaje es más rupturista, más desafiante en cuanto a la habilidad del lector para seguir los hilos argumentales, simples pero enredados por estos cambios de tiempo y lugar, que no son más que otra forma de practicar el estilo proustiano. A esta estructura o recurso, se suman también las enseñanzas faulknerianas de tragedia griega dentro de ámbitos contemporáneos. Es así que obtenemos una poesía narrativa que surge del lenguaje mismo para transmitirnos personajes e historias de un modo indirecto. Blues en la noche es un cuento estremecedor en cuanto a la implicancia de lo social sobre el individuo urbano. La soledad, el fracaso, los sueños y las esperanzas rotas, lo hacen comparable a Tristezas de la pieza de hotel. Los otros cuentos de este segundo libro tienen como protagonistas a personajes más activos en la vida política. Nos adentramos en los ámbitos marginales de seres entregados a una actividad revolucionaria y violenta, pero el trasfondo político es simplemente un escenario, y lo que resalta es el desarrollo magistral de los personajes. Rozenmacher ha sabido lograr el equilibrio exacto para mostrarlos. No importa si lo que hacen está bien o mal, si es moral o inmoral su actitud. Los muestra como seres humanos detenidos en una situación determinada que deben resolver en base a todo un pasado que el autor nos va relatando de apoco, para que el lector vaya compenetrándose e identificándose con el personaje. No identificarse, en realidad, sino familiarizándose, hasta el punto de sentir que lo ha conocido, y lamente su muerte, sea ésta de la forma que sea. Los finales de todos los cuentos pueden ser trágicos y abiertos en muchos casos, pero en todos hay una naturalidad y una lógica a rajatabla. La calidad de los relatos no está solamente en la destreza narrativa, ni siquiera en la profundidad psicológica o las implicancias trágicas , sino en el natural desarrollo de los cuentos, en esa simpleza cuidadosamente elaborada que nos dice que estos personajes y sus historias no pueden tener otro fin que el que se nos muestra.
Gene Wolfe: Especies en peligro (1989)
Treinta y cuatro cuentos que abarcan diecisiete años, publicados en diversas antologías y revistas, y compilados para esta edición bajo el nombre genérico de Endangered species. Cúales son las especies en peligro, nos preguntamos. Por estos relatos pasan diversas criaturas que no necesariamente son figuras fantásticas, como podrían ser los unicornios o los minotauros, protagonistas de algunos de estos relatos. La especie en peligro es también la humana, porque en gran parte de estas historias los personajes principales son robots o más precisamente androides, cuya principal peculiaridad no es tanto su estructura física electrónica, sino su capacidad de pensamiento y sentimiento, asemejándolos a un ser humano de carne y hueso. Nos preguntamos entonces, dónde están los hombres y mujeres, y hallamos que su presencia además de escasa es pobre y triste. Uno de las historias más logradas, donde esta ambigüedad se transmite perfectamente es Los HOMOL de la guerra, donde un soldado del ejército de androides se considera a sí mismo un humano infiltrado para investigar, y sin embargo la gran duda final, tanto del lector como suya propia, es si realmente es un humano o un androide al cual se le ha implantado una memoria humana. Los cuentos de ciencia ficción de Wolfe no cansan ni saturan al lector con datos técnicos, y aún éstos están sutilmente implantados en la historia, son parte del escenario de una manera natural y lógica. El lenguaje del autor no se concentra en encontrar explicaciones plausibles o en dar justificaciones, sólo en dejar explayarse al elemento humano, aún cuando no haya hombres de carne y hueso como protagonistas. El factor humano lo constituyen las relaciones interpersonales entre los protagonistas, pero por sobre todo la conciencia ética que subyace al final de cada historia como mensaje subliminal, implícito, obligado pero nunca moralizante. Lo sorprendente de estos relatos es que luego de desarrollarse como historias de aventuras, bien contadas y de exquisito buen gusto, de una poética de alta calidad, dejan entrever un residuo de pensamiento filosófico, un acercamiento mundano pero profundo sobre el hombre, sus conductas y su naturaleza. El origen y el destino del hombre como instrumento y fin en sí mismo, su función en la historia del universo. Abundan también las historias de terror, fantásticas y futuristas, y la historias corrientes y contemporáneas. Todas ellas tienen en común, además del adecuado y cuidado lenguaje de un gran esteta de la literatura, una búsqueda que va más allá de la historia en sí misma. Estas historias, como toda anécdota, son sólo formas o instrumentos para contar algo que subyace en el interés inherente a cada ser humano: el amor, la naturaleza de lo normal, la naturaleza de lo monstruoso, la búsqueda de la divinidad, el destino y el objetivo de la vida humana. Debo insistir en la calidad literaria de estos cuentos, la forma curiosamente original de estructurar los argumentos, convencional y a la vez distinta. Las voces narradoras son en general en tercera persona, pero el autor ha sabido amalgamar su voz con el punto de vista y la voz del personaje principal en cuestión, de modo que parecen narrados desde una primera persona, que a su vez se alterna con la voz de otras simultáneas. Es una característica de Wolfe transmitir esta diversidad de la vida, esta simultaneidad sin confundir al lector: la variedad del tiempo, su falta de cronología, cambios de escenarios, pero sobre todo de voces. Algunas veces, la capacidad psicológica de ciertos personajes justifica esta simultaneidad de voces que no hablan sino que se expresan en acciones que a su vez son pensamiento puro, y aquí puede incluirse toda una filosofía existencialista: vida, pensamiento y acción son una sola y misma cosa, no sucedáneas sino simultáneas. Voz y pensamiento son ser y existir, más allá de las limitaciones del tiempo y del espacio. La ciencia ficción y el futurismo sirven para hablar de estos temas porque aportan un escenario concreto, una metodología aplicada a estas ideas abstractas, y la destreza de Wolfe ha sabido expresar esta diversidad de manera excluyente, siendo este uno de sus principales aportes a la literatura de ficción. Las historias de este libro, cortas o extensas como novelas breves, poseen la extraña virtud de una maravillosa imaginación y la excelencia literaria.
Gene Wolfe: Paz (1975)
Esta novela de Gene Wolfe nos hace recordar, al principio, a El vino del estío de Ray Bradbury. El tono poético es acorde con los recuerdos de la infancia, la voz del narrador es nostálgica, un narrador protagonista y testigo de los hechos que nos está contando. Un hombre ya adulto, quizá muerto, que nos habla de los episodios de su vida, momentos importantes no sólo por su trascendencia dramática, sino también aquellos que por su simpleza están teñidos de una emoción que perdura en el tiempo y sobrevive al olvido. Pero más adelante encontramos en esta novela rasgos propios que denotan un estilo particular, una voz narrativa especial, diferente. Si en Bradbury predomina la nostalgia, envuelta ésta en una bruma sabiamente creada por la ambigüedad y el misterio, donde lo extraño es aún más inquietante por el ambiente familiar y cotidiano, en Paz hallamos elementos más incongruentes, historias secundarias que tienen su propia impronta de extrañeza lindante con el horror. No hay medias tintas en esta novela de Wolfe, pero el buen gusto es el estilo predominante. La ambigüedad no está en los hechos mismos, ya que tanto el autor como el lector no se sorprenden de que lo fantástico sea tratado como algo natural, sino en el tratamiento que nos ofrece el autor. Algo extraño es algo fuera de lo común, pero el autor nos pregunta qué es lo común. A esta curiosa simbiosis que crea el lenguaje se suma la estructura elegida para la novela. Los temas son variados, las líneas argumentales se dispersan, los tiempos se mezclan y se confunden sin desorientar al lector, porque lo importante no es la cronología temporal de los hechos narrados sino la sensación de acumulación, de pasajes, similar al que cada uno experimenta en su sendero por la vida. La vida no es una sucesión ininterrumpida y exacta de tiempos y espacios, sino una mezcla constante, y ésto es lo que Wolfe nos propone, y que ha logrado transmitir magistralmente. Los cinco capítulos podrían leerse como relatos independientes, pero si lo hiciéramos así algo nos faltaría, un eje común que es la vida en definitiva, ese lazo que une episodios aparentemente deshilvanados, épocas que forman o constituyen la vida de cada hombre y que vistos por separado parecen ser parte de muchos hombres diferentes. Paz no es una novela fantástica, pero sí incluye lo extraño, lo que no tiene explicación lógica todavía. Paz también es una novela fantástica, pero no descarta los sentimientos cotidianos, las pasiones de personajes comunes y corrientes. Incluye los miedos, las muertes, los amores contrariados, la enfermedad. La infancia, la adultez y la vejez. El final es abierto, inconcluso, la muerte no necesariamente ocurre al final, sino que puede contarse desde el principio. Con ella también puede comenzar el recuerdo, y por lo tanto, el relato de la vida, como un cuento o episodio más de otros tantos. La dispersión, nos dice Wolfe, es un sinónimo de ese algo común, tal vez lo único común, que llamamos vida. Una tía soltera con tres pretendientes, que cuando finalmente se casa, muere muy joven. La búsqueda de un tesoro escondido por un pirata. Un farmacéutico que cree estar siendo asesinado por un fantasma. Estas historias tiene la peculiaridad de ser a la vez verdaderas y fantásticas, y Wolfe nos insinúa, nos sugiere que lo fantástico puede ser real y lo real fantástico. La infancia es, quizá, el elemento clave para aprehender esta idea. La mentalidad abierta de un niño, cuya credulidad es la puerta abierta a un universo que los adultos no nos atrevemos a explorar. Nosotros cerramos puertas cuando lo que intuimos nos produce miedo, pero el niño aún no ha construido puertas, y tanto el horror como el placer se conjugan y forman una personalidad. La vida, luego de la infancia, como nos dice el autor en esta novela, no es más que una repetición de recuerdos, de rememoraciones, de búsquedas de aquella sensación primordial: el miedo y el placer unificados. Dos polos conjugados cada tanto, creando simas y montañas, vaivenes, desequilibrios y equilibrios. Paz es una fábula, una suma de fábulas, una alegoría y una historia real, todo eso al mismo tiempo. El lenguaje y la estructura narrativa están sabiamente manejadas para lograr ese extraño equilibrio: dispersión y convergencia, sucesión y simultaneidad. Los límites borrados, los contornos intercambiados. Como un buen narrador de cuentos de hacer.
