El existencialismo por los ojos de un niño

 

 

 

 

 

 

"Le pensee d'un homme est aant tour sa nostalgie"

Albert Camus

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

German Rozenmacher

 

 

 

Cuentos completos

Esta edición de 1971 recupera, a escaso tiempo de su muerte, los únicos dos libros de cuentos del autor, más dos cuentos publicados en antologías, y uno inédito. Cabecita negra, de 1962, fue publicado cuando tenía 26 años, y contiene 6 cuentos. Ya desde el primer relato encontramos un estilo definido, deliberado, una impronta estilística sincera y cuidadosamente elegida.   

     Rozenmacher era un escritor que podríamos ubicar o encasillar dentro de lo social. Sus relatos no son fantásticos, sus ficciones no toleran ambigüedades argumentales. Sus cuentos hablan de una realidad social que sin embargo no apunta a lo sociológico o al estudio de costumbres, ni tampoco a la política socioeconómica. Todo esto conforma únicamente un escenario, un fondo en donde los personajes de los cuentos se mueven, pero que a su vez son producto y resultado de una simbiosis entre personajes y sociedad. El punto de vista está siempre centrado en el desarrollo de los protagonistas, en el elemento humano, pero no como generalidad sino como particularidad. Los personajes de Rozenmacher son seres comunes y corrientes, hombres y mujeres de vidas rutinarias y de escaso interés, donde el fracaso económico sólo es comparable con su fracaso sentimental y hasta moral. La ciudad y la sociedad han tenido su parte en esto, pero ellos parecen víctimas de sus propios autoengaños, de sus vacilaciones y falta de fuerza. Si hablamos de Tristezas de la pieza de hotel, los personajes de este cuento son arquetípicos de lo que estamos tratando de resaltar. Un hombre y una mujer solitarios, de mediana edad, que se encuentran y pasan a consolarse entre ellos transitoriamente, conscientes ambos de la misma fatuidad, de la misma irrelevancia y transitoriedad de su contacto. Una leve esperanza, surgida de tal consuelo, de tal tiempo compartido, parece nacer y satisfacerlos, por más que estén conscientes de que puede sucumbir muy pronto. En los demás relatos de este primer libro, entre los que se destaca especialmente El gato dorado, tenemos una serie de variaciones dentro del rango de lo social. El cuento mencionado es una especie de alegoría o fábula urbana de alto contenido emocional, que recuerda levemente a los relatos de Schultz o Buzzatti. Cabecita negra y Raíces son cuentos donde predomina lo social, con personajes más estereotipados y estructurados en el primer caso. Pero Raíces contiene una estructura más elaborada, donde los cambios de tiempo y lugar funcionan como pasajes y pasadizos donde los recuerdos o flashbacks van conformando una vida mientras se desarrolla una situación presente, que tiene su desenlace, cuya fuerza radica en todos los racontos previos. El estilo elegido por Rozenmacher para mostrarnos todo esto se basa en la fluidez narrativa, en la ruptura de los convencionalismos gramaticales. Los signos de puntuación son escasos, la voz narrativa se mezcla y se confunde con la voz de los personajes. El estilo erudito confluye con el coloquial sin cambios precisos, sin molestar ni resultar chocante, porque el ritmo es envolvente. El lector se ve involucrado de inmediato en un clima verbal que otorga verosimilitud al escenario argumental. En realidad, el lugar es casi un resultado del lenguaje utilizado más que un producto de una descripción precisa o detallada. En este primer libro, sin embargo, se nota una cierta inmadurez, pero que se percibe únicamente cuando se lo compara con el segundo. 

     Los ojos del tigre, de 1968, publicado a los 32 años, posee un contenido más social aún en relación con el primero. Esta característica se notaba en el estilo, en el lenguaje, pero los argumentos estaban más en función de los personajes, como si éstos fuesen el eje alrededor del cual se armara el resto de cada cuento. En el segundo libro, los personajes han ganado en profundidad psicológica y el lenguaje es más desafiante en cuanto a la habilidad del lector para seguir los hilos argumentales, simples pero enredados por estos cambios de tiempo y lugar, que no son más que otra forma de practicar el estilo proustiano. A esta estructura o recurso, se suman también las enseñanzas faulknerianas de tragedia griega dentro de ámbitos contemporáneos. Es así que obtenemos una poesía narrativa que surge del lenguaje mismo para transmitirnos personajes e historias de un modo indirecto. Blues en la noche es un cuento estremecedor en cuanto a la implicancia de lo social sobre el individuo urbano. La soledad, el fracaso, los sueños y las esperanzas rotas, lo hacen comparable a Tristezas de la pieza de hotel. Los otros cuentos de este segundo libro tienen como protagonistas a personajes más activos en la vida política. Nos adentramos en los ámbitos marginales de seres entregados a una actividad revolucionaria y violenta, pero el trasfondo político es simplemente un escenario, y lo que resalta es el desarrollo magistral de los personajes. Rozenmacher ha sabido lograr el equilibrio exacto para mostrarlos. No importa si lo que hacen está bien o mal, si es moral o inmoral su actitud. Los muestra como seres humanos detenidos en una situación determinada que deben resolver en base a todo un pasado que el autor nos va relatando de a poco, para que el lector vaya compenetrándose e identificándose con el personaje. No identificarse, en realidad, sino familiarizándose, hasta el punto de sentir que lo ha conocido, y lamente su muerte, sea ésta de la forma que sea. Los finales de todos los cuentos pueden ser trágicos y abiertos en muchos casos, pero en todos hay una naturalidad y una lógica a rajatabla. La calidad de los relatos no está solamente en la destreza narrativa, ni siquiera en la profundidad psicológica o las implicancias trágicas, sino en el natural desarrollo de los cuentos, en esa simpleza cuidadosamente elaborada que nos dice que estos personajes y sus historias no pueden tener otro fin que el que se nos muestra.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gene Wolfe

 

 

 

Especies en peligro (1989)

Treinta y cuatro cuentos que abarcan diecisiete años, publicados en diversas antologías y revistas, y compilados para esta edición bajo el nombre genérico de Endangered species. ¿Cúales son las especies en peligro?, nos preguntamos. Por estos relatos pasan diversas criaturas que no necesariamente son figuras fantásticas, como podrían ser los unicornios o los minotauros, protagonistas de algunos de ellos. La especie en peligro es también la humana, porque en gran parte de estas historias los personajes principales son robots o más precisamente androides, cuya principal peculiaridad no es tanto su estructura física electrónica, sino su capacidad de pensamiento y sentimiento, asemejándolos a un ser humano de carne y hueso. Nos preguntamos entonces, dónde están los hombres y mujeres, y hallamos que su presencia además de escasa es pobre y triste. Una de las historias más logradas, donde esto se transmite perfectamente es Los HOMOL de la guerra, donde un soldado del ejército de androides se considera a sí mismo un humano infiltrado para investigar, y sin embargo la gran duda final, tanto del lector como suya propia, es si realmente es un humano o un androide al cual se le ha implantado una memoria humana. Los cuentos de ciencia ficción de Wolfe no cansan ni saturan al lector con datos técnicos, y aún éstos están sutilmente implantados en la historia, son parte del escenario de una manera natural y lógica. El lenguaje del autor no se concentra en encontrar explicaciones plausibles o en dar justificaciones, sólo en dejar explayarse al elemento humano, aún cuando no haya hombres de carne y hueso como protagonistas. Este elemento está representado por las relaciones interpersonales entre los personajes, pero por sobre todo la conciencia ética que subyace al final de cada historia como mensaje subliminal, implícito, obligado pero nunca moralizante. Lo sorprendente de estos relatos es que luego de desarrollarse como historias de aventuras, bien contadas y de exquisito buen gusto, de una poética de alta calidad, dejan entrever un residuo de pensamiento filosófico, un acercamiento mundano pero profundo sobre el hombre, sus conductas y su naturaleza. El origen y el destino del hombre como instrumento y fin en sí mismo, su función en la historia del universo.

     Abundan también las historias de terror, fantásticas y futuristas, y las historias corrientes y contemporáneas. Todas ellas tienen en común, además del adecuado y cuidado lenguaje de un gran esteta de la literatura, una búsqueda que va más allá de la historia en sí misma. Estas historias, como toda anécdota, son sólo formas o instrumentos para contar algo que subyace en el interés inherente a cada ser humano: el amor, la naturaleza de lo normal, la naturaleza de lo monstruoso, la búsqueda de la divinidad, el destino y el objetivo de la vida. Debo insistir en la calidad literaria de estos cuentos, la forma curiosamente original de estructurar los argumentos, convencional y a la vez distinta. Las voces narradoras son en general en tercera persona, pero el autor ha sabido amalgamar su voz con el punto de vista y la voz del personaje principal en cuestión, de modo que parecen narrados desde una primera persona, que a su vez se alterna con la voz de otras simultáneas. Es una característica de Wolfe transmitir esta diversidad de la vida, esta simultaneidad sin confundir al lector: la variedad del tiempo, su falta de cronología, cambios de escenarios, pero sobre todo de voces. Algunas veces, la capacidad psicológica de ciertos personajes justifica esta simultaneidad de voces que no hablan sino que se expresan en acciones que a su vez son pensamiento puro, y aquí puede incluirse toda una filosofía existencialista: vida, pensamiento y acción son una sola y misma cosa, no sucedáneas sino simultáneas. Voz y pensamiento son ser y existir, más allá de las limitaciones del tiempo y del espacio.

     La ciencia ficción y el futurismo sirven para hablar de estos temas porque aportan un escenario concreto, una metodología aplicada a estas ideas abstractas, y la destreza de Wolfe ha sabido expresar esta diversidad de manera excluyente, siendo este uno de sus principales aportes a la literatura de ficción. Las historias de este libro, cortas o extensas como novelas breves, poseen la extraña virtud de una maravillosa imaginación y la excelencia literaria.

 

Paz (1975)

Esta novela de Gene Wolfe nos hace recordar, al principio, a El vino del estío de Ray Bradbury. El tono poético es acorde con los recuerdos de la infancia, la voz del narrador es nostálgica, un narrador protagonista y testigo de los hechos que nos está contando. Un hombre ya adulto, quizá muerto, que nos habla de los episodios de su vida, momentos importantes no sólo por su trascendencia dramática, sino también aquellos que por su simpleza están teñidos de una emoción que perdura en el tiempo y sobrevive al olvido. Pero más adelante encontramos en esta novela rasgos propios que denotan un estilo particular, una voz narrativa especial, diferente. Si en Bradbury predomina la nostalgia, envuelta ésta en una bruma sabiamente creada por la ambigüedad y el misterio, donde lo extraño es aún más inquietante por el ambiente familiar y cotidiano, en Paz hallamos elementos más incongruentes, historias secundarias que tienen su propia impronta de extrañeza lindante con el horror. No hay medias tintas en esta novela de Wolfe, pero el buen gusto es el estilo predominante. La ambigüedad no está en los hechos mismos, ya que tanto el autor como el lector no se sorprenden de que lo fantástico sea tratado como algo natural, sino en el tratamiento con el que están narrados. Algo extraño es algo fuera de lo común, pero el autor nos pregunta qué es lo común. A esta curiosa simbiosis que crea el lenguaje se suma la estructura elegida para la novela. Los temas son variados, las líneas argumentales se dispersan, los tiempos se mezclan y se confunden sin desorientar al lector, porque lo importante no es la cronología temporal de los hechos sino la sensación de acumulación, de pasajes, similar al que cada uno experimenta en su sendero por la vida. La vida no es una sucesión ininterrumpida y exacta de tiempos y espacios, sino una mezcla constante, y esto es lo que Wolfe nos propone, y que ha logrado transmitir magistralmente. Los cinco capítulos podrían leerse como relatos independientes, pero si lo hiciéramos así algo nos faltaría, un eje común que es la vida en definitiva, ese lazo que une episodios aparentemente deshilvanados, épocas que forman o constituyen la vida de cada hombre y que vistos por separado parecen ser parte de muchos hombres diferentes. 

     Paz no es una novela fantástica, pero sí incluye lo extraño, lo que no tiene explicación lógica todavía. Paz , también, es una novela fantástica, pero no descarta los sentimientos cotidianos, las pasiones de personajes comunes y corrientes. Incluye los miedos, las muertes, los amores contrariados, la enfermedad. La infancia, la adultez y la vejez. El final es abierto, inconcluso, la muerte no necesariamente ocurre al final, sino que puede contarse desde el principio. Con ella también puede comenzar el recuerdo, y por lo tanto, el relato de la vida, como un cuento o episodio más de otros tantos. La dispersión, nos dice Wolfe, es un sinónimo de ese algo común, tal vez lo único común, que llamamos vida. Una tía soltera con tres pretendientes, que cuando finalmente se casa, muere muy joven. La búsqueda de un tesoro escondido por un pirata. Un farmacéutico que cree estar siendo asesinado por un fantasma. Estas historias tienen la peculiaridad de ser a la vez verdaderas y fantásticas, y Wolfe nos insinúa, nos sugiere que lo fantástico puede ser real y lo real fantástico. La infancia es, quizá, el elemento clave para aprehender esta idea. La mentalidad abierta de un niño, cuya credulidad es la puerta abierta a un universo que los adultos no nos atrevemos a explorar. Nosotros cerramos puertas cuando lo que intuimos nos produce miedo, pero el niño aún no ha construido puertas, y tanto el horror como el placer se conjugan y forman una personalidad.    

     La vida, luego de la infancia, como nos dice el autor en esta novela, no es más que una repetición de recuerdos, de rememoraciones, de búsquedas de aquella sensación primordial: el miedo y el placer unificados. Dos polos conjugados cada tanto, creando simas y montañas, vaivenes, desequilibrios y equilibrios. Paz es una fábula, una suma de fábulas, una alegoría y una historia real, todo eso al mismo tiempo. El lenguaje y la estructura narrativa están sabiamente manejadas para lograr ese extraño equilibrio: dispersión y convergencia, sucesión y simultaneidad. Los límites borrados, los contornos intercambiados. Como un buen narrador de cuentos debe hacer.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hugo Mujica

 

 

 

Poesía completa (1983-2004)

La poesía de Hugo Mujica no contiene nunca una poética liviana ni superficial. En sus poemas encontramos una mirada nunca menos que profunda, preocupada por la trascendencia del hombre, e inquieta por el camino y el destino de lo que llamamos alma. Su poesía puede hablarnos de las cosas cotidianas, de los objetos con los que convivimos todos los días, sin embargo estos instrumentos del orden cotidiano a veces son alegorías, otras, simples ejemplos con los que el autor quiere transmitirnos una preocupación, una interrogación. Sus preguntas son, en la mayoría de los casos, preguntas sin respuesta definitiva. Cada poema suyo es un intento único y a la vez sumatorio para entender los problemas del hombre relacionados con su existencia y su destino, sobre el alma y el cuerpo, sobre el amor y la felicidad, sobre el dolor, la angustia, la desesperación, la desilusión, el éxtasis o la identificación. Todos sus libros de poemas recorren los mismos senderos, sin repetirse. El tono es semejante, los temas similares, pero cada visita a los mismos jardines son otras tantas revisitaciones, reactualizaciones, que se van tornando más profundas a medida que el lenguaje se va transformando. Si en los primeros libros, como Brasa blanca, Sonata de violoncelo y lilas el lenguaje es más cortado, más enumerativo y descriptivo de manera extremadamente breve, casi hermético en ciertas partes, en los siguientes, como Escrito en un reflejo, y sobre todo en Para albergar una ausencia y Noche abierta, la estructura gramatical y los versos son más largas, la lógica que los encadena más explícita. Pero esto no quiere decir que pierdan intensidad, por el contrario. Al hacerse más clara, la filosofía implícita en los versos, es decir, el contenido místico y trascendente, readquiere la fuerza que poemas más cortos o breves podrían quitarle en cuanto a esclarecimiento y poder. Si bien en literatura lo menos es más, los versos en apariencia sencillos de Mujica nunca van más allá de una cierta extensión previamente dispuesta por el mismo contenido que encierran. Cómo expresar a Dios más que diciendo, como en el poema Hasta el final: "el inocente..../el que pide perdón por todo crimen ajeno:/el que perdona a Dios."

