Thomas Mann: De la estirpe de Odín (Compilación por Katharina Mann de 1952)
Estos cuentos de Mann son asombrosos. Los personajes en su mayoría luchan con sí mismos más que con sus semejantes. La causa de esto es la clásica dicotomía entre arte y vida. Los protagonistas se sienten apartados del mundo, y lo más terrible es que mientras más intentos hacen por asemejarse a los demás, más diferentes y ridículos resultan. La sensación de aislamiento es por lo tanto inevitable e irremediable. Algunos deciden sobrevivir del modo más cruel (haciendo ver así el lado que según Mann menciona en La montaña mágica, mueve y rectifica al mundo, dándole vida) como en De la estirpe de Odín, otros continúan sobrellevando su fracaso, como Tonio Kroger (emparentado con Los Buddenbrook) o el personaje de El payaso, y otros optan por el suicidio como en el impecable relato El pequeño señor Friedman. En El armario ropero se adentra en lo fantástico de manera espléndida. En La gran pelea, reaparece un personaje de Tonio Kroger, herr Knak, personaje hasta cierto punto ridículo que también debe sobrellevar ser distinto y sobrevivir en la sociedad a fuerza de pequeñas batallas ganadas. El tema de la sexualidad ambigua se vislumbra en De la estirpe de Odín y en el personaje de Knak, lo cual concuerda con esa zona intermedia donde los personajes se mueven sin llegar a sentirse cómodos jamás. En fin, estos relatos hablan de seres humanos y sus conflictos más profundos e irreconciliables con una vida feliz. La dicotomía tal vez sea arte/vida, a mí se me ocurre que quizá sea individuo/comunidad. Barreras casi siempre infranqueables.
Thomas Mann: Los Buddenbrook (1902)
Los Buddenbrook es quizá la primera gran novela del siglo XX. Nos habla de una familia del siglo anterior en el transcurso de cincuenta años, pero a diferencia que lo que podría hacerlo Dickens o Jane Austen, su tratamiento no es contemporáneo a lo que narra, y por lo tanto su visión se acerca a la crónica y la saga familiares, de las que tan tristemente se ha abusado luego, con los folletines y las telenovelas. Digamos que en la primera gran novela de la familia de clase burguesa y comerciante, encumbrada en su prestigio por el rápido ascenso y los exitos comerciales. A este primer elemento se le aplica la tan mentada ley de la evolución, cara a los alemanes del la primera mitad del siglo. Es decir, la pureza de distinción se va degradando con el tiempo. Las generaciones se van desgastando, y así como hay ejemplares dignos y fuertes en una familia, están allí también los rezagados, los tontos o los fracasados. Esto no desentona con otra línea temática de Mann: la dicotomía arte/vida, que en el caso de los hermanos Buddenbrook se da como practicidad y comercio/arte o indefinición, y también salud/enfermedad. Pero como todo tiene su climax, y según dice muy bien Thomas Buddenbrook, la enfermedad ya se está incubando cuando la salud muestra su apogeo, como esas estrellas cuya luz vemos en el cielo pero que ya están muertas hace mucho tiempo. El tema social está representado por el encumbramiento y el reconocimiento que los éxitos comerciales tienen siempre por encima de otras consideraciones más esenciales o profundas: el título de senados puedo ser conseguido simplemente por merecimientos de destreza comercial o factores de decencia personal y familiar. El tema de la revolución obrera ronda algunas páginas pero no logra derribar el edificio sólidamente fundado de esta familia. El bastión final de los Buddenbrook, Hanno, es un personaje típico de Mann, débil físicamente, vive en continuo miedo de la vida: la escuela y sus compañeros, la opinión de su padre, todo esto representa exigencias que él sabe no puedo cumplir. Sus visiones nocturnas son extrañas, la escena del funeral de la abuela, sintiendo que ese cuerpo parece un muñeco de cera que ha reemplazado a su abuela, es un pensamiento clásico de estos personajes. Sólo la música parece hacerlo feliz, y sin embargo sabe y sabemos que tamPoco descollará en esto. Es un instrumento nada más, y lenguaje que lo ayuda a comprender lo que los demás no saben explicarle. El personaje de Antoine Budenbrook es el contrapeso, trágico e infantil a la vez, tiene mayor fuerza que los varones de la familia, si como fuerza nombramos a la capacidad de sobrellevar las tragedias y los sinsabores como cosas que simplemente pasan y quedan en el pasado. Los hombres de esta novela son lastimosamente nostálgicos y conflictivos, las mujeres más prácticas pero no por eso menos profundamente arraigadas en el sentimiento trágico. Esta novela es eficaz, a pesar de la relativa inmadurez de ciertos temas más adelante mejor desarrollados (como La montaña mágica), por la simbiosis entre personajes, ideas y hechos: los personajes son el ambiente, los hechos que realizan y sus propios pensamientos a la vez. Esto, es me parece, la base primordial de toda novela que pretenda la excelencia.
Juan Rodolfo Wilcock: El libro de los monstruos (1978)
Aquí Wilcock, a los 58 años y en el último libro de su vida, demuestra que nunca decayó su talento y su poder de observación y análisis, como tampoco el poder corrosivo de su lenguaje narrativo. Pero este poder no se basa en un lenguaje técnico y gramatical apabullante, sino en la discreción y la simpleza finamente pulida de una estructura que usa como elementos de afinación la ironía y la mordacidad. Son muchos elementos para tener en cuenta al momento de escribir, y quizá sólo pueda lograrse en la madurez. Lo cierto es que en El libro de los monstruos hay un bestiario que no se basa en monstruos de pretendida verosimilitud, sino en seres comunes que de pronto han adquirido una característica que los diferencia totalmente de los demás, y no importa si esta característica se contradice o no con la vida desde el punto de vista biológico. Aquí las leyes son otras, un hombre pde convertirse en un árbol o un conjunto de espejos, puede ser transparente o formado de algodón y paja. Ellos siguen viviendo como pueden, e incluso ser felices, pero el elemento material que los conforma, o la inmaterialidad en muchos casos, o el simple concepto de su existencia, es un medio para demostrar algo. Ese mensaje subyacente está implícito en el fondo de cada narración, pero la irreverente ironía y el humor negro hacen prevalecer la inteligencia, y es ella la que sabe ver lo que hay que ver. A veces la simbología es evidente, como en el relato dedicado al crítico literario, en otras está más escondida, en ocasiones el autor deja entrever una moraleja a semejanza de una fábula de Lafontaine, a quien parecen deberle mucho esas narraciones. Pero en todos hay tal nivel de destreza narrativa, tanta homogeneidad y solidez en la estructura de cada relato, que no es posible llegar al final sin una sonrisa algo amarga en los labios del lector.
