Lecturas

  

   Honoré de Balzac: Los empleados (1837) Otro estudio de mujer (1842) Como otras novelas de Balzac a que hemos hecho referencia en estos comentarios, Los empleados puede ubicarse dentro de aquellas dedicadas a describir un sector particularizado de la sociedad, un ámbito social determinado donde podemos hallar una representación de las conductas humanas en general a través de personajes en particular. La genialidad de Balzac hace que esta novela tenga fluidez descriptiva y narrativa, personajes bien definidos y una trama compleja pero limitada por el empleo de múltiples personajes que se van sucediendo, casi como en las películas colectivas de Robert Altman. Y como en este director, -al que curiosamente nos hace recordar por su obra prolífica, su dedicación al cine de género y autor simultáneamente, y la deliberada atención hacia la anécdota ambientada en ciertos lugares u oficios determinados-, el logro es variado. Tanto en uno como en otro hay resultados magistrales, y en el caso de Los empleados, el resultado deja mucho que desear. Los méritos apuntados de eficacia narrativa y técnica son meros artificios o medios de expresión que en autores como Balzac constituyen sólo el principio y la base para cualquiera de sus obras. Estos instrumentos, desde ya, se dan por descontados. Pero aquí la función o el objetivo descriptivo y crítico, por más que no sea panfletario ni ideológico, parece sobresalir por sobre la función literaria. Y esto no es deliberado, pienso, sino que resalta por contraste con la debilidad emocional de los personajes. Como siempre, Balzac nos los describe de manera magistral en su aspecto físico, incluso en sus costumbres y psicología, pero carecen sin embargo de algo que deshiele los tecnicismos gramaticales en los que parecen estar encerrados. Las palabras en este caso no logran transmitir más que necedad, y una austeridad que no conlleva más que monotonía. La frialdad no viene de los personajes, sino del tratamiento que se hace de ellos. Es decir, son característicamente humanos, eso es inconfundible, pero la descripción parece limitada a una superficialidad que apunta simplemente a revelar las conductas sociales, sus causas y consecuencias. El patetismo de ciertos personajes corrientes, su fracaso y su avasallamiento por parte de otros, como por ejemplo en El primo Pons, obra que posee tanto caracteres socioeconómicos como humanos, donde ambos aspectos se amelgaban perfectamente, en la novela que ahora tratamos no se halla más que como mera descripción que no supera las barreras meramente pictóricas (si de una pintura paisajista y de limitado talento hablamos, por supuesto). Un caso muy distinta encontramos en Otro estudio de mujer. Por más que se trate de una obra que conscientemente esté formada por anécdotas aisladas y reunidas de varios fragmentos descartados de otras novelas, el resultado es estupendo por el logro de un lenguaje de intensa poesía narrativa y de una visión humana de extrema calidez y piedad. Se trata de la habitual reunión de aristócratas en un salón de Paris, donde podemos encontrar a varios personajes ya conocidos de otras novelas. Esta característica es una mérito más, ya que a nosotros, como lectores habituales de Balzac, sabemos algo de ellos, son como gente conocida a los que podemos ver con claridad y sentir cierto apego. Sus discursos no nos son ajenos, y compartamos o no sus opiniones, sabemos que encajan adecuadamente en el conocimiento que tenemos de ellos. La conversación versa sobre la mujer en general, y se suceden tres anécdotas donde se narran tres relaciones de pareja. De Marsay cuenta la primera, una historia de infidelidad femenina, Montriveau la segunda, una historia de celos con final trágico, el doctor Bianchon la tercera, historia aún más trágica y tenebrosa, también de celos. Lo peculiar con esta nouvelle o cuento largo es la extrema emocionalidad que transmiten las tres voces discursivas. Sin apartarse del estilo balzaciano, ya que todos sus personajes, con muy leves peculiaridades gramaticales, tienen casi el mismo estilo del autor al tomar el discurso, hay una emocionalidad implícita en la poesía con que los protagonistas cuentan sus anécdotas. Y esta emoción no es sentimental, sino pletórica de control y desbordamiento, simultáneamente. Los que narran saben que están frente a un público exigente y crítico, deben ocultar ciertas cosas y ser precavidos ante lo que están diciendo. Y este autocontrol es transmitido con extrema eficacia por Balzac. El sentimiento de los hombres engañados, por más que tal engaño sea recíproco, la visión de la mujer como un ente divino y a la vez lleno de imperfecciones y bajezas, la ira transformada en un sentimiento irrefrenable, hasta el punto de crear un plan tan bien armado como el de la historia que cuenta el doctor Bianchon. En esta nouvelle hay dos planos, el presente, donde transcurre la reunión, y otro plano que varía de tiempo y espacio según las historias narradas, y esta variedad, unificada por un mismo tema, que va más allá de las diferencias entre los géneros o de una mera descripción superficial de la mujer, es lo que hace de esta obra una de las más bellas obras cortas de Balzac. Es de destacar el discurso de Blondet, que aunque no cuenta ninguna historia en particular, se dedica a describir a lo que en esa época se llamaba la mujer comme il fout, es decir la mujer como es debido. Su discurso es, sin duda, una de los fragmentos más logrados de toda la obra de Balzac, ya que encierra tanto una filosofía poética, amarga y realista de la vida y dela mujer. Aquí se encierra el pensamiento balzaciano, carente de toda crítica y llena de una completa piedad tanto hacia ese ente desconocido que es toda mujer y su víctima voluntaria, egoísta y débil, fuerte y melancólico, que es el hombre. 

     D. H. Lawrence: El amante de Lady Chatterley (1928) Novela escrita a los 34 años de edad, demuestra una madurez expresiva y una lucidez única, además, por supuesto, de una audacia que no es un mero efecto narrativa sino que nace naturalmente, necesariamente del tema. Y la palabra, natural o naturalismo surge implícita en la concepción de esta novela. Natural no sólo por la esmerada descripción de la naturaleza, casi bucólica que vemos en algunos de los cuentos de Lawrence, con la función no sólo poética sino complementaria de las rígidas personalidades de los personajes, como extrapolación de lo que ellos voluntariamente han decidido ocultar; también por el objetivo de transmitir una realidad determinada de la forma más fiel posible. Leyendo esta novela, la asociación con Zolá no es arbitraria, sino casi directa. Las semejanzas no se agotan en el objetivo casi científico de estudiar la fisiología de una sociedad, sus conductas, sus represiones, hipocresías y debilidades, incluso su frialdad y su crueldad para con los demás y con sí misma. El parecido se acrecienta si pensamos en la audacia descriptiva y narrativa, en la falta de prejuicios y la ruptura de tabúes frente a ciertos temas que hasta entonces eran regiones exploradas sólo por la literatura marginal, pornográfica si así podía llamarse en la época. Lawrence decide exponer las acciones y los pensamientos, las palabras cotidianas que todos pensamos pero nos vemos obligados a reprimir por consideración a los demás a la educación que nos han dado. Palabras soeces, gestos obscenos, toda una expansión natural de expresiones que surgen espontáneamente de la felicidad y el placer que dos personas jóvenes y sanas pueden sentir en el acto sexual, antes y después. El deseo innato de las sensaciones previas y los juegos libres de todo doble sentido, y por lo tanto de toda maldad, posteriores al sexo. Y esta audacia no es meramente una búsqueda de efecto, sino una expansión, una liberación psíquica de todo un sistema de represiones y valores trastocados. Clifford Chatterley está inválido como secuela de la guerra, y no podrá tener hijos. Este extremo del triángulo amoroso es el que surge primero como un personaje patético al que debemos comprender y tener lástima. Sin embargo, la ira por su condición y una aprehendida escala de valores y prejuicios determinan que se comporte de una manera egoísta y cruel con su esposa y su gente. Dejamos entonces de sentir piedad por él, y la lástima por el débil se convierte en un desprecio hacia los bajos instintos. Lady Chatterley se va despojando poco a poco de sus prejuicios de clase y se deja vencer primero por el deseo sexual, luego por la superioridad de un cuerpo y una mente despojada de todo prejuicio y condescendencias. Estos son el cuerpo y la mente del guardabosque, un individuo desencantado, cínico con respecto a la vida en general y con las mujeres en particular. Desencantado de la vida, sólo sabe que el "cosquilleo que nace entre sus piernas" es algo que volverá a encadenarlo a un deseo y una relación que lamentará pero que no puede evitar. Los discursos entre los amantes están llenos de cinismo y una triste y patética exploración de las relaciones interpersonales y de la condición humana en general. El humor ácido, la ironía velada se ven transportadas plácida y sutilmente por encima del vértigo del sexo que aún hoy, casi noventa años después, somete al lector a una revelación suprema de su propio sexo y sus propias experiencias sexuales. No hay pornografía, ni siquiera podemos hablar de un erotismo explícito. Las palabras pene y coño (utilizando los términos castizos de la traducción) son mencionados de manera natural y desafiante al mismo tiempo. Es no poco importante decir que si tanto las expresiones abiertamente explícitas del guardabosques chocan por su desparpajo y su lucidez, necesaria mezcla de una educación aristocrática y una llaneza campesina, la forma de comportarse de Constance intenta mostrar lo que las mujeres sienten más allá de la máscara que deben exponer a la sociedad, es decir, un comportamiento decente y atildado. Lawrence se ha encargado de traducir lo más fielmente posible el placer innato en las funciones sexuales femeninas, no a través de una genitalidad grosera, sino a través de las sensaciones y los delicados, a pesar de escabrosos, juegos del sexo. El bosque es un protagonista más de la novela, representa el sitio del aislamiento donde un hombre y una mujer puede ser ellos mismos sin verse expuestos a la opinión de los demás. Un bosque interior, podríamos decir. La ciudad o el pueblo de Wragby representa lo contrario, el deber y lo que debe ser, las máscaras del poder y el dinero, la buena sociedad mantenida a conciencia con maniobras crueles aprobadas por una lucha de clases que sólo contempla la supervivencia del más fuerte. Y éste es el gran contraste que representa, quizá, el tema más importante de la novela, más allá del sexo y los deseos humanos. La caída de una sociedad corrompida por sus propias represiones, por los deseos y el amor tergiversados y convertidos en monstruos por su propia mano. Clifford recurre a todo por evitarel cierre de las minas que han mantenido a su familia por siglos, frente a un avance lento pero firme de cambios sociales y el crecimiento del poder sindical y obrero. Clifford se escuda primero tras su obra de escritor, una forma tal vez más valedera de canalizar la ira de su circunstancia, por más que su obra carezca de espíritu, luego detrás de un arduo trabajo de recomposición de sus negocios. Pero por más que este esfuerzo tenga éxito, él pierde a su mujer definitivamente, y ni siquiera podrá mantener la fachada acostumbrada porque ella se ha revelado tanto física como espiritualmente. Lady Chatterley, aún a pesar de sus propias limitaciones y prejuicios, sabe que si no obedece a sus deseos interiores no será nada que valga la pena, y ni siquiera se lo plantea de esta manera consciente. El deseo sexual se ha enfriado para tomar las formas firmes de una concepción más acorde con la felicidad, o quizá con su manera interior de concebirla. Está embarazada del guardabosque, y el hijo es el futuro al que su amante tiene miedo. En algún momento él le dice: "me da miedo traer niños al mundo", y ella le contesta: "Sé tierno con él y ése será ya su futuro". La semejanza arriba mencionada con Zola nos habla de una relación directa en la misma escuela del naturalismo, libre ahora de sus excesivos detalles y perfeccionado acorde a los tiempos contemporáneos. Si en Zola había una dura y una sucia belleza de lo cotidiano y de lo feo, en Lawrence el estilo gana en poesía descriptiva y belleza interna y externa. Las sutiles extrapolaciones de la psicología son más firmes pero menos groseramente expuestas. Otra asociación interesante es con Madame Bovary. Al igual que Emma, Constance se ve impulsada a buscar afecto y satisfacción en un amante, pero el caso es curiosamente inverso tanto en el camino como las causas entre ambas. Emma es una campesina que ambiciona la buena sociedad, Constance es de la sociedad y opta por la vida marginal. Una sufre frustraciones y engaños por su amante, la otra encuentra fidelidad y una profundidad sentimental. Emma tiene un final trágico, la sociedad la vence y ella decide huir en la muerte, Constance enfrente a la sociedad porque sabe que ya no está sola, y aunque no pueda vencerla, huirá no hacia la muerte sino hacia una vida aislada pero de mayor sinceridad con sí misma. Si bien el final de Lady Chatterley podría calificarse de feliz, la impresión de la novela es de una cruel ironía y una amarga visión del mundo que retrata. Adentrándose más profundamente en la condición humana, hay tremendos y lúcidos argumentos sobre las características del hombre y la mujer, sobre los tabúes y las hipocresías, sobre los sentimientos y las conductas. Es un estudio sociológico y a la vez filosófico, y para ello utiliza tanto la psicología como una aguda y estricta observación de la sociedad humana, filtradas todas estas observaciones a través de una mente cínica que no excluye la piedad y la necesidad de comprender su objeto de estudio. Lawrence, como ya dijimos en relación a sus cuentos, es parte de lo que critica, pero logra distanciarse lo suficiente para escribir sin tapujos sobre lo que observa, pero no lo suficientemente lejos para que su mirada sea fría. El cinismo es un arma que alguna vez fue un hueso rodeado de carne, ahora despojado de las partes y los bordes suaves, convertidos éstos en filos que cortan con un dolor muy suave, pero que explora con la piedad de un científico que recuerda un poema mientras hace su minuciosa disección. 

     D. H. Lawrence: El oficial prusiano y otras historias (1914) Cuando David Herbert Lawrence publicó estos cuentos tenía 29 años de edad, y tanto en su confección como en su mirada sobre la sociedad y sus personajes, el autor demuestra una madurez y una agudeza sorprendentes. Es clara la herencia literaria inglesa en cuanto la contención dramática y la absoluta ausencia de todo sentimentalismo gratuito. Lo que resalta en estos cuentos es en primer lugar su construcción casi perfecta, no solamente por el logro final y su impacto en el lector, sino que paso a paso se nota una destreza y u dominio de lo que se quiere contar, contando, por supuesto, con el talento y los instrumentos intelectuales necesarios. Estos elementos, como para cualquier obra literaria que pretenda llamarse buena, son la discreta y certera mirada de un hombre que forma parte y a su vez es testigo de lo que cuenta o pretende criticar, un innato talento para la narración de la forma más cuidada posible, y una sensibilidad exquisita que distingue muy bien entre lo agridulce de la vida y lo meramente chabacano o sentimental. La riqueza de estos relatos se distingue, entonces, por una parte, por lo poético de lo descriptivo, que no por simple adorno ocupa una parte muy importante y extensa de estos cuentos. Esta riqueza poética de lo descriptivo, se trate de un paisaje, una estación del año y sus cambios en la naturaleza, el aspecto físico de un personaje, compensa y completa la extrema rigurosidad de los protagonistas. Ellos parecen estar permanentemente divididos entre dos fuerzas contrapuestas: lo que desean ser y lo que son o deben ser. Hay una angustia latente que se confunde mucho con la ira contenida a veces, otras con la tristeza, otras con el sarcasmo. El cuento que da título al libro es un ejemplo típico. Un oficial prusiano es víctima de sus propios sentimientos contradictorios y reprimidos, homosexuales con seguridad aunque no se mencionan en ningún momento, lo cual lo lleva a someter a su subordinado la humillación y la violencia. Y el subordinado también es víctima de sentimientos encontrados que no pueden expresarse: amor, dolor, humillación. Las barreras que el hombre ha formado a su alrededor, barreras de educación que parecen tan endebles como una cerca de cristal, son más duras que un muro de cemento o que la misma piedra. Y es allí donde los deseos y los instintos chocan y demuestran su fuerza aún mayor que esta piedra, y sino, se vuelven contra su mismo dueño, destruyéndolo de muy diversas maneras. Esto mismo podemos encontrarlo en otros cuentos magistrales, como Las hijas del vicario, donde ellas representan dos formas contrapuestas y arquetípicas de concebir la vida. Una sometiéndose voluntariamente a su esposo, tanto en cuerpo como en alma, la otra buscando contra y viento y marea la pasión y el verdadero amor. Este cuento, curiosamente, magistralmente, es también un cuento sobre la libertad. La libertad de la mujer para elegir por si misma, aún la esclavitud voluntaria, la libertad de los mineros que luchan contra una sociedad de amos y patrones que establece su forma de vida, la libertad de la sociedad distinguida tanto para dominar a los otros como para destruirse a sí misma con su propia represión. La impotencia de los sentimientos entre parejas es otro tema importante, especialmente en La media blanca, donde un matrimonio ya maduro se ve víctima de un triángulo amoroso sutil y discreto, que sin embargo socaba los fundamentos del amor que hasta entonces lo había mantenido unido. En El bautizo una de las hijas de un viejo minero tiene un hijo natural, y aquí tenemos una muestra más clara de las diferencias sociales y las barreras de educación e intereses económicos que las producen. Los personajes de Lawrence pueden ser aristócratas, de clase media o simples mineros acuciados por la pobreza y el sometimientos económico, pero en todos ellos sabe hallar la clava de su conflicto emocional. Las causas sociales son lo relevante á primera vista, pero el lenguaje y la música de la prosa nos va introduciendo, nos va empapando de la personalidad de los protagonistas. A pesar de la distancia en el tiempo y el espacio, estos personajes son sumamente cotidianos y comprensibles, descriptos con una delicadeza y una sensibilidad que no quita lo aguda y lo filoso cuando debe serlo. Por ejemplo, es patética la forma en que Mary, la hija mayor del vicario, se entrega como una ofrenda a su marido, un hombre ya de por sí reprimido, egoísta y cercano a la crueldad. Qué es lo que la hace elegirlo: ¿salvar la situación económica de sus padres, ellos mismos frío e interesados, o hay una verdadero convencimiento en la superioridad intelectual y espiritual de su esposo? Hay fragmentos que sintetizan perfectamente todo la filosofía de estos personajes: como cuando alguien dice: "Y la soledad fue un vacío pero que el hambre", o cuando de la protagonista de La media blanca se dice: "No pensó en su marido. Él era la base permanente desde la cual ella podía realizar pequeños vuelos casquivanos hacia la nada". Por último, es de destacar el último relato, Olor a crisantemos. Este es quizá el cuento más conmovedor del libro, sin dejar por eso de conservar la dureza de concepción de los demás. Aquí tenemos a la esposa de un minero con dos hijos, que espera la vuelta de su marido del trabajo. Las horas pasan y no regresa. Ella se recrimina haberse casado con ese hombre que se va a beber a la taberna en lugar de volver a casa. Más tarde, los compañeros lo traen muerto, ha habido un accidente en la mina. El hombre es velado en la casa, y su cuerpo preparado por su mujer y la madre de él. Y mientras limpia el cuerpo de su marido, ella piensa en el desconocido con el cual se casó, en el hombre que alguna vez amó y ahora es simplemente un cuerpo sin vida, incapaz de todo sentimiento y calor. Y allí nace el miedo, el miedo a la vida, innato, cruel, pero ante la muerte que ahora presencia, ella se aparta. Ya no son unos solo, y aunque ya incluso en la vida habían dejado de serlo, de la muerte, "su último amo", debe alejarse con miedo y vergüenza. 