     La poesía de Mujica es, en sustancia, un trabajo de antítesis. Esta antítesis juega con el significado de palabras aparentemente contrapuestas, pero cuyas significaciones son ambivalentes dependiendo del contexto, y sobre todo si las limpiamos de todo costumbrismo o de la mugre coloquial que tiende a desvirtuar su origen. Cosas contrapuestas pueden coexistir, sin conflictos, sin anularse entre ellas, pero lo más importante, y aquí está lo original y lo profundo de toda una concepción del mundo como pensamiento poético transcendente, es que significados contrapuestos pueden intercambiarse, pueden, también, contener en sí mismos lo opuesto de lo que expresan. Ejemplos: palabra/silencio, luz/ciego, abrasar/sed, rojo/blanco. Podrían mencionarse muchas más, pero estas son suficientes para demostrar los estados simultáneos en que estas palabras conviven. Un espejo puede ser también una jaula, o el iris de un ojo. La palabra siempre, intercambiable o resignificada por la palabra ahora, se contrapone con el nunca. En ambos casos vemos cómo las supuestas contradicciones se diluyen y la mente del lector va aceptando paulatinamente esta simbiosis, un estado apto para aceptar la ambivalencia del mundo, para dejar de lado la superficialidad exasperante de las cosas triviales, donde el tiempo es una máquina destructiva de vidas, y zambullirnos en un plano donde el tiempo y el espacio son menos importantes que las sensaciones. Para ello, Mujica no tiene más que las palabras comunes, sencillas, austeras, y de ellas sabe sacar todo el valor posible. Las explora, las piensa detenidamente, las coloca en sus poemas de una manera en que adquieren un nuevo significado. No uno nuevo, seguramente, pero sí resignificado por el silencio que el poeta busca en esas palabras.  

     Los poemas de Mujica son muy adecuados para leen en voz alta. Las pausas, los silencios, el significado de las palabras y los versos que deben ser pensados antes de pasar al siguiente párrafo, son apropiados para un lector que nunca debe exagerar sus expresiones. Si uno, además, los lee en silencio, las concatenaciones espirituales y humanas van formando una sensación que conmueve por su misma simpleza. Son poemas donde el pensamiento cumple la función emocional, donde lo oscuro se alterna con lo esperanzado, donde la fe es una virtud que debe ser puesta a prueba constantemente si no desea anquilosarse y perder todo valor. La duda, y el dolor de esa duda, es lo que alimenta este tipo de poesía. Pensar es una forma más de emoción para quien sabe leer en los intensos silencios del lenguaje poético.
     Una acotación en cuanto a la narrativa corta de Mujica. Paraíso vacío, prosa poética, los cuentos de Solemne y mesurado, o los poemas en prosa de Flecha en la niebla, no comparten, en mi opinión, los logros de su poesía breve. Encontramos la misma búsqueda y las mismas inquietudes, pero el lenguaje se torna lamentablemente repetido, demasiado abstracto. Esta abstracción, necesaria para ciertos temas de trascendencia humana, tiende a perder la atención del lector cuando las formas en que intentamos expresarlas se extiende de más. El lenguaje narrativo, en el caso de los cuentos, deben incluir no sólo la fábula o la alegoría, sino también una fuerza activa que arrastre la atención del lector, puede ser esta fuerza un elemento cotidiano o familiar, un personaje bien definido, un hecho que irrumpa desde la primer frase, un final donde la ambigüedad nazca de la irrefutabilidad misma de ese final. Esto no sucede con la narrativa de Mujica. Cuando se trata de sus poemas en prosa, donde la búsqueda o la preocupación mística linda en la enseñanza o la moraleja, la retórica desmerece los esfuerzos y trivializa el resultado. Diferente es el caso cuando el ensayo es específicamente un estudio elaborado con las reglas tradicionales de la prosa. Cuando la intencionalidad predomina en la poesía, la que pierde es precisamente la poesía.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

John Keats

 

 

 

La poesía de la tierra

Cómo hacer algún comentario sobre Keats, teniendo en mente, como debería tenerse siempre cuando se lee o habla de Keats, el estupendo ensayo sobre su vida y obra que escribió Julio Cortázar. Pero las siguientes palabras no tiene más objetivo que hacer una breve referencia y decir unas superficiales impresiones sobre la edición y sobre la poesía en general de de este gran poeta inglés. La poesía de la tierra es una compilación de algunos sonetos y odas de Keats, traducidos y seleccionados por Ana Bravo y Javier Adúriz. Es deber decir que los textos seleccionados son sin duda los mejores y la traducción es un envidiable logro. Dejando esto asentado, nos queda por comentar algo sobre los poemas seleccionados. El título de la compilación está extraído del primer verso del poema A la cigarra y el grillo, un soneto que representa claramente la tendencia estructural y temática de la obra general de Keats. Sus sonetos, gramaticalmente, tienden a confrontar y comparar dos o más situaciones u objetos distintos, ubicados con el simple esquema 1-2 / 3-4. De esta manera, la breve enumeración del objeto temático con sus virtudes o defectos son comparados entre así y a un tercer objeto, generalmente más profundo, filosófico o humanista en general, con lo cual se logra, con esta modalidad de versos y temas pareados, una especie de teorema poético. Este planteamiento cuasi matemático es una manera más de esquematizar y organizar las impresiones poéticas para que sean más claras tanto al autor como para el lector. No olvidemos que Keats proviene de un siglo rico en el desarrollo intelectual, tanto humanista como científico, y las matemáticas representaron la avanzada como la tecnología virtual en nuestra época contemporánea. Esto no quita sensibilidad a los poemas, sino una forma más clara de acercamiento al sentimiento individual, una especie de análisis sentimental y filosófico que tranquilamente podría llamarse una escuela del psicologismo del siglo XX. Porque qué es sino, la teoría psicoanalítica de Freud, sino una creación surgida de los ámbitos más cerrados de la imaginación, allí donde lo escondido toma forma y se encausa en caminos que la ciencia y sus métodos van inseminando en la estructura mental del hombre, desde la conciencia hacia el inconsciente y en camino inverso, sucesivamente y sin interrupción.

    Keats habla con una lucidez despiadada de la naturaleza y su relación con el hombre, a través de poemas que son parábolas en forma de poemas intelectuales. No hay sentimentalismo, por más que la época que rodeó a Keats o una lectura superficial quiera ver superfluidades donde hay una mirada sutil, delicada y a la vez certera de la condición humana. Los poemas de Keats poseen una amargura nacida de la contemplación de la brevedad y la futilidad de la vida, pero esta amargura no cae en un pesimismo paralizante, sino que se basa en un orgullo positivista, un orgullo altivo de la vida. En el poema Por qué reí encontramos en el tercer párrafo: "esta misma noche podría dejar de ser, ver jirones en las banderas del mundo". Este terrible verso conmueve por lo irreversible y lo verdadero de su significado, sin embargo nos dice que esta angustia no es la del hombre solo, sino la de la humanidad. Una pena no es tanta si es compartida, incluso, como se dice en el último verso de este mismo poema: "más intensa es la muerte, el premio mayor de la vida". ¿La muerte es un premio? Si pensamos en el significado positivo que implica la palabra premio, tal vez la muerte no sea un castigo sino una recompensa. Entonces, lo negro se torna blanco, y lo triste esperanzado. Las Odas de Keats se caracterizan porque nos hablan, entre otras cosas, de la dicotomía del tiempo y la inmortalidad. En escasos poemas se nos habla de esto de manera más clara y conmovedora como en la Oda a una urna griega, donde apenas mirando unas figuras muertas esculpidas en una vasija, vemos que no están tan muertas, sino que reviven y sobreviven al tiempo. Ellas son inmortales. Otras odas, como Oda al ruiseñor, Oda a la melancolía, Oda a Psique, no son meramente cantos, sino reflexiones filosóficas donde se funden las teorías y pensamientos como la descripción y la alabanza del objeto que inspiró la oda. Aquí el objeto temático y las reflexiones están amalgamados de un modo que el lector se siente partícipe, involucrado en esta especie de sistematización lírica.

     Releer estos poemas de Keats es como leer en las figuras de la antigua urna que lo inspiró alguna vez. Versos escritos hace casi dos siglos no solo nos reintegran al pasado, sino también nos dicen con una despiadada belleza no exenta de lirismo que las preocupaciones reales del hombre son siempre las mismas, y la búsqueda de respuestas renueva las preguntas, siempre que éstas sean hechas con las más altas herramientas de la poesía y el conocimiento.

 

 

 

 

 

 

 

 

Albert Camus

 

 

 

El exilio y el reino (1957)

Si en D. H. Lawrence el escenario común es la campiña inglesa, en Ricardo Güiraldes la pampa o en Doris Lessing el conurbano londinense, en Camus es el desierto de Argel. Estos ámbitos, más que un escenario propicio para ubicar las historias, representan un símbolo dentro de ellas, y es una especie de alter ego, un leit-motiv, una alegoría del mundo que todos estos autores intentan plasmar en sus obras. En los cuentos de Camus, el desierto, protagonista de la mayoría de las historias, es un escenario de fondo donde los personajes viven o están de paso, pero sea cual sea el caso, ellos se sienten atrapados, fascinados y liberados al mismo tiempo. El desierto, con su aparente nada, su despiadado despojamiento y su terrible exigencia tanto de soledad como de supervivencia, es un símbolo de la vida, incluso de la vida más allá de la muerte. Los protagonistas de estos relatos de Camus están en una situación de fracaso de sus individuales proyectos de vida, pero hallan una momentánea compensación, una felicidad fugaz que no hace más que confirmar su fracaso, y que sin embargo constituye una especie de expiación personal. En La mujer adúltera tenemos una esposa madura y sin hijos resignada a un matrimonio que ni la satisface ni la inconforma, pero en el desierto que visita con su marido se encuentra con algo más, con eso que pudo ser, y el desierto se convierte casi en un amante con el que hace el amor una última noche, experiencia que no puede comunicar a nadie más, por incomunicable y por íntima. El renegado transcurre en épocas pasadas, y es un relato en primera persona de un esclavo que narra sus vicisitudes entre la obediencia y la rebeldía hacia órdenes establecidos por las instituciones religiosas y de gobierno. La tortura, la traición y la denigración humana son los factores comunes de esta historia donde lo íntimo se articula sabiamente con lo histórico, dando una imagen adecuada de un alma inconforme y torturada. En Los mudos volvemos a lo contemporáneo, con el trabajador de una fábrica que ha realizado una huelga no exitosa, y debe regresar al trabajo con el fracaso a cuestas. Es el relato más claramente social de todo el conjunto, pero la anécdota no se queda en la moraleja o la crítica social, sino que articula diferentes planos: la pobreza, la explotación, la vida y muerte de una niña, todo esto interaccionando en los dos niveles sociales que conforman los polos de la sociedad contemporánea: la pobreza y la riqueza, enlazados por factores que están más allá de su control: la enfermedad y la muerte. En El huésped tenemos a un maestro de escuela en pleno desierto, que se debe encargar de entregar a un rebelde. Él no está conforme, no es un entregador, por más que los suyos y sus leyes lo obliguen a hacerlo. Desprecia al rebelde por asesino, aún así decide darle la libertad, pero el otro elige entregarse. Como contrapartida, los amigos del rebelde vendrán a vengarse del entregador. El maestro, entonces, es víctima de sus propios ideales como es víctima de las leyes del desierto y sus habitantes. Jonás o el artista en el trabajo es un espléndido y terrible cuento largo que nos relata las vicisitudes de un pintor frente al éxito momentáneo y la problemática de su supervivencia tanto económica como personal. Aquí el autor nos plantea el difícil tema de si el mundo personal, el amor y la familia, pueden ser obstáculos para una vida entregada al arte. El pintor se va eclipsando, no sólo ya no tiene tanto éxito sino que pinta muy esporádicamente a medida que su vida social y de familia  absorben su tiempo y atención. La escena final, donde el protagonista halla una especie de clímax a su vida, pintando lo que debería ser su mejor cuadro, es una representación pesimista pero noble y profunda, el arte como soledad, el arte como síntesis: la tela en blanco (o la página en blanco) para expresarlo todo, incluso la nada. La piedra que crece nos traslada a la selva brasileña, pero aquí el simbolismo del paisaje cumple la misma función que el desierto. Un ingeniero contratado es testigo de los ritos de los indígenas, y en estos ritos halla una expiación para su propia alma. La confrontación de la supuesta alta cultura y el conocimiento con el aparente primitivismo de los ritos religiosos indígenas es el tema en cuestión. Uno de los hombres de la aldea ha prometido a Jesús, ícono importado por los misioneros, llevar una piedra enorme sobre su cabeza durante una peregrinación. Al lograrlo a medias, y viendo aquel sacrificio, el ingeniero decide cargar con esa piedra. A su vez, hay casi un trasfondo fantástico en el relato. La piedra, que vuelve a crecer al ser partida, según las creencias de aquel pueblo, esta vez se reduce a cenizas luego de ser transportada por este hombre que ha hecho el sacrificio.
     Estos relatos de Camus tienen un tono más poético que el que podemos encontrar en su primera época, por ejemplo en El extranjero. La intencionalidad no deja de ser simbolista, pero el tono abandona la tendencia a la fábula contemporánea al estilo kafkiano y se acerca al relato literario puro. La variedad de recursos y voces es mayor también, no estructuralmente, sino con sutiles manejos del lenguaje: poesía, diálogos, voces narrativas, ámbitos. Como sublime narrador, Camus crea climas más que historias, porque en estos climas surgen ellas espontáneamente, como plantas propias de un paisaje, conformando un cuadro donde objetos y hombres cuentan historias casi sin hablar, y por la misma virtud del silencio, son profundas, importantes, trascendentes.