Hugo Mujica: Poesía completa (1983-2004)
La poesía de Hugo Mujica no contiene nunca una poética liviana ni superficial. En sus poemas encontramos una mirada nunca menos que profunda, preocupada por la trascendencia del hombre, e inquieta por el camino y el destino de lo que llamamos alma. Su poesía puede hablarnos de las cosas cotidianas, de los objetos con los que convivimos todos los días, sin embargo estos instrumentos del orden cotidiano a veces son alegorías, otras simples ejemplos con los que el autor quiere transmitirnos una preocupación, una interrogación. Sus preguntas son, en la mayoría de los casos, preguntas sin respuesta definitiva. Cada poema suyo es un intento único y a la vez sumatorio para entender los problemas del hombre relacionados con su existencia y su destino, sobre el alma y el cuerpo, sobre el amor y la felicidad, sobre el dolor, la angustia, la desesperación, la desilusión, el éxtasis o la identificación. Todos sus libros de poemas recorren los mismos senderos, sin repetirse. El tono es semejante, los temas similares, pero cada visita a los mismos jardines son otras tantas revisitaciones, reactualizaciones, que se van tornando más profundas a medida que el lenguaje se va transformando. Si en los primeros libros, como Brasa blanca, Sonata de violoncelo y lilas el lenguaje es más cortado, más enumerativo y descriptivo de manera extremadamente breve, casi hermético en ciertas partes, en los siguientes, como Escrito en un reflejo, y sobre todo en Para albergar una ausencia y Noche abierta, la estructura gramatical y los versos son más largas, la lógica que los encadena más explícita. Pero esto no quiere decir que pierdan intensidad, por el contrario. Al hacerse más clara, la filosofía implícita en los versos, es decir, el contenido místico y trascendente, readquiere la fuerza que poemas más cortos o breves podrían quitarle en cuanto a esclarecimiento y poder. Si bien en literatura el menos es siempre más, los versos en apariencia sencillos de Mujica nunca van más allá de una cierta extensión previamente dispuesta por el mismo contenido que encierran. Cómo expresar a Dios más que diciendo, como en el poema Hasta el final: "el inocente..../el que pide perdón por todo crimen ajeno:/ el que perdona a Dios." La poesía de Mujica es, en sustancia, un trabajo de antítesis. Estas antítesis juegan con el significado de palabras aparentemente contrapuestas, pero cuyas significaciones son ambivalentes dependiendo del contexto, y sobre todo si las limpiamos de todo costumbrismo o de la mugre coloquial que tiende a desvirtuar su origen. Cosas contrapuestas pueden coexistir, sin conflictos, sin anularse entre ellas, pero lo más importante, y aquí está lo original y lo profundo de toda una concepción del mundo como pensamiento poético trascendente, donde los significados contrapuestos pueden intercambiarse, y pueden, también, contener en sí mismos lo opuesto de lo que expresan. Ejemplos: palabra/silencio, luz/ciego, abrasar/sed, rojo/blanco. Podrían mencionarse muchas más, pero estas son suficientes para demostrar los estados simultáneos en que estas palabras conviven. Un espejo puede ser también una jaula, o el iris de un ojo. La palabra siempre, intercambiable o resignificada por la palabra ahora, se contrapone con el nunca. En ambos casos vemos cómo las supuestas contradicciones se diluyen y la mente del lector va aceptando paulatinamente esta simbiosis, un estado apto para aceptar la ambigüedad del mundo, para dejar de lado la superficialidad exasperante de las cosas triviales, donde el tiempo es una máquina destructora de vidas, y zambullirnos en un plano donde el tiempo y el espacio son menos importantes que las sensaciones. Para ello, Mujica no tiene más que las palabras comunes, sencillas, austeras, y de ellas sabe sacar todo el valor posible. Las explora, las piensa detenidamente, las coloca en sus poemas de una manera en que adquieren un nuevo significado. No uno nuevo, seguramente, pero sí resignificado por el silencio que el poeta busca en esas palabras. Los poemas de Mujica son muy adecuados para leen en voz alta. Las pausas, los silencios, el significado de las palabras y los versos que deben ser pensados antes de pasar al siguiente párrafo, son apropiados para un lector que nunca debe exagerar sus expresiones. Si uno, además, los lee en silencio, las concatenaciones espirituales y humanas van formando una sensación que conmueve por su misma simpleza. Son poemas donde el pensamiento cumple la función emocional, donde lo oscuro se alterna con lo esperanzado, donde la fe es una virtud que debe ser puesta a prueba constantemente si no desea anquilosarse y perder todo valor. La duda, y el dolor de esa duda, es lo que alimenta este tipo de poesía. Pensar es una forma más de emoción para quien sabe leer en los intensos silencios del lenguaje poético.
Una acotación en cuanto la narrativa corta de Mujica. Paraíso vacío, poroa poética, los cuentos de Solemne y mesurado, o los poemas en prosa de Flecha en la niebla, no comparten, en mi opinión, los logros de su poesía breve. Encontramos la misma búsqueda y las mismas inquietudes, pero el lenguaje se torna lamentablemente repetido, demasiado abstracto. Esta abstracción, necesaria para ciertos temas de trascendencia humana, tiende a perder la atención del lector cuando las formas en que intentamos expresarlas se extiende de más. El lenguaje narrativo, en el caso de los cuentos, deben incluir no sólo la fábula o la alegoría, sino también una fuerza activa que arrastre la atención del lector, puede ser esta fuerza un elemento cotidiano o familiar, un personaje bien definido, un hecho que irrumpa desde la primer frase, un final donde la ambigüedad nazca de la irrefutabilidad misma del final. Esto no sucede con la narrativa de Mujica. Cuando se trata de sus poemas en prosa, donde la búsqueda o la preocupación mística linda en la enseñanza o la moraleja, la retórica desmerece los esfuerzos y trivializa el resultado. Diferente es el caso cuando el ensayo es específicamente un estudio elaborado con las reglas tradicionales de la prosa. Cuando la intencionalidad predomina en la poesía, la que pierde es precisamente la poesía.