      Heinrich Mann: Profesor Unrat (1905) Más conocida en castellano como El ángel azul, nombre de la película basada en la novela, no debería perder su original título, ya que más que el café-concierto donde se conocen los dos protagonistas, el el alegórico nombre del profesor y las connotaciones de su personalidad los verdaderos protagonistas de la novela. El profesor Raat es uno de esos personajes tan literarios que es extremadamente difícil caracterizarlos visualmente a través de la interpretación de un actor. Éste puede darle detalles tanto de gestos, ropa y tonos de voz, peros serán siempre unos entre muchas otras posibilidades. La literatura tiene el mérito de precisar y sin embargo dejar librado al azar, -o a la imaginación del lector, lo cual es, ambiguamente, lo mismo y lo distinto- la fisonomía física y luego moral del protagonista. En síntesis, el profesor Raat es un hombre de 57 años, viudo, resentido y rencorosos. Recibe las burlas de sus alumnos, viendo su apellido transformado por sus alumnos en Unrat, que en alemán significa basura. Desde hace mucho tiempo la vida del profesor está dedicada más que a enseñar, a atrapar aquellos que se burlan de él. Y como pocas veces puede hacerlo, encuentra salidas ingeniosas para vengarse de ellos: indicándoles deberes y tareas escolares difíciles o meramente imposibles, vengándose en ellos de las familias cuyos miembros también fueron sus alumnos y a quienes ha imposibilitado una carrera provechosa a lo largo de los años, aún después de salir de la escuela. ¿Por qué Unrat se comporta de esa manera? ¿Quién ha comenzado todo estos? No se nos dan pistas precisas. Todo parece ser un círculo vicioso: el profesor con su personalidad excesivamente rígida y tirana, egoísta e injusta, y los alumnos que alimentan su rencor con sus burlas, que de inocentes, se han convertido en señales de tremendo odio. Así, un lado provoca al otros sucesivamente y sin solución de continuidad. El cambio se produce cuando Raat encuentra en la libreta de su alumno más odiado, aquel justamente que nunca lo ha llamado por su apodo, y que por eso él cree más peligroso, unos versos dedicados a una artista de café- concierto o cabaret de esta Alemania de principios del siglo XX. él va en busca de ella con el objetivo de advertirle que se aleje de sus alumnos, pero al hallarla, se ve seducido por ella. Es así que se entabla una nueva lucha entre los alumnos y él, esta vez por mantener el amor y los favores de la artista. Ella encuentra en él una nueva oportunidad de ser mantenida, ya que además tiene una hija natural, y finalmente se casan. Toda la ciudad piensa mal de ellos, Raat pierde su puesto en la escuela, pero sin embargo la cas del matrimonio comienza a ser visitada y conocida por un lugar donde se podrá jugar y beber libremente, donde podrán darse todos los deseos del juego y del amor. De esta manera, Raat, de un extremos moralismo en apariencia, pasa al lado contrario del espectro moral, pero nunca deja de ser el viejo tirano que ha sido desde siempre. Aquí vemos una serie de relaciones paralelas y subordinadas entre todos estos personajes. Por un lado, la relación entre la artista Rosa y Unrat sugiere algo parecido a lo que ocurre entre Lolita, protagonista de la novela de Nabokov, con el esposo de su madre, también profesor. No sólo por la diferencia de edades, sino por la relación de casi subordinación de él hacia ella, implicando a su vez un deseo de posesión: lo que amo me domina pero siempre será mío y de nadie más. Rosa sabe manejar a su profesor con astucia femenina para lograr lo que quiere: ciertas comodidades y un buen pasar. A su vez, esta relación de poder se ve más claramente entre Raat y sus alumnos: si en la escuela ellos estaban subordinados a su poder, fuera de ella también se verán sometidos gracias a la ayuda que Rosa le ofrecerá a su esposa contra ellos. Todo esto no se manifiesta literariamente como planes de venganza o conspiraciones claras, sino como parte de las mismas personalidades de los personajes. Ellos conciben la vida de esta manera: cruda y llanamente. Como un supervivencia en la que la venganza es sólo la consecuencia del rencor y el resentimiento, y la amargura y la frustración el motor de ellos. Esto relaciona a Unrat con otro personaje de Heinrich Mann, de la novela El súbdito, donde también las relaciones y la consecuencias del poder se muestran no con argumentos sino a través de conductas y personalidades. Es en el cuerpo y en el alma de los protagonistas donde las atrocidades del resentimientos se transforman en acciones de poder y odio sobre los demás. Y no es necesario que estos personajes sean altos funcionarios, sino simples hombres que pueden someter a otros a su poder y voluntad. Otro ejemplo que nos viene a la memoria, aunque de otro autor, Par Lagervist, es el terrible y magistralmente malvado bufón de El enano, o siendo un poco más exigentes todavía, Ricardo III de Shakespeare. Porque nos hemos olvidado de decir que estas frustraciones tienen su equivalencia con ciertos defectos físicos o características corporales que determinan y personifican una cierta deformidad del alma. En el caso de Ricardo su joroba, en el de Unrat su fealdad y sus falta de higiene. A pesar de estos aparentes estereotipos, siempre predomina la ambigüedad y la contradicción productiva en manos de un buen narrador. En Unrat encontramos deseos de venganza, pero también una especial forma de amor hacia la artista; a su vez él es visto con compasión por algunos, por ejemplo su alumno Lohmannn, y también con odio y burla por la mayoría de los otros. El ángel azul es, entonces, un sitio de confluencia, un pequeños mundo literario donde se reúnen personajes, y por lo tanto ideas y sentimientos, en suma, es el lugar donde chocan los conflictos individuales. El estilo de la narración es lo que determina las principales características individuales de esta novela. Si este estilo duro, escueto, con una falta absoluta de poética que tienda a aliviar la cruda realidad de estos personajes, la novela sería aburrida y poco original. El estilo severo y preciso, exacto, muestra el poder que nace de la ira y el resentimiento. No hay lugar aquí para la compasión ni para el amor, que cuando parecen presentarse, son mero simulacros para conseguir otros fines. Los personajes sería casi ridículos si no fuera por su patetismo trágico, dominados por pasiones enfermizas donde las características naturales se funden con los condicionamientos sociales. Todo esto se da sin explicaciones, sólo con conductas. Casi una alegoría del poder de turno, del poder gubernamental y del poder humano en general, esta novela nos ofrece una visión extremadamente dura e inconformista del mundo a través de una anécdota casi contada al pasar, sin exagerar, y por eso es tan contundente. Sólo al final el autor se permite cierta condescendencia con la justicia del hombre, mostrándonos a Unrat humillado y vencido por sus propias maquinaciones, como víctima de su propio odio. 

     Claude Levi-Strauss: Tristes trópicos (1955) Tristes trópicos es una obra del etnógrafo y antropólogo Levi-Strauss que, como sucede con los científicos o pensadores más destacados, además de la invaluable distinción y originalidad de su pensamiento, es también un gran escritor. Si uno se acerca, como es mi caso, a estas disciplinas aparentemente lejanas a la literatura, es porque hay un "modo", una "forma", un estilo que se encarga de contar, de ir armando el edificio de una teoría, de ir ensamblando hipótesis y anécdotas, reflexiones y certezas, impresiones y descripciones. Con todo esto, el autor debe convencer al lector no necesariamente interesado en la materia de la que trata. La etnografía, ciencia que nos habla del estudio de las razas y su distribución geográfica, entre otros objetos de estudio, puede resultar monótono, fría, aburrida para el lector acostumbrado a la ficción. Aquí no hay material ficticio ni inventado, todo es absolutamente real, por lo menos desde el punto de vista del autor, sujeto desde el vamos comprometido con una cierta objetividad, pero cuyo material de estudio pasa por necesidad a través del filtro de su pensamiento, embebido, moldeado por años de estudio y forma de pensar determinada por la cultura de la que proviene. De este tema tratará al final del libro, de la contradicción inevitable del etnógrafo: crítico de su cultura y complaciente con las ajenas. Las otras le resultarán en mayor o menor medida complejas, degradantes o incluso superiores a la propia, pero siempre habrá un criterio juicioso, lógico, que implica la comprensión de tal o cual forma de vida. Pero a su vez, esta comprensión vendrá de la capacidad que ha obtenido de criticar a su propia cultura, y sin embargo, debe imponerse un desapego moral cuando estudia a las otras, algo que no puede hacer cuando estudia la suya. Por lo tanto, Levi-Strauss sabe que debe aceptar la mutilación complementaria de su vocación: su papel será solo el de comprender a esos otros, en nombre de quienes no puede actuar. Y también y a consecuencia de esta elección, deberá abstenerse de tomar posición en su sociedad, por temor a elegir alguna que también se encuentre en las otras, y evitar así cualquier prejuicio en su pensamiento). Pero veamos el viaje del autor a través de este proceso evolutivo tanto geográfico como intelectual. En la primera parte, el autor nos habla de los viajes en general. Recuerda su primer viaje a América del Sur y a Brasil más precisamente, en 1935. Veinte años después, Levi-Strauss rememora este viaje y una cierta nostalgia, una poética idealización se filtra sin querer aún en la líneas presuntamente objetivas de un científico, cuyo poder de observación es su mayor instrumento, son las manos de cirujano o los ojos de un investigador de laboratorio. La poética del lenguaje no es mero artificio, sino que surge de una gran destreza narrativa que utiliza de lo literario sólo lo imprescindible para que su historia tome los tintes de quien habla no en una sala de conferencias, sino en el living de una casa cualquiera, durante o después de una cena, o quizá alrededor de una fogata en un campamento. El viaje a través de estos trópico, para quien ya ha viajado mucho y observado con detenimiento las culturas encontradas a su paso, implica siempre un nivel de comparación, aún más allá de lo consciente. Un olor sentido en Brasil, sugiere una calle visitada en Filipinas. Un paisaje árido, trae el recuerdo de un sector de Nueva Inglaterra. La comparación no nace de las semejanzas, sino también de los contrastes, y esa es la riqueza que nutre y alimente los pensamiento y el juicio reflexivo del etnógrafo. Si este interés por el paisaje y a las cosas se traslado a la observación de las poblaciones nativas, el juicio debe incluir valores morales, que producen roces y choques que el etnógrafo debe evitar para que las superficies de contacto , es decir las relaciones, pierdan toda irregularidad y filo dañino para la investigación. La interrelación de la etnografía con otras disciplinas es imprescindible. Un etnógrafo debe ser tanto filósofo, psicólogo como geólogo. Por ello debe saber ver en las artes de las culturas antiguas una interpretación de éstas, ya que él mismo es un artista de la historia: debe interpretar como interpreta una pieza de arte. No es extraño, entonces, que más adelante, Levi-Strauss insitsa en su propia extrañeza cuando nos cuenta que en medio de la Amazonia, lo que le venía a la mente, repetidamente, era la melodía de un vals de Chopin. Nos dice que no tenía una afinidad en especial con este músico, no le agradaba en particular su música. En realidad su predilección yacía en Debussy o Stravinsky, pero al reflexionar se da cuenta que de la complejidad técnica de estos autores llegó a rescatar, a "sedimentar", quizá, la simpleza yacente en la melodía de Chopin. Un explorador, afirma, tiene la función de escudriñar. Y en eso se resume, pienso, la función del etnógrafo. El resto son solamente palabras, opiniones susceptibles a todo refutación. Tal vez, todo el resto, como las grandes teorías filosóficas de Kant, son enormes obras de arte que el pensamiento se ha encargado de construir en ese sitio tan frágil y bello, como un zoológico o museo de cristal, que es la mente humana. Toda la segunda mitad de la obra es una descripción muy detallada de los cuatro grupos aborígenes que el autor visitó en Brasil. De esta manera, conocemos las pinturas de los caduveo, cuya significación aún es un misterio; las disposición de la aldea y las leyes sociales entre los bororo; el primitivismo algo violento de los nambiquara o la amabilidad casi siglo XVIII de los tapí-kawaíb. En una región tan extensa como Francia, su propio país, Levi-Strauss encuentra una población mínima, cuyos ancestros han sido diezmados por las epidemias traídas por el hombre blanco, pero entre las cuales pueden hallarse contrastes mayores que en toda la población contemporánea de una región de las mismas características en la sociedad occidental. Los prejuicios y las condescendencias, las venganzas y las pasiones, son todo los mismos factores que han movilizado al hombres desde siempre, pero en cada cultura se amoldan de determinada manera, adoptando la forma de leyes o costumbres. Los contrastes crean fronteras, y donde hay fronteras hay conflictos. Estos, desde siempre, suelen ser resueltos con la guerra. Pero es curioso que estas aldeas de gente aparentemente estancada en el tiempo no adopte estas medidas violentas con facilidad. Quedan pocos, ellos lo saben, a veces una aldea es implemente una familia, y ellos han madurado, quizá más sabiamente que toda la civilización contemporánea. En resúmen, Levi-Strauss nos ofrece una obra que no es un libro de viajes ni estrictamente un estudio científico, no es un estudio filosófico sobre la humanidad ni una teoría sociológica comparativa entre la sociedad antigua y moderna, o primitiva y civilizada. Es todo esto a la vez, y sobre todo es una obra de literatura científica y artística, únicamente del modo en que ambos puntos de vista pueden confluir sin conflictos, complementarios, conformando una simbiosis cuya significación es mayor, más abarcadora, no claramente conforme con los cánones de la divulgación ni el facilismo. Quizá algo así como una obra de arte, como esas pinturas de los caduveo, donde las formas geométricas son representaciones y simbolismos de la realidad. 