Jonathan Franzen: Zona Templada (2005)
Este texto de Franzen no es un cuento o relato tradicional. Fue publicado en una antología de ensayos de jóvenes autores, y tampoco es un ensayo tradicional. El eje temático es el que sigue: el narrador, un niño de diez años, cuenta una pelea familiar entre su hermano mayor y su padre. Entre la ida de la casa del hermano y su regreso, el autor se explaya en describir su infancia, íntimamente relacionada con la lectura de las historietas de Charlie Brown y su perro Snoopy. Habla del autor de la historieta y su infancia semejante a la de sus personajes, habla de cómo la sociedad norteamericana, inmersa en la realidad brusca de los hippies, la revolución social y la guerra de Vietnam, tenía como medio de entretenimiento masivo estas historietas. No como medio de evasión, sino como lo dice el autor, una forma de resguardo y una esperanza, porque en las historietas hasta la ira es divertida y la inseguridad digna de amarse. Porque todo puede ser resuelto en unos pocos cuadros, y la vida es menos terrible si se la ve desde otro punto de vista. La infancia es un espacio de muchos miedos: la fantasía es una rama de doble filo, nos hace construir y destruir. Lo que tocamos puede ser deshecho fácilmente, y el miedo viene de eso: la fragilidad de las cosas. Nunca más como en la infancia estaremos tan sensibles a estas desapariciones y muertes cotidianas. Y el autor se siente culpable de muchas cosas: de lo que hizo y no hizo. Y esta culpa se traslada en la adultez, cuando somos padres. De allí la rigidez de los padres. Las peleas familiares que surgen de pequeñas tonterías se conviertan en enormes conflictos porque cada palabra es capaz de herir más que la anterior, y a veces las heridas son irreparables, solo cubiertas para olvidarlas por un tiempo. El humor está allí para salvar situaciones: cuando somos capaces de reírnos de nosotros, cuando alguien no hace una broma luego de una pelea, eso no es trivialidad, sino una forma menos difícil de reconciliación. Estos es lo que nos cuenta Franzen, ávido de contarnos los conflictos familiares, agudamente sagaz en esta materia, como lo hizo con Las correcciones, aunque en la novela no hay conciliación posible entre los miembros de la familia, el resentimiento y las diferencias sólo son cubierta con mantos de situaciones cotidianas que parecen tener el simple fin de no rozar las heridas para no recordar que todavía están allí.
Jonathan Franzen: Las correcciones (2001)
Un padre anciano en progresiva degradación por una enfermedad neurológica. Una madre de ideas inflexibles y de notoria necedad. Tres hijos: uno profesor y escritor fracasado, que busca hacer las correcciones de una obra de teatro impresentable: otro exitoso en el comercio y con familia, pero inconforme con haber cumplido con los que los demás esperaban de él, la hija de profesión incierta, exitosa con cheff, pero ambigua y desorientada en sus preferencias sexuales.
Enconos entres los hermanos varones, sumisión e inconformismo de la hermana hacia ellos, relación conflictiva entre la hija y la madre, relación obsesiva entre la hija y el padre, decepción de la madre con respecto a sus hijos, incomprensión entre el hijo casado y su esposa, exigencias del hijo hacia los padres, inversión de papeles. Toda esta enumeración, que podría incrementarse sustancialmente, son sólo nombres que intentan clasificar lo que sucede en esta familia. Lo que transcurre en en medio es el tiempo y los recuerdos de la infancia: imágenes del padre, orgulloso de su trabajo y sus ideas, la imagen de la madre, dedicada a la tarea de criar hijos y cuidar el hogar, sin opción alguna, los juegos entre los hermanos que lentamente se fueron apartando a medida que el orgullo invadía las rencillas cotidianas. Las frustraciones del crecimiento son inevitables, así como como inevitables son los procesos de echar culpas en algún momento a quienes nos criaron. Bien o mal, este es el proceso de convivencia de una familia común y corriente. Podrías ser la de cualquiera, en todo ámbito o circunstancia. Porque no se trata sólo de motivo o actos que nos marcan y causa el efecto, es decir, la personalidad de cada uno en la familia, sino el íntimo sentimiento individual e incomunicables de cada miembro. Cómo forzar la formación de lazos cuando hay tijeras que de pronto aparecen a mano, cómo forzar la convivencia de gente tan diferente con los mismos genes. Quizá los iguales se rechace, como la imagen del espejo que nunca puede ser atravesada. Los resquemores se acumulan y la tolerancia cede y se rinde. A veces deja lugar a un rencor muy parecido al odio.
Pero la gente muere y los sobrevivientes recuerdan, y hasta ese recuerdo se va perdiendo junto al amor o al rencor que hemos sentido por ellos. Siempre es tarde, me parece para arrepentirse, siempre hay una culpa que permanece. Los sobrevivientes entonces cambian, como la madre al morir su esposo, cruda verdad: los que se fueron ya no pueden lastimarnos.
Impecable tratamiento de personajes, lenguaje exquisito, narración que nunca decae en atención y poesía, a pesar de que son únicamente las aventuras cotidianas de una familia común y corriente. Profundidad humana y lucidez extrema en el tratamiento del punto de vista de cada personaje. Franzen es cada uno de ellos, desde un viejo enfermo hasta una lesbiana. Esta novela es un radiografía de la clase media contemporánea y y análisis exhaustivo de la condición humana.