El extranjero (1949)

A los 37 años de edad, Camus publica su primera novela: L'étranger, novela capital en la literatura en general y en particular del siglo XX. Porque el título no refiere a una condición geográfica, ni habla de exiliados o inmigrantes. Aquí la desubicación está representada por el aislamiento, el extanjerismo, o quizá la extrañeza de la condición misma de lo humano. Para ello Camus utiliza una especie de parábola, porque no es dable hablar aquí de alegoría. Pero en este caso la parábola no es moralizante, sino puramente demostrativa y aleccionadora, utilizando toda la crudeza necesaria, y conmoviendo con todo el filo de esa crudeza. Tenemos como protagonista a un hombre que ve pasar su vida y los actos de su vida con una especie de frialdad o de indiferencia que muy pocas veces se modifica o se ve alterada. Son necesarios actos extremos para que esto suceda, y aún así, su posición es más la un testigo más que la de un protagonista. Él piensa más de lo que sufre, y ni siquiera su pensamiento es demasiado complejo, sólo de tonos moderados, de una cierta amargura implícita, y de una resignación como instrumento desesperado para sobrevivir. Su madre muere en un asilo, y él no puede llorar. Tiene una amante y no sabe si está o no enamorado de ella, casarse o no casarse es igual para él. Los sinsabores de sus vecinos le interesan pero se deslizan por su conciencia. Cuando un amigo le pide favores que están más allá de la ética, él los realiza porque no ve inconvenientes en hacer o no tal cosa. El mundo parece no importarle, pero no es desapego, sino una costumbre: la costumbre del hombre habituado a lo irremediable del existir. ¿Qué es la existencia?, parece preguntarnos Camus a través de su personaje. El hombre es un ser aislado, que sólo tiene contactos ocasionales y superficiales con los demás, incluso sus propios actos parecen ser caprichos de una naturaleza ajena a nosotros mismos, entonces nos preguntamos quiénes o qué somos en realidad. Un hombre, el protagonista, mata a otro por el que no siente amor ni odio, simplemente lo hace porque la circunstancia lo empujó a hacerlo, sea ésta el sol intenso de la tarde, el reflejo de la luz en el cuchillo del contrincante o sólo un accionar que no sabemos qué lo ha provocado. Únicamente tenemos conciencia de que fuimos nosotros, es decir nuestro cuerpo el que lo ha realizado, y nuestra mente es un testigo a través de nuestros sentidos. Luego vienen las consecuencias del acto, porque vivimos en una sociedad armada con estructuras y leyes arbitrarias que no pueden derribarse sin perjuicios y castigos evidentes. ¿Qué es un pecado?, se pregunta y nos pregunta el autor. Se castiga al protagonista a pena de muerte, y se llega a esa conclusión no tanto por haber quitado la vida con frialdad sino más bien por la frialdad con que veló y enterró a su madre. ¿Un acto es consecuencia del otro? ¿Debemos pagar algo a través de otra deuda? ¿Somos culpables por el solo hecho de existir? ¿El sentir emociones y arrepentimientos nos representa más como humanos que el hecho de no hacerlo? ¿Qué nos define como humanos? Un hombre es un extranjero en todas partes, unos más que otros se sienten en algún momento aislados, diferentes, extraños en medio una sociedad conformada por otros tantos extraños.

     El final de la novela nos plantea una nueva vuelta de tuerca, una nueva redefinición, una especie de conclusión que no hace más que corroborar una condición ni pesimista ni desesperada, sólo una sensación racional, una lógica del estado previo a toda racionalización y por supuesto muy anterior a todo sentimentalismo consciente: la idea de que los demás nos definen, que somos la arcilla con que los demás nos forman con sus pensamientos y palabras, otorgándonos un significado, una sustancia final. El amor de los otros nos define y nos otorga un cierto valor, y si no es el amor, también el odio tiene la capacidad de cumplir igual propósito. Una última acotación: como Kafka, Camus interpreta la condición humana, nos da una visión pesimista, amarga, del aislamiento y la sinrazón de la vida. Pero mientras en Kafka el absurdo se basa en las impresiones y simbolismos que el mundo crea en la mente, Camus hace una reinterpretación expresionista del mundo: lo absurdo de la existencia está representado en la falta de lógica de las instituciones, las leyes y la sociedad en general. La conducta humana es mostrada en acciones, no en impresiones de interpretación onírica o simbólica. Ambos, sin embargo, no son las dos caras de una misma moneda, sino dos caminos paralelos, emparentados, hermanados, como si se hubiesen visto de cerca en un par de ocasiones, reconociéndose y echándose una mirada y un guiño cómplice, y desengañados de todo, excepto de su propia causa y objetivo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Germán Arciniegas

 

 

 

Genio y figura de Jorge Isaacs (1967) Entre el Mar Rojo y el Mar Muerto(1963)

El primero es un ensayo que forma parte de la colección Genio y figura, con la cual EUDEBA homenajeaba a diversos autores hispanoamericanos a través de otros importantes ensayistas y/o escritores. En este caso, el escritor colombiano logra un acercamiento muy ameno y exacto a la personalidad y la obra de Jorge Isaacs. En el primer capítulo se nos presenta una breve biografía dividida por años, pero de lo que suele ser una enumeración cronológica por fechas Arciniegas ha sacado provecho haciendo un resumen donde tienen cabida breves citas del autor retratado o de sus contemporáneos. Aquí tienen predominio los hechos de la vida extraliteraria de Isaacs, que constituyen casi una novela más larga e interesante por sus cambios abruptos que su propia obra literaria. Los problemas económicos, las quiebras familiares, los fracasos en las empresas emprendidas, los avatares de su actuación política, están expuestos de una manera breve pero muy precisa para el lector no iniciado en la vida de Isaacs. El segundo capítulo es una biografía más extensa de la actuación política y social en el escenario revolucionario del siglo XIX colombiano y latinoamericano, donde la actividad literaria permaneció en segundo plano, a pesar del éxito rotundo de su única novela: María. La múltiple actividad de Isaacs podría resumirse en dos planos bien diferenciados: uno externo, dedicado a la preocupación social y política, incluyendo sus negocios y empresas varias que terminaron en fracaso; el otro, íntimo, donde la literatura era una forma de expresión de los sentimientos más privados, o tal vez la forma más idealista en que Isaacs veía o quería ver el mundo. Ese mundo que la fuerza muscular de su espíritu intentó transformar como una lucha privada. Los siguientes capítulos están dedicados a comentarnos sobre la novela, sus correlaciones probables con la vida real de Isaacs: la infancia y juventud en la estancia El Paraíso, sus lecturas, la mujer que inspiró el argumento (la hermana de José Asunción Silva), también el estilo romántico heredado de Europa, las influencias de Saint-Pierre y Chautebriand, la escuela romántica en América, y su sucesora, la realista, con la cual se emparenta curiosamente, a pesar de tratarse de una novela casi idílica. Es que aquí el paisaje cumple la función de símbolo y escenario al mismo tiempo. En María no pasa mucho, la anécdota es breve y triste, pero lo que importa son las impresiones, y el paisaje descrito en primera persona es, quizá, lo que realza más el lenguaje. Nosotros nos atrevemos a hacer una asociación que Arciniegas no menciona: este aspecto de la novela podría relacionarse con alguna obra de Güiraldes, donde el paisaje tiene también una función de símbolo, aunque el lenguaje sea más crudo. Otro aspecto importante es la influencia de Poe en ciertos simbolismos, como el del ave negra que aparece mencionada cinco veces a lo largo de la novela. El último capítulo del ensayo está dedicado a comentarios y juicios de diversas autoridades literarias de Latinoamérica sobre Isaacs y su obra, entre los que sobresale Enrique Anderson Imbert, el mejor en mi opinión, Arturo Torres Rioseco (chileno), y el uruguayo Alberto Zum Felde. En suma, esta aproximación a Isaacs no hace más que reafirmar la destreza ensayística, la calidad literaria y el buen gusto de un escritor como Arciniegas, que ha puesto en justo equilibrio lo ameno con lo académico, lo literario con la vida cotidiana, las opiniones personales con los más discretos y acertados juicios literarios. Arciniegas nos aproxima una imagen entre lírica y real de Isaacs, sin duda limitada pero abarcadora a la vez, y por abarcadora no imprecisa sino certera y detallada en los aspectos más importantes. Un breve ensayo que deja mucho de enseñanza, tanto sobre la obra de Isaacs como por la forma en que debe realizarse un excelente ensayo, que no necesita ser extenso para ser excelente.
     El segundo libro, Entre el Mar Rojo y el Mar Muerto, es una consecuencia de la visita y permanencia de Arciniegas como embajador de Colombia en Israel. Como siempre, la narrativa y la destreza literaria del autor superan los obstáculos de una tarea como la emprendida: hacer no un relato de viajes sino plasmar impresiones e ideas sobre una región, un país y un grupo de personas cuya característica común es no sólo la religión judía, sino también una misma necesidad y una misma fuerza. Es verdad que este libro fue escrito cuando Israel estaba en su apogeo como ejemplo de una fuerza descollante capaz de transformar el desierto en un vergel, tanto gracias a la voluntad propia como a las tecnologías disponibles. La posición de Arciniegas es claramente parcial en su admiración, pero el resultado no es ideológicamente abrumador, sino que cuenta y describe con admiración evidente, pero sin poner énfasis exagerados ni adjetivar innecesariamente. El estilo de Arciniegas es de una simpleza aparente, de un parcialidad atenuada por el afán de hacer literatura, es decir, mostrar desde el propio punto de vista, que en este caso es de de alguien sensible, educado y equilibrado en su postura. El elogio de Israel y sus líderes no molesta porque tiende a mostrarlos como individuos con virtudes y flaquezas, en estampas cuya breve extensión es suficiente para demarcarlos con claridad. El objetivo no es desarrollar largos estudios sobre sus personalidades, ni sobre la historia de Israel o la conducta actual del país con respecto a la política exterior. Hay indicios, menciones sobre todos estos temas, pero lo mejor de estos textos está en la realidad tratada como hecho positivo, los logros que han sobrepasado los errores. Lo que se destaca aquí es la fuerza de una creencia, no perteneciente únicamente a una religión o una raza, sino a la voluntad de superación a pesar de múltiples y trágicos desenlaces a lo largo de mucho tiempo. Persecuciones, prejuicios, holocausto: una tríada de factores comunes a lo largo de los siglos. Este libro rescata el valor moral de una zona del mundo y de los hombres y mujeres que han decidido poblarla a pesar de las dificultades ambientales y políticas, que se suman a las tantas ya sufridas. El objetivo no es declamar sus virtudes por encima del resto de la humanidad, sólo exaltar lo que debe ser exaltado por admiración. Los errores que los israelitas pudiesen haber cometido en su pasado antiguo o reciente no descartan la fuerza y la capacidad de su supervivencia, esté ésta basada en un orgullo de raza o en un ego quizá desmedido, en leyes demasiado rigurosas o en una postura ideológica tan rígida como la de sus adversarios. Porque la postura de Israel se funda tanto en su largo y orgulloso pasado de raza, como en sus crímenes de guerra y los intereses políticos que la gobiernan. Lo que Arciniegas pone en relieve y constituye el fresco paisaje de este libro es lo judío como poesía, la poética de una humanidad exaltada, bravía y apasionada, dura como todo temperamento que ha sufrido y necesita sobrevivir a toda costa. Este es un libro escrito por quien ha convivido con la población de Israel, conocido a los líderes fundadores y comprobado un crecimiento que va más allá de la admiración. El ser testigo del nacimiento de un país no es privilegio de todos los días. Lo que hemos aprendido en los libros de historia es casi una leyenda, un cuento o una novela. Pero vivirlo en pleno siglo XX, es un privilegio extraño y excepcional. Hay quienes no estarán de acuerdo, otros dirán que se trata de un análisis superfluo. Arciniegas ha logrado lo que probablemente se propuso: mostrar las señales de una historia en el presente vivo de un país y sus habitantes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Miguel Delibes

 

 

 

Los diarios de Lorenzo (1955-1995)

Los diarios de Lorenzo es una trilogía constituida por las siguientes novelas: Diario de un cazador, de 1955, Diario de un emigrante, de 1958, y Diario de un jubilado, de 1995. Según palabras del propio autor, no comenzó como un plan determinado, sino que a raíz de la aceptación y el éxito de la primera, fue surgiendo la idea y la necesidad de continuar la historia de Lorenzo. A pesar de esto, e incluso a la distancia que media especialmente entre las dos primeras y la tercera, el tono del personaje se mantiene perfectamente, tanto en su forma de hablar como en sus pensamientos y su filosofía. Se puede ver, también un crecimiento y una maduración acorde con las diversas etapas de la vida, y que coincide, como es de esperar en un escritor donde la literatura no es sólo ficción sino un reflejo tentativamente fiel de la realidad, con las propias etapas cronológicas del autor. La principal característica de estos diarios es el estar escritos en este género literario: diarios escritos no necesariamente todos los días, no reflejando tampoco hechos o pensamientos con exactitud o detallismo. Son sólo impresiones y relatos, anécdotas, que en su conjunto constituyen una vida no contada sino relatada de manera amena y simple, sin intención pedagógica ni reflexiva, sino sólo como quien retoma los hechos del día al acostarse, y esos pensamientos los traslada al papel en lugar de dejarlos escapar en la oscuridad del sueño. El recurso puede muy bien calificarse de arbitrario, si pensamos que el protagonista no es un erudito ni un hombre de gran capacidad de reflexión. ¿Por qué, nos preguntamos, un simple aldeano, con las nociones básicas de la educación, decide escribir un diario? Si se tratara de recuerdos de un hombre ya maduro y formado, sería más comprensible. Pero pasando esto por alto, el resultado no molesta. El tono coloquial y simple de Delibes tiene su encantamiento sobre el lector. El humor se turna sabiamente con la nostalgia y la pintura del paisaje o los personajes del pueblo. Aquí llega, entonces, uno de los puntos clave de la novela. El narrador es un cazador, pero el argumento no se refiere al tema de la cacería exclusivamente, casi en realidad es un tema de fondo, un escenario argumental que sirve de contraste con la vida cotidiana común y corriente del joven que narra su crecimiento, su aprendizaje y su primer amor. El arte de la caza está expresado de manera convencional, se deja en claro que se está en contra de la cacería furtiva, y la tendencia es considerar la caza como un deporte donde lo que vale es la competencia. Por supuesto, hay razones que el lector puede aducir con mucha razón en contra de esto, desde éticas hasta ecológicas. En la novela se deja en claro que la presa puede defenderse, puede escapar, y ello es parte del interés que ejerce la actividad para el cazador. Pero estas reflexiones son extraliterarias, no empañan el resultado ni están implícitas en el objetivo de la obra. Son efectos secundarios que sin duda el autor debió haber planeado, sin importarle demasiado las consecuencias, preocupándose sí de ejercer literatura por sobre todas las cosas. Para ello, creó un personaje, y todas las opiniones pasan a través de su pensamiento. Estas opiniones son simples, resultado del examen experimental de la vida, mezcla más de emoción que de precaución, mezcla de una enseñanza paternalista y machista pero tierna al mismo tiempo.  