      Ambrose Bierce: Cuentos Este comentario se basa en dos antologías bastante dispares de los cuentos de Bierce. La primera lleva el título de El puente sobre el río del búho, y trae una introducción no muy completa pero suficientemente informativa sobre el autor y su tiempo. También es interesante la división de los cuentos según los libros de donde fueron extraídos, lo que permite al lector una idea aproximada de las características de cada libro y sobre los cambios del autor a lo largo de su obra. Repito que esta tarea de los editores es interesante pero bastante superficial. De todos modos, sirve de muy buena entrada a quien no haya leído antes a Bierce. La segunda antología lleva el título de El club de los parricidas, que en este caso es el título original de uno de sus libros, pero aquí no se incluyen todos los que a éste pertenecen y sí se agregan otros. Esta última edición se caracteriza únicamente por la homogeneidad de los cuentos elegidos, así como por la acertada traducción de Daniel Kaminski. Esto nos lleva a hablar sobre la producción y en particular sobre los cuentos de Bierce. Si antes dije que los cuentos elegidos en la segunda antología tenían homogeneidad, es porque todos ellos se caracterizan por una de las ramas de la cuentística del autor, la que se particulariza más por el absurdo que por el horror. Ambas son líneas trascendentales en su obra. Por un lado, el horror directo, sin ambigüedad, como por ejemplo en los cuentos reunidos en su colección ¿Puede ocurrir esto?, o en los Cuentos de civiles. Aquí lo fantástico es el elemento primordial, pero el género se ve limitado no tanto por el abordamiento directo y sin prejuicios, sino por un lenguaje cuidado y muy literario que tiende a contener los excesos innecesarios. Aquí el horror es más sugerido por el misterio que por las palabras, que aún siendo directas en la descripción de lo tremendo, nunca cae en el mal gusto. El misterio es lo que permanece como fondo y como eje director de estas historias. La descripción no por ello deja de ser descarnada y directa, como ya dijimos, pero es medida y puesta al servicio de una historia que se mantiene en los rangos de lo verosímil. Es sumamente difícil explicarlo y mucho más lograr este equilibrio. Un autor puede limitar sus excesos mórbidos y lograr una buena narración, pero mucho más complicado en conseguir el equilibrio entre dos mundos que no son tan diferentes. Tal vez una imagen adecuada sería describir a Bierce como paseándose por un filo elevado entre dos abismos: uno la realidad y otro la fantasía. Ambos son tan posibles como imposibles, y por lo tanto en ambos se toleran diversas explicaciones o causas. No hay tanto un trabajo psicológico en lo literario, aunque nunca pueda descartarse del todo la explicación psicológica de los hechos y los personajes. Lo que destaca a estos relatos es la incursión en un mundo extraño, que no necesariamente debe ser fantástico, porque en su mayoría no lo es. Son lugares comunes, ciudades y bosques, cabañas y campos de batalla. En todos estos sitios, sin embargo, hay algo extraño otorgado por la mirada de los personajes. Un ejemplo típico donde tanto el elemento fant´stico como el real o psicológico se funde perfectamente es el que da título a la primera selección arriba mencionada. Allí tenemos a un hombre a punto de ser colgado por sus enemigos en la guerra civil norteamericana. Mediado el relato y explicadas las causas de su condena, es ejecutado, pero aparentemente la soga se rompe y el hombre cae al río, donde puedo nadar y huir de los disparos de sus enemigos. Mientras huye, recuerda a su familia, y puede verlos por un momento en la orilla del río. Finalmente, sabemos que su cuerpo sigue colgado del puente, y todo ha ocurrido es los infinitesimales instantes previos a la muerte. En otros cuentos predominan las historias de fantasmas, pero éstos son apariciones no burdas ni caprichosas, sino un elemento que resulta más importante que los personajes de carne y hueso, incluso más importantes que la historia misma. Porque estos fantasmas no necesitan expresarse con palabras, y sus acciones son mínimas. Su simple aparición evoca todo lo terrible que, su simple presencia es ya una explicación de lo que se esconde no entre las paredes de una casa, sino en la mente de los personajes relacionados con ellos, por ejemplo, en el magistral cuento El dedo medio del pie derecho. La segunda línea ya mencionada es la de los cuentos sarcásticos. Aquí sigue predominando lo fantástico, pero en este caso lo fantástico no representa un hecho sobrenatural, o si lo es no nos es dado como algo demasiado extraño para el punto de vista de los personajes. Incluso se podría decir que para ellos lo hechos fantásticos son meros hechos de lo cotidiano, tan plausibles de ocurrir como los comunes y corrientes. ¿Acaso las causas de los acontecimientos triviales no son más extrañas a veces? ¿Quién determina los límites de lo posible, por no hablar de las fronteras inciertas de la verosimilitud? En este terreno juega Bierce, en la ambigüedad de causas y no de hechos. En estos cuentos podemos encontrar a una familia que fabrica aceite con los cuerpos de fetos y de niños, el asesinato de un hombre por la tortura ocasionada por un carnero, un hipnotizador que induce a sus víctimas al asesinato, o una familia dedicada a matar y cuyos miembros son enseñados desde los cinco años de edad. Los parámetros de la lógica y el sentido común son trastocados no desde un punto de vista caótico ni confuso, sino que son es lo establecido como normal lo que sufre rupturas y amoldamientos, para tomar nuevas formas, parecidas a lo normalmente aceptado como normal y moral, pero que imponen nuevas conductas. Aquí el asesinato y el crimen se codea con lo cotidiano, y por lo tanto es tomado con la trivialidades de los de todos los días. Podría llamarse a esto humor negor, pero no hay situaciones humorísticas directas, tal vez ironía, sin duda, pero de una forma que la acerca más a la sátira grotesca. Sin embargo, el estilo de Bierce nunca lo aleja de lo posible, como si estuviésemos leyendo una crónica periodística actual, tan llenas de una patética mezcla de verdad y mentira, de locura y tragedia; o el relato de un amigo que nos cuenta a su modo una anécdota vivida en un viaje o e una oficina administrativa, donde lo absurdo es adornado con ciertas exageraciones subjetivas. Si pensamos en estas situaciones, no nos cuesta demasiado extrapolarlas a estos relatos de Bierce donde lo absurdo se asienta en el sitio de lo real, toma raíces en el suelo, y crece dando hojas y frutos que no mucho después ya no nos resultarán tan extraños como al principio. Entonces, lo inverosímil no cae por su falsedad inherente, sino que es sostenido por lo grotesco y lo curioso, resultando tan atractivo como un bestiario de hombres. Las mismas reglas se aplican a los cuentos realistas de Bierce. En ellos lo trágico está determinado por los mismo hombres, igual que el el horror en los cuentos fantásticos. Bierce no hace humor con el horror, sino que extrae de él lo risible, lo grotesco, como una sonrisa de maldad o de sarcasmo. Quién conoce, al fin de cuentas, en esos ámbitos y territorios oscuros, los límites exactos, o las fronteras que intentamos establecer con simples palabras. 

     Henríquez: La cafetería de Phil (2009) Este poemario (cuyo seudónimo esconde, protege o simboliza, según sus intenciones, el verdadero nombre del autor, y que considero obligatorio mencionar aquí en honor a la calidad de su poesía: Ariel Guallar) podría resumirse, a mi criterio, en unos pocos versos del anteúltimo poema: "Historias/como espejos/o autos hundidos". De este modo tan breve como preciso y claro, se encierra toda una concepción de la mirada que el autor parece tener sobre el mundo, o más bien el resultado que la visión del mundo ha provocado sobre sus ojos, recibiendo ahora de ellos una mirada cercana al cinismo, pero sin sus rasgos paralizantes o negativos. El sarcasmo, la ironía aportan sus matices, y el humor va tomando tintes ácidos sin volverse grotesco ni pesimista. La mirada, por lo tanto, es letal, como en uno de los primeros poemas: Hasta que, pero también puede ser nostálgica y de una sensibilidad lindante con lo emotivo, como en Allá arriba. El estilo elegido también es particular, porque crea en los poemas un espacio intermedio entre lo real y lo imaginado. La percepción no es explicada ni descripta, sino "traducida" con palabras que van adquiriendo un ritmo logrado con diversidad de recursos: dobles sentidos tomados del inconsciente colectivo, metáforas literarias, imágenes de todo que se caracterizan por su originalidad de bajo perfil, incluso recursos surrealistas o simbolistas. Estos último son una nueva vuelta de tuerca a este método poético, ya que sin ser un heredero directo, toma la misma visión torcida y rebuscada para amoldarla a una mirada personal, más localista, autóctona. El ejemplo más claro es Una visita, donde los poetas surrealistas se codean entre sí en un ambiente donde el tiempo y el espacio se convierten en juego de su propia imaginación. También puede verse, aplicado menos como juego literario que como verdadero poema, en Salutación revisitada. Los temas son variados, y pueden clasificarse a modo general en poemas de viaje, donde las rutas y los paisajes abiertos son otras formas de representación poética; poemas largos, donde predomina la sátira clara pero nunca ideológica, sólo sarcástica sobre el hombre en general, como en Don Diego; los poemas cortos, de precisos y rotundos conceptos encerrados en definiciones de aparente inocencia, como en Diferencia o semejanza; los poemas de nostalgia y recuerdo, como Perro-pez o Allá arriba. La cafetería de Phil es una sección aparte, que encierra un conjunto de poemas que tienen en común, además de su estilo, un mismo espacio, que bajo la mirada del autor, es más un lugar poético que físico. En esta cafetería se dan cita fantasmas y personas, pero también es un sitio de convergencia de otros tiempos y lugares. Ríos y puertos enriquecen el ambiente poético, como "un desfile de pueblos perdidos", citando al propio autor, o más bien como "locaciones inexactas". Pero todo esto, que parecería un caos de confusión, es simplemente una amalgama de especias o sustancias químicas, una alquimia de olor apenas perceptible, que tiene la propiedad de generar imágenes en el lector, de evocar espacios y recuerdos escondidos, casi perdidos en la mente de cada uno. Altillos o rutas , bares o habitaciones. Guallar sabe convocarlos con su voz baja, pero muy filosa. 

     Ricardo Krakovsky: Vértebras los días (2009) El título desconcierta un poco, es verdad. La gramática coloquial parece esta vez desafiada y dejada de lado. Un sustantivo utilizado en este caso como adjetivo. No como verbo, es decir: vertebras los días, sino los días como vértebras. Entonces: Vértebras los días establece desde el principio un concepto, una concepción: el tiempo contado no como una línea ininterrumpida, sino como una suma de fragmentos sucesivos, llámense minutos, horas, días, etc. Cualquier medida es apta para definir una cadena de células temporales que el autor ha decidido comparar o representar como vértebras del cuerpo. No es caprichosa esta elección, porque uno de los temas repetidos de esta colección de poemas es el del cuerpo visto como un reflejo o símbolo de lo exterior. El cuerpo también es algo externo, algo que los demás ven, por supuesto, pero no por nosotros, por lo menos no completamente, salvo cuando nos miramos en un espejo, y este representa un artificio, un artefacto que utilizamos como medio de comunicación con el mundo (vernos como nos ven lo otros, o por lo menos aproximadamente). Por lo tanto, el cuerpo, para su propio dueño, es algo casi también interno, como el alma y los pensamientos, como los sentimientos o todo aquello que yace más profundo y ajeno a toda definición. Estos poemas hablan del amor (Distancia, Desenjaula), del tiempo (Futuro, Las horas), del cuerpo (el ciclo De mis manos). Nos habla de una doble mirada, un espejo que ya no es un artefacto sino una mirada doble, por ejemplo en los poemas Ojos vista, Versiones de la cosa, Ese, el ciclo de Lecturas. Hay un conjunto de poemas dedicados a diversas ciudades o países, donde la descripción parece predominar, pero es un simple pretexto para presentar una visión interior de la ciudad, la ciudad interna que deslumbró al poeta en su momento y que ahora nos llega como un fragmento rescatado de la memoria, filtrado y embebido de un lirismo adecuado, austero, preciso. Esto nos lleva a decir que en estos poemas podemos encontrar diversos recursos, lo que nos habla de la madurez y la destreza del autor, y todos ellos pueden agruparse en dos tonos poéticos casi contrastantes: uno más tradicional, donde predomina la musicalidad y un ritmo que conduce a la nostalgia, donde casi pueden oírse ecos musicales autóctonos, tanto urbanos como de campo, sin caer nunca en el facilismo de mencionarlos, porque es algo intuitivo, simplemente, algo implícito en la música del poema, que puede verse en el ciclo dedicado a las ciudades, pero predomina en la mayoría; el otro es un ritmo más quebrado, rupturista aunque no hermético ni confuso, esto se ve en Vertebrados y los dos poemas de Word. Podemos, también, hallar ciertas influencias por el tono y la temática, por el ritmo: Juárroz y Porchia surgen a la mente del lector atento de estos poemas de Krakovsky. En resumen, esta colección de poemas reúne tanto el mérito de su pretensión como de su logro, ambos compatibles, como causa y efecto, o pregunta y respuesta. Krakovsky se ha propuesto hablarnos y hablarse a sí mismo sobre el tiempo, o la vida, que quizá sean lo mismo y una sola cosa, y para que quede aún más claro transcribo un fragmento que resume todo esto: "Si le damos mensura a esta hora/por ejemplo/ella/lenta congelada/empieza a contarnos las costillas..." 

     Viviana Abnur: Delta (2009) Abnur nos ha acostumbrado con sus anteriores libros de poesía (¿Quién asesinó a Bambi? y Agosto) a esperar de ella poemas escasos en número, de gran brevedad y sobre todo de una austeridad lindante con el silencio. Un silencio en el que la poeta parece sumergida entre libro y libro, sólo roto cuando decide mostrar, como si la página impresa fuese audible y no también una parte del silencio, sus poemas obtenidos o rescatados del silencio al que ha ido a buscarlos. La brevedad no es siempre una virtud, ni tampoco la austeridad es un valor por sí misma. Únicamente adquieren relevancia cuando están aplicadas a una idea profunda y valiosa, una idea tan intensa, fuerte y filosa que debe ser tomada y explorada, casi disecada, con extremo cuidado y delicadeza. No es grato hacer distinciones entre poemas masculinos o femeninos, un buen poema va más allá de los géneros. Pero cuando hablamos del punto de vista y el tratamiento que un poeta da a las coas y objetos que ha decidido tomar como sustancia de su poesía, sí hay una inevitable distinción. No es lo mismo cuando la disección de la realidad, sea esta emocional, material o histórica, es hecha con la delicadeza y una parsimonia sólo adjudicable a cierto tipo de mujeres. La mirada de quien ahora nos ocupa es tímida y certera a la vez, es una mirada reservada y sumamente discreta, cruel pero al mismo tiempo de una ternura de exquisita elegancia. Los temas que aborda en esta nueva colección no son diferentes a los de los anteriores libros, las mismas inquietudes continúan siendo el objeto de su mirada: las relaciones humanas, sean éstas de pareja, familiares, o como es frecuente encontrar en Abnur, entre una mujer mayor y otra menor. Relaciones que en este caso están "encarnadas" por objetos cotidianos, generalmente cosas de una casa, objetos o incluso tareas domésticas o trabajos comunes. En todos los poemas encontramos un ritmo lento propio de la reflexión, el cual lleva a la profundidad casi sin darnos cuenta. Claro que debe haber ideas importantes para que haya profundidad, porque sólo las cosas pesadas o abrumadoras son capaces de hundir la superficie trivial en que nos movemos diariamente. Estas ideas pueden ser el pasado, el amor, la desilusión, lo pasajero, la muerte. En estos nuevos poemas Abnur respeta su estilo, pero cambia un poco el formato. Adopta aquí la forma de una prosa sin signos de puntuación ni mayúsculas, pero los versos siguen conservando sus pausas internas. Al leerlos, no hay confusión ni dudas. No hay hermetismo alguno, no hay imágenes simbólicas ni alegóricas. La metáfora es tan sutil que parece no existir. Ése es el gran mérito de estos poemas. Antes dije que las cosas cotidianas son representativas de otras realidades más internas, pero esta representación está construida y moldeada con la misma suavidad con que nos ha llevado de la mano hacia las regiones profundas antes mencionadas. La misma autora define la concepción de un estilo en uno de sus poemas: "creamos un lenguaje cotidiano repleto de sinónimos", lo cual determina tanto una limitación, por la inevitable oscuridad o confusión que esconden la verdad, como una inabarcable posibilidad de expresiones y variaciones sobre todas las cosas del mundo. Pero la nueva elección del formato no cambia nada en cuanto a la elección estética de Abnur, es decir, su elección poética. Las mismas pausas ya estaban dadas en los poemas de los otros libros, con inquietudes semejantes, y sobre todo una misma mirada seria, triste y dulce, con manos que exploran y no saben temblar cuando se trata de vislumbrar la verdad escondida en cada cosa. 