John Keats: La poesía de la tierra
Cómo hacer algún comentario sobre Keats, teniendo en mente, como debería tenerse siempre cuando se lee o habla de Keats, el estupendo ensayo sobre su vida y obra que escribió Julio Cortázar. Pero las siguientes palabras no tiene más subjetivo que hacer una breve referencia y decir unas superficiales impresiones sobre la edición y sobre la poesía en general de de este gran poeta inglés. La poesía de la tierra es una compilación de algunos sonetos y odas de Keats, traducidos y seleccionados por Ana Bravo y Javier Adúriz. Es deber decir que los textos seleccionados son sin duda los mejores y la traducción es un envidiable logro. Dejando esto asentado, nos queda por comentar algo sobre los poemas seleccionados. El título de la compilación está extraído del primer verso del poema A la cigarra y el grillo, un soneto que representa claramente la tendencia estructural y temática de la obra general de Keats. Sus sonetos, gramaticalmente, tienden a confrontar y comparar dos o más situaciones u objetos distintos, ubicados con el simple esquema 1-2 / 3-4. De esta manera, la breve enumeración del objeto temático con sus virtudes o defectos son comparados entre así y a un tercer objeto, generalmente más profundo, filosófico o humanista en general, con lo cual se logra, con esta modalidad de versos y temas pareados, una especie de teorema poético. Este planteamiento cuasi matemático es una manera más de esquematizar y organizar las impresiones poéticas para que sean más claras tanto al autor como para el lector. No olvidemos que Keats proviene de un siglo rico en el desarrollo intelectual, tanto humanista como científico, y las matemáticas representaron la avanzada como la tecnología virtual en nuestra época contemporánea. Esto no quita sensibilidad a los poemas, sino una forma más clara de acercamiento al sentimiento individual, una especie de análisis sentimental y filosófico que tranquilamente podría llamarse una escuela del psicologismo del siglo XX. Porque qué es sino, la teoría psicoanalítica de Freud, sino una creación surgida de los ámbitos más cerrados de la imaginación, allí donde lo escondido toma forma y se encausa en caminos que la ciencia y sus métodos van inseminando en la estructura mental del hombre, desde la conciencia hacia el inconsciente y en camino inverso, sucesivamente y sin interrupción. Keats habla con una lucidez despiadada de la naturaleza y su relación con el hombre, a través de poemas que son parábolas en forma de poemas intelectuales. No hay sentimentalismo, por más que la época que rodeó a Keats o una lectura superficial quiera ver superfluidades donde hay una mirada sutil, delicada y a la vez certera de la condición humana. Los poemas de Keats poseen una amargura nacida de la contemplación de la brevedad y la futilidad de la vida, pero esta amargura no cae en un pesimismo paralizante, sino que se basa en un orgullo positivista, un orgullo altivo de la vida. En el poema Por qué reí encontramos en el tercer párrafo: "esta misma noche podría dejar de ser, ver jirones en las banderas del mundo". Este terrible verso conmueve por lo irreversible y lo verdadero de su significado, sin embargo nos dice que a la vez que esta angustia no es la del hombre solo, sino la de la humanidad. Una pena no es tanta si es compartida, incluso, como se dice en el último verso de este mismo poema: "más intensa es la muerte, el premio mayor de la vida". ¿La muerte es un premio? Si pensamos en el significado positivo que implica la palabra premio, tal vez la muerte no sea un castigo sino una recompensa. Entonces, lo negro se torna blanco, y lo triste esperanzado. Las Odas de Keats se caracterizan porque nos hablan, entre otras cosas, del la dicotomía del tiempo y la inmortalidad. En escasos poemas se nos habla de esto de manera más clara y conmovedora como en la Oda a una urna griega, donde apenas mirando unas figuras muertas esculpidas en una vasija, vemos que no están tan muertas, sino que reviven y sobreviven al tiempo. Ellas son inmortales. Otras odas, como Oda al ruiseñor, Oda a la melancolía, Oda a Psique, no son meramente cantos, sino reflexiones filosóficas donde se funden las teorías y pensamientos como la descripción y la alabanza del objeto que inspiró la oda. Aquí el objeto temático y las reflexiones sobre ésto están amalgamados de un modo que el lector se siente partícipe, involucrado en esta especie de sistematización lírica. Releer estos poemas de Keats es como leer en las figuras de la antigua urna que lo inspiró alguna vez. Versos escritos hace casi dos siglos no solo nos reintegran al pasado, sino también nos dicen con una despiadada belleza no exenta de lirismo que las preocupaciones reales del hombre son siempre las mismas, y la búsqueda de respuestas renueva las preguntas, siempre que éstas sean hechas con las más altas herramientas de la poesía y el conocimiento.
Albert Camus: El exilio y el reino (1957)
Si en D. H. Lawrence el escenario común es la campiña inglesa, en Ricardo Güiraldes la pampa o en Doris Lessing el conurbano londinense, en Camus es el desierto de Argel. Estos ámbitos, más que un escenario propicio para ubicar las historias, representa un símbolo dentro de ellas, y es una especie de alter ego, un leit-motiv, una alegoría del mundo que todos estos autores intentan plasmar en sus obras. En los cuentos de Camus, el desierto, protagonista de la mayoría de las historias, es un escenario de fondo donde los personajes viven o están de paso, pero sea cual sea el caso, ellos se sienten atrapados, fascinados y liberados al mismo tiempo. El desierto, con su aparente nada, su despiadado despojamiento y su terrible exigencia tanto de soledad como de supervivencia, es un símbolo de la vida, incluso de la vida más allá de la muerte. Los protagonistas de estos relatos de Camus están en un situación de fracaso de sus individuales proyectos de vida, pero hallan un momentánea compensación, una felicidad fugaz que no hace más que confirmar su fracaso, y que sin embargo constituye una especie de expiación personal. En La mujer adúltera tenemos una esposa madura y sin hijos resignada a un matrimonio que ni la satisface ni la conforma, pero en el desierto que visita con su marido se encuentra con algo más, con eso que pudo ser, y el desierto se convierte casi un amante con el que hace el amor una última noche, experiencia que no puede comunicar a nadie más, por incomunicable y por íntima. El renegado transcurre en épocas pasadas, y es un relato en primera persona de un esclavo que narra sus vicisitudes entre la obediencia y la rebeldía hacia órdenes establecidos por las instituciones religiosas y de gobierno. La tortura, la traición y la denigración humana son los factores comunes de esta historia donde lo íntimo se articula sabiamente con lo histórico, dando una imagen adecuada de un alma inconforme y torturada. En Los mudos volvemos a lo contemporáneo, con el trabajador de una fábrica que ha realizado una huelga no exitosa, y debe regresar al trabajo con el fracaso a cuestas. Es el relato más claramente social de todo el conjunto, pero la anécdota no se queda en la moraleja o la crítica social, sino que articula diferentes planos: la pobreza, la explotación, la vida y muerte de una niña, todo esto interaccionando en los dos niveles sociales que conforman los polos de la sociedad contemporánea: la pobreza y la riqueza, enlazados por factores que están más allá de su control: la enfermedad y la muerte. En El huésped tenemos a un maestro de escuela en pleno desierto, que se debe encargar de entregar a un rebelde. Él no está conforme, no es un entregador, por más que los suyos y sus leyes lo obliguen a hacerlo. Desprecia al rebelde por asesino, pero aún así decide darle la libertad, pero el otro elige entregarse. Como contrapartida, los amigos del rebelde vendrán a vengarse del entregador. El maestro, entonces, es víctima de sus propios ideales como es víctima de las leyes del desierto y sus habitantes. Jonás o el artista en el trabajo es un espléndido y terrible cuento largo que nos relata las vicisitudes de un pintor frente al éxito momentáneo y la problemática de su supervivencia tanto económica como personal. Aquí el autor nos plantea el difícil tema de si el mundo personal, el amor y la familia, pueden ser obstáculos para una vida entregada al arte. El pintor se va eclipsando, no sólo ya no tiene tanto éxito sino que pinta muy esporádicamente a medida que su vida social y de familia lo absorben su tiempo y atención. La escena final, donde el protagonista halla una especie de clímax a su vida, pintando lo que debería ser su mejor cuadro, es una representación pesimista pero noble y profunda, el arte como soledad, el arte como síntesis: la tela en blanco (o la página en blanco) para expresarlo todo, incluso la nada. La piedra que crece nos traslada la la selva brasileña, pero aquí el simbolismo del paisaje cumple la misma función que el desierto. Un ingeniero contratado es testigo de los ritos de los indígenes, y en estos ritos halla una expiación para su propia alma. La confrontación de la supuesta alta cultura y el conocimiento con el aparente primitivismo de los ritos religiosos indígenas es el tema en cuestión. Uno de los hombres de la aldea ha prometido a Jesús, ícono importado por los misioneros, llevar una piedra enorme sobre su cabeza durante una peregrinación. Al lograrlo a medias, y viendo aquel sacrificio, el ingeniero carga con esa piedra. A su vez, hay casi un trasfondo fantástico en el relato. La piedra que vuelve a crecer al ser partida, según las creencias de aquel pueblo, esta vez se reduce a cenizas luego de ser transportada por estos hombres que ha hecho el sacrificio.