     Como en otras novelas de Delibes, los hechos son comunes, y en ocasiones triviales, dando la impresión de que no pasa nada relevante. Personajes pintorescos, anécdotas de la vida cotidiana, problemas económicos y laborales, afectos sentimentales. En medio de todo esto surge la muerte de tanto en tanto, hecho que es aceptado casi con una fría resignación por el tono elegido. La nostalgia y la tristeza son dosificadas adecuadamente, y en esta novela en especial, hacen contraste con el hecho de la cacería. La muerte, entonces, surge como un mojón que determina pasos en la vida, pero también como puntos de reflexión para el lector, llevándolo a las siguientes preguntas o dicotomías: el hombre caza y mata, el hombre sufre por la muerte de sus semejantes. ¿La vida es, entonces, una lucha, una supervivencia arbitraria, una venganza de la naturaleza? Hay una cierta frialdad que surge del tono, que no es otra que la cruel indiferencia con que cada hombre o mujer toma la muerte de sus seres queridos desde el momento en que debe afrontar la verdad: que el otro se ha ido y ellos deben seguir con su propia vida. El ciclo continúa, inexorable, indetenible el tiempo para descansar o siquiera reflexionar.    

     En resumen, Diario de un cazador es la novela más relevante de esta trilogía. El siguiente problema se basa en el hecho del recurso literario elegido por el autor. A l tratarse de una voz en primera persona, relegada a la vez a una cronología temporal y sucesiva, limita el punto de vista no sólo a un personaje, con sus limitaciones de lenguaje y conocimiento, sino a un determinado campo de acción, escenario y época incluidos. El tono y el lenguaje, por lo tanto, corren el riesgo de sufrir de monotonía o repetición. Es lo que sucede en la segunda novela, donde Lorenzo emigra a Chile y, ante el fracaso, regresa a España. En el Diario de un emigrante suceden muchas más cosas que en la primera novela, sin embargo se torna monótona, repetitiva y la novela sufre de un estiramiento innecesario y retrasa los resultados. Si en la anterior, y por tratarse de un diario, el clímax literario se esconde y se retrasa, aunque el final lo compensa con creces, en la segunda no encontramos más que anécdotas y una sucesión de hechos bien narrados que no se dirigen a ninguna parte, y si lo hacen la dirección es demasiado trillada y esperada, sin sorpresas que compensen el recurso en sí mismo, y el tono de la voz narrativa parece irse agotando. El crecimiento personal de Lorenzo se hace meramente superficial, sin la profundidad necesaria para el interés del lector. Delibes es un escritor social, ya se sabe, y sus personajes son pinturas tiernas no exentas de nostalgia. La profundidad no proviene de excavar en sus almas sino del recuerdo y del contraste con el lugar y la época. Su literatura es una pintura hecha con el filtro de la memoria. La tercera novela sufre el mismo problema. Los hechos son más cruentos desde el punto de vista social, más irreparables, pero la voz del narrador sigue siendo fría e indiferente en forma continua, cuando el lector necesita algo de emoción, aunque sea veladamente. No es que Lorenzo no sufra, ni que no se vean las consecuencias de su aprendizaje de vida, se nota en cierto cinismo muy velado, en cierta ironía escondida en algunas reflexiones. Pero el tono tan igual agota, satura y agobia al lector. Casi nos parece estar deslizándonos sobre una superficie lisa y transparente a través de la cual vemos todo el mundo de Lorenzo, pero sin sentir el calor ni las piedras de su camino. Sólo en la primera novela el recurso es válido, experimentalmente exitoso, adecuada la extensión y afín a la manera literaria de Delibes.

 

 

 

La hoja roja (1959)

Esta novela nos muestra a Delibes a los 39 años de edad, afirmando un estilo caracterizado por su preocupación por la condición humana en general a través de personajes comunes y corrientes, casi siempre marginados de las clases activas que determinan el movimiento socioeconómico de cualquier país. Aquí, en lugar de hablarnos de un pueblo o del campo, nos traslada a una ciudad, donde también podemos hallar a seres vulgares, donde la vulgaridad no es mediocridad sino cotidianeidad y señal de hombres sensibles y sencillos, que constituyen el fondo de la pirámide social. No los pobres o desplazados, sino el común de la masa de individuos que han perdido esa individualidad a lo largo de una vida dedicada al trabajo rutinario y sin objetivos, individuos que han cedido sus ganas de ser alguien al amalgamarse con el trabajo o el fin de una empresa o institución. Excusas, al fin, que dan como resultado una disolución de la personalidad y los caracteres particulares que forman y son esencia de cada ser humano. En este caso tenemos un empleado municipal que acaba de jubilarse, y ante el abismo del tiempo libre luego de su diaria dedicación a su empleo, a la ardua preocupación por cosas nimias, -como el sistema de organización de nuevos basureros para las plazas, por ejemplo-, que han tomado el lugar que debían ocupar otras cosas más esenciales, como el amor o los hijos, o la simple realización personal, se halla perdido, viendo no mucho más allá en su camino el destino final y la muerte. De ahí el título del libro: la hoja roja es la que anuncia cuántos cigarrillos quedan en la tabaquera. Un colega le ha dicho que la jubilación es la antesala de la muerte, y él ve cómo el tiempo transcurrido ha hecho que tenga ahora más amigos en el cementerio que en la calle.

     La novela desarrolla dos historias paralelas alternadamente: la historia del viejo Eloy, con sus recuerdos, y la historia de la chica del campo que trabaja para él, con sus propias experiencias recientes y el desarrollo de un noviazgo actual. Ambas historias se entremezclan en contados fragmentos, pero hay constantemente un ir y venir que difumina los límites, sin mezclar los tantos, es decir, sin confundir personajes ni experiencias. La novela nos habla, de esta manera, de dos experiencias de vida muy distintas, pero que confluyen y toman contactos, ríspidos a veces, otras de suave tacto, pero donde ambas se identifican en forma mutua, no por sus semejanzas, sino por un consuelo necesario para ambos. Incluso, al relatarse cosas del pasado, mientras ella plancha o cocina, y él se sienta a la mesa, ni siquiera se escuchan uno al otro. Lo importante es decir y recordar, porque el pasado, aún para un persona muy joven, es el fundamento en el que cada uno debe apoyarse para adelantar un paso más en la vida, un pilar de apuntalamiento, triste o alegre, satisfactorio o lamentable, pero única fuente de consuelo, como toda rememoración, porque nos dice que somos alguien porque hemos vivido. En este diálogo-monólogo a que se dedican los dos personajes colabora el hecho de la repetición, recurso que ya hemos visto en Delibes en otras novelas. No sólo son importantes los apodos que siguen a los nombres personales, sino que acá cumple una función primordial la repetición de historias o anécdotas que no sólo ellos dos, sino otros personajes secundarios, repiten cada tanto como si nunca las hubiesen dicho antes. Esto tiene una doble función, entre muchas otras: como hecho concreto, sobre la costumbre de los viejos de recordar el pasado y su habitualidad de repetir, por desmemoria o necesidad de afirmación, episodios o dichos, y también como representación de una recuperación del pasado, tanto para mantenerlo vivo como para recordarse a uno mismo la pertenencia a un grupo, a un sentimiento, o en fin, a la sensación primordial de sabernos todavía vivos. En el caso de la chica joven, las causas pueden ser diferentes pero los resultados semejantes, repetir o recordar anécdotas de la temprana o reciente infancia y adolescencia es recuperar un lugar del que hemos partido y extrañamos, un lugar físico, como un pueblo, o anímico, como la juventud que rápidamente se evade de nuestras manos.  

     El final, como en otra novela de Delibes, El camino, enfrenta al viejo Eloy con la muerte de un amigo. Él queda, entonces, como único sobreviviente de un grupo de hombres que se han conocido desde muy jóvenes. Eloy sabe que no le queda mucho tiempo. Para la chica tampoco hay buenas noticias, su futuro matrimonio se ha cancelado y su novio ha sido encarcelado. Ambos terminan consolándose mutuamente en el departamento del viejo, pero este consuelo es una casi fría despedida, una cruda resignación donde todo sentimiento necesita ser contenido para no caer en la desesperación y la tragedia. La tragedia en Delibes nunca es un efecto dramático, sino algo que ocurre fuera de las páginas. Una muerte es una tragedia, es verdad, pero la tranquila, resignada, melancólica y cínica prosa del autor la ofrece como un hecho más de la vida, un episodio natural que produce nudos en la garganta en los que sobreviven, pero pronto estos nudos se deshacen para dejar paso de nuevo al aire que estamos obligados, por dignidad o por resignación, a continuar respirando para seguir en pie.

 

 

El camino (1950) La mortaja (1957)

La primera, una novela, la segunda, un cuento o relato largo. Ambos textos fueron escritos a los 30 y 37 años respectivamente. Ambos están narrados desde el punto de vista de un niño. El camino es sobre un niño de once años que en su viaje a la capital para estudiar, recuerda los momentos de su breve infancia en su pueblo natal. El viaje casi no es descripto, sólo sirve de base para un fluir constante de sucesos e imágenes que aparecen sin ningún criterio ni orden determinado, únicamente el que el recuerdo y los estímulos externos o emocionales van marcando. El ritmo del tren en el que viajará o ya viaja, alejándose de su pueblo. Los capítulos son una sucesión de episodios, un anecdotario, una suma de personajes de pueblo. El lenguaje de Delibes en este caso es una mezcla delicada entre la ironía y lo localista, donde la mordacidad está disfrazada de ingenuidad. El hecho de que quien cuenta es un hombre recordando su punto de vista a los 11 años en referencia a una infancia todavía más temprana, ofrece un plus interesante y nuevo, el desencanto y la nostalgia mezclados con una ternura rescatada de la inocencia. La crueldad, por lo tanto, no es sino una consecuencia exterior, porque los ojos que miran están exentos todavía del cinismo, pero ya teñidos de una amargura presentida. El humor es ingenuo pero inteligente, más apegado a la nostalgia que a la crítica, la cual no deja de estar ausente. Pero la crítica no es despiadada, y encierra siempre un poco de piedad por esa gente de pueblo, buena y mala, rencorosa y bondadosa, egoísta y sumisa. Una zoología de individuos que constituyen un pueblo. El estilo está sumamente cuidado, es ameno y aparentemente simple, pero deliberado, con una poesía que no nace del recuerdo en sí mismo sino del afecto distanciado del narrador, casi analizado piadosamente. Esta forma de narrar conlleva y lleva, entonces, a una forma distinta, triste pero no del todo amarga, que podríamos llamar ternura. Losa episodios humorísticos están alternados de manera magistral con otros más intensos y dramáticos, algunos incluso encierran una mirada cínica, contenida, del niño con respecto a los adultos que lo rodean. El ejemplo más típico es el episodio de la cacería con su padre, donde éste hiere levemente a su hijo por error, y en lugar de reconocerlo subestima el hecho y lo oculta, claro que para evitar que el verdadero drama de lo que pudo haber pasado lo abrume. Toda la novela habla del tiempo y la supervivencia. La vida simple es una aventura de supervivencia, en el bosque o en la ciudad, en el campo o en un pueblo cualquiera. Cada uno trata de sobrevivir a sus propias limitaciones, egoísmos y rencores. La solterona y su obsesión sobre el pecado, el cura y su compromiso frente a una comunidad ciega, el herrero y su refugio en la fuerza de su cuerpo. Otro tema importante son los sobrenombres. Delibes utiliza los sobrenombres luego del nombre propio, constantemente. Esta repetición aporta musicalidad a la obra, a la vez que la insistencia, pasando por diferentes pasos en el lector, otorga una verosimilitud basada en la confidencialidad, en una intimidad nueva y fuerte entre el lector y el personaje. El Mochuelo, el Moñigo, el Tiñoso, son sobrenombres que se entrecruzan con el nombre propio y adquieren una significación aún más fuerte que acentúa la identificación entre el aspecto y el interior del personaje. La repetición también está en aspectos del personaje, como el del cura, "que era un gran santo", o el hecho de que al Tiñoso "un pájaro le transmitiera las calvas". Esta manera de narrar es un logro en sí mismo, un hallazgo que va más allá del lenguaje localista tan utilizado por Pérez Galdós. Delibes unifica en un estilo culto y elegante tanto el lenguaje como el sentimiento vulgar o común y corriente. El lenguaje se convierte en el sujeto descripto. 

     El camino habla de dos mojones en la vida: la infancia y la muerte. De una salta a la otra. Del recuerdo viajamos rápidamente hacia la muerte de un amigo en plena niñez. El Tiñoso ha muerto, y su amigo el Mochuelo lo sepulta con un pájaro ya muerto, a los que su amigo era aficionado observador. Simbolismos del principio y el fin de la vida. El Mochuelo ha aprendido a ver el futuro.
     En La mortaja encontramos a un niño cuyo padre muere apenas llega del trabajo al comenzar la noche. Está en el bosque, y su padre, que se ha desnudado como siempre para dormir, ha muerto, y él, el chico, se da cuenta que debe cubrir la desnudez de su padre antes de que alguien más llegue. Es así que el niño recuerda, mientras intenta inútilmente levantar el cuerpo fornido y enorme de su padre, las vicisitudes de su corta vida juntos. Primero la admiración mutua, luego la desilusión y la vergüenza. Porque sabe que su padre, al verlo a él débil y flaco, había comenzado a avergonzarse de su hijo. Pero esto no representa recriminación ni rencor, sólo una común y madura sapiencia de niño que madura frente a su primera muerte. Luego, como no puede lograr su objetivo, decide pedir ayuda. Todos se la niegan por diferentes razones: están peleados con el padre, le temen a los muertos o no pueden dejar sus trabajos. Finalmente, el que lo acompaña lo hace con la esperanza de obtener algunos bienes y ropas que el difunto ya no podrá usar. El cuerpo es cubierto y llega la mañana. Uno de los que se había negado aparece y se encarga de velar al muerto mientras el niño va al pueblo a avisar. Entonces el chico, que ha aguantado y resistido toda la noche oscura junto al muerto y su impotencia, al llegar la luz del sol tiene miedo, por fin. Este relato es magistral en su confección y su significación. El simbolismo de "la mortaja" y la ropa que cubre el cuerpo desnudo de un muerto encierra toda una concepción de la vida humana tal como podemos alcanzar a conocerla. Delibes no nos habla del más allá, incluso la religión y la idea de Dios son tradiciones y costumbres que poco tienen que ver con la vida misma y su pasajera duración. El cuerpo es todo, parece decirnos, la dignidad del cuerpo es tan exquisita y delicada como su fragilidad y su vulnerabilidad en las manos del tiempo. Aquí también, como en El camino, el niño es punto de referencia, es centro de ideas y concepciones, es el eje de la acción del mundo. Sus ideas ingenuas y preconcebidas chocan con la realidad del mundo adulto, ¿pero cuál de las dos es más verdadera? El descubrimiento de la realidad nos acerca a verdades demasiado rotundas e irreversibles, nos acerca a la muerte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Múrdoxé

 

 

 

Lo que dura un concierto (2010)