Tobias Wolff: Cazadores en la nieve (1981)
Primer libro de cuentos del escritor norteamericano nacido en 1945. Estos relatos abarcan una gama de personajes basta amplia: hay profesores universitarios, estudiantes aspirantes a la universidad, camioneros que salen de cacería, un matrimonio cualquiera que observa la casa del vecino como si fuera propia, otro matrimonio que festeja sus bodas de oro en un crucero, un veterano de Vietnam. Lo común a estos personajes es una cierta característica que que marca sus vidas en algún momento, no trágicamente, sino de forma tan silenciosa que ni ellos se dan cuenta de lo que han hecho. Porque no podemos hablar de que les han sucedido cosas, sino que ellos han optado en algún momento por ellas, como quien aplasta una cucaracha en la cocina. Todos lo hacemos para vivir mejor, para sobrevivir a la degradación que a cada instante comienza a acumularse si nos descuidamos. Y si no somos nosotros quienes matamos, otro lo hará con nosotros. Esto tiene un paralelismo con el relato de los veteranos de Vietnam (Wingfield), aunque en este cuento la supervivencia se da por cauces inesperados y no violentos: cómo el soldado más perezoso e imbécil ha logrado sobrevivir cuando otros más inteligentes no lo hicieron. En la ciudad y la vida cotidiana, todos realizamos proezas semejantes, pero siempre a costa de otro: en La casa de al lado, los protagonistas tienen piedad de la esposa maltratada del vecino hasta que ven cómo ella y él se besan descarada y obscenamente., entonces la piedad ya no tiene lugar, sino la desaprobación. Cazadores en la nieve es un relato más cruento, donde la tragedia ocurrida deviene en una cuasi comedia cuando quienes deben llevar al herido al hospital, se detienen en cada bar del camino para calentarse el cuerpo con cerveza. En Bienes terrenales tenemos un personaje que habitualmente llamamos "perdedor", aquel que quiere hacer bien las cosas, aquel que se contenta con la palabra dada, se empecina en sus principios o quiere pensar bien de los demás, resulta ridículo y pedante a la vista de la mediocridad general, y finalmente en objeto de encono y blanco de personas sin escrúpulos. La pareja anciana de Primera travesía celebra sus bodas de oro, cuya celebración sólo es motivo para que surja, en forma muda y sin que ninguno esté dispuesto a reconocerlo, la ya intuida decepción mutua. El ámbito académico es quizá el menos violento pero quizá por ello el más severo de estos casos: estudiantes que traicionan a sus compañeros para obtener las ventajas de una amistad que los ayude a hacer carrera, profesores que humillan a una aspirante a un cargo para cumplir sólo con los reglamentos. Y este último relato, En el jardín de los mártires norteamericanos, es a la vez el más expresivamente cruento y a la ves el más poético. El discurso final de la profesora aspirante es muy bello y estremecedor al mismo tiempo. Esta poesía prevalece en Caza furtiva y El mentiroso, en ambos el punto de vista familiar y de la niñez expresa los miedos y lo terrible del crecimiento y de la convivencia. A diferencia de otro gran disector de la clase media actual, Jonathan Franzen, Tobias Wolff, por lo menos en estos relatos, da una visión más esperanzada. Para él, parece decirnos, a veces sí hay conciliación.
Thomas Mann: La montaña mágica (1924)
La Montaña mágica no es una novela fácil de leer. No por lo menos para quien busca entretenimiento únicamente, rápida lectura o acciones continuas. Es una una vela de personajes y de climas, de ideas sobre todo, y no solamente las que estás expresadas, sino las que implica el argumento. Un joven va a visitar a su primo a un sanatorio de tuberculosos en la alta montaña. Va con el plan de quedarse tres semanas, simplemente por cortesía y porque se lo recomendó su médico para descansar. Pero no más de un día después de su llegada comienza a sentir ciertas debilidades, ciertos síntomas que no lo inquietan pero que acrecientas su desgano. El lector intuye algo, presiente que esas tres semanas serán muchas más. Y estamos en lo cierto.
A modo de una crónica, el autor se atreve a involucrarse en ciertos pasajes: el objetivo tal vez sea doble, por lo menos a primera vista: aligerar el clima denso alternando el punto de vista, y también el decir que nada de lo narrado es de su exclusiva invención, que todo tiene una base en la realidad, pero que a la vez no puede ser corroborado. Porque lo que sucede en ese sitio de la alta montaña está en manos solamente de los que la han visitado. No es literatura fantástica, y sin embargo hay una nube de ambigüedad que invade el clima de la novela. Algo así como lo que siente Castorp al llegar. El aire al que debe acostumbrarse, los cambios caprichosos del clima, la nieve en pleno verano y el calor en invierno, las copiosas y exageradas comidas, las curas en pleno frío en los balcones, las contradicciones de los tratamientos, los curiosos personajes que lo rodean, como caricaturas de seres reales. Allí la muerte de los enfermos es obviada, se retiran los cuerpos al mediodía, mientras todos comen, se desinfectan las habitaciones y nadie lo menciona a pesar de que todos lo saben. ¿Ese lugar es como la muerte? Quizá. Allí hay libertad y libre albedrío, no hay responsabilidades, ni nadie es obligado a quedarse. Como dice unos de los médicos, la muerte y el nacimiento no forman parte de la vida, porque no somos conscientes de ellos. Venimos y nos vamos de un vacío que desconocemos.
Es un lugar para escapar de las responsabilidades de la vida, es es entrar a la vida al darnos cuenta de la muerte cercana. La enfermedad, nos dice la novela, es un acicate del cuerpo, lo hace vivir. Quién está completamente sano, física, mental o emocionalmente. Nuestro estado es un equilibrio delicado entre múltiples factores, somos una máquina permanentemente afectado por miles de amenazas y atentados. Y a veces esa máquina se cansa de defenderse.