Estos relatos de Camus tienen un tono más poético que el que podemos encontrar en su primera época, por ejemplo en El extranjero. La intencionalidad no deja de ser simbolista, pero el tono abandona la tendencia a la fábula contemporánea al estilo kafkiano y se acerca al relato literario puro. La variedad de recursos y voces es mayor también, no estructuralmente, sino con sutiles manejos del lenguaje: poesía, diálogos, voces narrativas, ámbitos. Como sublime narrador, Camus crea climas más que historias, porque en estos climas surgen ellas espontáneamente, como plantas propias de un paisaje, conformando un cuadro donde objetos y hombres cuentan historias casi sin hablar, y por la misma virtud del silencio, son profundas, importantes, trascendentes.
Albert Camus: El extranjero (1949)
A los 37 años de edad, Camus publica su primera novela: L'étranger, novela capital en la literatura en general y en particular del siglo XX. Porque el título no refiere a una condición geográfica, ni habla de exiliados o inmigrantes. Aquí la desubicación está representada por el aislamiento, el extranjerismo, o quizá la extrañeza de la condición misma de lo humano. Para ello Camus utiliza una especie de parábola, porque no es dable hablar aquí de alegoría. Pero en este caso la parábola no es moralizante, sino puramente demostrativa y aleccionadora, utilizando toda la crudeza necesaria, y conmoviendo con todo el filo de esa crudeza. Tenemos como protagonista a un hombre que ve pasar su vida y los actos de su vida con una especie de frialdad o de indiferencia que muy pocas veces se modifica o se ve alterada. Son necesarios actos extremos para que esto suceda, y aún así, su posición es casi de la un testigo más que la de un protagonista. Él piensa más de lo que sufre, y ni siquiera su pensamiento es demasiado complejo, sólo de tonos moderados, de una cierta amargura implícita, y de una resignación como instrumento desesperado para sobrevivir. Su madre muere en un asilo, y él no puede llorar. Tiene una amante y no sabe si está o no enamorado de ella, casarse o no casarse es igual para él. Los sinsabores de sus vecinos le interesan pero se deslizan por su conciencia. Cuando un amigo le pide favores que están más allá de la ética, él los realiza porque no ve inconvenientes en hacer o no tal cosa. El mundo parece no importarle, pero no es desapego, sino una costumbre: la costumbre del hombre habituado a lo irremediable del existir. ¿Qué es la existencia?, parece preguntarnos Camus a través de su personaje. El hombre es un ser aislado, que sólo tiene contactos ocasionales y superficiales con los demás, incluso sus propios actos parecen ser caprichos de una naturaleza ajena a nosotros mismos, entonces nos preguntamos quiénes o qué somos en realidad. Un hombre, el protagonista, mata a otro por el que no siente amor ni odio, simplemente lo hace porque la circunstancia lo empujó a hacerlo, sea está el sol intenso de la tarde, el reflejo de la luz en el cuchillo del contrincante o sólo un accionar que no sabemos qué lo ha provocado. Únicamente tenemos conciencia de que fuimos nosotros, es decir nuestro cuerpo el que lo ha realizado, y nuestra mente es un testigo a través de nuestros sentidos. Luego vienen las consecuencias del acto, porque vivimos en una sociedad armada con estructuras y leyes arbitrarias que no pueden derribarse sin perjuicios y castigos evidentes. ¿Qué es un pecado?, se pregunta y nos pregunta el autor. Se castiga al protagonista a pena de muerte, y se llega a esa conclusión no tanto por haber quitado la vida con frialdad sino más bien por la frialdad con que veló y enterró a su madre. ¿Un acto es consecuencia del otro? ¿Debemos pagar algo a través de otra deuda? ¿Somos culpables por el solo hecho de existir? ¿El sentir emociones y arrepentimientos nos representa más como humanos que el hecho de no hacerlo? ¿Qué nos define como humanos? Un hombre es un extranjero en todas partes, unos más que otros se sienten en algún momento aislados, diferentes, extraños en medio una sociedad conformada por otros tantos extraños? El final de la novela nos plantea una nueva vuelta de tuerca, una nueva redefinición, una especie de conclusión que no hace más que corroborar una condición ni pesimista ni desesperada, sólo una sensación racional, una lógica del estado previo a toda racionalización y por supuesto muy anterior a todo sentimentalismo consciente: la idea de que los demás nos definen, que somos la arcilla con que los demás nos forman con sus pensamientos y palabras, otorgándonos un significado, una sustancia final. El amor de los otros nos define y nos otorga un cierto valor, y si no es el amor, también el odio tiene la capacidad de cumplir igual propósito. Una última acotación: como Kafka, Camus interpreta la condición humana, nos da una visión pesimista, amarga, del aislamiento y la sinrazón de la vida humana. Pero mientras en Kafka el absurdo se basa en las impresiones y simbolismos que el mundo crea en la mente humana, Camus hace una reinterpretación expresionista del mundo: lo absurdo de la existencia está representada en lo absurdo y la falta de lógica de las instituciones, las leyes y la sociedad en general. La conducta humana es mostrada en acciones, no en impresiones de interpretación onírica o simbólica. Ambos, sin embargo, no son las dos caras de una misma moneda, sino dos caminos paralelos, emparentados, hermanados, como si se hubiesen visto de cerca en un par de ocasiones, reconociéndose y echándose una mirada y un guiño cómplice, y desengañados de todo, excepto de su propia causa y objetivo.
Germán Arciniegas: Genio y figura de Jorge Isaacs (1967) Entre el Mar Rojo y el Mar Muerto (1963)
El primero es un ensayo que forma parte de la colección Genio y figura, con la cual EUDEBA homenajeaba a diversos autores hispanoamericanos a través de otros importantes ensayistas y/o escritores. En este caso, el escritor colombiano logra un acercamiento muy ameno y exacto a la personalidad y la obra de Jorge Isaacs. En el primer capítulo se nos presenta un breve biografía dividida por años, pero de lo que suele ser una enumeración cronológica por fechas, Arciniegas ha sacado provecho haciendo un resúmen donde tienen cabida breves citas del autor retratado o de sus contemporáneos. Aquí tienen predominio los hechos de la vida extraliteraria de Isaacs, que constituyen casi una novela más larga e interesante por sus cambios abruptos que su propia obra literaria. Los problemas económicos, las quiebras familiares, los fracasos en las empresas emprendidas, los avatares de su actuación política, están expuestos de una manera breve pero muy precisa para el lector no iniciado en la vida de Isaacs. El segundo capítulo es una biografía más extensa de la actuación política y social en el escenario revolucionario del siglo XIX colombiano y latinoamericano, donde la actividad literaria permaneció en segundo plano, a pesar del éxito rotundo de su única novela: María. La múltiple actividad de Isaacs podría resumirse en dos planos bien diferenciados: uno externo, dedicado a la preocupación social y política, incluyendo sus negocios y empresas varias que terminaron en fracaso; el otro, íntimo, donde la literatura era una forma de expresión de los sentimientos más privados, o tal vez la forma más idealista en que Isaacs veía o quería ver el mundo. Ese mundo que la fuerza muscular de su espíritu intentó transformar como una lucha privada. Los siguientes capítulos están dedicados a comentarnos sobre la novela, sus correlaciones probables con la vida real de Isaacs: la infancia y juventud en la estancia El Paraíso, sus lecturas, la mujer que inspiró el argumento (la hermana de José Asunción Silva), también el estilo romántico heredado de Europa, las influencias de Saint-Pierre y Chautebriand, la escuela romántica en América, y su sucesora, la realista, con la cual se emparenta curiosamente, a pesar de tratarse de novela casi idílica. Es que aquí el paisaje cumple la función de símbolo y escenario al mismo tiempo. En María no pasa mucho, la anécdota es breve y triste, pero lo que importa son las impresiones, y el paisaje descrito en primera persona es, quizá, lo que realza más el lenguaje. Nosotros nos atrevemos a hacer una asociación que Arciniegas no menciona: este aspecto de la novela podría relacionarse con alguna obra de Güiraldes, donde el paisaje tiene también una función de símbolo, aunque el lenguaje sea más crudo. Otro aspecto importante es la influencia de Poe en ciertos simbolismos, como el del ave negra que aparece mencionada cinco veces a lo largo de la novela. El último capítulo del ensayo está dedicado a comentarios y juicios de diversas autoridades literarias de latinoamérica sobre Isaacs y su obra, entre los que sobresale Enrique Anderson Imbert, el mejor en mi opinión, Arturo Torres Rioseco (chileno), y el uruguayo Alberto Zum Felde. En suma, esta aproximación a Isaacs no hace más que reafirmar la destreza ensayística, la calidad literaria y el buen gusto de un escritor como Arciniegas, que ha puesto en justo equilibrio lo ameno con lo académico, lo literario con la vida cotidiana, las opiniones personales con los más discretos y acertados juicios literarios. Arciniegas no aproxima una imagen entre lírica y real de Isaacs, sin duda limitada pero abarcativa a la vez, y por abarcativa no imprecisa sino certera y detallado en los aspectos más importantes. Un breve ensayo que deja mucho de enseñanza, tanto sobre la obra de Isaacs como por la forma en que debe realizarse un excelente ensayo, que no necesita ser extenso para ser excelente.