     Tucídides: Historia de la guerra del Peloponeso (circa 410 A.C.) No es una novela, sino un libro de historia. Pero como toda idea inicial, es un concepto que se irá modificando a lo largo de la lectura de las 900 páginas que constituyen esta crónica de una guerra que duró más de veinte años. El mismo escritor se define como historiador, y en los primeros capítulos reniega de los poetas (en relación a Homero, aunque no lo menciona) y de Heródoto (que lo precedió en este arte), lo que él hace también es una dramatización de la historia, y por lo tanto una visión subjetiva, por más que se pormenorizada y detallista, y de una imparcialidad meritoria y digna de admiración. Otro factor importante es el tiempo transcurrido desde la narración de estos hechos. El estilo antiguo de escritura se basaba en los relatos y crónicas escuchadas por voces de otros o vistas personalmente, que iban dando vueltas de lugar en lugar, de boca en boca. La documentación para los historiadores de esta época era nula o escasa, como consecuencia sus crónicas debían ser construidas en base a hechos que bien podían no ser ciertos, pero en cuya verdad ello debían confiar. De aquí nace el estilo de su narración, un estilo heroico de epopeya, del cual nació la novela propiamente dicha. Límites muy difusos separan la epopeya histórica de la novela. Lo que ahora llamamos novela histórica no se acerca a estos monumentos literarios ni de cerca, en primer lugar por su calidad, en segundo lugar porque ellos fueron construidos contemporáneamente a los hechos. Si algún paralelo podemos hacer, ´tal vez serían las novelas sobre la primera guerra mundial escritas por autores norteamericanos en la primera posguerra. Pero volviendo a Tucídides, el autor mismo fue un activo participante de la guerra del bando de los atenienses, luego fue exiliado por causas políticas. Y desde este exilio en tierras del bando contrario, decidió contar la historia de esta guerra desde el principio y de una manera tan imparcial como llena de una cruel y descarnada descripción de los hechos. Podemos destacar varios factores en los méritos de esta obra. 1) Estructura: Si bien el autor reniega de "aquel poeta" que desvirtuó la verdad, su trabajo recurre también a la dramatización para contar. No hay documentos que aportar, sino la propia voz de los partícipes de la guerra, cuyos discursos se encarga de recrear como si el propio lector los estuviese oyendo. La mención a Homero no es descalificatoria tampoco, Tucídides también se encarga de transcribir una parte de uno de sus poemas en esta historia. No hay, sin embargo, ningún rasgo de inverosimilitud en estos discursos recreados. Por el contrario, son ellos los que dan un toque de humanidad a los hechos descriptos, y acercan los episodios al lector al mostrarles una visión, un punto de vista personal, parcial e interesado según el personaje que habla, pero por esto mismo más carnalizado, más espontáneo y más familiar tanto por las virtudes como por los vicios o defectos que revelan. Otro elemento importante de la estructura es la simultaneidad de lo hechos en un mismo capítulo, narrados con punto y aparte sin provocar confusión alguna. Lo que ocurre en un sector del país en contrastado con lo que ocurre simultáneamente en otro. Esto genera un ritmo extraño para textos de este tipo, un ritmo rápido, vertiginoso por momentos, creando una visión panorámica y personal al mismo tiempo. Nunca adelanta hechos, como sería de esperar para un historias que conoce los sucesos siguientes, sólo genera una expectativa viva y permanente, especialmente a través de los discursos de los personajes. Cada tanto, sin embargo, anuncia algo que va a pasar o recapitula brevemente. 2) Elementos: Los instrumentos utilizados por los guerreros son otros tantos para el mismo autor. De ellos se vale para relatar las batallas: máquinas mecánicas, la lucha cuerpo a cuerpo, los innumerables barcos, las armas de todo tipo. Estos elementos son incontables y sería arduo enumerarlos, pero su detallada mención acentúa la noción de realidad y familiaridad. Da al lector la sensación d estar viendo las batallas navales, oyendo el sonido de lar armas y los gritos de lo hombres, de estar oliendo el olor de la sangre y de los incendios. 3) Estrategias: De igual modo que en el item anterior, los discursos, las traiciones, las rebeliones, matanzas, muros construidos para sitiar o defender ciudades, las treguas que nunca se cumplen, son metodologías implícitas en el quehacer de la guerra, y que el autor usa de manera magistral para armar su narración. Es verdad que no hace más que contar los hechos, pero hay formas y formas de contar. Tal vez, la herencia oral haya sido el principal mérito de formación y aprendizaje para la correcta narración de una historia. Tal vez, el hecho mismo de decidir en pocos segundos y durante la misma narración qué contar o dejar en silencio, cuál orden darle a los efectos y sus causas, sea el primer y más importante antecedente de toda la literatura escrita. Tucídides sin duda sabía esto, porque supo introducir sutilmente la ironía y la traición veladas en cada discurso, dando así una personalidad a cada protagonista, supo poner énfasis en las traiciones individuales y colectivas por intereses personales, emocionales o mezquinos como causas, como engranajes de la guerra. Las treguas, él lo sabía, estaban firmadas para no ser cumplidas, como pausas y silencios transitorios que escondían odios o rencores no satisfechos. La construcción de los muros es otro factor de inmensa trascendencia para el futuro que nosotros, contemporáneos del siglo XXI, conocemos bien. Sobre las matanzas, no hay para decir más que son relatos de una familiaridad apabullante, y que no por repetidos y conocidos dejan en este caso, en manos de un gran escritor, de provocar la misma y aún mayor sensación de incomodidad y horror. Las traiciones y las rebeliones son estrategias complejamente intrincadas, confundidas en una situación política donde cada isla y ciudad pasaba de bando según conveniencia o miedo al poder de turno. Todo esto está muy claramente expuesto por la misma destreza con que el autor se encargó de plasmar los elementos materiales que antes mencionamos. Las batallas campales no son más grandes no más crueles que las traiciones y las maniobras políticas desarrollados en el senado o los gimnasios atenienses, como así tampoco en las lejanas provincias del mar Egeo. 4) Hombres: Los personajes de esta guerra son los soldados y los guerreros, los oficiales y capitanes que tiene la característica de ser también pensadores y filósofos algunos, médicos y escritores-historiadores otros. Sus discursos demuestran su cultura y su valer personal, por más que demuestren un doble interés. Son ejemplos de esta admirable personificación dos parejas contrarias: Bracidas, líder de los peloponenses, y Tucídides mismo, líder de los atenienses. Por más que el autor aparezca poco, su sinceridad lo obliga a dejar plasmado la diferencia casi abismal con su contrincante. Por más que Bracidas sea su enemigo, deja constancia su valer como perdona y como guerrero. Su destreza lo ha vencido, y quienes echan a Tucídides son los propios atenienses. La otra pareja contrastante es la de Alcibíades, peloponense, y Nicias, ateniense. Aquí los méritos literarios son aún mayores, porque la complejidad de ambos están exquisitamente mostrada. Alcibíades resume todo aquello de que las malas virtudes de la guerra son capaces: un espíritu interesado en ventajas personales, una sed por la violencia, la traición por conveniencia, pasando de bando a gusto y provocando ardides políticos. Nicias es un ateniense caliente y discreto, renuente a comenzar la guerra pero dispuesto a todo para defender a sus hombres. La personalidad de Nicias es noble, su cuerpo, sin embargo, empieza a mostrar debilidad, dolor de riñones que menciona en cartas que no hacen más que acentuar los méritos literarios tanto de autor como de personaje. Aquí esta, entonces la poesía escondida de Tucídides, la manera en que, sin abandonar la historia como hecho concreto y ciencia, se encarga de revelar la poética escondida en los hechos humanos. 5) Causas de la guerras: Al principio fueron los conflictos entre los corintios y carcinienses los que llevaron a Atenas y al Peloponeso a apoyar a cada uno, peor no fueron más que excusas para resentimientos previos, y sobre todo para algo que no ha cambiado desde entonces, y que Tucídides revela muy bien. La guerra es un negocio, tanto para los gobiernos involucrados como para los particulares. Durante diez años la guerra se prolonga, interrumpido luego por una tregua que no se cumple más que en los acuerdos firmados por los embajadores. Pronto la guerra se renueva con mayor ímpetu con una nueva excusa: la isla de Argos se rebela y se independiza, hace acuerdos con los ateniense. A su vez, un conflicto entre nativos de Sicilia provoca la ayuda de los atenienses, y los peloponenses son llamados para contrarrestar esta invasión de Atenas. Así comienza la segunda etapa de la guerra, que prolonga el conflicto más allá de los veinte años. Esta segunda etapa sirve como incentivo para la obra, porque como corresponde a una novela, la segunda mitad toma realce, alcanza niveles dramáticos mucho mayores que en la primera mitad. Las batallas navales alrededor de Sicilia son de gran destreza narrativa, el sitio de Siracusa adquiera una dramaticidad enorme y ejemplificante para cualquier narrador que se precie de tal. El anteúltimo libro constituye el clímax, con el final de la flota ateniense destruida y sus miembros perseguidos y muertos. Y con Nicias, el noble guerrero, muerto en lugar de capturado y devuelto a Atenas. El último libro es una especie de epílogo donde predominan las estrategias políticas, donde las traiciones son más abundantes que las batalles campales, donde la democracia ateniense es reemplazado por la oligarquía. Pero esta obra intenta aparatarse de toda parcialidad o estereotipos. Los atenienses no son los defensores a ultranza de la democracia o los peloponense guerreros salvajes. Aquí la ambigüedad es la única certeza, lo único constante. Al comenzar nos preguntamos: ¿debe ser un libro de historia como una novela?, ¿ésto da seriedad y verosimilitud?, ¿debe prevalecer la documentación o la amenidad?, ¿o una mezcla de ambos? La única manera de contestar a estas preguntas es aplicarlas a cada texto en particular. Si hablamos de la Historia de la guerra del Peloponeso de Tucídides la respuesta es: se aprende más de historia acercándose a la personalidad de los protagonistas, y sólo un escritor que conoce las virtudes de la poesía puede hacerlo.       Alberto Ramponelli: Apuntes para una biografía (2009) Tercera novela del autor, y producto de una madurez tanto personal como literaria, es, quizá, la mejor novela de Ramponelli. Fragmento independiente de un mundo literario que tiene sus interconexiones con las otras dos novelas, El último fuego, especialmente, y con Viene con la noche, pero aquí más en el clima y la temática que en la trama. En la primera novela encontramos un clima y un tono oscuros, de una extrañeza que recuerda en parte una película en blanco y negro de los años sesenta y en parte el tono bradburiano, y también un cierto hermetismo dado por la frialdad y lo escueto del lenguaje, siempre preciso, medido, estudiado, de una elegancia filosa y amarga al mismo tiempo. La segunda novela mantiene el lenguaje, pero hallamos cierta luminosidad que alivia la pesadumbre y la extrañeza de la novela. Esta luz llega a través de ciertos elementos más familiares al lector, más palpables por su cotidianeidad: el barrio, las mujeres, los hechos policiales. En ambas, la ambigüedad es una característica esencial que determina la identidad de estas novelas. Una característica que también representa un riesgo, una elección estética y formal que conlleva sus pros y sus contras. Muchos lectores preferirían una elección más efectista, más clara y abrupta de la trama. Sin embargo, tanto contenido como continente van de la mano, se amoldan perfectamente uno en otro en los textos de Ramponelli. El tono es único, peculiar al autor, por lo tanto el tratamiento de la trama, afín por supuesto también al autor, fiel a sí mismo y sin intenciones de concesión alguna, es acorde a ese tono. Forma y contenido se alimentan para producir un resultado, un fruto que puede no tener colores brillantes porque las sustancias que lo forman provienen de aspectos mucho tiempo ocultos en el alma de los hombres, y que el autor se ha encargado de rescatar, de llevar a la luz por un instante, por el tiempo necesario que nos toma abrir el libro y leerlo. El lenguaje de Ramponelli tiene peculiaridades muy definidas, muy propias. Se pueden encontrar influencias de otros autores, es verdad, pero no resultan del todo claras, ya que es un nuevo producto literario, donde más que de influencias ahora podemos hablar de parentescos y propósitos o climas en común. La literatura de Hemingway se puede oler en la precisión, la trágica mirada de Faulkner en el determinismo implícito en los destinos de los personajes, lo fantástico anclado en la ambigüedad de la literatura de Kafka o Burno Schulz. Pero estas asociaciones son más que nada intuiciones de un lector atento, de un lector que sabe que cada autor es producto de muchos otros, y a su vez aporte único al mundo de la literatura de ficción y su historia. Como dijimos, entonces, el lenguaje del autor tiende a una austeridad, a una economía en la descripción, a una precisión en las acciones, a una evasión del sentimentalismo fácil. Lo emocional en Ramponelli pasa por lo intelectual, por las asociaciones implícitas que la trama crea en la mente del lector. Si bien no son tramas policiales, más que un conflicto personal hay una complejidad psico-social, es decir, una alimentación mutua entre lo personal y lo social. Ambos planos, que también en estas novelas tienen su paralelismo simbólico en el eje realidad-imaginación, no podrían existir uno sin el otro, otorgándose mutuamente la misma importancia. Y si bien parece haber un guerra entre ambos, que es a su vez la sustancia de las tramas y su sabor peculiar, nunca hay un ganador, y la resolución es siempre una neutralidad que puede decepcionar a los buscadores de los fuegos artificiales literarios, pero que es acorde a la amarga visión que nos propone el autor, una visión de hombre o mujer inmerso en el punto intermedio, fluctuando entre ambos mundos. Apuntes para una biografía se destaca en primer lugar por su estructura. Está formada por diez capítulos donde el primero y el último ofician a manera de introducción y epílogo, mientras que el resto constituye una serie de relatos relacionados con la trama planteada en la introducción. No sería del todo preciso llamarlos cuentos, por el simple hecho de que no hay una resolución ni un final cerrados, porque la trama de cada uno de ellos fluctúa entre lo particular de cada relato y el eje principal de la novela. En realidad son construcciones paralelas, historias simultáneas, divergencias de la gran trama del mundo creado por el autor, a través de las cuales encontramos una nueva forma de mirar a Edward Echenique, el protagonista. Es que casi no hay un protagonista excluyente, porque Echenique es sólo el eje en el que los demás confluyen o giran como en órbitas que tienden peligrosamente a colapsar. Las historias paralelas pueden leerse, sin embargo, como relatos independientes que tienen su valor en sí mismos, pero que exigen nuevo alimento y una mayor explicación para ser comprendidos del todo. El valor de estos textos está precisamente en esa ambigüedad de la que hablamos antes, y que en este caso se extiende desde la trama hacia la forma elegida para plasmarla. Por eso, el autor se evidencia comprometido con el lenguaje y no sólo con la historia. No es únicamente contar, parece decirnos, sino hallar formas adecuadas de hacerlo. En Apuntes para una biografía encontramos otras peculiaridades con respecto al lenguaje. Es un poco más desbordado que en las novelas anteriores, hallamos frases más largas que ganan una emocionalidad, intelectual por el modo buscado, pero a su vez surgida de un canal abierto a través de la musicalidad gramatical dese el alma y el pensamiento del autor. La trama de cada relato a su vez tiene varios planos: el superficial, referido a la trama particular de cada uno, otro más profundo, relacionado con las relaciones más o menos directas con Echenique, y otro más profundo todavía, donde las significaciones particulares de estos personajes secundarios adquieren intensidad psicológica: la culpa del soldado Pérez, la ira del isleño Santos, el resentimiento (¿el incesto, tal vez?) en el caso de Mirna, el temor a la muerte en el caso de Suly. Pero a estas representaciones se pueden agregar muchas otras, tantos como lectores haya. El otro elemento imprescindible de mencionar es el fantástico. Lo fantástico en Ramponelli es un punto intermedio entre la realidad y la ficción, una confluencia entre ambas, creando un producto diferente. Pero este nuevo "lugar" no es un sitio donde los personajes puedan moverse, sino un recurso literario que permite entender la dificultad que tienen los personajes para vivir entre ambos planos. Tanto lo mágico en El último fuego, la hechicería de Viene con la noche o las connotaciones místicas de Apuntes para una biografía, en donde caben también las referencias sobre teorías telepáticas, extraterrestres y relaciones con el nazismo, no son elementos puestos al azar ni para emparchar defectos en el argumento, ni tampoco forzadas o artificiosas explicaciones. Ellas forman parte de las tramas, siendo y no siendo a la vez lo más importante del resultado. Sin ellas, las novelas no serían lo mismo, sí valederas por su trama formal, cotidiana o psicológica, pero menos complejas. La riqueza de estas novelas está en esta eventual, casi espontánea y a su vez natural presencia de lo sobrenatural como una parte más de lo cotidiano. Y el mérito de esta verosimilitud está, otra vez, en el lenguaje. El tono recuerda sin dudas a la crónica más que al recuerdo, a la intención cuasi-periodística pero dejando de lado lo meramente anecdótico para inmiscuirse en lugares más oscuros y aceptando, sobre todo, la incertidumbre como elemento más real que lo comprobado. El utilizar la voz en primera persona, que parecería contraproducente para este objetivo, sin embargo acentúa la importancia de los hechos, dejando a las ideas en un plano secundario, y permitiendo a las propias impresiones su carácter implícito de subjetividad. El resultado es un subproducto de la crónica o la biografía apócrifa, lo que hace que esta novela de Ramponelli sea la que más se acerca a Borges. Por último, debo destacar los puntos más altos de estas historias. Gente rara es sin duda uno de los relatos más intensos del autor, donde la precisión del lenguaje resalta la presencia invisible y certera de lo que no se dice. Postales del sur es, en mi opinión, uno de los relatos más logrados, o el más logrado, de Ramponelli. La relación del soldado con el personaje impreciso que es Echenique, farsante y místico, fabulador y criminal a la vez, es una relación que se traslada tanto al plano de lo social y político como al de la culpa y el remordimiento. Echenique teme al pájaro negro de la muerte, que escucha pero que no puede ver, amenaza que tiene su contrapunto en el remordimiento del soldado Pérez por su participación en la masacre de una familia durante la guerra de Malvinas. El lenguaje adquiere aquí una emocionalidad a la que Ramponelli se abandona muy pocas veces y que por eso es más efectiva y conmueve de manera diferente y exquisita. Para terminar, otro punto alto es Siempre llueve en París. Aquí también las significaciones psicológicas se intercambian con las sentimentales, el amor de Suly por su padre. Lo onírico participa como elemento secundario, pero aporta principalmente connotaciones paranormales por su relación con Echenique. Y es sobre todo el lenguaje y la estructura la que hacen sobresalir a este relato. Como casi todo ellos, hay un ida y vuelta entre el pasado y el presente, incluso el futuro se cuela de manera fortuita por su relación con los textos anteriores o posteriores. La estructura de la obra de Alberto Ramponelli, entonces, está cuidadosamente trabajada, dejando de lado lo lineal o simplista, optando por una estética formal y substancial que desafía lo cánones comunes de lo literario. 