El poemario está dividido en doce cantos que reúnen doce poemas cada uno. Incluso en el Canto 8, que contiene tres poemas largos, cada uno de éstos está subdividido por la paginación en otros cuatro. Pero más allá de las intenciones o las analogías, arbitrarias y obviamente deliberadas del autor, esta estructura suma una homogeneización al conjunto de poemas, le otorga, también, una unidad que ya está dada desde la confluencia de la variedad temática y el tono literario que recorre la totalidad del libro. Este tono es una delicada alquimia lograda con la capacidad de una síntesis poética que nunca es oscura ni hermética, jamás exageradamente austera. El tono es ameno, coloquial en el resultado pero nunca hecho con instrumentos gramaticales tomados del habla cotidiana, sino altamente exactos, precisos, sin filos rotundos ni vueltas de tuerca efectistas o de mal gusto. Las imágenes no sobresalen por su destello sino por su parsimoniosa exactitud, su firmeza y su fuerza, habilidades que las hace penetrar en el intelecto del lector, formando capas que van sedimentando, profundizando la emoción limpia y reflexiva del lector. Esto es especialmente evidente en los poemas largos del Canto 8, tal vez el más logrado de todos, en mi opinión, pero en los poemas cortos puede verse con claridad cómo se van sumando uno a otro en cada Canto, hasta crear un clima, una conclusión a la que se llega a través de una reflexión poética. Estos poemas producen, entonces y sobre todo, una reflexión emocional, y el lenguaje utilizado es clave para este resultado, sin duda particular y muy peculiar para lo que es posible leer en la poesía contemporánea. En cuanto a la temática, aunque variada, ronda entre ciertos rangos que demuestran las preocupaciones del autor: la relación de pareja, las mujeres, la escritura, el misterio y la extrañeza de lo cotidiano. Un ejemplo típico es el siguiente poema: "qué ve un niño/ que ve un fantasma/cuando no conoce/ el miedo?". Aquí vemos sintetizado en cuatro versos breves toda una filosofía de la vida, una forma de ver el mundo, con sus hombres, mujeres y objetos incluidos, y todo lo raro y desconocido que ellos encierran, una postura dispuesta a escudriñar y reflexionar sobre los escasos descubrimientos que vamos haciendo a lo largo de la vida. El autor busca no una manera de explicar el mundo, por más que toda mirada pretenda eso en un principio, sino de transmitirlo moderando su crudeza de formas pero no de contenido, a través del arte, redondeando los filos originales para formar una cosa nueva: un poema que permita pensar al mundo como un producto más de nuestra mente. De ahí el siguiente ejemplo del Canto 2: "el mundo real/en un lenguaje imaginario//mapas/donde el oído/pierde el paso".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Claudio Archubi

 

 

 

La forma del agua (2010)

Estos cuentos de Archubi tienen varios puntos en común, tanto temática como estilísticamente, lo cual determina no sólo una homogeneidad para el conjunto sino también una característica forma de narrar, que no sería aventurado, a pesar de ser su primer libro, llamar estilo. El lenguaje es llamativamente pulcro y rico, cuidadosamente elaborado, con una mezcla de síntesis poética y una profundidad filosófica que no aburre porque es estrictamente literaria. Los elementos o recursos que colaboran a este tipo de construcción son los siguientes. En primer lugar, todos estos relatos estás narrados en tiempo presente, recurso de por si riesgoso por las limitaciones que implica y a su vez por las amplias posibilidades de interpretación. Sin embargo, sumado a otros recursos que luego mencionaremos, el presente colabora y determina que los tiempos transcurridos o descriptos, las anécdotas y episodios, las historias recordadas, se sometan y cedan sus peculiaridades para amalgamarse a un atemporalidad que permite una identificación, un acercamiento directo con el lector. Colabora también a que los personajes, cuya identidad parece confundirse en una mezcla de voces indirectas, personajes secundarios y principales, cedan el egoísta uso de su individualidad para sumarla al conjunto, y colaborar con esta atemporalidad que ahora tiene un sabor y un olor más precisos, aunque no particulares. El espacio también es víctima de este tiempo presente, y los lugares y sitios también se suceden y alternan viajando adelante y atrás en el tiempo. Todo esto conforma, entonces, una rareza simbiótica que comparte todos los espacios y tiempos narrados sin limitarse a ninguno de ellos, conformando una idea más que un sentimiento, un olor y un recuerdo que se cuela por los sentidos del lector hasta penetrarlo en lugares profundos. Las líneas finales de cada relato tienen la estremecedora costumbre de conmover con una delicada sutileza, de conmocionar con lo terrible de una idea somatizada o de un sentimiento sometido a una emoción.    

Otro elemento que forma parte de lo ya mencionado, es que los personajes cuyo punto de vista es tomado por el narrador, tienden a referirse en realidad a sí mismos a través de una tercera persona. Cuando cuentan sobre otros están en realidad contando sobre sí mismos. Pero el recurso no es fantástico, sino alegórico, permaneciendo dentro de los límites de lo cotidiano, de la realidad común y corriente tal como la vemos a primera vista. Este recurso del doble no es tal, entonces, sino una especie de imagen de espejo. Otro recurso, esta vez temático, es el de utilizar un signo externo o interno, secundario al eje del relato, paralelo al mismo, que sirve como comparación, como elemento de inquietud, siempre a la sombra del hecho principal. Por ejemplo, en el primer relato: El vaso, tanto la madre de uno de los protagonistas, el bonsai o la máquina de coser, van tomando propiedades del tiempo que no vemos pasar a través de la vía principal, pero que son el marco que nos muestra lo terrible de lo que nos cuentan de una forma lenta, parsimoniosa y como indiferente a veces. Algo semejante sucede en el cuento Uñas, donde la figura del intruso es más bien un simbolismo de algo que representa una esperanza o un temor simultáneos, un símbolo ambivalente. El lenguaje, por lo tanto, es un lenguaje culto, poético y altamente expresivo. Es un lenguaje que tiene como objetivo no transmitir circunstancias o acciones en particular sino ideas que encierran filosofía y un profundo conocimiento de la conducta y la naturaleza humanas. Un lenguaje que evade las explicaciones para centrarse en gestos, paisajes, donde los colores y la consistencia de las cosas son la esencia del factor humano, entiéndase éste como confluencia de naturaleza, tiempo, espacio y herencia. Una mirada científica pero no cientificista, una mirada piadosamente elaborada con los mismos materiales que el objeto de estudio. La repetición, otro elemento o idea constante a lo largo de los cuentos, es un  simbolismo elocuente de esta pérdida y ganancia y pérdida que constituyen la vida humana, según la mirada del autor. El agua, quizá el elemento más representativo en estos cuentos de lo que acabamos de expresar, ha sido el objeto de estudio primordial para el conocimiento humano, sustancia que tiene y no tiene forma, entidad que da la vida y en sí misma no es nada más que un conjunto de moléculas fácilmente maleables. Sometida a cambios permanentes, es al cuerpo lo que el alma es al ser humano, el todo y la nada al mismo tiempo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ethan Canin

 

 

 

El emperador del aire (1988) Blue River (1992)

 

A los 28 años, Canin publicó su primer libro, una colección de cuentos que lo coloca en un lugar preferencial dentro de la nueva narrativa norteamericana y mundial. Lo que sorprende en él no es únicamente la calidad de su lenguaje, muy alta y de gran consistencia y extremo buen gusto, sino la solidez de las historias contadas, y por sobre todo una profundidad emocional que además tiene el enorme mérito de la contención necesaria y el equilibrio exacto, sin desbordarse en ningún momento ni pasar los límites, no ya  del buen gusto, el cual no abandona nunca, sino de lo que es imprescindible "contar". Esta es una de las claves de la eficacia de sus textos. Todos los cuentos están narrados por personajes testigos o protagonistas, y a pesar de estar implícitamente involucrados en lo que cuentan, el tono de la narración es de una parsimonia y un desapego que parecen rozar la frialdad, pero que nunca es así, porque hay una cierta sensación de angustia rondando el ambiente. El narrador transmite con su tono esa angustia existencial sin describirla directamente, ni tampoco haciendo filosofía con ella, sino contando historias de familias. Todos los cuentos hablan de las familias, son el núcleo narrativo, el núcleo existencial donde cada ser humano aprende a comportarse y adquiere valores de los que, irremisiblemente, nunca podrá desprenderse. Estos relatos hablan del comportamiento de las personas en general y dentro de sus familias en particular, porque a través de sus conductas con el resto de los miembros de un mismo grupo familiar vemos qué son y cómo son. Hay personajes que podrían clasificarse de estereotipados: padres rígidos y severos, vecinos prepotentes, hermanos violentos; pero en cada uno de ellos hay algo que el protagonista-narrador descubre, apenas insinuado hacia el final de los textos, algo que nos induce a pensar que no son del todo como se muestran, que ellos actúan con la misma incertidumbre y la misma inquietud que uno, o el protagonista narrador (otro juego de espejos). Y es así, entonces, donde los personajes secundarios son un espejo del personaje narrador: un reflejo en el que el protagonista, con la excusa de escudarse de toda acusación por ser el que cuenta, el cronista alejado de toda posible culpa, casi un juez, debe enfrentarse. Lo que los demás son, lo somos también nosotros, parece descubrir y decirnos.

     Esto nos lleva a hablar de Blue River, segundo libro y primera novela, publicada a los 32 años. La novela retoma personajes de uno de los relatos,  American beauty, donde se nos cuenta una historia de violencia contenida entre dos hermanos y una hermana. La novela retorna a estos personajes y desarrolla la historia de la familia desde la infancia. La infancia, digámoslo de una vez, es el eje principal del punto de vista de Canin. Es el sitio donde todo comienza, es el tono, incluso, que ha elegido para contarnos estas historias. No un tono alegre o despreocupado, sino nostálgico, incierto de muchas maneras, como esos recuerdos tristes que se filtran sin querer en las buenas memorias. La novela es un lento descubrimiento de lo que somos como seres humanos: una serie de caracteres que se van alternando el predominio de nuestras conductas. La voz narradora parece ser la juzgadora, la que se impone por ser la de conducta aceptada y equilibrada, pero esta imagen que de sí mismo tiene el protagonista, se irá transformando ante los ojos del lector. El narrador nos dará indicios de que es así, pero su tono será como de quien cuenta una crónica ajena, se autoanalizará poco pero relatará con una envidiable imparcialidad, exactamente como un juez de sí mismo. Una disección sin prejuzgamiento, sólo narración de hechos y verdades sin exageraciones. No es causal que el protagonista, como el autor, sea médico. El punto de vista del que hablamos es acorde con la mirada de un profesional que se dedica al evaluar la salud del cuerpo y la mente.

     Esto es muy claro en uno de los relatos, tal vez el más conmovedor de toda la colección, Viajeros nocturnos, donde esta vez tenemos a dos protagonistas ancianos, uno de los cuales es el narrador. Éste nos dice, hacia el final, cuando toma de la mano a la mujer que lo ha acompañado toda su vida, y por la cual ya no siente amor sino una especie de piedad y compasión: "Ahora estamos perdidos en mares y desiertos. Mi mano encuentra sus dedos y los agarra, huesos y tendones, frágiles objetos". De qué otra manera más directa y terrible, más simple, para decir la fragilidad del hombre. En la novela, el narrador dice algo parecido: "Todavía no sabemos nada. Por eso no concibo que la fe se acerque más a la verdad que la ciencia". Blue river, entonces, se convierte en un espejo de conductas. El hermano violento, alterado psicológicamente, quizá, sirve de punto de quiebre para el narrador protagonista, que se cree indemne y más allá de las desgracias del mundo. Si en su infancia justificó la conducta de su hermano mayor por ser una fuente de admiración y valor, de determinación y coraje, de rebeldía, ahora lo considera peligroso para su forma de vida establecida: la casa con pileta, el trabajo bien remunerado, su mujer y su hijo. La vuelta del hermano representa un peligro y hay que devolverlo al lugar de donde vino, un lugar tan lejano como los recuerdos de la infancia. Pero sabrá, pronto, que esos recuerdos regresan porque están ahí nomás, muy cerca, que no se puede huir de ellos ni se puede rechazar su mirada. Las ideas formadas o preconcebidas se derrumban frente al desarrollo de la memoria, que se va explayando, mostrando hechos con toda su crueldad, hasta demostrar que lo que pensamos no es tan así, que todo tiene su vuelta de tuerca y su doble fondo. Que lo que pensamos que somos no es tan cierto como podríamos asegurar. El final muestra una señal de esperanza, una especie de reconciliación entre hermanos, que no es más que una especie de tregua, o de perdón, o de justificación, hacia nosotros mismos. Quién podría decir de qué se trata en realidad. El narrador lo sabe cuando al final nos dice, ya en busca de su hermano, que siente "una euforia repentina, etérea, que tal vez sea fe, o Dios, o luz cegadora".

      La literatura de Canin es reveladora, es contundente y demoledora en su búsqueda de verdades escondidas. No hay fuegos artificiales literarios, el tono es poético y simple, de tonos agrisados pero que deslumbran en sus finales de blanco y negro contrastantes, excesivos más por lo que implican que por lo que dicen. La eficacia del lenguaje y la estructura se basan en procedimientos formales y tradicionales, incluso se atreve a utilizar el recurso de la segunda persona en gran parte de la novela. Todos estos modos, que no se apartan de lo aparentemente convencional, nos demuestran que la buena literatura no está muerta, que hay formas de renovar los géneros sin cambiarlos, simplemente es necesario ahondar en las buenas historias y afilar la mirada, como hace Canin con su pluma, que más parece un escalpelo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jean Paul Sartre

 

 

 

La náusea (1938)

 

Qué es "la náusea", se pregunta el lector a lo largo del libro. Diferentes interpretaciones se van sucediendo a través de las páginas, y a veces no halla ninguna plausible. Toda la novela podría incluso no llamarse novela. Bajo la forma de un diario, llevado arbitrariamente y sin regularidad, y sólo por unos días, el narrador nos describe la vida diaria de un personaje que no es y es al mismo tiempo el autor verdadero de la obra, un alter ego que busca la razón de la existencia. Y esta búsqueda constituye no sólo el objetivo de la obra y de la vida, sino la razón misma de la existencia. El narrador sólo halla, entonces, motivos arbitrarios, fútiles, fugaces para el vivir. Razones sin peso, motivos injustificados. Toda la vida es un vértigo, una gran náusea. En algún momento nos dice, muy al principio, que al escribir este diario tiene la impresión de estar haciendo un trabajo de imaginación, y que los personajes de una novela le parecen más verdaderos. Aquí llega el factor de la identidad, ¿somos personajes de nuestra propia novela? Sartre nos dice que "los que viven en sociedad han aprendido a mirarse en los espejos, tal como los ven sus amigos. Yo no tengo amigos, ¿por eso es mi carne tan desnuda?". Y esta identidad del hombre se confunde con la identidad de las cosas y su transitoriedad, por ejemplo, cuando el placer de escuchar una canción se ve perturbada por la fragilidad ante el tiempo: "nada puede interrumpirla y todo puede quebrantarla". Llega, entonces, a darse el triste consuelo de pensar que todas las cosas del mundo son masas blandas que se mueven espontáneamente y se pierden, mientras que "las piedras son algo duro, y que no se mueve", como el bulevard Noir, "que es inhumano como un mineral, como un triángulo. Es una suerte que haya un bulevard así...". Sartre sabe que el tiempo es "único e irreemplazable, y sin embargo no movería un dedo para impedir su aniquilación". Porque cada paso realizado por otro corresponde a algo que alguien más hace en el otro lado del mundo.