El segundo libro, Entre el Mar Rojo y el Mar Muerto, es una consecuencia de la visita y permanencia de Arciniegas como embajador de Colombia en Israel. Como siempre, la narrativa y la destreza literaria del autor supera los obstáculos de una tarea como la emprendida: hacer no un relato de viajes sino plasmar impresiones e ideas sobre una región, un país y un grupo de personas cuya característica común es no sólo la religión judía, sino también una misma necesidad y una misma fuerza. Es verdad que este libro fue escrito cuando Israel estaba en su apogeo como ejemplo de una fuerza descollante capaz de transformar el desierto en un vergel, tanto gracias a la voluntad propia como a las tecnologías disponibles. La posición de Arciniegas es claramente parcial en su admiración, pero el resultado no es ideológicamente abrumador, sino que cuenta y describe con admiración evidente, pero sin poner énfasis exagerados ni adjetivar innecesariamente. El estilo de Arciniegas es de una simpleza aparente, de un parcialidad atenuada por el afán de hacer literatura, es decir, mostrar desde el propio punto de vista, que en este caso es de de alguien sensible, educado y equilibrado en su postura. El elogio de Israel y sus líderes no molesta porque tiende a mostrarlos como individuos con virtudes y flaquezas, en estampas cuya breve extensión es suficiente para demarcados con claridad. El objetivo no es desarrollar largos estudios sobre sus personalidades, ni sobre la historia de Israel o la conducta actual del país con respecto a la política exterior. Hay indicios, menciones sobre todos estos temas, pero lo mejor de estos textos está en la realidad tratada como hecho positivo, los logros que has sobrepasado los errores. Lo que se destaca aquí es la fuerza de una creencia, no perteneciente únicamente a una religión o una raza, sino a la voluntad de superación a pesar de múltiples y trágicos desenlaces a lo largo de mucho tiempo. Persecuciones, prejuicios, holocausto: una tríada de factores comunes a lo largo de los siglos. Este libro rescata el valor moral de una zona del mundo y de los hombres y mujeres que han decidido poblarla a pesar de las dificultades ambientales y políticas, que se suman a las tantas ya sufridas. El objetivo no es declamar sus virtudes por encima del resto de la humanidad, sólo exaltar lo que debe ser exaltado por admiración. Los errores que los israelitas pudiesen haber cometido en su pasado antiguo o reciente no descartan la fuerza y la capacidad de su supervivencia, esté ésta basada en un orgullo de raza o en un ego quizá desmedido, en leyes demasiado rigurosas o en una postura ideológica tan rígida como la de sus adversarios. Porque la postura de Israel se funda tanto en su largo y orgulloso pasado de raza, como en sus crímenes de guerra y los intereses políticos que la gobiernan. Lo que Arciniegas pone en relieve y constituye el fresco paisaje de este libro es lo judío como poesía, la poética de una humanidad exaltada, bravía y apasionada, dura como todo temperamento que ha sufrido y necesita sobrevivir a toda costa. Este es un libro escrito por quien ha convivido con la población de Israel, conocido a los líderes fundadores y comprobado un crecimiento que va más allá de la admiración. El ser testigo del nacimiento de un país no es privilegio de todos los días. Lo que hemos aprendido en los libros de historia es casi una leyenda, un cuento o una novela. Pero vivirlo en pleno siglo XX, es un privilegio extraño y excepcional. Hay quienes no estarán de acuerdo, otros dirán que se trata de un análisis superfluo. Arciniegas ha logrado lo que probablemente se propuso: mostrar las señales de una historia en el presente vivo de un país y sus habitantes.
Miguel Delibes: Los diarios de Lorenzo (1955-1995)
Los diarios de Lorenzo es una trilogía constituida por las siguientes novelas: Diario de un cazador, de 1955, Diario de un emigrante, de 1958, y Diario de un jubilado, de 1995. Según palabras del propio autor, no comenzó como un plan determinado, sino que a raíz de la aceptación y el éxito de la primera, fue surgiendo la idea y la necesidad de continuar la historia de Lorenzo. A pesar de esto, e incluso a la distancia que media especialmente entre las dos primeras y la tercera, el tono del personaje se mantiene perfectamente, tanto en su forma de hablar como en sus pensamientos y su filosofía . Se puede ve, también un crecimiento y una maduración acorde con las diversas etapas de la vida, y que coincide, como es de esperar en un escritor donde la literatura no es sólo ficción sino un reflejo tentativamente fiel de la realidad, con las propias etapas cronológicas del autor. La principal característica de estos diarios es el estar escritos en este género literario: diarios escritos no necesariamente todos los días, no reflejando tampoco hechos o pensamientos con exactitud o detallismo. Son sólo impresiones y relatos, anécdotas, que en su conjunto constituyen una vida no contada sino relatada de manera amena y simple, sin intención pedagógica ni reflexiva, sino sólo como quien retoma los hechos del día al acostarse, y esos pensamientos los traslada al papel en lugar de dejarlos escapar en la oscuridad del sueño. El recurso puede muy bien calificarse de arbitrario, si pensamos que el protagonista no es un erudito ni un hombre de gran capacidad de reflexión. ¿Por qué, nos preguntamos, un simple aldeano, con las nociones básicas de la educación, decide escribir un diario? Si se tratara de recuerdos de un hombre ya maduro y formado, sería más comprensible. Pero pasando esto por alto, el resultado no molesta. El tono coloquial y simple de Delibes tiene su encantamiento sobre el lector. El humor se turna sabiamente con la nostalgia y la pintura del paisaje o los personajes del pueblo. Aquí llega, entonces, uno de los puntos clave de la novela. El narrador es un cazador, pero el argumento no se refiere al tema de la cacería exclusivamente, casi en realidad es un tema de fondo, un escenario argumental que sirve de contraste con la vida cotidiana, común y corriente del joven que narra su crecimiento, su aprendizaje y su primer amor. El arte de la caza está expresado de manera convencional, se deja en claro que se está en contra de la cacería furtiva, y la tendencia es considerar la caza como un deporte donde lo que vale es la competencia. Por supuesto, hay razones que el lector puede aducir con mucha razón en contra de esto, desde éticas hasta ecológicas. En la novela se deja en claro que la presa puede defenderse, puede escapar, y ello es parte del interés que ejerce la actividad para el cazador. Pero estas reflexiones son extraliterarias, no empañan el resultado ni están implícitas en el objetivo de la obra. Son efectos secundarios que sin duda el autor debió haber planeado, sin importarle demasiado las consecuencias, preocupándose sí de ejercer literatura por sobre todas las cosas. Para ello, creó un personaje, y todas las opiniones pasan a través de su pensamiento. Estas opiniones son simples, resultado del examen experimental de la vida, mezcla más de emoción que de precaución, mezcla de una enseñanza paternalista y machista pero tierna al mismo tiempo. Como en otras novelas de Delibes, los hechos son comunes, y en ocasiones triviales, dando la impresión de que no pasa nada relevante. Personajes pintorescos, anécdotas de la vida cotidiana, problemas económicos y laborales, afectos sentimentales. En medio de todo esto surge la muerte de tanto en tanto, hecho que es aceptado casi con un fría resignación por el tono elegido. La nostalgia y la tristeza es dosificada adecuadamente, y en esta novela en especial, hace contraste con el hecho de la cacería. La muerte, entonces, surge como un mojón que determina pasos en la vida, pero también como puntos de reflexión para el lector, llevándolo a la siguientes preguntas o dicotomías: el hombre caza y mata, el hombre sufre por la muerte de sus semejantes. ¿La vida es, entonces, una lucha, una supervivencia arbitraria, una venganza de la naturaleza? Hay una cierta frialdad que surge del tono, que no es otra que la cruel indiferencia con que cada hombre o mujer toma la muerte de sus seres queridos desde el momento en que debe afrontar la verdad: que el otro se ha ido y ellos deben seguir con su propia vida. El ciclo continúa, inexorable, indetenible el tiempo para descansar o siquiera reflexionar. En resúmen, Diario de un cazador es la novela más relevante de esta trilogía. El siguiente problema se basa en el hecho del recurso literario elegido por el autor. A l tratarse de una voz en primera persona, relegada a la vez a una cronología temporal y sucesiva, limita el punto de vista no sólo a un personaje, con sus limitaciones de lenguaje y conocimiento, sino a un determinado campo de acción, escenario y época incluidos. El tono y el lenguaje, por lo tanto, corren el riesgo de sufrir de monotonía o repetición. Es lo que sucede en la segunda novela, donde Lorenzo emigra a Chile y, ante el fracaso, regresa a España. En el Diario de un emigrante suceden muchas más cosas que en la primera novela, sin embargo se torna monótona, repetitiva y la novela sufre de un estiramiento innecesario y retrasa los resultados. Si en la anterior, y por tratarse de un diario, el climax literario se esconde y se retrasa, aunque el final lo compensa con creces, en la segunda no encontramos más que anécdotas y una sucesión de hechos bien narrados que no se dirigen a ninguna parte, y si lo hacen la dirección es demasiado trillada y esperada, sin sorpresas que compensen el recurso en sí mismo, y el tono de la voz narrativa, que parece irse agotando. El crecimiento personal de Lorenzo se hace meramente superficial, sin la profundidad necesaria para el interés del lector. Delibes es un escritor social, ya se sabe, y sus personajes son pinturas tiernas no exentas de nostalgia. La profundidad no proviene de excavar en sus alamas sino del recuerdo y del contraste con el lugar y la época. Su literatura es una pintura hecha con el filtro de la memoria. La tercera novela sufre el mismo problema. Los hechos son más cruentos desde el punto de vista social, más irreparables, pero la voz del narrador sigue siendo fría e indiferente en forma contínua, cuando el lector necesita algo de emoción, aunque sea veladamente. No es que Lorenzo no sufra, ni que no se vean las consecuencias de su aprendizaje de vida, se nota en cierto cinismo muy velado, en cierta ironía escondida en algunas reflexiones. Pero el tono tan igual agota, satura y agobia al lector. Casi nos parece estar deslizándonos sobre una superficie lisa y transparente a través de la cual vemos todo el mundo de Lorenzo, pero sin sentir el calor ni las piedras de su camino. Sólo en la primera novela el recurso es válido, experimentalmente exitoso, adecuada la extensión y afín a la manera literaria de Delibes.