La montaña mágica desarrolla algunos temas ya vistos en Los Buddenbrook. Hay algunos pasajes que coinciden en su semejanza e intención, por ejemplo en en funeral de la abuela de Hanno y el funeral dl abuelo de Castorp. En ambos casos al niño le impresiona el cuerpo del muerto como si fuera un muñeca que ha reemplazado a su familiar. También Hanno y Castorp tienen similares experiencias sobre el paso del tiempo: uno durante sus vacaciones en la playa, el otro durante sus primeras semanas de estadía en el sanatorio.
Esto nos lleva a hablar sobre el tema del tiempo, central en el desarrollo de la novela. Se habla del tiempo a través de los personajes y del mismo autor. El tiempo no como una medida exacta, sino como una sensación puramente particular, y que comprende no algo tan inatrapable e incierto como el paso de las horas, sino el tiempo como conciencia de los cambios fundamentales en las personas, y no tanto en las cosas. La enfermedad como una sensación de estado más que un conjunto de dignos y síntomas, como la fiebre, tan recalcitrante a ser comprendida o valorada según sus causas reales. Lo único real en esta montaña es que un día estamos y al otro hemos desaparecido para los que quedan. La enfermedad o la vida son costumbres, y a ambas nos habituamos. No hay estado al que no nos sometamos con el paso del tiempo.
Otra dualidad está expresada en los personajes de Settembrini y Naphta: en el primero la idea del progreso y la ciencia, del iluminismo y el positivismo; en el segundo la idea de la religión como fundamento absoluto, la rigidez en las ideas y el oscurantismo. Dos posiciones que reúnen la mayoría de las concepciones sociales y filosóficas del hombre. Dos actitudes ante la vida y la muerte.
El amor de Castorp hacia Claudia es complejo. Como todo amor, es un idealismo. Reconoce en Claudia aspectos que lo desconciertan, pero su amor es mantenido y preservado de la realidad por los recuerdos del amor que concibe desde la infancia. La dualidad del amor: real e imaginario a la vez. El amor dura por haber sido preconcebido, por la belleza sobrepuesta a la realidad de la razón. El amor por el otro es también el amor por uno mismo. Un hombre ama a una mujer y a su vez ama al hombre que está en esa mujer. Hay ciertos rasgos homosexuales implícitos en los personajes: Castorp, Ziemssen, Krokovsky. Hay escasos matrimonios mencionados, y hay desavenencias o indiferencia en sus miembros. La promiscuidad es tolerada pero no mencionada, lo mismo que la muerte, cuyo tema de sobremesa no está bien visto.
Quizá para Castorp, la enfermedad le permitió encontrar el amor, pero también la muerte, porque el amor nos duele, así como la enfermedad, y ambos nos hacen consciente de la la vida. Nos hacen temer por la pérdida de aquello a lo que nos aferramos.
Esta novela de casi 1000 páginas es una alegoría del mundo, un símbolo no de la vida, sino de nuestra idea de la vida. El tiempo pasa a veces lerdo y a veces rápido, hay humor y hay fragmentos de terrible belleza y conmoción. La sesión espiritista donde Castorp llama al espíritu de su primo muerto, es el clima emocional de la novela.
La montaña mágica ficción y es filosofía al mismo tiempo. Una amalgama como el hombre, inabarcable en su multiplicidad, profunda en sus logros emocionales y artísticos, inconclusa en sus respuestas a los planteos de la vida. Genera más preguntas que resultados, pero nos hace conscientes, como la enfermedad, de ese miedo que sólo la contemplación de algo bello puede hacernos tolerable.
Gustave Flaubert: Madame Bovary (1857)
¿Cuáles son los elementos para construir una obra maestra? La mayoría de las veces surgen de la forma menos esperada, buscando otra cosa, teniendo en mente otros objetivos menos pretenciosos. Flaubert se había propuesto escribir sobre un tema que en realidad despreciaba: reflejar la mentalidad mediocre de los medioburgueses de provincia. Para ello utilizó un lenguaje simple para obtener por fin un éxito de ventas. Recurrió a efectos y recursos melodramáticos que creyó garantizarían la lectura masiva. El resultado, si bien fue como él lo esperaba en cuanto a la obra en sí misma, tuvo repercusiones muy diferentes y ajenas a la calidad de la obra. Hubo escándalo, críticas y adulaciones por igual; hubo, finalmente, éxito de ventas. Flaubert recurrió a un argumento melodramático muy típico de la novela del siglo XVIII, utilizó recursos estructurales que rozan la parodia por momentos, y un lenguaje muy directo para la moda de la época, donde el autor prácticamente desaparecía en las acciones continuas de los personajes. Las descripciones son limitadas y levemente sensitivas, y casi no hay comparaciones. Hay saltos de escena que sobresaltan al lector, y todo es permanente acción. Todo surge del clima y el ambiente. Pero el principal logro es el haber delineado tan sutilmente la psicología de los personajes con tan escasos recursos.
Emma Bovary es el primero y principal de lo típicos personajes flaubertianos: es aquella que no sabe ubicarse, finalmente, en ningún medio. Está perdida, porque en realidad quizá no sabe lo que desea, porque cuando cree obtenerlo, no es feliz. Típica alegoría de la vida, filosofía existencial escondida en los caprichosos y mediocres cambios de ánimo de una mujer de provincia francesa en pleno siglo XIX. Emma se ha buscado sus tragedias, ha sido mala con su esposo, ha sido engañada por sus amantes, pero Emma está perdida en su propio cuerpo. Su mente sueña con las novelas burguesas del siglo anterior, lo mismo e Don Quijote en sus novelas de caballería. Ella busca y aspira otro mundo, como el Quijote, pero mientras él quiere servir a los demás, ella quiere obtener beneficios. Poco le importan los otros, y si se ha casado, es porque no veían nada mejor en su porvenir de provincia.