    El protagonista está escribiendo una biografía sobre el marqués de Rollebon, personaje secundario cuyo atractivo está en su intrascendencia y en lo extravagante de su vida. Cree, así, encontrar un motivo para su vida, pero finalmente se da cuenta que esté intentando justificar su presente con un hecho del pasado, y del pasado no hay más que nada. Sin embargo, a veces el pasado es tan pesado, "que un hombre solo, con su cuerpo, no puede detener los recuerdos". A veces quisiera detener el flujo del tiempo, la náusea, detener las cosas en su eterna metamorfosis, incluso a "esos seres inestables, los de los libros de historia, que quizá dentro de una hora se desplomarían". El protagonista llega a admirar al género humano únicamente por su creación de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, todo lo demás es transitorio y fútil. La existencia, la náusea, es nada. Más tarde, se da cuenta que no tiene un lugar, que su misma esencia o justificación es estar de más, y que el mundo y él mismo existen, pero incluso esto le da lo mismo, nada le importa ya. Una interesante alegoría es la que hace sobre el mar: nos dice que todos ven la superficie brillante y plateada, espejeante del mar, pero no ve lo que hay debajo: "el mar es frío y negro, lleno de animales; se arrastra bajo esta delgada superficie para engañar a las gentes". Otra magnífica imagen es la que dice: "los brillantes pellejitos aterciopelados, los pellejitos del buen Dios estallan por todas partes...". Las cosas lo rodean, "las innominables, solo sin palabras, sin defensa". "Un árbol rasca la tierra bajo mis pies con una uña negra". Estas imágenes son un hallazgo y la sustancia misma de toda una filosofía: el existencialismo. Es filosofía expresada sin erudición innecesaria, escuetamente, más cercana a la expresividad del silencio que al enciclopedismo. Es poesía pura. Luego nos dice: "de existir, había que existir hasta el verdín, el abotagamiento, la obscenidad".

     Conclusiones: la existencia es un lleno que el hombre no puede abandonar; todo lo que existe nace sin razón, se prolonga por debilidad y muere por casualidad; es un aburrimiento profundo el corazón de la existencia. En la novela se suceden personajes, descripciones y anécdotas. El clima es nostálgico y evocativo, bellamente expresado. Lo conceptual no abruma porque está alternado sabiamente con lo descriptivo y lo narrativo. Hay un episodio final que tiene como protagonista a uno de los personajes secundarios, que transcurre en una biblioteca, episodio triste de un hombre solitario a quien la sociedad confunde y castiga por su tendencia a la soledad y al aislamiento. "La existencia es lo que temo". El final es levemente esperanzador, el protagonista halla placer en una bella canción que pretende resistir los embates del tiempo y sus nadas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ernest Hemingway

 

 

 

Adiós a las armas (1929)

Publicada a los 30 años de edad del autor, escrita durante casi diez años, desde el fin del conflicto bélico que la inspira, esta novela es un ícono de las novelas de guerra, y un hito en la literatura del siglo XX. Hemingway demostró, luego de haberlo hecho antes con sus libros de cuentos, que la literatura no se había agotado en sus propios vicios y manierismos. También afirmó que el cambio que su estilo impuso en la literatura norteamericana, y luego, por su influencia, en la americana y la mundial, era posible no sólo en la narrativa corta, sino también en textos de largo aliento. Su estilo, no está de más recordarlo, es absolutamente característico. Descripciones exactas, escuetas, mínimamente imprescindibles. Diálogos cortos, breves, inteligentes, contenidos, pero sumamente elocuentes. Acciones continuas, trascendentes, que siempre aportan algo al lector para enriquecer las características del personaje y la situación. Un equilibrio exacto entre la situación y el personaje, donde éste es la situación porque la acción apenas existe si el personaje no es visualmente claro, y a su vez el protagonista se diluye si la circunstancia no es diáfana. Esto desde el punto de vista gramatical y estilístico. Desde el contenido, las historias son siempre contundentes, a veces anecdóticas como inspiración pero nunca como fin, es decir, cuentan algo siempre intenso, por más que esta intensidad esté precisamente en lo que no se dice.

     El lector de Hemingway debe acostumbrarse a leer entre líneas. Las acciones son muchas veces continuas y envolventes, como cuando nos describe las acciones de guerra, las peripecias de los soldados, las batallas o la vida en el hospital. Los diálogos pueden resultar simples a primera vista, porque son cortos y escuetos, a veces repetitivos. Sin embargo, son siempre naturales, y tienden a resaltar, con esa repetición que nunca llega a ser retórica, una característica del personaje, algo que lo define por encima de todas los demás. Con una simple acotación, el personaje nace, y está allí, como si lo viéramos en la pantalla grande del cine, pero aquí incluso lo podemos oler, a su persona y a su ambiente, lo podemos tocar, así como el chofer de ambulancia, protagonista de la novela, toca y besa a su mujer enfermera. El contenido, entonces, tiene no sólo una historia grande, importante, sino que está transmitido de una forma peculiar, con los rasgos estilísticos arriba mencionados, lo que facilita, paradójicamente, la transmisión emocional. No se necesitan muchas palabras ni largas frases para hacerlo, un adjetivo es suficiente para desencadenar algo en el lector, un recuerdo, una emoción. Por eso, el lector de Hemingway debe ser un lector entrenado para apreciarlo debidamente, para no quedarse en la superficie de la página. Hay fragmentos que no solamente insinúan los recovecos emocionales de los personajes, sino que tienden a meter el dedo en las grietas de la naturaleza humana, como cuando se nos dice: “La lluvia me causa miedo porque algunas veces veo muertos cuando llueve”, o “Voy a esperar para ver al anglosajón limpiándose los pecados con un cepillo de dientes”, o “Nacemos con todo lo que tenemos y no aprendemos nada”. La novela está dividida en cinco partes dedicadas cada una a un episodio en la vida del protagonista, el ataque en el que es herido, su convalecencia en el hospital, su persecución por la policía militar, su huida y vida con su mujer. El final es sorpresivo.

     Han pasado casi cien años, han pasado cientos de novelas de guerra, pacifistas como ésta, y los argumentos tienden a repetirse, y los finales sufren por esta causa, sin duda. Pero aquí, luego de tantos argumentos de novelas y películas, nos encontramos con un viaje de ida y vuelta argumental que demuestra la genialidad narrativa de Hemingway. El viaje entre la vida y la muerte de su mujer y su hijo nos mantiene en vilo hasta el final. Presumimos la muerte de alguno de los dos, por momentos el estilo casi despreocupado del narrador nos induce una cierta esperanza de final feliz. Pero el final es contundente, es natural, es simbólico y a su vez realista. El protagonista termina solo, como al principio, pero no del todo, ahora tiene la presencia de una ausencia, un dolor que el tiempo tal vez disuelva y atenúe. Dejando atrás el cuerpo de su mujer muerta, que le sugiere la imagen de una estatua, él se va bajo la lluvia, símbolo desde siempre de la eterna tristeza.

 

Hombres sin mujeres (1927)

Catorce relatos contenidos bajo el título de Hombres sin mujeres, que encierra toda una filosofía de vida que los protagonistas sufren como elección insoslayable, y a su vez impuesta por la propia vida. La guerra, el boxeo, el toreo, son actividades que el hombre elige por pasión pero que lo exponen a una situación diferente al resto de la gente, lo aísla de los demás y lo hace vulnerable más de lo que espera. Una forma de vida que le enseña a luchar constantemente, pero que lo lleva a ir despojándose, a renunciar a ciertas cotidianeidades. La amistad y el amor parecen ser factores renunciables, susceptibles a las circunstancias que alguna otra pasión decide cuándo y cómo necesita. Así, el protagonista de El invicto, juega su última corrida sabiendo que tiene la posibilidad de ganar esa batalla contra el toro, pero no la guerra contra la muerte. En Los asesinos, el personaje presenta una resignación total frente a lo mismo, el destino y la muerte representados por los que vienen a matarlo, decidiendo abandonarse a esperar acostado en su habitación. Cuentos como En otro país, Ahora me acuesto, Che ti dice la patria, son relatos de posguerra que muestran consecuencias de la contienda, la forma en que los protagonistas sufren o se han adaptado a ciertas circunstancias. En Cincuenta mil dólares encontramos a un boxeador en decadencia que apuesta a favor de su contrincante, otra forma más de luchar contra la muerte sabiendo que perderá de antemano.

     Los cuentos de Hemingway son relatos, muchas veces más impresionistas que narrativos, muchas veces casi anecdóticos y descriptivos, pero en todos ellos hay una trama que el lector tiene la obligación de descifrar a través de la intuición, porque la narrativa de Hemingway sugiere más de lo que dice, y para ello utiliza un exacto equilibrio entre lo expresado y lo que esconde. Los asesinos es un ejemplo clásico, el diálogo entre los protagonistas secundarios es lo que impone y explica la situación. El protagonista queda en un segundo plano en cantidad de líneas, pero surge como gran peso al final del cuento, siendo él la situación, el personaje y el símbolo al mismo tiempo. En Colinas como elefantes blancos nos encontramos con una pareja que discute por una situación no expresada, pero que el lector la intuye y presiente casi sin equivocación, y sea cuál sea, sabemos que pesa y afecta la vida de los protagonistas. En Un idilio alpino vemos que la muerte, tan insoslayable como para todos los protagonistas de los cuentos, en este caso es tomada como una costumbre irremediable, y los cuerpos como simples objetos inanimados hacia los cuales se deben cumplir ciertos deberes que la ley o la costumbre impone. En Diez indios, Hemingway demuestra su sensibilidad exquisita con las palabras exactas del final, haciendo lamentar a su protagonista masculino, en el duro y cruento ambiente del oeste americano del siglo XIX, por un corazón roto por el desamor entre un colono y una india. Pero todas estas situaciones no tienen desarrollo psicológico, sólo se expresan a través de diálogos cotidianos que dicen más de lo que parece, y el símbolo, a veces más claro, otras más escondido, es el representante poético, el clímax, la razón del cuento o relato. Publicado a los 28 años de edad, esta colección de cuentos es una intensa, breve y cumplidamente prometedora dosis de lo que más tarde nos depararía su obra.

 

Relatos 

Esta compilación de la editorial Luis de Caralt, de Barcelona, es un clásico para los amantes de la obra de Hemingway en habla hispana, lo mismo que un texto de cabecera para los talleres literarios. Esta colección contiene 33 cuentos de Hemingway, si no todos una gran mayoría, ninguno de los cuales puede clasificarse de malo o mediocre, aunque sí de menores en importancia capital dentro de su obra. Además de algunos cuentos contenidos originalmente en su segundo libro de cuentos, Hombres sin mujeres, nos encontramos con algunos de los siguientes relatos. Después de la tormenta es un texto diferente en el estilo habitual del autor, más por el lenguaje que por el punto de vista, ya que no se aparta del habitual narrador protagonista niño o adolescente. Aquí el punto de vista destaca poéticamente el paisaje y el hallazgo de un barco hundido, y su posterior saqueo por manos más expertas que las suyas. Como siempre en Hemingway, es una alegoría clara sobre la muerte y la sobrevivencia del más fuerte. Un lugar limpio y bien iluminado vuelve al estilo escueto, repleto de diálogos, de apariencia intrascendente, pero que suda una emotividad que se va impregnando en la ropa del lector, resultando de ello uno de los mejores y más excelsos relatos cortos de Hemingway. Algo que tú nunca serás es una descripción de un personaje que ha sufrido las secuelas de la guerra, no sólo física sino mentalmente, y lo que leemos nos conmueve por el exquisito buen gusto del autor para decir y expresar lo más crudo de la manera más directa y a la vez tan sutilmente. La madre de un as tiene como protagonista a un antihéroe, y por más que el narrador tome partido, la descripción nunca es amanerada ni juzgadora. Un día de espera es un relato con una mirada muy infantil, muy inocente, sobre la llegada de la muerte, hace acordar a la ingenuidad de Tini, de Eduardo Wilde. Una historia natural de los muertos, otra vez se aparta del discurso habitual, con un lenguaje más faulkneriano en su moderado exceso y contenido cuasi filosófico sobre la muerte y los muertos. En El vino de Wyoming el autor regresa al oeste americano, transmitiendo con su estilo el clima crudo, polvoriento, los personajes contenidos, crueles y tontos, excesivamente humanos. El jugador, la monja y la radio es otra historia de posguerra situada en un hospital de convalecientes, y encontramos al Hemingway de siempre con sus personajes y su método de contar: la guerra, la descripción de los personajes a través de diálogos, las sensaciones de éstos a través de sus acciones, el canto, el juego, la conversación, su no hacer nada, en fin, su desesperanza. El anciano del puente es una pequeña y corta joya donde el simbolismo claro y edificante no ensombrece la narrativa experta, concisa, clara. Las nieves del Kilimanjaro es un cuento largo que constituye una de las obras maestras de Hemingway. Su lenguaje, dividido en fragmentos en tercera persona y episodios oníricos, construye una pintura donde el ambiente africano va ganando terreno por encima del la historia personal de la pareja protagonista. El drama personal, el fracaso individual, la desesperanza que constituyen el transfondo del hombre, parecen ser el punto central de donde surgen y confluyen simultáneamente los signos que dominan el paisaje africano: el inminente peligro, la extrañeza, el misterio que lentamente se va transformando en un terror tan cotidiano como el frío de la noche. La vida feliz de Francis Macomber es otro cuento largo y en uno de los cuales encontramos lo típico de Hemingway en su mayor expresión: el drama intenso y el estilo depurado y exacto. Un safari organizado por un millonario y su esposa se convierte en una tragedia donde están envueltos la cobardía, la valentía y la traición. Lo que se aparenta nunca es lo que es realmente, y detrás de toda acción humana hay múltiples sentidos. La crudeza del final sólo es comparable y acorde a las actitudes hipócritas y crueles de los personajes durante todo el relato. En Campamento indio aparece el personaje de Nick y su padre médico en el oeste americano, protagonistas de una serie de cuentos donde el punto de vista de un niño y luego joven se contrapone frente a su descubrimiento del paisaje y los personajes con los cuales le toca crecer y vivir. Su visión es virgen y melancólica al mismo tiempo, es imparcial pero piadosa. Tal vez el ejemplo más conmovedor lo de el cuento El luchador, donde Nick se encuentra con un ex luchador marcado física y mentalmente por las secuelas de su actividad y medio de vida (otro medio de confrontación símil a la guerra, el boxeo o el toreo, como ya hemos visto, incluyendo la pesca, como en El viejo y el mar). Aquí, la descripción del personaje es puramente Hemingway: “… su rostro estaba desfigurado. Tenía la nariz hundida, los labios eran una masa deforme y los ojos simples hendeduras. Nick no lo vio todo de golpe. Sólo advirtió que el hombre tenía la cara mutilada”. El regreso del soldado retoma las secuelas de la guerra y sus habituales consecuencias de pérdida y confusión para quienes regresan. El padre es otro relato narrado por un hijo que recuerda la figura de su padre, jockey de personalidad peculiar, que lo ha marcado definitivamente, y su relato sobre su muerte. Otra vez, lo anecdótico se realza por el lenguaje nostálgico y poético, pero ajustado y escueto al mismo tiempo. El río de los dos corazones es un cuento más descriptivo que narrativo, donde el paisaje que va descubriendo el personaje en su camino en busca de un lugar adecuado para pescar se convierte en una alegoría de gran poesía sobre el hombre y su contacto estrecho y conflictivo con la naturaleza, su naturaleza.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Andrés Carreño