     Margaret Atwood: El cuento de la criada (1985) Esta novela, publicada a los 61 años de edad, es una perfecta muestra de lo que puede lograr toda una vida de ejercicio disciplinado de buena literatura. La madurez personal, emocional y psicológica de un autor, es sólo una parte para el adecuado logro de una obra artística. El resto es aportado, inevitablemente, por la destreza adquirida en los años de oficio, y sobre todo la inquietud permanente por lograr que cada obra sea una individualidad original en sí misma. Para ello, participa el estilo lo cada autor, su sello personal, sea el punto de vista, las formas gramaticales, la manera de estructurar los tiempos y los ritmos, el tratamiento elegido para cada temática. Atwood se caracteriza por una simbiosis curiosa, aparentemente no deliberada de variados recursos literarios. En ella podemos encontrar un narrador en tercera persona pero sin duda pegado al punto de vista del personaje principal, o un narrador en primera, como es el caso de esta novela, donde la narración, sin embargo, no deja de ser abarcadora y hasta paisajística, ya que funciona en un punto intermedio que cumple con la función de descripción que el género adoptado, en este caso el futurístico o ciencia ficción moderada, requiere para hacerse creíble. Entonces hemos planteado ya el primer punto importante. Esta novela participa del género de la fantasía futurística sin conformarse con los límites estrechos de un género en particular. Un buen escritor suele tener inquietudes variadas, y si en algún momento muestra predilección por un género determinado, no lo toma como una opción de mercado, sino como una elección afectiva, sensitiva, un medio que le sirve para enfocar ciertos temas u objetivos. Otro punto importante es el estilo narrativo de Atwood. En general, tiende a ser distanciado, aún cuando escribe en primera persona, pero como ya hemos dicho, los entrecruzamientos de puntos de vista, sutiles y bien trabajados, o los cambios temporales, que funcionan no como instrumentos narrativos estrictos como bisagras de un mismo panel pintado, como colores contrastantes dentro de la narración. Este estilo, entonces, algo frío y escueto, colabora en la construcción de un personaje, adhiriéndose al clima ciertamente agobiante y angustioso. Toda la novela, a pesar de su variedad de ambiente, su escenografía futurística no demasiado contrastante con la actualidad pero que sí acentúa ciertos aspectos más afilados, más hirientes y peligrosos, da el toque necesario, y exacto, para situar al lector tanto en una situación extraña como peligrosa. Todo el escenario, tanto desde lo descriptivo exterior como en las vueltas interiores de los recuerdos e incertidumbres actuales de la protagonista, da muestras de un laberinto sin salida. Un laberinto creado por la misma humanidad al caer en ciclos históricos repetidos que ella misma, la humanidad, tiende a borrar para otorgarle a cada nuevo ciclo una falsa sensación de novedad. En cuanto a la trama, el estilo maneja un delicado equilibrio entre lo verosímil y lo inverosímil, debido principalmente al poco tiempo desarrollado entre los cambios que se describen. Y este escaso tiempo está marcado o determinado irreversiblemente por el tiempo fértil de una mujer. Es decir, que en apenas veinte o veinticinco años, deben suscitarse los cambios tan marcados desde la sociedad actual, donde la democracia está, en teoría, general y oficialmente establecida, hacia un gobierno autocrático, violento y discriminador. Toda la novela es un lento descubrimiento, a través de los recuerdos esporádicos de la protagonista, de los sucesos que fueron llevando a la situación actual, y la manera de transmitirlos, viajando a través de flashbacks literarios adecuadamente construidos y dosificados. El tono entre distanciado por el hecho de tratarse de una crónica no escrita, y a su vez comprometido, por tratarse de una primera persona, es un logro muy alto en esta novela. Hay una cierta tendencia, -más bien intuida con claridad pero leída entre líneas, que es como deben dejarse los mensajes extraliterarios, sean sociales o moralizantes-, feminista, demostrable en las características que ha tomado la sociedad futura. Pero esta tendencia carece de toda idea calificativa, ni mucho menos acusadora o desafiante hacia el género masculino. La autora como buena narradora, no tiene tal objetivo superficial, sino que la intención es, tal vez, y menciono sólo uno de las múltiples interpretaciones o ramificaciones de la novela y sus significaciones implícitas, dar una muestra contundente por su propio peso, a la que la austeridad del lenguaje colabora indudablemente, de que la naturaleza violenta de los seres humanos en general siempre está latente, y en cuanto la oportunidad ofrece los medios necesarios para la impunidad y la ausencia de culpas y castigos, se dirige siempre hacia los actos degradantes, discriminadores, humillantes, de los que las minorías o seres más débiles o vulnerables se hacen víctimas. Y estas victimizaciones no provienen sólo de un género, sino tanto de hombres y mujeres. La trama no se olvida de dejar en claro que todo gobierno o sistema impuesto por la fuerza es también una fachada, una farsa que sirve para esconder otros intereses más oscuros, más particulares, como se muestra por ejemplo en las reglas o leyes instituidas, que con el objetivo de evitar o castigar delitos sirven para ocultar muchos otros. Siempre hay grietas en estos sistemas, fuerzas que crecen supuestamente ocultas, rebeliones en formación que sirven para aliviar la tensión de toda tiranía, que de otra forma se haría insostenible por su misma tensión implícita. Pero el final de la novela deja en claro, también, que estas mismas fuerzas rebeldes tiene sus propias apariencias, propietarios a su vez de una ambigüedad de objetivos que los confunde con las fuerzas predominantes. Entonces, la protagonista se pregunta en manos de quién está atrapada: si finalmente ha caído en desgracia frente al sistema impuesto, y la vienen a buscar en la simbólica camioneta negra, o en realidad los rebeldes llegan para rescatarla, disimulados bajo la máscara del tirano. ¿O ambos, nos preguntamos nosotros como lectores, son lo mismo? La alegoría, por lo tanto, es evidente, pero secundaria por sí misma. Los objetivos literarios llevan a la novela más allá de la alegoría o el simbolismo. Atwood crea un mundo verosímil fundado en un sistema mental que no es otro que el de cada lector, y que conlleva su propia angustia y sensación de atrapamiento. El cuento de la criada es una historia incómoda que nos enfrenta con características que sabemos latentes en cada uno de nosotros pero preferimos no ver, ocultas, transitoriamente, por las débiles fuerzas de las leyes y la forzada convivencia. El cuento de la criada es un manual de historia del futuro. 

     Margaret Atwood: Chicas bailarinas (1977) Estos catorce relatos constituyen una antología de relatos publicados en 1977, es decir, a los 48 años de la autora. No es extraño, entonces, que representen parte de lo mejor de su madurez literaria. Si partimos de un análisis general de superficie, lo primera que resalta en la excelencia de la escritura, el tratamiento adecuado para cada cuento y la temática entre social e íntima de los relatos. Pero yendo a más profundidad, vemos que hay rasgos comunes al estilo de Atwood que se destacan en cada cuento, no quitándole individualidad, sino caracterizándolo como un fragmento con vida propia que a su vez en una parte de un todo más complejo o más abarcador. En primer lugar, resulta curioso el estilo gramatical que suele encontrarse. La autora acostumbra a utilizar el tiempo verbal presente tanto para relatar situaciones inmediatas o pasadas, intercalando diferentes tiempos en una misma frase. Esto no resulta, sin embargo, en incongruencia ni confusión alguna, porque ella se ha preocupado en ubicar primero al lector en una situación y en la perspectiva de un personaje, por lo tanto los cambios de tiempo tienden a dar una impresión o sensación particular del personaje, para el cual el pasado es una parte indivisible de su presente, como en todo recuerdo. Otra particularidad gramatical es el medido pero destacable recurso de un aparente cambio en el punto de vista, que no es tal en sí mismo, sino una forma en que el protagonista, a través del cual estamos viviendo el relato, es capaz de conocer los pensamientos o sentimientos de los otros protagonistas. Para esto, la capacidad de imaginación del personaje principal, que no es ni mayor ni menor que la de cualquiera de nosotros cuando cavilamos o reflexionamos sobre diversas situaciones o conflictos, es el recurso que nos permite conocer a los demás personajes. Entonces, a través de lo que el protagonista sabe con seguridad o imagina, tenemos un panorama cada vez más detallado de la trama del relato. Otro tema en común es que la mayoría de los relatos están protagonizados por mujeres, pero esto no es resultado de una postura deliberadamente feminista. Atwood escribe sobre lo que más conoce, y el resultado es un abanico de mujeres que no impresionan tanto por su diversidad sino por su intensidad. Casi todas son mujeres que podríamos considerar anónima, anodinas. Ninguna de ellas es considerada de gran hermosura exterior ni de una personalidad apabullante, ni siquiera de una destacable inteligencia. Son mujeres que claramente se han resignado a ciertos límites en su vida social y personal. La desilusión amorosa, la permanente y disimulada marginación las ha acostumbrado a resignarse. Eso es evidente en los relatos El marciano y Betty. En un fragmento de Joyería capilar, la protagonista se dice: "La versión platónica que tenía de mí misma semejaba una momia egipcia, un objeto misteriosamente envuelto que podía desmenuzarse y quedar reducido a polvo al desenvolverse. Pero el amor no correspondido no exigía el desnudo". Pero el punto de vista de la autora no la limita a un género. Hay relatos donde el protagonista es masculino, y tanto en éstos como donde las parejas masculinas de los personajes son vistos a través de los ojos femeninos, la preocupación está puesta en mostrar un aspecto inconfundible de la conducta de hombres y mujeres sin piedad ni juzgamientos. Hombres y mujeres, simplemente, como seres humanos. En el cuento Chicas bailarinas, la protagonista se pregunta "cómo debía ser hombre". El siguiente rasgo en común son los paisajes que sirven de marco. Casi sin excepción, el marco es la ciudad, pero esta ciudad es casi siempre una ciudad de posguerra, con las secuelas de casas abandonadas, destruidas y con sectores de nuevas y transitorias construcciones que homogenizan la ciudad con un aspecto indiferenciado, monótono y austero. Las casas resultan artificiosas, sin personalidad, con adornos de mal gusto, todas iguales y precarias. Estas imágenes colaboran en otro factor común de Atwood, crear climas que simulas o insinúan situaciones futurísticas. Este aspecto aparece en relatos como Cuando sucede, donde también lo imaginativo es a la vez una forma real de conocimiento del futuro como también una manera de ensoñación y escape. También puede verse en La tumba del famoso poeta, donde hay un paralelismo imaginado entre la pareja de la protagonista y el poeta cuya región van a visitar. Dentro del tema del paisaje, debemos ubicar la función que ocupan las plantas, los animales y las piedras, que constituyen una herramienta narrativa simbolista, en realidad un aspecto bastante curioso en la aparente realidad social de la narrativa de la autora. La naturaleza representa, aún de manera salvaje y primitiva, un regreso a la individualidad del ser humano, y se puede apreciar más claramente en el relato Polaridades, pero también en Traslúcida y Chicas bailarinas, aunque en este último hay una relación más clara entre los diferentes grados de sociabilidad y tolerancia, donde lo discriminativo, la hipocresía y la desconfianza son las secuelas de un contraste claramente marcado entre dos puntos de vista: la inocente de la protagonista y la intolerante de la casera. Por supuesto, es tema de la relación hombre-mujer es uno de los ejes principales, sino en más importante, de la mayoría de estos cuentos. Hay frases que muestran típicamente lo que Atwood piensa y quiere expresar sobre este tema, por ejemplo en La tumba del famoso poeta, donde se dice lo siguiente de una pareja de enamorados: "Yacemos hombro con hombro, sufriendo ambos de amor no correspondido". Hay cuentos que sobrepasan estos aspectos comunes y toleran muchas más interpretaciones. Por ejemplo, en Cuando sucede tenemos una pareja madura que empieza a encontrar cambios sociales que indican un conflicto evidente, y ante el cual deben dejar la casa y escapar. Este relato de connotaciones futuristas, siempre austero y exacto en las pistas que nos deja, tolera tanto esta interpretación como también el pensar que todo no es sino imaginación de la mujer que relata, como escape frente a una vida monótona. La imaginación, entonces, no solamente es capaz de todo, sino que nace también de múltiples interpretaciones: ¿escape? ¿presentimiento? ¿locura? ¿verdad? Joyería capilar es el cuento más tétrico del conjunto, pero este elemento es secundario hasta que llega el final, donde la verdad se insinúa con suficiente fuerza para ser indiscutible. En El resplandeciente Quetzal hay un simbolismo evidente entre el antiguo sacrificio y el hijo que la mujer ha perdido apenas nacido, pero también se ensambla con la imaginación de la protagonista al sentirse prenda de sacrifico de su marido, vía inversa de la culpabilidad de la que lo hace responsable ante la muerte del bebé. Aprendizaje es un cuento de punto de vista masculino y adolescente, donde se ponen en evidencia las hipocresías y sentimentalismos frente a los enfermos, "dogmas" que representan normas difíciles de romper, como las que el protagonista debe enfrentar frente a los designios y decisiones de sus padres. Debe elegir ni sólo someterse o confrontarse a ellos, sino decidir lo que realmente quiere, y todo ello viendo y aprendiendo de las falsías de una sociedad más preocupada en las apariencias de lo que considera bueno que de la verdad. La comepecados es un relato intenso lleno de simbolismos. Una paciente de un psiquiatra recuerda sus conversaciones en el funeral de éste, mientras conversa con las tres ex esposas del médico. Aquí, el ritual, siempre relacionado con lo primitivo, tema común que ya hemos visto, es el que una vez le contó sobre las mujeres que comen los pecados sobre el cadáver del difunto. Ella sueña, entonces, la noche siguiente, con las tres esposas sirviendo las galletitas que trajeron para servir a los invitados al velorio, y ellas comiéndolas, deliberada y conscientemente. Todos estos relatos son una de factura exquisita y de una realización impecable. La excelencia narrativa se suma a la profundidad del tratamiento, variado y original, de temas tan trascendentes como las relaciones humanas, la complejidad de la vida y las características de la muerte. 