¿Bovary es tan tonto como parece, hasta el punto del ridículo? En gran parte de la novela así nos parece, incluso ni siquiera tiene una verdadera vocación de médico que lo justifique. Él ha estudiado medicina así como Emma se ha casado, casi por la inercia de la vida.
Todos fingen en Madame Bovary. Ella pretende ser mejor, siempre, él trata de conformarla, los amantes de Emma buscan los beneficios de la lujuria el primero, y de la educación sentimental, el otro. Los personajes sufren suspendidos en un medio lleno de neblinas. No ven más allá del largo de sus brazos. Los últimos capítulos, luego de la muerte de Emma, sobresale el clima de la época. El individuo se ha ido perdiendo y difuminando cada vez más a lo largo de la novela. Ellos se pierde, en cambio la sociedad crece, representada por el farmacéutico, quien parece sobrevivir y triunfar por sobre toda contingencia, aún del fracaso que hizo vivir a Bovary. Es boticario, practica la medicina ilegalmente, escribe el periódico del pueblo, hace transacciones políticas y tranza con el poder de turno. La familia Bovary se extingue rápidamente, como absorbida por una sociedad que no tolera la pasividad y la duda, las ensoñaciones de un mundo decadente.
En la excelente película de Chabrol se sigue la novela al pie de la letra, pero se exceptúan los dos últimos capítulos. Fiel a su estilo, Chabrol pone énfasis en la personalidad de Emma: cada individuo construye su propio fin, es lo que nos dicen siempre sus películas. Por eso la personalidad de Bovary pierde algo de sus trascendencia: en la novela él descubre la infidelidad de su mujer, y sin embargo, insiste en no creer. A pesar de todo, su alma y su conciencia siguen siendo fiel a la memoria de Emma. Esto lo eleva por encima del piso en el que estuvo arrastrándose a lo largo de la novela, porque es capaz de perdonar y amar, su ingenuidad adquiere tintes más sublimes. Ni siquiera se habla de perdón, sino de indeclinable fe en su esposa. Flaubert escribió esta novela a los 36 años de edad.
Gustave Flaubert: La educación sentimental (1869)
Flaubert analiza aquí a otro de sus personajes típicos, aquellos que vienen de provincias y aspiran a abrirse paso en Paris, tener como querida a alguna condesa y hacer fortuna. El problema es que Moreau no tiene destreza para hacerlo. Las cosas le salen mal, no sale moverse ni realizar trampas demasiado bien concertadas para sacar provecho. Además, se enamora de una mujer casada con un empresario que a lo largo de la novela irá decayendo económicamente. Ese amor es lo único que respeta, lo único que finalmente parece redimirlo. Pero como en todo Flaubert, las intenciones y las psicologías son ambiguas. No hay, como en Madame Bovary, un clima de tensión y de tragedia inminente. Aquí todo se desarrollo dentro de hábitos cotidianos, pero no por eso menos mezquinos y mediocres. Moreau deja ver su naturaleza mezquina y oportunista, su mejor amigo trata de sacar provecho de lo que Federico parece dejar de la por momentos. Tres mujeres se interesan por Moreau, pero ninguna parece realmente enamorada de él. La única cuya virtud parece invulnerable es la señora casada de clase media, y aún así esa virtud resulta ficticia en muchos fragmentos de la novela. Como en Bovary, todos fingen a su manera. Nadie se salva de una cierta hipocresía, tal vez el precio que todos pagamos por sobrevivir en la sociedad. En algún fragmento, Flaubert reflexiona a través de su personaje, y dice que siempre hay algo que se oculta aún a los seres más queridos, aún en una pareja hay algo que no se dice por no lastimarla, y no sentirse a su vez lastimado. En La educación sentimental el marco social y político es relevante, sin opacar el desarrollo personal de los protagonistas, es más un marco que acompaña y afirma las características de sus acciones. Como diciendo que las traiciones de una época revolucionaria son semejantes a las relaciones entre hombres y mujeres. Nada hay diferente en la naturaleza humana, sea en el ámbito político o sentimental. Se sabe que Flaubert era algo descreído de la los cambios sociales que proclamaba el proletariado, no por defender un conservadurismo a ultranza, sino como quien sospecha a ultranza de toda acción humana. Hay finalmente una tragedia, la muerte del niño que Federico tiene con su amante, pero la reacción del padre es de una indiferencia cruel. Sólo parece redimirse cuando renuncia a casarse con la noble, cuya fortuna lo espera, cuando compra los bienes que la enamorada de Federico ha debido vender al arruinarse. Sin embargo, no lo lamenta demasiado esta renuncia. No ha amado realmente más que a una, y el espíritu de su juventud reaparece ya más maduro y golpeado para realizar un acto de renuncia que al fin de cuentas no tiene más mérito que el de responder a un desprecio mutuo. Pero para él, cuyos fracasos son como los fracasos de ladrón menor, es ya bastante, y por eso el lector no puede despreciarlo del todo. Flaubert hace querible a sus personajes, mezquinos y traicioneros, ingenuos en su estúpida vanidad. Muy parecidos a cualquiera de nosotros. Federico y su amigo terminan solos, como al iniciarse la novela, y sólo encuentran una breve anécdota que los hermana sin condicionamientos ni hipocresías. Las vez que fueron a un prostíbulo y debieron huir de miedo cuando enfrentaron a las mujeres con la iban a acostarse. Ellos se ríen de eso ahora, pero añoran la gracia y la transparencia de aquella temprana época, antes de su verdadera educación sentimental.