 

 

 

Al costado de la ruta (2010)

 

La primera novela publicada por Carreño entra a primera vista dentro de lo que se llama habitualmente literatura social. El protagonista es un niño cartonero, y a lo largo de la novela lo veremos enfrentando el ambiente sórdido, difícil, terrible de quienes sobreviven en un plano de pobreza y marginalidad en todo conglomerado urbano. La ciudad podría ser Buenos Aires, Rosario, o cualquier otra ciudad de latinoamérica, pero la realidad que expresa, más allá de los nombres, es una realidad que todos podemos ver cotidianamente. Pero aquí debemos ocuparnos de la eficacia y el resultado de esta novela, y podemos decir que cumple sus objetivos mucho más allá de lo que tal vez el autor quiso expresar. El escenario es la sordidez de una clase y un ambiente social, pero el tema es la condición humana, sea cual sea el ambiente del que se trate. Lo acertado del tratamiento de Carreño es no haberse quedado en el tema social, no haberse conformado con la superficie. El tratamiento, entonces, no es socio-político sino humanista. Pero no como mensaje moralizador sino simplemente como objetivo del punto de vista del autor, que ha puesto su mirada no en la cotidianidad ni en la sordidez ya mencionada, sino en los factores que movilizan las acciones de los hombres. No es gratuito que el protagonista sea un niño. Su mirada está siendo formada, está aprehendiendo lo que hay en el interior de cada hombre. Así, verá que en su amigo, en apariencia duro y tosco, hay una ternura conmovedora y una enorme capacidad de cariño; conocerá que la vida de una mujer, en este caso su hermana, toma caminos que no responden al ideal que nos hicimos de ella; que la muerte se ha depositado en su madre, degradándola lentamente; que la locura es un arma incontrolable; que él mismo es un engranaje más no sólo de un sistema social, sino que también está formado de la misma conflictiva sustancia que los otros hombres. Lo destacado de la novela es la poética del lenguaje, la mirada que surge de la poesía encontrada en las cosas simples, en los objetos, en las situaciones cotidianas, pero también en lo importante: la belleza de lo terrible, de la muerte, del silencio, de la nada como resultado inexorable. El final es acertado, intenso. La conmoción se vuelve meditación, con un residuo de angustia no amarga sino aceptada, comprendida como inevitable, y por eso, también parte de la naturaleza humana. Lo sórdido, lo terrible, está en nosotros, nos dice la experiencia del protagonista. Seguimos un camino que no podemos cambiar. Lo cruento llega hasta un límite en la voz del narrador, su buen gusto sabe cuándo es el momento de no nombrar más, porque ya está implícito en las situaciones que ha visto y de las que también es irremediable causa, situaciones de locura, de muerte y de perdición.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

José Saramago

 

 

 

 

El evangelio según Jesucristo (1991)

 

En principio, diremos que el lenguaje y el estilo son los caractrerísticos de Saramago. La fluidez narrativa y la riqueza descriptiva, las peculiares características estructurales y estéticas del autor en el uso de los signos de puntuación y los diálogos, el punto de vista que toma a los personajes como protagonistas de una obra de teatro narrada más que escenificada. Los que llama la atención es el tema: la vida de Jesucristo, ya que sabemos por propia confesión el ateísmo o por lo menos es escepticismo en materia religiosa por parte del autor. Casi la mitad de la novela está dedicada a la vida de los padres de Jesús y al Jesús niño y adolescente, y en esta primera parte se destaca algo en especial: la intención aparente de dar una versión más verídica y menos dogmática de la vida de Jesús, cuasi documental podríamos llegar a decir, que parece contradecir la habitual característica de Saramago de tomar temas contemporáneos y presentarlos como alegorías. Pero esta intención, como en todo buen escritor, es sólo un instrumento, casi un personaje más, un elemento más dentro de la estructura narrativa, para crear algo diferente. Porque no está recreando y dando una versión fidedigna basada en descubrimientos histórico-científicos recientes, sino una mezcla de ficción y realidad, de leyenda y tradición escrita. Saramago pretende, nos parece, demostrar la falacia de las verdades establecidas, la ambigüedad de la realidad histórica, y para ello se vale de la alegoría sutilmente mezclada con producto de ficción y crónica, de narración y escrito religioso. En esta primera mitad, lo sobrenatural se presenta de manera tímida, insegura, establecida pero de una manera ambigua. Todo puede ser resultado de la imaginación de los personajes. La presencia de ángeles y demonios puede adjudicarse a fantasías nocturnas, juego de sombras y obsesiones religiosas de los protagonistas. Pero luego, en la segunda mitad, el autor ya afirma su juego y el lector comprende y debe aceptar las reglas de esta peculiar verosimilitud si quiere seguir leyendo la novela. Lo sobrenatural se alimenta con lo psicológico, y ni uno ni otro se niegan o contradicen. La realidad histórica forma el basamento, o más bien el primer piso, ya que el verdadero fundamento de todo texto literario es la invención narrativa, luego viene la fantasía a otorgar un plano de contrastes que enriquecen no sólo el aroma apergaminado de toda novela histórica, sino para iluminar la figura de los personajes. José, por ejemplo, con sus terrible sensación de culpabilidad; María, con su trivialidad y su simpleza, su casi estrecha y rudimentaria inteligencia; María Magdalena, con su percepción y su agudeza sensitiva; el mismo Jesús, con su rebeldía adolescente extendida ya bien entrada la adultez.

     Por lo tanto, los méritos de esta obra son múltiples: el lenguaje, el estilo, la estructura argumental, el punto de vista, las variaciones y licencias históricas, la riqueza individual de cada personaje, al que se lo ha sacado de sus habituales trajes de teatro convencional y se lo ha sumergido en un ácido corrosivo que hace resaltar su interior: falencias y virtudes. Judas como un hombre común y corriente al cual Dios le ha otorgado un papel que debe cumplir, y al que Jesús está a punto de resucitar porque sabe que él también es otra víctima de Dios, otro actor mal pagado del reparto de un director que intenta llegar a una mayor cantidad de público, porque ésa es la verdad revelada: la necesidad que tiene Dios de más poder. El Diablo como un personaje mendigo que recoge los desperdicios del plan de Dios, y que sabe que mientras más gane Dios, más ganará él. Lázaro, no resucitado, porque sería de un Dios impiadoso condenarlo a morir por segunda vez. El Dios que nos presenta Saramago es un dios cruel, que no duda en condenar no sólo a su propio hijo, sino en condenar al mundo y todo su futuro a una serie interminable de crueldades y crímenes, siempre en Su nombre. Pero este mismo Dios parece no un demonio sino un simple viejo rico y aburrido, alguien que no puede controlar sus propias necesidades o errores. Lo que desea por un instante lo hace y se cumple, porque es Dios y ni él mismo puede ir en contra suya. Todo está escrito, incluso la vida de Dios, y esto es una mezcla de la tradición judaica y una actitud escéptica e irreverente. El bien absoluto es incongruente con la vida, el mal es parte necesaria de la vida misma. Dios se equivoca y su propio hijo pide a los hombres que lo perdonen.

     Esta novela es, entonces, una versión irreverente, una versión realista, una versión ficticia de los evangelios, pero sin duda es una novela sumamente lograda, intensa y conmovedora versión de la condición humana y su relación con las divinidades que decide inventar y adorar, hablando simultáneamente de la relación padre-hijo, de la culpa y el remordimiento, del amor verdadero contra las convenciones establecidas, de la hipocresía. El Jesús que nos presenta el autor es un hombre confundido por la doble naturaleza de su origen, resentido tanto con su padre terrenal como con el divino, hastiado de su propio poder y a su vez limitado en su uso por la autoridad paterna, habitante de dos mundos, no es parte en realidad de ninguno y sí instrumento de ambos. Pero lo que resalta del tratamiento del personaje no es tanto su encarnación o su vivacidad como actor del drama, por que el estilo de Saramago explota las capacidades del símbolo más que de la realidad concreta. Sus personajes toman fuerza y se concretan por la destreza de su lenguaje, que es aquí particularmente rico y acertado, desbordado cuando debe serlo, apasionado cuando habla de Dios y sus hipocresías, emocional cuando describe la simpleza de la vida cotidiana, intenso y místico, hasta humorístico tiñendo con rasgos de absurdo ciertas situaciones, como cuando nos habla de la supuesta virginidad de María, o el sexo de los pastores con sus ovejas. Momentos irreverentes de cotidiana humanidad dentro de una novela que pretende convertir un dogma en una simple y conmovedora historia transformada por múltiples voces a lo largo del tiempo.

 

 

 

La balsa de piedra (1986)

 

Saramago se caracteriza por su peculiar forma narrativa. Dos elementos principales y recurrentes forman parte de sus estructuras, de su lenguaje: el tono de fábula o alegoría, predominando uno u otro según la novela, nunca descartando el realismo en los temas tratados, pero siempre filtrado por la ironía y la crítica, el humor negro pero de vertiente castiza, más hermético a veces, más amargo y menos sutil que el humor anglosajón, y el lenguaje, que a tono con este estilo, recurre al método indirecto de relatar los diálogos, alterando los habituales signos de puntuación y los guiones. De este modo, el autor logra un equilibrio sano entre lo íntimo de los personajes y el drama colectivo. Porque aquí, como en muchas otras novelas, por ejemplo Ensayo sobre la ceguera, una tragedia colectiva es la protagonista principal, pero los personajes pasan a primer plano para interpretarla, y el lector entonces se involucra con ellos al compartir sus problemas.

     En La balsa de piedra, la península ibérica se desprende de Europa y va a la deriva, aunque con un trayecto caprichoso, por el océano Atlántico. Lo absurdo del tema se vuelve verosímil por las forma de alternar las explicaciones seudo-científicas con el drama personal. Pero no es ciencia ficción, sino una literatura que podría llamarse social, y por ello realista, entre comillas. Las teorías que se suceden y los cambios sociales, por más que tengan el color de los serio, caen por su propia inverosimilitud, pero no por ser no creíbles, sino por nacer de la misma absurdidad del hombre, tan pequeño e ignorante ante los misterios del mundo. La tierra se mueve, el hombre muere, y nadie es capaz de dar una explicación exacta. Las conexiones con el realismo mágico son evidentes, pero aquí lo fantástico no es tomado como parte de la realidad sino mucho después de haber sucedido y haber sido aceptado por los protagonistas. Ellos se adaptan al drama e intentan sobrevivir, a veces esquivándolo, nunca solucionándolo. Por lo tanto, todo esto es una alegoría sobre la condición humana en general: la tragedia, la incomunicación, la imposibilidad de cualquier tipo, la idea de la divinidad como una entidad ficticia, caprichosa, más incapaz que el mismo hombre. Aquí Dios es permanentemente mencionado como un ser que desconoce a las criaturas y al mundo que ha creado. La crítica, entonces, es evidente, tanto político, social como religiosa.

     Saramago combate los tabúes y los prejuicios de una manera literaria, es decir, como hacían los juglares y los viejos contadores de cuentos: con fábulas o parábolas. Otro recurso que colabora a esta estructura que conforma un mundo tan peculiar, tanto narrativo desde el punto de vista técnico como de ficción, es la peculiaridad de incorporar los diálogos dentro del tono indirecto. En apariencia es indirecto, pero directo estrictamente hablando, lo que hace que los personajes tomen una personalidad, pero sin abandonar la voz y la mente de quien los ha creado. La visión de Saramago es pesimista pero el tono es esperanzador, como si no encontrara soluciones pero sí métodos de pasar la vida. Hay un fragmento que encierra una filosofía en particular, sin tener que recurrir a la polémica sobre la existencia o no de Dios. Cito: "...cuando coincidencias es lo que más se encuentra y se prepara en este mundo, si no son las coincidencias la propia lógica del mundo".  

     El conjunto de personajes elegido como protagonista es típico de la leyenda o alegoría. Las parejas, el hombre solo y el perro, éste como animal mensajero entre la tierra, el cielo y el infierno. Las relaciones entre Saramago autor y sus personajes, suple el lugar de la divinidad cuestionada, por eso nos dice en un momento que: "...la importancia de los asuntos es variable, depende del punto de vista, del humor del momento, de la simpatía personal, la objetividad del narrador es una invención moderna, basta ver que ni Dios Nuestro Señor la quiso en su libro". Esta definición filosa y crítica, define toda una postura en muy pocas palabras. Una filosofía de vida, una filosofía literaria. Ambas cosas son, muy probablemente, yo diría que con seguridad, lo distinto y lo mismo a la vez. La forma en que Saramago se encarga de hablar del amor, de la muerte, de la vejez, de las debilidades humanas no hace más que mostrarnos la piedad escondida tras una pluma irónica y en apariencia elegantemente cruda. Comprende y se apiada del hombre, pero no lo justifica así como no justifica la negligencia de Dios para con sus propios hijos. La alegoría del autor es poner a sus criaturas en una situación trágica, como siempre es el mundo y la condición misma del hombre en la tierra, -nace para morir-, y mostrarnos cómo se desenvuelve con su inteligencia y sus sentimientos. A veces la inteligencia prevalece, casi siempre, y los sentimientos fracasan pero triunfan el arrepentimiento y la amargura. Al final, la esperanza aparece con timidez, pero dispuesta ya en las últimas páginas a ser más que una palabra.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

León Felipe

 

 

 

Antología rota (1947)

 