     Mario Levrero: Aguas salobres (1983) El lugar (1984) Este escritor uruguayo nacido en 1940, es considerado como un escritor de culto por casi una generación posterior a la suya. Dueño de una mundo imaginario absolutamente propio y tremendamente rico, heredero de la mejor imaginería literaria fantástica europea, se mantuvo durante gran parte de su vida casi en un plano marginal del ambiente literario, dedicándose a escribir novelas y cuentos que recién después de los años '80 fueron publicados más frecuentemente. Una de las causas, que no sirve como justificación para su desconocimiento por el público en general, pero que nos es útil como motivo y explicación, es su estilo extraño. "Extraño" es la palabra más aproximada para describirlo, aunque muchas veces se abusa de este adjetivo, aplicándoselo a muchos y variados estilos literarios, casi todos ellos alejados en mayor o menor medida de la forma más "convencional" de la literatura. En el caso de Levrero, lo extraño está afincado en tierras literarias, es decir, en un proceso gramatical y estructural, que desde el comienzo está alterado no en su forma visual sino en su propio concepto de lógica. Veamos si somos más claros. En los cuentos de Aguas salobres, y en especial en el primero, La cinta de Moebius, nos encontramos con un relato que comienza siendo aparentemente lineal, pero que de a poco va mostrando elementos que primero se acercan al límite de lo verosímil para luego convertirse en completamente absurdos para la lógica formal. Más tarde, el relato no sólo confirma esta tendencia, sino que va más allá de sus propios logros distorsionando, además de lo temporal y lo espacial, toda la estructura mental en la que el ser humano funda la más básica de sus corduras. Pero más que una sendero de locura, es un camino parecido a los recodos y torsiones del sueño, donde la mezcla de deseos, pulsiones y represiones se turnan para dominar a los personajes y las escenas, en un juego de fuerzas alternadas, donde cada episodio tiene su significado, sin sobresalir, sin embargo, por encima del significado de los otros. Pero todo esto está dado no con el clima propio de lo onírico, sino con un estilo gramatical que parece estar contando sucesos reales, o más bien, nos cuenta tanto lo real como lo imaginario en un mismo plano de existencia, confundiendo los límites entre ambos. De esta manera, al dar "lógica" a los sueños y "distorsión" a lo real, crea un tercer plano medio de verosimilitud constante. Hay dos formas de disfrutar de un cuento: apreciando la estructura y el lenguaje, por un lado, y el contenido argumental, por el otro. Pocos son los cuentos que reúnen ambos elementos magistralmente. En la mayoría prevalece alguno de los dos, que los justifica. En el caso de Moebius lo onírico -externamente- y lo psicológico -externamente-, según la elección del lector, justifican la ilación de lo hechos del relato, llámese vida, experiencia o viaje evolutivo o experimental. No es extraño que el relato empiece con el comentario de un chico que durante la noche escucha hablar a sus padres en la cama sobre la realización de un viaje, ni tampoco es casual la mención por este chico sobre su costumbre, propia de la infancia, de detenerse a pensar en el límite de la vigilia y el sueño, y su intención siempre fracasada de velar hasta descubrir el momento exacto en que se cae en el sueño, como si quisiera descubrir la llegada de de los Reyes Magos en plena noche. Pero el sueño y el despertar están en un mismo plano de realidad, la otorgada por el autor, y es así cómo todo comienza. Los otros relatos son menos caóticos en su confección e interpretación, la alegoría es más clara, pero sin intención de ser alegoría, como debe ser en los buenos cuentos. La casa abandonada es un excelente relato descriptivo, donde lo extraño y lo fantástico que habita en esa casa está detallado de manera escueta, breve, sin grandes efectos narrativos ni mal gusto. Sólo se mencionan como comentarios de sucesos curiosos, extraños, para los que no se busca explicación. Las sombrillas es uno de los mejores relatos de Levrero, kafkiano en su clima, pero con una luminosidad que, contraria a la oscuridad y la opresión de Kafka, ejerce curiosamente el mismo efecto: la absurdidad y la angustia con un toque de humor negro que nace de ese mismo grotesco. Esta característica prevalece en el último cuento, Aguas salobres, donde lo grotesco está llevado a límites extremos. El absurdo aquí adquiere significación por el lenguaje preciso, medido y a la vez desbordado por imágenes que perturban pero no molestan al buen gusto, y que aportan valor al relato de dos maneras: exotismo y significación, ambos unidos, alimentándose mutuamente. A todo esto se une un tono de leyenda tradicional y oscura pero transformada por un estilo literario personal, que es evidente y muy logrado por la estructura narrativa y el fluir de la narración. La leyenda de los dioses del agua, el cristianismo, el sexo, los deseos, el cuerpo humano, son todos elementos que se incorporan y dan significado, tanto en este como en los demás relatos, a una estructura narrativa audaz, distorsionada en su forma lógica, pero de valores literarios que sobresalen por su misma extrañeza y los niveles significantes y emocionales que alcanza. La emoción aquí no es sentimental, por supuesto, sino intelectual, desafiando incluso los valores establecidos en la mente del lector en lo que respecta a los límites de los que ya hemos hablado más arriba: sea esto lo formal, lo lógico o lo irreal. El lugar es una novela publicada en 1984, pero con fecha firmada por el propio autor en 1969, es decir, a los 29 años de edad. Sus características son diferentes a la de los cuentos antes comentados. Desde el punto de vista forma y externo, su lenguaje es más convencional y la estructura es más lineal, y su lógica argumental, a primera vista, está emparentada inevitablemente con Kafka. Pero estas características son sólo formales. La novela avanza lenta pero no morosamente, sino con una parsimonia y una pausa adecuada para que el lector vaya incorporando lo extraño de la situación que se le plantea al protagonista: su aislamiento en una habitación oscura a la que le sucede luego una serie de habitación iguales, de las que es imposible salir. Este planteamiento no está expuesto de manera fantástica, sino que la mente del narrador se amolda a la lógica de su protagonista: analiza, desespera, sufre, desea, anhela, y sobre todo, no se conforma. Las sucesivas vicisitudes del protagonista lo enfrentan con situaciones que parecen ser alegorías y simbolismos de un mundo externo, o de su propia vida, quizá. Las habitaciones primero oscura, luego con muebles y comida, luego con algunos habitantes con los que no logra comunicarse. Se encuentra con una mujer a la que poseo alguna noche. Luego las habitaciones se van deteriorando, hay escombros, hay hombres y mujeres muertos. La segunda parte de la novela ubica al personaje en lo que se presume el exterior, pero que no deja de ser otra parte de aquel lugar extraño. Aquí se encuentra con otras personas, y conviven en una precaria sociedad de supervivientes que pronto debe disgregarse por intereses divergentes. Lo común en esta dos primeras partes es el deseo de no conformidad del personaje. Su situación le plantea dos posibles soluciones: el conformarse y sobrevivir en el sitio en que se halla, o seguir buscando una salida. Pero los sucesivos fracasos y sus propias reflexiones lo hace pensar que quizá no haya una salida, quizá el ya está afuera. ¿Es un sueño, la concreción de deseos y frustraciones, alteraciones del tiempo-espacio? ¿Es una alteración de su propia psiquis? El estilo escueto, preciso, da lugar a la ambigüedad necesaria, a que claramente toda explicación sea significativa y a la vez parcial e incompleta. La tercera parte nos muestra la llegada a una ciudad caótica y violenta. Los hechos se precipitan, las acciones son más rápidas y los hechos y personajes secundarios pierden toda lógica y la absurdidad, ya sin ningún tipo de humor posible, muestra una disgregación estructural tanto de la sociedad como de la mente. ¿Que todo no es más que alucinación? Es posible, pero el lenguaje no deja lugar a dudas que de que todo está pasando como se describe. La ciudad es reconocida por el personaje como la suya, incluso encuentra su calle y su departamento. El ambiente es violento y subversivo, y este final se alimenta del inicio de una manera proporcionalmente inversa. Si al principio pensamos que el personaje ha llegado a la habitación oscura y silenciosa trasportado desde su ámbito normal, del que apenas recuerda algunos elementos, ahora nos damos cuenta, si aceptamos que ya ha vuelto a "su" realidad, que él ha había salido de una situación no normal sino caótica. Entonces, el lugar menos absurdo, menos violento, que la realidad. En el lugar la vida y la muerte se mostraban en sus resultados, sin precipitaciones ni situaciones que mostraran conflictos ni desesperación violenta. La muerte como se ven en la infancia, como cuando vemos que nuestro abuelo ha muerto mientras estábamos en la escuela. La angustia y la sinrazón, sales de la experiencia de la vida, siguen estando, y adquieren forma a mediada que crecemos, pero cada año es como una habitación levemente diferente, que se va deteriorando progresivamente. Finalmente, en su supuesta propia ciudad, el personaje se da cuenta que el extraño es él, no el lugar donde se encuentre. Salir y volver se convierten, entonces, en conceptos ambiguos, intercambiables, indefinidos. 

      Sinclair Lewis: Cass Timberlane (1945) Lewis dedicó casi toda su obra de ficción a hacer un estudio sistemático, metódico, de la sociedad norteamericana media. Más particularmente localizada en cierto sector de ésta, el medio este, zona donde la tradición y el conservadurismo mantuvo un bastión de inconfundible idiosincrasia identificada con los más arraigados sentimientos y paradigmas morales con dieron lugar al nacimiento de los Estados Unidos. No por nada es uno de los centros de mayor poder adquisitivo, coincidiendo con uno de los centros culturales más importantes, representados por la arquitectura, por ejemplo, y menciono este arte por estar íntimamente relacionado con el concepto de familia, de unidad funcional socioeconómica. Porque el verdadero lazo, a juzgar por lo que Lewis nos muestra, no es el sentimiento mutuo sino la conservación de una homogeneidad que tiene sus recambios internos, sus lazos y rupturas continuas, como un caos ordenado. Puede haber odio entre los individuos, pero todos ellos se unirán frente a un enemigo común. Y este enemigo puede llamarse clase social, raza, credo, poder adquisitivo y todas las otras formas donde sea posible hallar una diferenciación que sirva de justificativo a una irritación, un malestar en este sector social. Como algo que comienza siendo un prurito que nos advierte que hay un elemento extraño, que no encaja con el resto. Y que pronto deberá ser eliminado, o absorbido de tal manera que ya no se encuentren diferencias. Lewis ha explorado estos elementos de manera muy variada: el racismo, por ejemplo, en Sangre de rey, de una manera muy directa, también en diferentes ámbitos: la medicina en Arrowsmith, el ámbito académico en Gideon Planish, los credos religiosos en Elmer Gantry, el teatro en Bethel Merryday. Salvo esta última novela, menor en mi opinión, el resto es un estudio curiosamente cruel y a su vez delicado de las falencias de la sociedad. En el setenta por ciento de los casos, sus novelas llevan como título el nombre y apellido del protagonista, lo cual no deja se ser una confirmación de la intención retratista y analítica, como una historia clínica. Pero no debemos encontrar en este autor un lenguaje ni un tratamiento duro ni grotesco. Totalmente contrario a esto, su estudios están hechos en base a una mirada aparentemente casual, como la de un testigo, un fisonomista o un retratista, que está haciendo bocetos para una obra pictórica. Sus obras son muy visuales, aparentemente simples en el lenguaje, y para ello se sirve de un humor casi siempre de una ironía ingenua. Este tipo de ironía es muy difícil de manejar, muy susceptible a caer en la inverosimilitud, en especial con el paso del tiempo, que cambia las referencias comunes a un época y por las cuales estos elementos pueden resultar más comprensibles y rotundos. Sin embargo, la destreza del autor ha sabido utilizar los instrumentos narrativos más afines con una mirada universal y casi atemporal, a pesar de las múltiples referencias temporales y de lugar, y que precisamente son imprescindibles para otorgar un encanto familiar, espontáneo y directo para el acercamiento a estas novelas. Los ámbitos que maneja son familiares; la casa, el hogar, la familia tipo, los vecinos del barrio. Estos elementos comunes dan un clima apropiado de calidez al lector, y a esto se suma el tratamiento de ingenua mirada, de humor inteligente teñida de una tibia ironía que se deja develar muy de a poco, a media que el conflicto se instala. Este conflicto afecta al protagonista de manera importante, porque lo desestabiliza, sin violencia física, porque aquí es la violencia verbal sutilmente velada por la educación la que predomina. Los diálogos, sin embargo, tienen la extraña virtud de ser filosos e hirientes, condenatorios, pero de maneras reservadas y de una irritante simpleza. La crueldad subyacente en la naturaleza humana acá es revestida, como en Balzac, con los mantos de las buenas costumbres, y son éstas las defensas que sus defensores levantan alrededor de sus ciudades construidas en base a ciertos parámetros que no está dispuestos a entregar: la raza, el poder, la cultura. Pero insisto que el tratamiento de Lewis se caracteriza por una mirada tan educadamente elegante como lo que quiere revelar, y es gracias a esto que gana en originalidad y fuerza. La eficacia de estas novelas no viene de la crudeza ni el horror de la realidad, sino de la grietas que se entrevén en las superficies aparentemente apacibles de un pueblo común y corriente de clase media. La novela que nos ocupa trata de un juez de cuarenta años, divorciado, que se enamora de una chico de la mitad de su edad. La trama es en apariencia muy simple: cómo hacer encajar a esta chica en sus costumbres establecidas y en el ámbitos social al que él pertenece. Este es otro elemento común en los personajes de Lewis, el sentir que en determinado momento, por una causa interna o porque directamente provienen de un ámbito distinto no encajan en la sociedad establecida. La sensación de aislamiento y continuo peregrinar de trabajos o grupos es sólo una forma externa de manifestarla. Los personajes deben luchar no sólo contra las fuerzas que lo rechazan de manera civilizadamente cruel, sino con sus propias inseguridades y deseos. La diferencia de edad es sólo una de tantas diferencias que separan al juez y su novia, la clase social también, aunque levemente diferente en poder adquisitivo, es importante, el trabajo de sus padres, los amigos que frecuenta, las ideas que defiende, especialmente en la época en la que transcurre, es decir, la Segunda Guerra Mundial y el clímax del comunismo. La chica es aceptada a regañadientes, a su vez que ella intenta conservar su actitud de defensa sin ceder. Pero ella lo hace finalmente, porque ama o cree amar al juez. La trama es larga y varias las vicisitudes por las que ambos atraviesan, pro todas pueden resumirse en una serie de items comunes: la experiencia previa del amor, la inseguridad de la juventud y las reticencias y desconfianzas de la madurez, el quedar bien con las costumbres establecidas, la presión de la sociedad. El tema del amor matrimonial es un tema que recorre toda la trama de una manera trascendente, sin ser juzgada ni analizada, porque no es necesario hacerlo. Las conductas de los protagonistas hablan por sí mismas. Lo interesante de la novela surge de dos puntos altos: 1) El contraste entre los protagonistas, la mirada idealista del juez, que a pesar de su amadurez conserva ingenuidad, y la mirada inquieta, rebelde e insegura de la chica. Ambos se confrontan porque finalmente ambos están inseguros tanto de sí mismos como del otro. El de ambos es un viaje paralelo pero en diferentes direcciones: el hombre maduro que se siente más joven por experimentar un amor que debió haber sentido en su juventud, y el de la chica sin experiencia que debe vivir en poco tiempo todo lo que él ya ha vivido. 2) La intercalación de retratos de personas y matrimonios del pueblo tiene el objetivo de dar una muestra más directa, menos subjetivo, y por lo tanto un poco más liberada de las limitaciones que el tratamiento elegido da a la estructura gramatical. Aquí el autor hace retratos contundentes de la doble moral de la sociedad. Comerciantes, profesionales, amas de casa, todo ellos escondes cosas, secretos, rencores y odios que se manifiestan en actitudes insostenibles pero que se mantiene a lo lago de años, alimentando rencores que terminan a veces en tragedias, otras en situaciones de tremenda crueldad psicológica y moral. Las novelas de Lewis giran en base a estos elementos y sus instrumentos son una mezcla agridulce de humor, ironía y una dosis adecuada de nostalgia e idealismo, todo mezclado con buen gusto y la delicadeza necesaria, porque en las superficies que quieren conservarse más blancas son donde se notan más las manchas y la suciedad. 