Juan Carlos Onetti: Dejemos hablar al viento (1979)
Cuando se empieza a leer una novela de Onetti, los primeros párrafos parecen confundir al lector. No sabemos bien dónde estamos, sólo somos conscientes de que al abrir el libro caímos en un lugar del todo diferente al nuestro. Muy lentamente, nuestra vista se va habituando a esa luz extraña que las palabras, el tono del autor nos va llevando. Sin darnos cuenta, hemos entrado envueltos como en un capullo por esas palabras tan extrañamente combinadas, que ese mundo ya es otro, donde otras reglas rigen su lógica. En las primeras páginas no parece pasar nada en especial. Oímos los diálogos, las acciones superfluas, codificadas por los personajes mucho antes de que nosotros cayéramos a este mundo. Estamos atrapados y no entendemos una palabra de lo que sucede. Es lo mismo que pasa cuando escuchamos una conversación en un colectivo o en un bar. A partir de las pocas palabras, y sobre todo a partir del tono con que fueron dichas, nos imaginamos toda una historia que con toda probabilidad no sólo es equivocada, sino injusta.
Pero en la ficción no podremos ser injustos. El autor crea y nos permite un margen de recreación que está acorde con la verosimilitud de sus personajes. Porque mientras más nos identifiquemos con ellos, más caras tendrán, más rostros para las mismas acciones. Tantas como sean sus lectores. Por eso no podremos ser injustos, ya que jamás seríamos injustos con nosotros mismos a propósito. Medina, personaje principal de esta novela, ha tenido problemas con Brausen, creador y Dios de la región de Santamaría. Ha huido y busca refugio en Lavanda. Lo ayudan dándole trabajo, pero éstos se terminan cuando la persona que debe cuidar muere, y lo asemejan entonces a un casi mensajero de la muerte. En su amante Frieda también ve la muerte: nunca puede atraparla pero tampoco puede huir de ella. Tiene un hijo de otra mujer, alguien a quien supone su hijo, y a pesar de necesitar no reconocerlo, se apega a su recuerdo y lo busca para ayudarlo. Es a él quizá a quien busca ayudar, a él de muy joven. Quiere salvarlo de Frieda, de sus manos de araña que todo lo intentan y todo lo destruyen. Ya estamos dentro del conflicto. Los personajes son más comprensibles. Pero nos preguntamos quién nos está contando. La voz narrativa toma los giros y los puntos de vista de los personajes sin abandonar su voz ajena. Sentimos el color de las diferentes miradas, y sin embargo todas las voces tienen el mismo tono, similares rupturas gramaticales e imágenes que resaltan por lo chocante o por su belleza opaca. No es el autor quien nos cuenta, es el lenguaje, y nos describe no la faz externa de las cosas, sino la cara del reverso, la que no siempre nos agrada ver. El lenguaje es un personaje más en la literatura de Onetti. Quizá el principal. Porque sin el lenguaje y el tono no podríamos habituar nuestra vista a un ambiente tan oscuro como el de Santamaría y sus personajes. Nada puede verse en los lugares cerrados donde la luz nunca entra. ¿Acaso podemos ver en el interior de nuestra alma, realmente? El pueblo y la colonia suiza, Lavanda y las regiones que constituyen el mundo de Onetti están en el interior de los personajes, son mundos que habitan más que mundos habitados. Por eso surgieron de la imaginación de Brausen, y a él vuelve Medina al darse cuenta que, fuera de Santamaría, no hará más que deambular sin vivir. Juntacadáveres lo ayuda a darse cuenta, más exactamente el cadáver de Larsen que lo visita en el prostíbulo. Va a rescatar a su hijo de Frieda, aunque no sea consciente de eso, es lo que quiere. Pero luego de varios intentos por acercarse al hijo, de creer por poco tiempo que lo ha salvado de la mujer, de las drogas, sabe que es inútil. Se encuentra con Frieda, la acompaña a su casa. La ve desvestirse en el arroyo. Al día siguiente la encuentran muerta. Medina, como comisario, encabeza la investigación. Sabemos los lectores que él es el principal sospechoso, el que tiene los móviles para esa muerte. Sabemos también que no va a delatarse. Encuentran al hijo, que estuvo en la casa de Frieda toda esa noche. En la cárcel, el hijo se ha matado y deja una confesión. Dice que él es el culpable. Medina ahora sabe que el hijo es quien lo ha salvado a él, y qué más puede hacer que salvar a la ciudad, a Santamaría de sí misma. Hace preparativos secretos con alguien para que la ciudad desaparezca. Los inocentes lo preocupan por un rato, no demasiado, pero si de inocentes se trata, allí está la prostituta inocente y alegre que lo sigue como un perro a todos lados. Y mientras ve acercarse el fuego, saca la pistola y comete un acto de piedad para con ella. La salva como salvó a su hijo y cómo su hijo lo salvó a él. El autor no necesita muchas palabras para hacer que ese final sea, tal vez, el más impresionante de la literatura americana. Sólo requiere de palabras y climas que se han ido concatenando a lo largo de toda la novela. Pequeños eslabones que forman una gran cadena que ya no es cadena sino madera vital. Si el final nos conmueve, no es porque vemos a la ciudad morir bajo el fuego, sólo uno o dos renglones describen la hecatombe, sino por los sentimientos que han ganado tan enorme lugar en la novela, que se han convertido en el viento que arrastra ese fuego que todo lo destruye. Onetti volvería a Santamaría antes y después. Las otras novelas son más camarísticas, la ciudad alimenta el destino de personajes que ya llevan su carga y su vacío desde mucho antes, como en Juntacadáveres o El astillero, pero en esta novela los personajes determinan el destino de la ciudad. La ciudad toma forma y sentido finalmente, como un personaje que fue construido a lo largo de muchos años y muchos textos. Dejemos hablar al viento es casi un épica, pero no una épica de la moral confundida como Juntacadáveres, o la épica moral del fracaso individual como El astillero. Al quemarse, la ciudad muere por amor filial. El amor de Medina por su hijo y del hijo por Medina, aunque nunca hubiese habido lazo sanguíneo alguno. Y Onetti mata su ciudad con ese mismo amor.