Murdoxé: Lo que dura un concierto (2010)
El poemario está dividido en doce cantos que reúnen doce poemas cada uno. Incluso en el Canto 8, que contiene tres poemas largos, cada uno de éstos está subdividido por la paginación en otros cuatro. Pero más allá de las intenciones o las analogías, arbitrarias y obviamente deliveradas del autor, esta estructura suma una homogeneización al conjunto de poemas, le otorga, también una unidad que ya está dada desde la confluencia de la variedad temática y el tono literario que recorre la totalidad del libro. Este tono es una delicada alquimia lograda con la capacidad de una síntesis poética que nunca es oscura ni hermética, jamás exageradamente austera. El tono es ameno, coloquial en el resultado pero nunca hecho con intrumentos gramaticales tomados del habla cotidiana, sino altamente exacto, preciso, sin filos rotundos ni vueltas de tuerca efectistas o de mal gusto. La imágenes no sobresalen por su destello sino por su parsimoniosa exactitud, su firmeza y su fuerza, habilidades que las hacen penetrar en el intelecto del lector, formando capas que van sedimentando, profundizando la emoción limpia y reflexiva del lector. Esto es especialmente evidente en los poemas largos del Canto 8, tal vez el más logrado de todos, en mi opinión, pero en los poemas cortos puede verse con claridad cómodo se van sumando uno a otro en cada Canto, hasta crear un clima, una conclusión a la que se llega a traves de una reflexión poética. Estos poemas producen, entonces y sobre todo, una reflexión emocional, y el lenguaje utilizado es clave para este resultado, sin duda particular y muy peculiar para lo que es posible leer en la poesía contemporánea. En cuanto a la temática, auntque variada, ronda entre ciertos rangos que demuestran las preocupaciones del autor: la relación de pareja, las mujeres, la escritura, el misterio y la extrañeza de lo cotidiano. Un ejemplo típico es el siguiente poema: "qué ve un niño/ que ve un fantasma/cuando no conoce/ el miedo?". Aquí vemos sintetizado en cuatro versos breves toda una filosofía de la vida, una forma de ver el mundo, con sus hombres, mujeres y objetos incluidos, y todo lo raro y desconocido que ellos encierran, una postura dispuesta a escudriñar y reflexionar sobre los escasos descubrimientos que vamos haciendo a lo largo de la vida. El autor busca no una manera de explicar el mundo, por más que toda mirada pretenda eso en un principio, sino de transmitirlo moderando su crudeza de formas pero no de contenido, a través del arte, redondeando los filos originales para formar una cosa nueva: un poema que permita pensar al mundo como un producto más de nuestra mente. De ahí el siguiente ejemplo del Canto 2: "el mundo real/en un lenguaje imaginario//mapas/donde o oído/pierde el paso".
Claudio Archubi: La forma del agua (2010)
Estos cuentos de Archubi tienen varios puntos en común, tanto temática como estilísticamente, lo cual determina no sólo una homogeneidad para el conjunto sino también una característica forma de narrar, que no sería aventurado, a pesar de ser su primer libro, llamar estilo. El lenguaje es llamativamente pulcro y rico, cuidadosamente elaborado, con una mezcla de síntesis poética y una profundidad filosófica que no aburre porque es estrictamente literaria. Los elementos o recursos que colaboran a este tipo de construcción son los siguientes. En primer lugar todos estos relatos están narrados en tiempo presente, recurso de por si riesgoso por las limitaciones que implica y a su vez por las amplias posibilidades de interpretación. Sin embargo, sumado a otros recursos que luego mencionaremos, el presente colabora y determina que los tiempos transcurridos o descriptos, las anécdotas y episodios, las historias recordadas, se sometan y cedan sus peculiaridades para amalgamarse a un atemporalidad que permite una identificación, un acercamiento directo con el lector. Colabora también a que los personajes, cuya identidad parece confundirse en una mezcla de voces indirectas, personajes secundarios y principales, cedan el egoísta uso de su individualidad para sumarla al conjunto, y colaborar con esta atemporalidad que ahora tiene un sabor y un olor más precisos, aunque no particulares. El espacio también es víctima de este tiempo presente, y los lugares y sitios también se suceden y alternan viajando adelante y atrás en el tiempo. Todo esto conforma, entonces, una rareza simbiótica que comparte todos los espacios y tiempos narrados sin limitarse a ninguno de ellos, conformando una idea más que un sentimiento, un olor y un recuerdo que se cuela por los sentidos del lector hasta penetrarlo en lugares profundos. Las líneas finales de cada relato tienen la estremecedora costumbre de conmover con un delicada sutileza, de conmocionar con lo terrible de una idea somatizada o de un sentimiento sometido a una emoción. Otro elemento que forma parte de lo ya mencionado, es que los personajes cuyo punto de vista es tomado por el narrador, tienden a referirse en realidad a sí mismo a través de una tercera persona. Cuando cuentan sobre otros están en realidad contando sobre sí mismos. Pero el recurso no es fantástico, sino alegórico, permaneciendo dentro de los límites de lo cotidiano, de la realidad común y corriente tal como la vemos a primera vista. Este recurso del doble no es tal, entonces, sino una especie de imagen de espejo. Otro recurso, esta vez temático, es el de utilizar un signo externo o interno, secundario al eje del relato, paralelo al mismo, que sirve como comparación, como elemento de inquietud, siempre a la sombra del hecho principal. Por ejemplo, en el primer relato: El vaso, tanto la madre de uno de los protagonistas, el bonsai o la máquina de coser, van tomando propiedades del tiempo que no vemos pasar a través de la vÍa principal, pero que son el marco que nos muestra lo terrible de lo que nos cuentan de una forma lenta, parsimoniosa y como indiferente a veces. Algo semejante sucede en el cuento Uñas, donde la figura del intruso es más bien un simbolismo de algo que representa una esperanza o un temor simultáneos, un símbolo ambivalente. El lenguaje, por lo tanto, es un lenguaje culto, poético y altamente expresivo. Es un lenguaje que tiene como objetivo no transmitir circunstancias o acciones en particular sino ideas que encierran filosofía y un profundo conocimiento de la conducta y la naturaleza humanas. Un lenguaje que evade las explicaciones para centrarse en gestos, paisajes, donde los colores y la consistencia de las cosas son la esencia del factor humano, entiéndase éste como confluencia de naturaleza, tiempo, espacio y herencia. Una mirada científica pero no cientificista, una mirada piadosamente elaborada con los mismos materiales que el objeto de estudio. La repetición, otro elemento o idea constante a lo largo de los cuentos, es otro simbolismo elocuente de esta pérdida y ganancia y pérdida que constituyen la vida humana, según la mirada del autor. El agua, quizá el elemento más representativo en estos cuentos de lo que acabamos de expresar, ha sido el objeto de estudio primordial para el conocimiento humano, sustancia que tiene y no tiene forma, entidad que da la vida y en sí misma no es nada más que un conjunto de moléculas fácilmente maleables. Sometida a cambios permanentes, es al cuerpo lo que el alma es al ser humano, el todo y la nada al mismo tiempo.