     Alexander Solyenitzin: Pabellón de cáncer (1967) Primer punto a tener en cuenta: Solyenitzin es un escritor realista. Como él mismo se preocupó de recalcar en boca de uno de los personajes de esta novela, el escritor de esta época debe escribir sobre sus contemporáneos. Por eso, esta novela es, junto con El primer círculo, una novela colectiva, donde las voces de múltiples personajes se suceden a través de la voz del narrador. Pero los recursos narrativos y la técnica utilizada nunca se desvían de la narración tradicional, de un aparente sencillismo estructural, es más, honran esta tradición a través de una prosa cuidada y una esmerada preocupación por la claridad. Lo peculiar no está, entonces, en los efectos del lenguaje, que sigue las enseñanzas del naturalismo pero limpiado de toda impureza técnica o elementos innecesarios que puedan entorpecer la lectura. Como dijimos, el lenguaje es sólo aparentemente sencillo, pero está trabajado de una manera cuidada tanto en los diálogos, eminentemente realistas y muy verosímiles, como en las adscripciones, cortas, precisas, nunca sobre adjetivadas, y en las acciones escuetamente desarrolladas. Precisamente este un punto clave que demuestra la eficacia del tratamiento elegido por el autor. Toda la narración ocurre dentro de una clínica oncológica, así que es fácil de suponer cuán limitadas pueden estar las acciones de los personajes, considerando además la multiplicidad de ellos, cada uno luchando por obtener un protagonismo frente al lector. Y esto también nos asombra, cada uno logra exponer sus personalidad con mayor o menos extensión, pero cada uno no deja de mostrar sus llagas personajes, física y morales, encarnando exactamente ante los ojos del lector. El narrador en tercera persona va pasando de punto de vista sin transiciones abruptas, de una manera curiosamente sencilla pero muy cuidada, para que el lector atento no se sobresalte por el cambio de personaje. A pesar de adentrarse en la personalidad de cada uno de ellos, el pasaje es suave, casi imperceptible. Es una técnica difícil, que quizá el idioma ruso acepta con mayor presteza que otros. Pensemos, por ejemplo, en Balzac, en sus cambios bruscos de puntos de vista y ambientes, a veces logrados, constituyendo un hallazgo nuevo en su logro, una forma nueva de narrativa, otras veces, dejando mucho que desear. Pero Solyenitzin sale airoso con este procedimiento, y para esto colabora el buen gusto y un estilo de elocuente dignidad y elegancia en el lenguaje, sencillamente preciso, con los contrastes necesarios, contrastes emocionales, quiero decir. Porque aquí los finales de capítulo están trabajados de una forma encomiable, siendo cada uno casi un departamento cerrado de un mismo edificio, ocupando cada uno de ellos un piso, y el lector se encarga de ir armando la totalidad. La caracterización de los personajes no carece de profundidad balzaciana por sus trágicos destinos, por ello, el estilo de Solyenitzin, por su punto de vista humano, es de característica decimonónicas, sin que esto vaya en desmedro de su actualidad. Para contar lo que sucede en la contemporaneidad, se sirve de un estilo establecido, eficaz para contar la realidad. Puede acusárselo de falta de riesgo e innovación, pero no de excelentes resultados. El estilo, además, responde no únicamente a la forma decimonónica, sino a un estilo ruso también del siglo XIX, que los rusos han sabido mantener aún muy entrado el siglo XX. Un estilo, un tono, quizá, de leyenda, de cuento ruso, que valga la dicotomía, sirve para contar, por su misma flexibilidad y sencillez, actos reales, cruentos, verdaderos. Los personajes representan posturas, como en los cuentos para niños, pero aquí la complejidad es mayor, por supuesto. Los personajes toman posiciones, posturas frente a diversas circunstancias o ideas. Rondan por ahí sucesos políticos junto a tratamientos médicos, unos generales y los otros particulares, pero sabemos que lo general afecta lo particular, finalmente. El individuo es el objetivo final de todo proceso político, y en la política está involucrado tanto las maniobras sociales como las leyes de sanidad y la cultura con la que el último habitante del último pueblo aceptará o no la curación de su cuerpo. Es muy interesante la forma en cómo está confrontados los personajes, representando cada uno su idea, no por acciones sino por descripción. Una fomra de mirar o de vestir, una actitud silenciosa o ruidosa, constituye no solamente una postura personal sino también política. Los resúmenes son también otro logro. No son forzados, sino que forman parte de la trama de manera natural, espontánea. Pasado y presente se unen y se confunden por medio de estos resúmenes que tienen la rara habilidad de iluminar la narración. Pero estas posturas ideológicas no son arbitrarias ni están groseramente expuestas. A veces son descriptas en boca de los personajes, otras, por el narrador, pero siempre teñidas de ambigüedad. Hay, para ellos, parejas de significados contrarios, que se anulan entre sí antes de dominar el libro con una idea única y arbitraria. Por ejemplo: moral y tradición son representados por dos personajes contradictorios: Kostoglotov y Rasunov, uno el deportado que defiende la moral ética, el otro el administrador político que defiende la tradición de las leyes políticas a ultranza. Pero la novela va aún más allá: se habla de la vida y de la muerte, se habla de la vida confortable obtenida por corrupción o de la muerte como precio por los principios éticos. O también a través de otro paralelismo semejante, aunque invertido: lo que debe ser según la ley de Rasunov, y lo que es el mundo en realidad según Kostoglotov. También se habla del tratamiento médico que los enfermos se ven forzados a aceptar, a pesar de sus efectos adversos. Por lo tanto se plantea la cuestión de mantener la vida a expensas de qué precio. ¿Es ético que el enfermo se vea forzado a aceptar un tratamiento aún cuando no esté dispuesto a aceptarlo? ¿Es algo parecido a una tiranía política, donde se hace el mal con la intención del bien? ¿Cuáles son los límites ante la vida y el cuerpo de los demás? La posición de los enfermos y de los médicos está piadosa, cuidadosamente mediada y considerada por el autor. Médicos como hombres y mujeres con sus limitaciones, y sobre todo con sus dudas, su capacidad de curar y su impotencia frente al fracaso. Enfermos cuya exaltación por la vida y la veneración por el médico choca frente a los sucesivos fracasos y el planteamiento de un cuestión primordial: hasta cuándo seguir luchando. Esta novela es una gran alegoría, o fábula contemporánea a través de un estilo neutro y moderno a la vez, sobre la sociedad en general, sobre la ambigüedad del hombre y sobre un momento en particular de la historia. En la clínica están representadas posturas que se han manifestado con leves variaciones a lo largo de la historia de la humanidad: libertad y represión. La clínica es un pequeño mundo que representa lo que sucede a un nivel mayor, tal vez universal si consideramos que para cada uno el país al que pertenece es el universo entero. En esto participa el amor a lo que llamamos patria y al sentimiento por lo cotidiano, por lo que amamos porque nos representa. En las cosas en que nos vemos y nos identificamos, que nos dicen que existimos. Cuando perdemos estas cosas cotidianas, llamémoslas tierra, hogar o patria, por hurto o exilio, es como si nos mataran. Entonces entra en juego la ambivalente pareja de la vida y la muerte. Es que nuestro cuerpo es nuestra última casa, también, la única que nos queda cuando ya todo nos han quitado. La muerte, por cáncer o no, es un exilio frente al que ningún decreto podrá rebatir alguna vez. 

     Norman Mailer: Los hombres duros no bailan (1984) Los desnudos y los muertos (1948) El fantasma de Harlot (1991) Hace casi veinte años, leí los Cuentos de Norman Mailer (1967), coincidiendo con una etapa de aprendizaje personal en cuanto a la escritura. En ese entonces me resultó un grato hallazgo encontrar a este autor norteamericano con su peculiar forma de narrar, mezcla de extremado oficio, ruptura tanto de la linealidad convencional como del punto de vista narrativo, de una audacia en lo formal y en el lenguaje. No puedo decir que haya sido una impresión de gran influencia, ya que habría accedido por propia inquietud a otras de sus obras en los siguientes años. Lo que sí me gustó de estos relatos es lo que ya mencioné antes, esa visión curiosamente dura, y sobre todo un oficio narrativo encomiable. Mucho tiempo después, estas mismas virtudes parecen no ser suficientes para sostener novelas extensas. Si la misma brevedad, no demasiada, por supuestos, de los cuentos, resaltaba el buen oficio, en los textos largos estas virtudes resultan algo falsarias, incongruentes y débiles. Aclaremos el asunto. Al comenzar a a leer Los hombres duros no bailan, creí encontrarme con una gran novela. El lenguaje del narrador en primera persona, desilusionado, fracasado, el punto de vista que hace zig-zag entre la realidad y los sueños por su misma condición de alcohólico y de escritor en decadencia, hacen de esta novela una aparente muestra de buena literatura, sobre todo porque hay fragmentos cuya crudeza moral y vuelo poético intentan competir con Faulkner, y por momentos parece lograrlo sin decaer. Pero estos instantes no coinciden con el todo, porque el lenguaje, de aparente factura rupturista, brutal, explícitamente centrada en lo sexual y sus diversas variaciones, y la interesantes ideas sobre la naturaleza humana y su destino, se pierden en una trama convencional, tanto por lo trillado como por su falta de profundidad. El escritor venido a menos, envuelto en una trama donde debe resolver si él es el autor, donde, en fin, la memoria y sus juegos participan de manera importante, son elementos sumamente interesantes. Pero el final es desilusionante y la trama llega a lindar con lo melodramático y ridículo. El grotesco y el humor negro se pierden en una trama sin sentido, que no deja al lector ni siquiera el placer continuo de buen lenguaje. Con Los desnudos y los muertos pasa algo parecido, pero se agregan otros problemas. Si bien acá la trama no puede calificarse de trivia, ya que relata las experiencias noveladas del propio autor en la Segunda Guerra Mundial, si la comparamos con otras novelas de experiencias semejantes y de iniciación -como Adiós a las armas de Hemingway, Tres soldados de Dos Pasos o La paga de los soldados de Faulkner-, con las que comparte también un interés común por romper el molde heredado de la narrativa del siglo pasado, pierde por un tratamiento demasiado frío. El problema no es esta frialdad en sí misma, ni siquiera la crudeza, sino la monotonía del lenguaje, la falta de contrastes, el chato resultado de un lenguaje que tiende a ser largo pero de ideas no muy extensas, y que precisamente por eso se agota con facilidad, quedando sólo un eco monótono y sin sentido en el recuerdo del lector. En El fantasma de Harlot, tenemos un comienzo prometedor, un primer capítulo que juega de introducción con ribetes poéticos, donde la repetición, si bien no explícita, crea una música que conduce tanto a la nostalgia por un ambiente y un lugar ideal, como por un misterio a ser develado. Una interesante mezcla que se pierde en los siguientes capítulos, donde el intento de explorar la psicología y la moral de un agente de la CIA está prácticamente ausente, hasta el punto de convertirse el lenguaje en algo saturante y agobiador, no por la riqueza de ideas sino por su falta total de sutileza y armonía. Es verdad que un lenguaje logrado puede construirse muy bien con elementos crudos y una ruptura de lo que se considera elegante y armonioso, y Mailer ha sido un activo ejecutor de estas formas. Pero los instrumentos que utiliza se quedan, como en Los hombres duros no bailan, en la mera situación de intrumentos. No apelan al lector ni a su propia imaginación, proyectan escenas largas como extensos preámbulos que no llegan a nada concreto. Si la intención fuese la de crear una novela que describa la condición desoladora del alma del norteamericano medio, como si fuese un páramo por su propia austeridad, el lenguaje debería ser austero pero profundo en sus connotaciones, como bien lo sabía Hemingway, o rico en ideas morales o sociales, como Dos Pasos o Steinbeck. Pero Mailer tiende a escribir mucho, y pretende lograr el clímax de un Faulkner sin ser capaz ni de acercarse a él. El lenguaje es, entonces, monótono, aburrido en ocasiones hasta la exasperación, a punto de querer saltearse páginas, pecados si los hay para un lector que se toma en serio, y de una precaria profundidad psicológica. La audacia del lenguaje en cuanto la explícita crudeza no reemplaza la insuficiencia del resultado final, así como tampoco los buenos momentos literarios donde se intenta explorar en el alma del hombre. Mailer es un escritor habitualmente relacionado con lo viril, con lo masculino, sus personajes son casi siempre hombres, y es curioso que su exploración no vaya más allá de una brutalidad de ribetes irónico y grotescos. Incluso esta mirada sería interesante y valedera sin no estuviese el problema del lenguaje que ya mencionamos. Un lenguaje chato que no cava en lo profundo y asciende los peldaños de lo poéticos. Es verdad que estos comentarios son hechos en base a un mínima parte de su vasta obra, que sin embargo representan tanto su período inicial´como el más tardío, o maduro, si es correcto hablar de esa forma. Ojalá pueda encontrar alguna otra de sus obras con la que pueda decir lo contrario. 

     Patricia Highsmith: El chico que siguió a Ripley (1980) Ripley bajo agua (1990) El juego de Ripley (1993) Las tres novelas constituyen las últimas apariciones de Thomas Ripley. Las tres se caracterizan por una fallida incursión en territorios demasiado conocidos, y que parecen estar agotados. La tercera novela en orden cronológico, se publicó diez años después de la segunda (cada una de ellas, en realidad, excepto por la última, apareció en un lapso de diez años), y aquí un muchacho de dieciséis años, con inquietudes y un pasado tenebroso que lo asemejan a Ripley, sigue a Tom hasta su hogar en Francia. Por más que pretende ocultar sus verdaderas razones, termina confesando que ha matado a su padre y sólo confía en Ripley. Desde el comienzo, la verosimilitud se ve forzada, por más que el oficio de la autora trate de disimularlo. Ya en la segunda novela resultaba un tanto extraño, considerando la personalidad de Ripley, el haberse casado y establecido como un ciudadano común y corriente, sin dejar de realizar ciertos “encargos” de fraude, pero está dado como un cambio necesario, como una adaptación más de sus características camaleónicas. Pero allí la destreza y la profundidad psicológica de la autora toma la rienda de su personaje , incluyendo en su misma génesis una impronta conflictiva y alegórica, simbolista también, sin por ello dejar de lado una acción permanente. En la tercera novela aparecen referencias repetidas a las dos anteriores, lo cual ya comienza a abrumar. Pero es sobre todo un tono de sentimentalismo el que estropea a esta novela. Ya no es solo un ciudadano común, que a pesar de cometer crímenes y delitos que sabe mantener ocultos, sino que también la propia autora se va alejando del terreno ambiguo del personaje para desteñir sus contrastes, para hacerlo, quizá, más humano, pero el resultado es contrario al deseado: en lugar de hacerlo más vulnerable y más profundo se vuelve más artificioso, más acartonado, es decir, pierde carnalidad y se torna como un personaje de novela mala y superficial. La identificación entre hombre y chico, lo que uno ve en el otro, pasado y futuro, no está suficientemente desarrollado, y queda en la superficie. La acción nos lleva a descripciones sobre Berlín y la situación política, luego a un secuestro que Ripley deber resolver. Si esta situación que coloca a Ripley en el lugar del bueno fuese una irónica muestra de su destreza y los retruécanos de la suerte o la justicia, valdría la pena tal episodio. Pero no es así. Ripley salva al chico y recupera el dinero, lo lleva con sus padres, y luego el chico se suicida por remordimientos por haber matado a su padre. Para qué el secuestro, nos preguntamos, si no fue más que para llenar páginas y alargar una situación bastante trillada y sin contrastes ni intensidad. El recurso del suicidio, ¿otra vez?, como en la anterior novela. Las breves incursiones en el conflicto personal de Ripley, como el sentido de culpa, no van más allá de la mera mención, y es precisamente ésto lo que diferencia lo eficaz de lo ineficaz. En las otras novelas, especialmente en la primera, lo psicológico y sus manifestaciones están en la sustancia de la trama, no hace falta hablar de ellas. Desde el momento que necesita mencionarlas, ya es porque algo en la trama no funciona. La verosimilitud es una de ellas, un factor ya de por sí muy delicado en un personaje como Ripley, con todos los hechos de disfraces, voces y toques de suerte que sus tramas involucran. Otro, como dijimos antes, es el factor sentimental, que no conjuga con este personaje literario. Porque Ripley no es tanto una “persona”, en quien bien pueden concebirse toda clase de hechos, sino un personaje, una creación donde solamente ciertos aspectos deben prevalecer para ser interesenates y sobre todo verosímiles. El contraste es lo que da interés al arte, lo mismo que alguien que recién conocemos nos interesa o no por determinada faceta de su personalidad que nos mostró en ese momento. El otro aspecto común a las novelas de Ripley, es el elemento homosexual yacente, no dicho, que aquí se manifiesta con la visita a un bar de homosexuales y el disfraz de travestido que adopta Ripley para rescatar al chico. Pero esto, en vez de insinuar algo más profundo o involucrarse en un territorio intuido en las dos novelas anteriores y cuyo desarrollo renovaría la visión que uno tiene de Ripley al escarbar en su alma, se queda en lo anecdótico y hasta lo gracioso de la situación. La cuarta novela, Ripley bajo agua, nos muestra al protagonista en su apacible hogar de casado. En primer lugar, y haciendo una mención fuera de la trama, la esposa de Ripley es un personaje totalmente secundario, que no cumple con nada de lo que sugería su presencia en la segunda novela. Aquí Ripley es amenazado por una pareja americana que parece conocer su pasado y pretende desenmascararlo. Toda la obra es repetitiva en cuanto al conflicto de los cuadros falsificados de Derwatt que constituyo el tema central de la segunda novela. Las repeticiones se suman unas a otras, haciendo referencias a situaciones de las anteriores, que no hacen más que mostrar la actitud de condescendencia con el mercado editorial, dirigido hacia un lector pasivo y lento. Si las cinco novelas constituyeran un todo, una muestra desarrollada de la vida de un personaje singular, estas repeticiones estarían demás. El resto de la trama es un interminable relleno de diálogos que parecen importantes porque están bien escritos, pero son intrascendentes por su misma retórica intra e intertextual. La postura de autodefensa de Ripley solo acentúa esa actitud de buen hombre amenazado, cuando lo interesante sería mostrar la ambigüedad, la cruel paradoja del asesino ahora victimizado, con el cual el lector puede llegar a sentirse identificado. Pero en lugar de suceder asi, la autora nos muestra a un personaje de un solo plano, que sí ha cometido hechos aberrantes, pero cuya mención repetida únicamente logra saturar al lector hasta el punto de resultarle comunes e intrascendentes. Si ése fuera el objetivo: mostrar la forma en lo que lo más terrible se transforma en cotidiano y pierde importancia, o lo contrario, lo crímenes que hemos cometido nos persiguen siempre, sería interesante, pero no es ésa la impresión que transmite al lector. El lenguaje, entonces, se torna aburrido y pesado, donde casi no hay acciones trascendentes, sino un mero ir y venir a través de Europa, y mucho menos encontramos conflictos psicológicos a través de un lenguaje al que Highsmith nos tenía costumbrados, es decir, la crueldad dicha con elegancia, donde lo sentimental está tan alejado de los hechos como su profundidad y oscuridad lo sugiere. Los significados del bien y el mal, la alegoría del agua en relación a sus miedos más profundos, tan implícita en la personalidad de Ripley, ha desaparecido, y con ello la eficacia de estas novelas. En la última, El juego de Ripley, aparece ya directamente la relación de Ripley con la mafia, lo cual es otro factor negativo, porque ya vimos que lo que resalta a este personaje por encima de cualquier otro asesino literario es su tendencia a la individualidad y el ocultamiento a través de una pantalla ficticia. Para esto, Ripley ha demostrado antes inteligencia y elegancia, de las cuales se aleja la jactancia brutal y violenta de la mafia. La trama repite referencias al tema Derwatt-Tufts, lo cual provoca un rechazo en un lector exigente y maduro, que no quiere que le repitan lo mismo como a un alumno de primer grado. La trama es caprichosa, intrascendente y de poca originalidad, y no corona ni da una resolución adecuada al nivel de Thomas Ripley en la forma en que se presentó en la primera y excelente novela. Yo prefiero quedarme con el final de la segunda, esa magistral muestra de sagacidad y destreza narrativa, donde tanto la impunidad como el castigo son posibles, donde Ripley contempla ambos caminos con el mismo miedo o la misma ansiedad, plantado por un segundo, apenas, en el punto que resume toda su vida, como dos paralelas que se unen y se confunden por un instante para separarse luego para siempre: bien y mal, verdad y mentira. 