Gustave Flaubert: Salambó (1862)
Esta novela trata del sitio de Cartago por parte de los mercenarios que la misma república había contratado para ayudar en el combate contra los romanos. La guerra ha terminado y se realiza un festín excepcional, y los habitantes y el gobierno de Cartago creen conformar las aspiraciones de los bárbaros con vino, mujeres y alimentos. Esa noche pasó y ellos se retiran de los muros de la ciudad, pero son espoleados por Spendius, ex esclavo para que reclamen la paga prometida. Incita al principal capitán de su legión, Matho, para enfrentar a Cartago. Legan emisarios y embajadores que intentan excusarse, diciendo que la guerra ha agotado las riquezas. Finalmente los bárbaros deciden atacar Cartago. Simultáneamente, la hija de Amilcar, rey de Cartago, es vista por Matho quien queda irremediablemente enamorado de ella, a tal punto que la única fuerza que le resta después de verla es la que lo hace combatir a la república. La escena y el monólogo de Matho describiendo aquello que aún no sabe con certeza pero presiente, es de las más bellas jamás escritas, un discurso digno del mejor Shakespeare. El tiempo pasa y las batallas se suceden. El velo de la diosa Tanit, protectora de Cartago, es robado por Matho y Spendius, confiando que esta afrenta desmorali\ce a la república. Amilcar ve humillada a su hija, de quien se dice ha conocido a Matho personalmente, y esto la lleva a recuperar el velo. Ella cruza la frontera y entra a la tienda de Matho. Lo seduce para quitarle el velo, y cuando se rinde a ella, Salambó se lo quita y huye. Matho decide combatir más que nunca para vengarse de Cartago y sus habitantes. Las batallas se suceden con ventajas para unos y otros alternativamente. Ambos pierden hombres y equipos. Finalmente, el triunfo es para Amilcar. Pero Salambó, justo antes de ser desposada con uno de los capitanes principales, Nar-Havas, muere por haber sido uno de los mortales que tocaron el velo de la diosa. Mucho sorprendió a los contemporáneos de Flaubert el argumento de esta novela. Acostumbrados a la literatura de costumbres, fue shockeante encontrarse con una novela que transcurría en épocas tan remotas y escrita en un estilo tan cruento y tomándose tantas licencias históricas. Porque no es un documento, es ficción, como si Flaubert hubiese inventado cada uno de los episodios. No hay rasgos de historicismo ni documentalismo apergaminado ni de mera información. Es acción pura y desarrollo exacto y detallado de los hechos como los han vivido los protagonistas. Ellos son tan vívidos y concretamente humanos como Emma Bovary, ellos sienten pasiones y están inconformes con la educación que han recibido. Salambó se pregunta por los dioses, si realmente no pueden ser cuestionados; Matho, hombre de guerra, se ve impelido a pelear aún cuando quizá desearía vivir en paz; Spendius permanentemente quiere demostrar la inteligencia de su origen griego y por lo tanto denostar a quienes lo hicieron esclavo alguna vez. Amilcar Barca parece ser la única fuerza imperecedera, la inteligencia y la destreza por encima de los sabios sacerdotes, él mantiene el orgullo y el honor de la ciudad incólumes. El lenguaje de Salambó es cruento y sin antecedentes para la época. Es épico y poético, sin nada que envidiarle a Homero. Es más, nos parece estar leyendo a Homero con la pulcritud gramatical de los monólogos de Shakespeare. Las descripciones de las batallas, las armas y artefactos de guerra, los animales utilizados, están detallada y bellamente descritos. La muerte y las heridas, las decapitaciones y amputaciones, los cadáveres carcomidos por las aves de presa, todo esto está escrito con un lenguaje que aún hoy resulta impactante y tenebrosamente bello. Cuántos autores del siglo XX, habituados a describir groseramente y con mal gusto, podrían aprender de Flaubert. Por eso, un gran autor no se limita a un género, es capaz de hacerlo bien en cualquiera, porque la destreza y la intuición de su talento saben qué conviene a cada tema. Por encima de los hombres y sus guerras privadas, de los muertos o las repúblicas que hagan caer, finalmente los dioses son los que dan la estocada final. Cartago creía haber triunfado, con su rey y su princesa a punto de casarse con el capitán más valiente de sus ejércitos. Pero la princesa, así como su enamorado enemigo, muere finalmente por haberse atrevido a tocar y envestirse con el velo, por haberse atrevido a sentirse por un instante como un dios.
Walter Iannelli: Zumatra y la mecánica de tu corpiño (2005)
Lo primero que surge al leer la poesía de Walter Iannelli es que su lenguaje es directo. No hay artificios entre el texto y el lector. pero esta aparente simplicidad es resultado de la elección de un lenguaje que se ha propuesto ser exacto. Exactitud es el nombre para definir a estos poemas, me parece. Para decir, por ejemplo, que en un pedazo de tela se encuentra el universo, no necesita muchas palabras ni una construcción sintáctica compleja. es algo que cualquiera podría haber dicho, quizá, pero no de la manera en que aquí se dice. porque en este caso, la simplicidad magnifica el contenido del poema, como una piedra que produce olas en las aguas quietas que todos tenemos bajo las capas de la conciencia. La poesía de Iannelli explora a filo de machete en la oscuridad de un cuarto lleno de objetos peligrosos que no recordábamos que allí estaban. por eso, cada final deja una sensación de desolación, como cuando compara la espalda de una mujer con un muro. En los poemas del ciclo de Zumatra, lo exótico del nombre da más verosimilitud a las cuestiones que tratan, que no son otras más que la esperanza inútil pero siempre buscada (como los que esperan en Zumatra), la violencia ancestral (los consorcios de Zumatra) o la incapacidad por encontrar más que escombros y suciedad en las calles que forman la mente de los hombres (los lavanderos de Zumatra, uno de los mejores del libro). En estos poemas lo extraño nos permite ver lo que somos como si fuera otro el que lleva tales estigmas. luego viene el retorno, el reflejo que dice que Zumatra no es sino otro nombre de un lugar que todos llevamos dentro. Pero el lenguaje va creciendo en complejidad hacia la segunda mitad del libro. en el poema el sueño, en mi opinión el punto más alto del conjunto, confluyen el lenguaje exacto y a la vez elaborado, exquisito, con el contenido, filosófico y existencial. Aquí, el nombre que no se pronuncia adquiere relieve por las imágenes que intentan describirlo y que lo van alzando hacia el final. Hasta ese abismo desde el que el autor está dispuesto a gritar el nombre de una raza, de un dios tal vez, ese nombre imposible que todos desearíamos escuchar en las ocasiones en que nos preguntamos qué sentido tiene nuestra vida. En una época donde la poesía es enunciativa y enumerativa, repleta de referencias sociales o emocionalidad fácil, como naturalezas muertas que no conmueven por la falta de la luz adecuada (léase talento), los poemas de Walter están construidos sin lugares comunes, con un lenguaje poético diferente porque fusiona la profundidad filosófica con imágenes que suenan frescas pero maduras. habla de hechos y cosas importantes, profundamente humanas. De esos límites entre los que el hombre camina, con pasamanos endebles, desde y hacia dos abismos imaginados. Estos poemas son crueles porque lo intuido siempre es oscuro, son tristes también, aunque lo disimulen a veces a través del humor. Pero sobre todo son implacables. sin embargo, el lenguaje, con lento esmero y eficaz sapiencia, se encarga de rescatar la belleza que hay aún en lo terrible.