Miguel Delibes: La hoja roja (1959)
Esta novela nos muestra a Delibes a los 39 años de edad, afirmando un estilo caracterizado por su preocupación por la condición humana en general a través de personajes comunes y corrientes, casi siempre marginados de las clases activas que determinan el movimiento socioeconómico de cualquier país. Aquí, en lugar de hablarnos de un pueblo o del campo, nos traslada a una ciudad, donde también podemos hallar a seres vulgares, donde la vulgaridad no es mediocridad sino cotidianeidad y señal de hombres sensibles y sencillos, que constituyen el fondo de la pirámide social. No los pobres o desplazados, sino el común de la masa de individuos que han perdido esa individualidad a lo largo de una vida dedicada al trabajo rutinario y sin objetivos, individuos que han cedido sus ganas de ser alguien al amalgamarse con el trabajo o el fin de una empresa o institución. Excusas, al fin, que dan como resultado una disolución de la personalidad y los caracteres particulares que forman y son esencia de cada ser humano. En este caso tenemos un empleado municipal que acaba de jubilarse, y ante el abismo del tiempo libre luego de su diaria dedicación a su empleo, a la ardua preocupación por cosas nimias, -como el sistema de organización de nuevos basureros para las plazas, por ejemplo-, que han tomado el lugar que debían ocupar otras cosas más esenciales, como el amor o lo hijos, o la simple realización personal, se halla perdido, viendo no mucho más allá en su camino el destino final y la muerte. De ahí el título del libro: la hoja roja es la que anuncia cuántos cigarrillos quedan en la tabaquera. Un colega le ha dicho que la jubilación es la antesala de la muerte, y él ve cómo el tiempo transcurrido ha hecho que tenga ahora más amigos en el cementerio que en la calle. La novela desarrolla dos historias paralelas alternativamente: la historia del viejo Eloy, con sus recuerdos, y la historia de la chica del campo que trabaja para él, con sus propias experiencias recientes y el desarrollo de un noviazgo actual. Ambas historias se entremezclan en contados fragmentos, pero hay constantemente un ir y venir que difumina los límites, sin mezclar los tantos, es decir, sin confundir personajes ni experiencias. La novela nos habla, de esta manera, de dos experiencias de vida muy distintas, pero que confluyen y toman contactos, ríspidos a veces, otras de suave tacto, pero donde ambas se identifican mutuamente, no por sus semejanzas, sino por un consuelo necesario para ambos. Incluso, al relatarse cosas del pasado, mientras ella plancha o cocina, y él se sienta a la mesa, ni siquiera se escuchan uno al otro. Lo importante es decir y recordar, porque el pasado, aún para un persona muy joven, es el fundamento en el que cada uno debe apoyarse para adelantar un paso más en la vida, un pilar de apuntalamiento, triste o alegre, satisfactorio o lamentable, pero única fuente de consuelo, como toda rememoración, porque nos dice que somos alguien porque hemos vivido. En este diálogo-monólogo a que se dedican los dos personajes colabora a esta extraña síntesis el hecho de la repetición, recurso que ya hemos visto en Delibes en otras novelas. No sólo son importantes lo apodos que siguen a los nombres personales, sino que acá cumple una función primordial la repetición de historias o anécdotas que no sólo ellos dos, sino de otros personajes secundarios, repiten cada tanto como si nunca lo hubiesen dicho antes. Esto tiene una doble función, entre muchas otras: como hecho concreto, sobre la costumbre de los viejos de recordar el pasado y su habitualidad de repetir, por desmemoria o necesidad de afirmación, episodios o dichos, y también como representación de una recuperación del pasado, tanto para mantenerlo vivo como para recordarse a uno mismo la pertenencia a un grupo, a un sentimiento, o en fin, a la sensación primordial de sabernos todavía vivos. En el caso de la chica joven, las causas pueden ser diferentes pero los resultados semejantes, repetir o recordar anécdotas de la temprana o reciente infancia y adolescencia es recuperar un lugar del que hemos partido y extrañamos, un lugar físico, como un pueblo, o anímico, como la juventud que rápidamente se evade de nuestras manos. El final, como en otra novela de Delibes, El camino, enfrenta al viejo Eloy con la muerte de un amigo. Él queda, entonces, como único sobreviviente de un grupo de hombres que se han conocido desde muy jóvenes. Eloy sabe que no le queda mucho tiempo. Para la chica, tampoco hay buenas noticias, su futuro matrimonio se ha cancelado y su novio ha sido encarcelado. Ambos terminan consolándose mutuamente en el departamento del viejo, pero este consuelo es una casi fría despedida, una cruda resignación donde todo sentimiento necesita ser contenido para no caer en la desesperación y la tragedia. La tragedia en Delibes nunca es un efecto dramático, sino algo que ocurre fuera de las páginas. Una muerte es una trageida, es verdad, pero la tranquila, resignada, melancólica y cínica prosa del autor la ofrece como un hecho más de la vida, un episodio natural que produce nudos en la garganta en los que sobreviven, pero pronto estos nudos se deshacen para dejar paso de nuevo al aire que estamos obligados, por dignidad o por resignación, a continuar respirando para seguir en pie.
Honoré de Balzac: Unos comentarios sobre la vastedad de una obra
Leer los ocho tomos del ciclo de La comedia humana significa leer casi mil páginas de cada tomo a doble columna, es decir unas ocho mil páginas y el doble si consideramos un formato standard actual. 16.000 páginas que pintan un fresco asún así incompleto de medio siglo de vida francesa. El propósito de Balzac era recrear un mundo, analizar actitudes y psicologismos, sentimientos, reglas, costumbres, todo lo que determina los movimientos de la sociedad humana en todos los ámbitos posibles. La vastedad de esta objetivo es demasiado arduo, casi imposible si el autor no pone límites a su pretensión. El problema es que mientras más se escribe sobre un mundo, en lugar de achicarse por saciedad o terminación se va extendiendo, porque el conocimiento en lugar de satisfacer da más hambre de conocimiento, y los personajes nunca están aislados, sino que unos nos llevan al conocimiento de otros. Y es así que los lugares y personajes se multiplican hasta hacerse innumerables y las situaciones tremendamente complejas y arduas de transmitir. No hay mejor metodología que la novela, pienso, porque los ensayos y los estudios son demasiado abstractos y fríos, incluso más limitados que un ciclo de novelas. Pero aún así, para un solo autor, quizá única forma de transcribir una visión de ese mundo, porque la voz de muchos autores anularía la eficacia y la peculiaridad de una voz particular, la tarea es ímproba. Por lo tanto los resultados llegarán a ser irregulares. Luego de leer cinco de estos ocho tomos, he llegado a encontrar una lamentable repetición y similitud en las novelas de Balzac. Esta similitud no está en lo argumental específicamente, por más que la temática requiera ciertos esquemas literarios previamente determinados, -como por ejemplo la lucha por herencias o los triángulos amorosos-, ya que las tramas están muy bien elaboradas y los personajes no dejan de ser como mínimo interesantes, y por supuesto extremadamente bien marcados y delineados. La similitud que sobre todo empobrece el conjunto está en el tono y en los recursos. Ya antes hemos señalado que Balzac tenía la capacidad de cambiar de registro con gran facilidad, tanto en las voces de los personajes como en el punto de vista. También los recursos narrativos tienen gran variedad: la primera o la tercera persona, la crónica, la intervención del autor, los relatos en torno a una reunión, las tramas dentro de las tramas. Sin embargo, llega un momento en que los personajes pierden su brillo y contraste por el tono mediano y repetido. Hay que hacer la salvedad de que comparado con otros autores, Balzac continúa siendo un maestro incluso en sus trabajos menos destacados, pero comparado con sí mismo, lo cual es inevitable por la magnitud de su obra, hallamos un agotamiento enmascarado por la fluidez narrativa, un como forzado empeño por continuar algo que no necesariamente requería ser continuado. Es, para decirlo de cierto modo más gráfico, como un gran edificio o un hotel grande y viejo , donde podemos encontrar habitaciones magníficas y grandes, llenas de un esplendor antiguo y magistral, pero otras más pequeñas y más baratas, más aisladas y con cierta suciedad. La visita a estas últimas nos aburre, nos deprime, pero nos consuela haber visitado las mejores poco antes. La novela de ámbito histórico era un interés particular del autor, pero sus logros son los que más han sufrido menoscabo y deslucimiento con el tiempo. Las novelas de personajes son las más logradas, y aún así hay ciertos emblemas o mojones en toda su obra que anulan las intenciones de repetición en el resto. En estos dos grupos podría ubicarse la generalidad de la obra completa. Novelas como La piel de onagro, Eugene Grandet, El primo Pons y la estupenda La prima Bette, la magistral Beatriz, quizá la más lograda tanto en la trama como en el exquisito lenguaje literario, La indagación de lo absoluto, o Cesar Birotteau, que a pesar de hallarse dentro del grupo de novelas dedicadas al ámbito socioeconómico, es sin duda la más rescatable y lograda de este tipo. Y todo ello gracias a que Balzac no olvida rescatar la intimidad psíquica y sentimental de los personajes dentro del ámbito social y frío. Es este contraste el que determina el logro mayor de la obra balzaciana, lo íntimo dentro de lo general, el gesto humano y el rostro mezquino o sumiso, adorable u odioso, piadoso y noble, como ente representativo, salvaguarda de lo realmente destacable y perdurable. No las vicisitudes y las maniobras mezquinas del poder, el dinero y la búsqueda de una posición en la sociedad -personajes como Elías Magus, por ejemplo, máximo exponente, magistral retrato logrado por Balzac-, sino los actos sublimes escondidos tras las puertas, las relaciones carentes de todo interés más que el sentimiento y la buena voluntad, -como en Beatriz o El primo Pons-, o el hecho mismo de la muerte, manifestado como un hecho más, por encima de la cual los demás continúan viviendo, olvidando a los muertos y recreando las mismas conductos que condujeron a estos a su fin, nada más que él próximo turno será el de ellos, y en el fondo, por más que el deslumbramiento de las cosas pasajeras los distraigan, lo saben a conciencia.