     Patricia Highsmith: Ripley bajo tierra (1970) Esta es la segunda novela que protagoniza el personaje de Thomas Ripley. El título en la edición española es La mascara de Ripley, lo cual tiene tanto un significado general, por su capacidad de tomar diversas personalidades, como por el final de la novela, donde la incertidumbre del desenmascaramiento constituye la esencia del desenlace. Pero el título original es de por sí más intenso, más específico de esta novela, e incluso su significación es más trascendente. Digo esto por varias causas. Primero, Ripley por primera vez se ve atacado físicamente, situación que lo lleva a ser enterrado vivo por unos minutos. Esto es importante, no sólo otro episodio de la novela, porque de algún modo introduce nuevos factores a tener en cuenta: la vulnerabilidad física de Ripley, y el profundo sentido simbólico de la tierra como sustancia de paz y tranquilidad, opuesto al del agua, a la que Ripley teme y de cuyas consecuencias hablaremos después. Aquí el protagonista se ve involucrado en una empresa de falsificaciones de cuadros. Un pintor de segunda línea ha desaparecido, supuestamente suicidado, y su nombre y creciente prestigio y cotización es explotado por sus amigos realizando falsificaciones de nuevos supuestos cuadros realizados en realidad por uno de ellos, el más intimo. A su vez, un empresario americano llega para poner en duda la autenticidad de las pinturas. Ripley, entonces, se ve obligado a matarlo para defenderse a sí mismo, ya que él se ha hecho pasar por el pintor muerto, y también para salvar la situación que involucra a todos los demás. Vemos acá que, a diferencia de la novela anterior, de 15 años antes, Ripley no está solo. Aunque mata para defenderse él, trata de convencer a los demás, a quienes les habla del asesinato, de que lo ha hecho por ellos. Pero aquí encontramos una de las características piscológicas de Ripley. En la novela anterior, vimos cómo sus actos son simples consecuencias naturales de situaciones peculiares, a las que encuentra una forma también natural de resolverlas, es decir, eliminando el problema, sin demasiados escrúpulos de conciencia, sólo la incomodidad física que el asesinato ocasiona, y a veces una ansiedad de la que logra deshacerse pronto, distrayéndose, por ejemplo, con música clásica. En esta segunda novela, Ripley cuenta lo que ha hecho, escondiendo ciertas cosas y revelando otras, de acuerdo a la peculiar capacidad de intuición y cambios de personalidad a los que les debe su supervivencia. Ripley está casado, lo cual parece extraño en un personaje de este tipo, a juzgar por la novela anterior. Sin embargo, el aparente rechazo por la mujeres no era general, sino por la protagonista de la anterior; acá, en cambio, Heloise es una mujer que comparte con él cierta afinidad por lo extraño y lo secreto, y por más que él decide contarle sus cosas selectivamente, ella lo acepta como quien ve una aventura nueva en su vida. Esa atracción mutua da una cierta estabilidad emocional a Ripley, lo cual lo ayuda también a sobrevivir a estas situaciones en las que se ve involucrado. En el caso que nos interesa ahora, a pesar de ser varios los responsables del fraude, es él quien se hace cargo y toma la responsabilidad de todo. Mata al americano, y provoca el suicido del pintor que hace las falsificaciones. Este ultimo asesinato es una de las escenas mas logradas de Highsmith. Bernard decide no pintar más falsificaciones, e incluso quiere confesar el fraude a las autoridades. Ripley intenta convencerlo de lo contrario, quiere salvarlo, en realidad, porque algo lo hace más afín con él que con los demás. Encuentra en Bernard un talento igual al del pintor muerto, y decide buscarlo para evitar que se suicide. Pero Bernard, depresivo y alterado, intenta matarlo. Escapa, creyendo a Ripley muerto. Cuando Ripley lo persigue por Europa y lo encuentra varias veces, en lugar de hablarle, se retira. Esta supuesta piedad y misión de salvataje, es una irónica actitud de tremenda hipocresía, de autoengaño sutilmente, magistralmente pergeñado por Highsmith. Porque Bernard, aturdido por sus culpas, tanto las falsificaciones como por la supuesta muerte de Ripley, cuya presencia cree ver en todas partes, se arroja por un barranco. De este modo, Ripley encuentra nuevas maneras de matar, pero siempre con esa parsimonia y lógica actitud que hacen que conserve la calma. El final es abierto, permitiendo a Ripley dudar de su impunidad antes de descolgar el teléfono para recibir noticias de la policía, duda acorde con los peculiares retruécanos y complejidades de la historia que ha inventado, historia formada tanto por verdades como por mentiras. De allí, tal vez la suerte que lo acompaña. La atracción de Ripley por Bernard hace pensar en la que lo unió a Richard Greenleaf en la novela anterior, lo mismo que la relación entre Derwatt, el pintor muerto, y Bernard. La homosexualidad está psicológicamente implícita en estas relaciones, pero siempre en un plano subsconciente, y un punto de vista humano y no sexual. El uso de los colores en esta novela tiene una relación directa con otro factor común que une a ambas . El cambio de tonalidades del azul en las pinturas es una de las causas de que se sospeche el fraude, cambio que el falsificador realiza sin darse cuenta, dice, pero ya bajo los influjos del remordimiento. El color lavándula es el color del agua, similar a color de los ojos de Heloise, elemento que siempre pone en problemas a Ripley (recordemos que la muerte de Greenleaf sucede en el mar). También es fundamental el tema de la identidad, empezando por la destreza de Ripley para tomar diversas personalidades, y especialmente en el hecho de la suplantación de Derwatt por Bernard. En cierto momento, cuando Bernard trata de explicar su remordimiento y su pesar, no sabe si es Derwatt el que realmente pinta a través de él y el anterior Bernard ya ha muerto, o ahora él es Derwatt y Bernard ha muerto definitivamente. Es también, de una simbología directa, el hecho de que el cadáver de Bernard sea utilizado por Ripley para hacerlo pasar por el de Derwatt. Pero éstas y otras interpretaciones menos claras siempre corren por parte del lector, a las cuales llegamos a través de las sutiles pistas que la autora nos pone en el camino. Pistas que son tales y no lo son. Elementos que, plantados a lo largo de las dos novelas, van dando flores de significados diversos por su múltiples ramificaciones. La destreza de la autora está en saberlas plantar a tiempo y de forma muy sutil, para que así el lector, -un lector atento, por supuesto-, vaya buscando y extrayendo, como quien cosecha, significados y significaciones. Como segunda novela, no tiene nada que envidiarle a la primera. Si bien la anterior tiene una trama más compleja, más inteligente y original en su tipo, más psicológicamente desarrollada como necesidad de presentación de este tipo tan peculiar de asesino, la segunda se destaca por saber continuar con verosimilitud y destreza en la misma difícil línea de equilibrio entre lo entretenido y lo profundo. Es de destacar, como logro casi autónomo, las escenas de los dos últimos capítulos, llenas de una muy cruenta escena de persecución física y psicológica, de muerte y posterior cremación, transporte de restos humanos y de la construcción de una burda mentira recitada por Ripley como un actor, lo cual es en esencia, como todo ser humano por su ambigüedad y ambivalencia. Su impunidad nunca está asegurada de antemano, como él es el primero en reconocer, nunca subestima la inteligencia de los demás, por eso triunfa. Y curiosamente, a nosotros, lectores que hemos seguido sus acciones, nos gusta que así suceda. 

     Honoré de Balzac: Una hija de Eva (1839) Honorina (1843) La incapacitación (1836) El contrato de matrimonio (1835) La misa del ateo (1836) Las primeras cuatro obras, novelas cortas, y el último, un cuento, se encuentran entre lo mejor de la producción de Balzac. Todos estos textos tienen la destreza narrativa, la aguda intuición de una mirada lúcida y crítica, pero también piadosa de la sociedad en general, y del individuo en particular, utilizando para ello y lenguaje no sólo dúctil, sino también preciso al mismo tiempo, y diestro en la utilización de un tono poético que no está exento de cierta crudeza. Pero como en las grandes obras de Balzac, lo que no se dice es todavía más importante que lo dicho, por lo que la acción va creando una especie de resaca por su intensidad, resaca que se manifestará en toda su crudeza y significación al llegar al final. Veamos los ejemplos. En Una hija de Eva tenemos a una mujer de sociedad cuya educación ha sido religiosa y severa. Ha sido casada a conveniencia con un hombre inteligente y de mundo. Ella se enamora de un escritor con una personalidad muy peculiar, desaprensiva por todo lo que se considera de moda, pero siendo aceptado en el gran mundo por su agudeza y su inteligencia. Para ella es su primera infidelidad, que no pasa de ser platónica, para él es una conquista de la que puede jactarse por ser una mujer de sociedad. Sin embargo, él también se enamora. La sociedad los impulsa en su relación, pero luego condena lo mismo que ha incentivado. Cuando él se ve en problemas económicos por malas inversiones, ella decide ayudarlo, buscando préstamos a espaldas de su marido. Cuando éste se entera de la relación, toma una actitud práctica: salva la situación exponiendo a uno y otro amante a una mutua vergüenza. Ha evitado que ambos caigan en lo peor, ha franqueado los problemas económicos y salvado a su mujer de la deshonra. Pero lo que ha sido evitado también es una relación más sincera, la pasión verdadera y “lo que pudo haber sido”, tan válido como lo que sucedió, pero desastroso o sublime según el punto de vista. La frialdad y la practicidad, por lo tanto, son los lubricantes que hacen funcionar la sociedad a la moda, todo lo demás debe ser evitado, y si no puede serlo, ocultado. Hay que destacar la personalidad del escritor, detallado en su aspecto externo como si del mismo Balzac se tratase, pero cuyas características internas incluyen toda una especie contraria a la del marido engañado. El marido es práctico, severo y sin sentimientos, habituado a conservar las apariencias de lo que la sociedad permite como válido. El amante, en cambio, representa a los fracasados, a quienes dan más importancia a la sensibilidad que a la hipocresía, pero por supuesto ellos no son capaces de sobrevivir ante las maniobras de complejas de los que manejan los hilos de las apariencias y los intereses. Honorina nos cuenta el relato de un hombre que ha sido abandonado por su mujer, bastante más joven que é. Toda lo novela es la búsqueda y la protección de esta mujer, que sigue bajo el amparo de su marido sin saberlo. Lo curioso es que cuando se entera, una ambivalencia de sentimientos la perturba. Siente vergüenza por lo que hizo, abandonarlo y tener un hijo de otro hombre, pero también siente una necesidad de conservar su libertad, su voluntad por sobre todas las cosas. Aquí no esta en juego la integridad de los hombres, ya que el protagonista está dispuesto a todo sacrificio y perdón para que ella vuelva a su lado. Lo que manifiesta esta novela es la necesidad de la mujer por conservar su individualidad, por más que ello implique la soledad absoluta. No odiando a los hombres ni a sus hijos, no considerando que ellos sean una especie de mal menor que toda mujer debe soportar, aún a pesar incluso de sus propias necesidades y sentimientos maternales. Sino una especie de individualidad que debe ser protegida a toda costa, bajo pena de ser aniquilada si no lo logra. Es lo que sucede, finalmente, con esta mujer, ella cede, hace feliz a su marido, pero muy pronto muere. Esta novela tiene, curiosamente, una similitud con una novela corta de Doris Lessing, La habitación 19, donde esa misma sensación imprecisa de soledad y autodestrucción se presenta en la protagonista. Digo curiosamente, por el hallazgo de encontrar este paralelismo en dos escritores en apariencia tan disímiles, lo que nos habla y nos confirma, por si acaso lo olvidamos, que la buena literatura no es cuestión de géneros ni de épocas. Incluso los temas y las situaciones son prácticamente similares, dejando de lado los vestidos, el ambiente o las costumbres. La incapacitación narra la peripecia de un juez a quien una mujer de sociedad le pide declarar incapaz a su marido. Aquí nos encontramos con una diversidad de tipos que hacen de esta novela un ejemplo magistral del genio de Balzac. Tenemos al juez, viejo, bonachón y severo a la vez, de una incorruptibilidad a toda prueba. Tenemos a la marquesa con toda su frialdad y despotismo, ocultas ambas características por la belleza y la distinción de la nobleza. Los dos personajes son las dos puntas entre las cuales encontramos al marqués en cuestión, cuyas supuestas excentricidades no son más que acciones por las cuales trata de expiar y pagar las deudas contraídas por su padre. Por lo tanto, primero llegamos un inicial conclusión, donde el juez encuentra justas las razones del marqués y se declara en contra de la demanda de la mujer. Pero luego, el juez es alejado de la causa bajo razones pueriles y arbitrarias, porque en realidad se ha corrido la voz de que se dictaría esta primera sentencia. Triunfa, entonces, lo que era mas probable en vista de las influencias y la dependencia de la justicia a los intereses de los más pudientes. Esta novela es a la vez un retrato terrible de la sociedad de todas las épocas, una aguda y filosa mirada hacia la mujer que ha sobrevivido en tal sociedad, y una declaración de que la nobleza no es otorgada por el dinero, sino por la honestidad y el sentido de humanidad. El contrato de matrimonio es una novela aún más compleja, donde se nos cuenta la manera en que una joven rico y soltero es engañado por una mujer y su hija para casarse con ésta. El tema no es tan simple: la suegra y la esposa tiene una ambivalencia de sentimientos donde finalmente triunfa la ambición y un rencor nacido del contrato de matrimonio, contrario a ambas. La novela puede dividirse en tres secciones sin solución de continuidad, siendo la central el eje mismo de la cuestión en donde giran las otras dos. Las maniobras entre los notarios para obtener ventajas para sus clientes es el centro al que el lector es arrastrado como si se tratara de una vertiginosa escena de acción, cuando en realidad no hay más que diálogo, movimientos detallados y sobre todo miradas de todo tipo, inquisidoras, rencorosas, desafiantes o aliviadas. Es estupenda la forma en que Balzac va modificando las actitudes y sentimientos en base a las ventajas o desventajas del contrato. El final tiene un tono más poético, necesario para sacarnos de tanta sensación de práctica frialdad, de mezquindades escondidas tras modales decorosos y mentiras dichas con el disfraz de una verdad. Porque el final tiene como protagonista al joven, que después de ser víctima de ambas mujeres, debe ir en busca de fortuna para pagar sus deudas. Lo patético es que este joven siempre ha sabido, en realidad, en la red de quienes se metía. Sin embargo, su amor prevalecía por encima de las ventajas y las mezquindades, un amor que para todos parecía debilidad de carácter y una ingenuidad lindante en la estupidez. Pero este personaje no agota aquí su riqueza. Al principio lo hemos visto inteligente, prudente, ansioso por fundar una familia según los cánones previstos por la sociedad y la religión. No era ambicioso pero tampoco dispendioso de su fortuna. Su entrega a su prometida demostró más amor que interés. Su ruina a sabiendas, lo muestra como un alma dispuesta al sacrificio por su mujer. Pero como hasta ahora ha creído en la fidelidad de ella, en su amor, estuvo dispuesto a sacrificar su dinero a los adorables caprichos de ellas. Cuando el conde de Marsay, un amigo incondicional, le dice la verdad , las trampas y la infidelidad de la que ha sido víctima, nos encontramos con un protagonistas derrotado, enfrentado a su propia ingenuidad, como si su buen sentimiento fuese un enemigo que lo ha derrotado porque siempre lo ha llevado encima sin creerlo un enemigo. Esta novela es despiadada, su crítica dura, de alto rango poético y narrativo. La misa del ateo es un cuento corto que narra cómo un cirujano, no creyente, pide y asiste a misa en honor a un mendigo que lo ayudó al principio de su carrera. Este cuento es una muestra de la maestría de Balzac en el cuento corto. En poco espacio determina situación, historia y desenlace, todo ello con un lenguaje preciso, elegante, donde la metáfora nunca es demasiado cruda porque es adecuadamente proporcionada a lo que desea resaltar. En este cuento, como en las novelas, el final es contundente, no condescendiente con ningún final feliz, pero tampoco triste por capricho. Es un final natural, donde no ha habido cabida para otro, resaltado, confirmado, moldeado, quizá, por el lenguaje, que llega a los niveles emocionales precisos y adecuados para confirmar su contundencia y su inevitabilidad. Estas novelas son un gran estudio de la sociedad humana, que encierran lúcidos y amargos pensamientos sobre el matrimonio, sobre la ambición desmedida, la hipocresía, los intereses creados, la corrupción, y sobre todo la cruel realidad de la naturaleza humana. Balzac no es condescendiente ni con hombres ni mujeres, encontrando estereotipos que no dejan de encerrar por eso características ambiguas. Grandes estudios que no dejan de ser lo que son, novelas, obras de ficción cuya realidad es más cercana y clara que la que nos rodea. Esa es, me parece, una de las funciones fundamentales, esenciales, si no la más importante, de la gran literatura.

Ilustración: B.I. Mayorov