Carlos Dariel: Según el fuego (2004)
Este es el primer libro de poemas del autor, pero es evidente que es el resultado de un muy largo aprendizaje y maduración del yo poético. Porque son trabajos muy elaborados, son versos maduros. Me parece encomiable el haber evitado caer en lugares comunes, con versos que tienen una aparente simplicidad, sin descripciones ni metáforas casi, pero que construyen un pensamiento, una idea, una emoción. Es interesante la idea de definir "el ser"(conciencia) por lo negativo (lo "no ser" de formas definidas: silencio, despojos, sombra, viento, hueco, etc.) Lo único concreto parece ser el fuego, que al fin de cuenta es destrucción (no ser) pero de lo cual queda el "tizón"o construcción de un pensamiento, que como dice uno de los últimos poemas, es un nervio del universo.
Gerardo Curiá: Quebrado azul (2004)
Gerardo Curiá: Serie los suicidas (2005)
Ambos libros son diferentes en la temática, el primero es más urbano, me parece, como ver las cosas y la gente de la calle desde el punto de vista del cordón de la vereda. Ese punto de vista me resultó original. Tiene un ritmo pausado, sin estridencias, que gana en emoción intelectual con elementos cotidianos. Hay allí algún que otro poema más rural, que a mi entender lo conecta con segundo último libro. La piedra azul como fuente y fin de la vida, los dedos dentro de la piedra que trabajan en sus espacios y fabrican musgo, insectos que la habitan, pero finalmente el silencio y la quietud completa predomina, la noche y la piedra azul resumen esto, creo yo. También destaco el poema que habla de quemar la memoria de los dolores, quedando cenizas que no duelen pero convierten el paisaje en algo muerto. Son poemas terriblemente amargos, pero que en conjunto dejan la sensación del asombro, como cuando vemos algo extraño dentro de algo ordinario, pero que no asusta, sino que conmueve por reconocerlo como propio. Son poemas mayúsculos el de los niños y el de la cabra, por su austera sencillez y enorme significado. Haciendo relaciones con otras lecturas, me hizo recordar un texto de Stephen Crane, donde habla de alguien que encuentra una bestia en su camino comiendo un corazón, y le pregunta cómo es, la bestia contesta con resignación que es muy amargo, pero que es su corazón.
Alberto Ramponelli: Una costumbre de Oceanía (2006)
La mayoría de los relatos están en tiempo presente, y en los que no es así, el pasado es tan inmediato que se confunde con el presente. Esa inmediatez otorga inquietud al clima y le da una sensación de inminente tragedia. Por eso conmueven, no tanto por el lenguaje, que es medido y parco, sino por el clima melancólico y neblinoso de los cuentos, como si cada frase fuese una brazada que aparta la bruma para llegar al final. Otra peculiaridad son las situaciones que rozan lo absurdo, sin embargo ese absurdo se hace real a medida que avanza la trama, y cuando es demasiado trágico para que siga siendo extraño, la sensación de realidad se hace irreversible como una trampa. Hay también una variedad curiosa de registros en los diferentes cuentos, sin cambiar un cierto tono homogéneo dado por el lenguaje contenido y preciso.
Mónica Melo: Versión de la noche (2005)
En todo el libro no creo que haya un solo poema de más. El diálogo del comienzo, entre dos (o quizá más) voces que hablan y se confunden una con otra, hasta desdecirse y hablar sin escuchar a la otra, se convierte en un monólogo en el final, una voz que se separa y mira a las otras. Representación, tal vez, de la poeta y la mujer que habitan un mismo cuerpo (pienso que no somos ni siquiera dos, sino muchos al mismo tiempo). Las imágenes son sumamente originales por su aparente ilógica combinación("la luna comenzó a agradarse como duda blanca", "el olor de la albahaca entre nueces molidas", "deletrear le permite ser bello", etc). Sobre todo, son altamente poéticas. No hay retórica ni imágenes trilladas. Los temas son importantes, no banales (cuánto hemos leído que habla de estupideces en otros autores masivos).
La prosa poética es difícil porque tiende a ser in crescendo, y puede saturar con imágenes que no dicen nada, que están vacías luego de pasar por el intelecto. Me parece que en tu caso el lector puede aferrarse fácilmente a unas pocas referencias que son suficientes para cumplir su objetivo de emocionar.
Los temas de la guerra, de la familia y la ausencia, las relaciones familiares y sus roces, de las mujeres y los hombres, son vistos con un ojo nuevo,( se me ocurre que estuviese viendo a una pareja desde la piel de la mujer y la boca del hombre). Creo que los que más me sorprendieron fueron La luna, La batalla, El hambre y Capitulo 15.