Miguel Delibes: El camino (1950) La mortaja (1957)
La primera, una novela, la segunda, un cuento o relato largo. Ambos textos fueron escritos a los 30 y 37 años respectivamente. Ambos están narrados desde el punto de vista de un niño. El camino es sobre un niño de once años que en su viaje a la capital para estudiar, recuerda los momentos de su breve infancia en su pueblo natal. El viaje casi no es descripto, sólo sirve de base para un fluir constante de sucesos e imágenes que aparecen sin ningún criterio ni orden determinado, únicamente el que el recuerdo y los estímulos externos o emocionales van marcando. El ritmo del tren en el que viajará o ya viaja, alejándose de su pueblo. Los capítulos son una sucesión de episodios, un anecdotario, una suma de personajes de pueblo. El lenguaje de Delibes en este caso es una mezcla delicada entre loa ironía y lo localista, donde la mordacidad está disfrazada de ingenuidad. El hecho de que quien cuenta es un hombre recordando su punto de vista a los 11 años en referencia a infancia todavía más temprana, ofrece un plus interesante y nuevo, el desencanto y la nostalgia mezclados con una ternura rescatada de la inocencia. La crueldad, por lo tanto, no es sino una consecuencia exterior, porque los ojos que miran extán exentos todavía de del cinismo, pero ya teñidos de una amargura presentida. El humor es ingenuo pero inteligente, más apegado a la nostalgia que a la crítica, la cual no deja de estar ausente. Pero la crítica no es despiadada, y encierra siempre un poco de piedad por esa gente de pueblo, buenos y malos, rencorosos y bondadosos, egoístas y sumisos. Una zoología de individuos que constituyen un pueblo. El estilo esstá sumamente cuidado, es ameno y aparentemente simple, pero deliberado, con una poesía que no nace del recuerdo en sí mismo sino del afecto distanciado del narrador, casi analizado piadosamente. Esta forma de narrar conlleva y lleva, entonces, a una forma distinta, triste pero no del todo amarga, que podríamos llamar ternura. Losa episodios humorísticos están alternados de manera magistral con otros más intensos y dramáticos, algunos incluso encierran una mirada cínica, contenida, del niño con respecto a los adultos que lo rodean. El ejemplo más típico es el episodio de la cacería con su padre, donde éste hiere a su hijo por error, y en lugar de reconocerlo subestima el hecho y lo oculta, claro que para evitar que el verdadero drama de lo que pudo haber pasado lo abrume. Toda la novela habla del tiempo y la supervivencia. La vida simple es una aventura de supervivencia, en el bosque o en la ciudad, en el campo o en un pueblo cualquiera. Cada uno trata de sobrevivir a sus propias limitaciones, egoísmos y rencores. La solterona y su obsesión sobre el pecado, el cura y su compromiso frente a una comunidad ciega, el herrero y su refugio en la fuerza de su cuerpo. Otro tema importante son los sobrenombres. Delibes utiliza los sobrenombres luego del nombre propio, constantemente. Esta repetición aporta musicalidad a la obra, a la vez que la insistencia, pasando por diferentes pases en el lector, otorga una verosimilitud basada en la confidencialidad, en una intimidad nueva y fuerte entre el lector y el personaje. El Mochuelo, el Moñigo, el Tiñoso, son sobrenombres que se entrecruzan con el nombre propio y adquieren una significación aún más fuerte que acentúa la identificación entre el aspecto y el interior del personaje. La repetición también está en aspectos del personaje, como el del cura, "que era un gran santo", o el hecho de que al Tiñoso "un pájaro le transmitiera las calvas". Esta maner de narrar es un logro en sí mismo, un hallazgo que va más allá del lenguaje localista utilizado por Pérez Galdós. Delibes unifica en un estilo culto y elegante tanto el lenguaje como el sentimiento vulgar o común y corriente. El lenguaje se convierte en el sujeto descrito. El camino habla de dos mojones en la vida: la infancia y la muerte. De una salta a la otra. Del recuerdo viajamos rápidamente hacia la muerte de un amigo en plena niñez. El Tiñoso ha muerto, y su amigo el Mochuelo lo sepulta con un pájaro muerto, al que su amigo era aficionado. Simbolismos del principio y el fin de la vida. El Mochuelo ha aprendido a ver el futuro.
En La mortaja encontramos a un niño cuyo padre muere apenas llega del trabajo al comenzar la noche. Está en el bosque, y su padre, que se ha desnudado como siempre para dormir, ha muerto, y él, el chico, se da cuenta que debe cubrir la desnudez de su padre antes de que alguien más llegue. Es así que el niño recuerda, mientras intenta inútilmente levantar el cuerpo fornido y enorme de su padre, las vicisitudes de su corta vida juntos. Primero la admiración mutua, luego la desilusión y la vergüenza. Porque sabe que su padre, al verlo débil y flaco, había comenzado a avergonzarse de él. Pero esto no representa recriminación ni rencor, sólo una común y madura sapiencia de niño que madura frente a su primera muerte. Luego, como no puedo lograr su objetivo, decide pedir ayuda. Todos se la niegan por diferentes razones: están peleados con el padre, le temen a los muertos o no pueden dejar sus trabajos. Finalmente, el que lo acompaña lo hace con la esperanza de obtener algunos bienes y ropas que el difunto ya no podrá usar. El cuerpo es cubierto y llega la mañana. Uno de los que se había negado aparece y se encarga de velar al muerto mientras el niño va a pueblo a avisar. Entonces el chico, que ha aguantado y resistido toda la noche oscura junto al muerto y su impotencia, al llegar la luz del sol tiene miedo, por fin. Este relato en magistral en su confección y su significación. El simbolismo de "la mortaja" y la ropa que cubra el cuerpo desnudo de un muerto encierra toda una concepción de la vida humana tal como podemos alcanzar a conocerla. Delibes no nos habla del más allá, incluso la religión y la idea de Dios son tradiciones y costumbres que poco tienen que ver con la vida misma y su pasajera duración.El cuerpo es todo, parece decirnos, la dignidad del cuerpo es tan exquisita y delicada como su fragilidad y su vulnerabilidad en las manos del tiempo. Aquí también, como en El camino, el niño es punto de referencia, es centro de ideas y concepciones, es el eje de la acción del mundo. Sus ideas ingenuas y preconcebidas chocan con la realidad del mundo adulto, pero cuál de las dos es más verdadera. El descubrimiento de la realidad nos acerca a verdades demasiado rotunda e irreversibles, nos acerca a la muerte.
Ilustración: Lilla Cabot Perry