La antología contiene textos seleccionados por el mismo autor a partir de sus libros de poemas publicados entre 1920 y 1927. Son, entonces, 27 años de producción poética y diez libros. El conjunto, me parece, es suficiente para tener una idea bastante aproximada del autor y su estilo. Los dos primeros libros nos muestran a un poeta austero, sensible, preocupado por la musicalidad en versos breves, sencillos y contundentes a la vez. El primero, de 1920, publicado en Madrid, tiene como temática principal al propio autor, su relación con la poesía y con el mundo. Constantemente habla de la soledad del hombre, la fugacidad, y la utilización de la imagen del viento como instrumento devorador del hombre y su vida, a la manera del tiempo y su paso, es ya evidente. Los versos no son solamente correctos, sino que por su misma sencillez conmueven de una manera directa, con imágenes claras y ajustadas a un sabio equilibrio entre la pretensión literaria y la evidente intención popular. El segundo libro, de 1929, escrito en Nueva York, muestra una calidad pareja, aunque no un avance. La temática acá es Dios y la divinidad, la relación de Dios con el hombre, su crueldad y frialdad, su aparente indiferencia hacia la criatura que ha creado a su imagen. Luego, el resto de los libros antologados, están invadidos por referencias políticas: Franco y la guerra. Todos giran alrededor de lo mismo, y aunque se aparte del tema, el lenguaje se ha viciado de modismos y retórica vana y tendenciosa. Exceptuando tres poemas del libro El poeta maldito, de 1944, en especial El emperador de los lagartos, donde a pesar del evidente simbolismo poco sutil encontramos a un enorme poeta, el resto sobresale por su medianía y el evidente extravío en los caminos de la retórica y la utilización de la poesía como medio de expresión ideológica. Ya se ha hablado mucho sobre esto, la poesía no es un instrumento para expresar una verdad, y la intención moral nunca es suficiente para crear un poema. Poe, en su ensayo sobre Longfellow, lo deja bien claro. Y podríamos citar muchos otros ejemplos, el más cercano es el de Rafael Alberti, otro español aquejado del mismo mal, a nuestro entender. El problema no es cuestionar posiciones ni talento literario, mucho menos juzgar épocas o posicionarse de tal o cual lado, sino dejar en claro algo que es evidente para cualquier buen lector, y obviamente para cualquier escritor comprometido con el lenguaje en primer lugar: la política nunca es buen tema para la poesía. Hay excepciones, hasta cierto punto válidas, como la de Vallejo, u otros autores donde la política está sutilmente enmascarada por un lenguaje riguroso, de alta calidad poética, y donde el tema es sólo un medio para escarbar en sitios más profundos, como el de la naturaleza y la condición humana en general.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Edgar Allan Poe

 

 

 

Ensayos y críticas - Eureka

 

Poe como crítico es casi tan grande como el Poe contador de historias. Digo casi porque su genialidad como narrador está por encima de cualquiera otra de sus cualidades como literato, por más que éstas sean excelentes. Dejando esto en claro, pasemos a comentar los ensayos y críticas reunidas. Comenzamos con el ensayo donde Poe analiza la construcción de su poema El cuervo. Se ha dicho de este ensayo que es demasiado frío y esquemático, y que si la construcción del poema hubiese sido así paso a paso, no tendría la calidad que realmente tiene. Es decir, Poe parece haber dejado de lado las motivaciones intuitivas, profundas del tema y su forma. Se limita a una esquemática explicación lógica de por qué eligió tal tema y las formas para plasmarlo, lo que equivale a enumerar los ingredientes y el proceso. El análisis es absolutamente válido y muy interesante. Nos demuestra a un Poe desconocido para los que sólo están habituados a sus cuentos de horror. Poe era un estudioso y un enorme lector, un gran crítico y un pensador importantísimo de la literatura. Tal vez sea eso lo que sorprende al principio, ver que el autor de tantos horrores era más que un simple contador de historias. Su inmediatez como narrador lo había hecho uno de nosotros, nos habíamos identificado con él, a pesar de la lejanía espacial y temporal de sus historias. Verlo ahora como crítico de su propia obra y de la literatura de su siglo, nos resulta sorpresivo pero gratificante al fin. ¿Por qué? Porque nos habla de la complejidad que debe tener un texto, la corriente subterránea de sentido. Porque nos habla de la unidad que debe tener toda obra literaria. Porque nos dice que la perseverancia es una cosa y otra muy distinta el genio. Nos habla de la poesía no como transmisora de la verdad, sino de la belleza. Funda y fundamenta, entonces, toda una posición que se continúa discutiendo, sobre la función del arte en general y sobre la poesía en particular. Otro hallazgo es cuando habla de la crítica literaria: nos dice que la excelencia de un texto no es tal cuando se necesita mencionarla. "Vale decir que al destacar con demasiado detalle los méritos de una obra de arte, se está admitiendo que no hay tales méritos". Los ensayos siguientes estudian a Longfellow y Hawthorne. En cuanto al primero, a quien critica con dureza pero con justas fundamentaciones, se preocupa por dejar en claro que la intención moral no sirve como efecto poético, o que la falta de una idea conductora es fatal para un texto literario. Sobre Hawthorne, destaca su originalidad por encima de su genialidad como narrador. Ambos son colegas contemporáneos, y nos demuestra la sinceridad y la total falta de hipocresía en su pensamiento sobre la literatura de su época. Otro punto interesante sobre la crítica: al señalar los defectos, no hacemos más que destacar sus méritos. Luego viene un comentario sobre un libro de viajes de un tal Stephens a Arabia, lo que sirve para demostrar el conocimiento criptográfico y geográfico-histórico de Poe. El comentario sobre el autómata jugador de ajedrez que era mostrado en diversos países del mundo, es una interesante muestra de su capacidad deductiva, la cual aplicaría en sus cuentos policiales. Finalmente, en Marginalia Poe reúne una serie de comentarios diversos sobre literatura en general. Aquí, más que nunca, y a pesar de la diversidad misma, nos encontramos con un escritor de gran lucidez, de capacidad netamente práctica en la plasmación de sus intenciones expresivas. Podríamos enumerar cada uno de los comentarios certeros sobre el lenguaje poético, sobre filosofía, matemáticas y ciencia, pero todo esto se resume en la declaración de principios que el autor establece desde la introducción: "Decidí, por fin, confiar en la inteligencia y la sensibilidad del lector como regla general". Este comentario pone en evidencia que jamás subestimó la inteligencia del lector, que sus textos estaban dirigidos a lectores interesados e inteligentes, y que el blanco de sus críticas estaba generalmente en el criterio arbitrario de los editores, la hipocresía interesada de muchos escritores y la mediocridad intelectual de la clase media alta de su país.

     Eureka nos pone frente a un escritor que se dispone a pensar sobre el universo material y metafísico. No es un ensayo estrictamente científico, ni puramente filosófico, sino una confluencia entre ambas disciplinas. Más bien es un estudio desarrollado a partir de las meditaciones y las hipótesis de un escritor pensador. Poe parte de teorías científicas ya establecidas hasta su época, por ejemplo la que habla de la disposición y formación del sistema solar, y a partir de ella establece conjeturas que intentan demostrar con su particular lógica y razonamiento una serie de eventos que podrían haber ocurrido. El resultado es un proceso complejo pero cuidadosamente razonado, aunque arbitrario. Poe no se basa en comprobaciones científicas estrictas, sino en la lógica de su pensamiento, y esto es más que suficiente para él, y podríamos decir que también para nosotros, sus lectores del siglo XXI. Porque sabemos que lo que estamos leyendo es una género que, como el policial, él también ha fundado, prácticamente. Los pensadores de los siglos XVI a XIX, si no eran científicos o filósofos de profesión, tenían la envidiable virtud de observar el mundo con una mirada re-creadora. En general, gracias a esta intuición, acertaban con la verdad, más tarde corroborada, propia de un escritor, que suele ver más allá de las apariencias, e imaginar, más que razonar, lo que se halla por debajo de la superficie de los hechos y las cosas. Eureka es una larga y complejamente ardua tarea de explicar el origen del universo y la sustancia que lo forma. Poe mismo establece desde el principio la mirada en que se basan sus palabras:"Intuición. Se trata solo de la convicción que surge de esas deducciones o inducciones cuyos procesos son tan oscuros que escapan a nuestra conciencia". El autor se esfuerza por dejar asentadas teorías científicas que justifiquen, y sobre las cuales se basan sus pensamientos. La unidad del todo es la base del universo, éste se disgrega en partículas, formando los diversos mundos del universo. Pero la fuerza misma que los ha dispersado tiende a reunirlos más tarde o más temprano hacia la absoluta unidad. ¿Y cuál es esta unidad? La nada, o Dios. La conclusión es positivista, nos habla de un Dios razonado, de un Dios fundamentado en un proceso que nace en la observación y se crea a partir del razonamiento a que ésta da lugar. Cómo muchos de estos estudios, por ejemplo los de Maeterlinck, están condenados a sufrir el peso de la verdad científica corroborada por el avance de la técnica, pero lo que el busca el lector interesado no es verdades irrefutables, sino la belleza que nace de su imaginación, por más que ésta se base y pretenda jusitifcarse a sí misma con teorías científicas. El resultado es un poema en prosa, como Poe mismo lo declara desde el inicio de su estudio. La belleza intrínseca de su teoría nace del talento de su pluma, y éste es el principal objetivo. Si coincide más tarde con la verdad, es un privilegio y un bienvenido regalo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

José Ingenieros

 

 

 

El hombre mediocre (1913)

Este ensayo de Ingenieros sorprende por la lucidez y la agudeza de visión, la audacia en sostener ciertas ideas, y por el lenguaje adoptado para un ensayo de este tipo. No es un estudio investigativo, sino un conjunto de ideas e impresiones organizadas por capítulos, en los cuales desarrolla determinados aspectos sobre la humanidad en general y sobre el hombre en particular, especialmente sobre el hombre contemporáneo. Pero el análisis que hace se aplica al hombre en general, de todo tiempo y lugar, ya que nos habla de las características morales y sociales de la humanidad. Por un lado, el contenido del ensayo demuestra una mirada lúcida, observadora, analítica tanto de la palabra como de su significado más apropiado, eso nos lleva al medio que utiliza para expresar sus ideas. El lenguaje, entonces, se torna poético, con un estilo culto y ambicioso, casi barroco en ocasiones, con ciertos giros modernistas, que luego tenderán a desaparecer no mucho tiempo después. Este estilo, más depurado, podemos encontrarlo también en Eduardo Mallea, lo cual no es casual, ya que se trata de otro argentino sumamente preocupado tanto por la cultura como por los destinos de su país. Y aquí debemos hablar de patria y no de nación, diferencia que Ingenieros se encarga de resaltar en uno de los capítulos de este libro. Porque con la excusa de hablarnos del hombre mediocre, nos lleva a analizar los factores y elementos que forman, determinan y son objeto y juguete de este tipo de hombre. Como dijimos, la preocupación por las palabras y sus significados lo lleva ha hacer constantes distinciones entre conceptos y definiciones, desarrollando descriptivamente las características de lo que intenta plasmar. Por ejemplo, no hace una distinción entre el hombre mediocre y el hombre honesto, asemejándolos en cuanto a moralidad e hipocresía. Como antítesis, nos habla del hombre honrado, dándonos como similitud la palabra virtud. Con este solo ejemplo vemos la audacia en ir contra los convencionalismos que tienden a vulgarizar las ideas en general y quitar o deformar el significado correcto de las palabras. Como este, hay muchos ejemplos donde su mente aguda relaciona la decadencia de las naciones con el descenso de la moralidad y la indiferencia por los artistas y los hombres de verdadero talento. Su idea sobre la selección natural aplicada al hombre contemporáneo, puede malinterpretarse con una lectura superficial, ya que nos habla de la supervivencia de los mejores, incluso dice que la pobreza o la idiotez son necesarias para resaltar el contraste de los altos valores. Pero Ingenieros nos habla de valores morales y no económicos, de la honradez como ejemplo de virtud, del santo, del héroe y del genio como únicos ejemplos a seguir. También advierte que si bien son ejemplos demasiado altos, son los que debemos imponernos para imitar, ya que a los mediocres cualquiera puede copiar. Otra de las ideas cruciales, que desentonan con lo que actualmente se considera políticamente correcto, es decir, con lo convencional y conservador, es cuando nos habla de la vejez como un tiempo de mediocridad y descenso tanto físico como intelectual y moral. La debilidad física y neurológica pervierte también los valores intelectuales, y por lo tanto los morales. Su punto de vista, como ya dijimos, es puramente abstracto, pero no deja de tener una tremenda lógica basada en que tanto los valores morales como los intelectuales van acompañados de los valores físicos. Nos dice, por ejemplo: “La madurez ablanda al perverso, lo torna inútil para el mal”. Mente sana en cuerpo sano, diría él, me atrevería a asegurar. La visión de Ingenieros es la de un médico, por lo tanto lo fisiológico está en relación directa tanto con la lógica moral como con la física. Finalmente, nos pone como ejemplo a Sarmiento y a Ameghino, dos hombres que impusieron sus ideas en diferentes planos del conocimiento y la realidad. Ambos lucharon contra la mediocridad de sus contemporáneos. Fueron artistas de sus ciencias y destrezas políticas e intelectuales, impusieron, en fin, una moral basada en sus principios y creencias. Fueron más allá de sus individualidades pero defendiéndolas al mismo tiempo como quien usa un arma. En otro momento nos dice: “El genio nunca ha sido una institución oficial”.

     Este ensayo, entonces, es un ícono en la literatura argentina, un estudio que es a la vez un fuerte golpe intelectual a la medianía y a la mediocracia imperantes, a los conformistas y a los decididamente hipócritas, un llamado a despertar a los indiferentes y un reconocimiento a los dignos. “Cuando se vive hartado de groseros apetitos y nadie piensa que en el canto de un poeta o la reflexión de un filósofo puede estar una partícula de la gloria común, la nación se abisma.” Este es, entonces, un ensayo rebosante de conceptos e ideas brillantes y altamente humanas, trasmitidas con un lenguaje acorde al nivel de lo que trata: el lenguaje poético para hablar del hombre.

 

 

 

Los tiempos nuevos (1920)

 

Este libro contiene conferencias y disertaciones escritas desde 1914 hasta 1920. El tema que las ha provocado es la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias en el mapa político del mundo, pero sobre todo la aparición de la Revolución Rusa. Ingenieros demuestra en los dos primeros ensayos, especialmente en el que lleva por título Ideales viejos e ideales nuevos, la mirada humana e inteligente a la que nos tiene acostumbrados, incluso es menos intransigente que lo habitual y se explaya en párrafos dignos de la mejor prosa poética, con un humanismo rayano en lo cuasi emocional. Los siguientes ensayos están dedicados a analizar la situación en Rusia con la nueva política aportada por la Revolución. El gran problema es el tratamiento que hace de este análisis. Lo que en otros libros suyos es una mirada crítica y científica del tema tratado, acá, lenta pero inexorablemente se convierte en una postura parcial, que no oculta su afinidad por el socialismo y los nuevos milagros ocurridos en Rusia a raíz de la revolución soviética. Es verdad que las malas opiniones, muchas de ellas malintencionadas y falsas, predominaban en los medios de comunicación mundiales sobre lo que allí ocurría, en gran parte como propaganda anticomunista, pero Ingenieros se limita a copiar fragmentos o artículos completos sobre informes supuestamente verdaderos sobre los cambios sociales ocurridos en Rusia. La cuestión no es si una versión es real y no la otra, o viceversa, sino que la esperada lucidez crítica de Ingenieros brilla por su ausencia. El lenguaje es diestro y eficaz, los artículos aparentan la seriedad y la meticulosidad de siempre, pero es notable la falta de profundidad crítica, de esa encomiable y rica duda que alimenta sus escritos sociológicos. A todo esto, debemos sumar las evidentes incongruencias que el tiempo nos ha demostrado más tarde: los crímenes ocurridos en la Rusia soviética, la falta de libertades, la represión, los encarcelamientos, la corrupción, las crisis económicas. Luego y detrás de esos grandes logros sociales que deslumbraron al mundo, como lo hicieron con Ingenieros, todo se ha venido abajo, dejando lugar al triunfo final del capitalismo, el mismo al que el comunismo deseaba contraponerse para equilibrar la falta de justicia social y económica en el mundo. El socialismo soviético creó su propia muerte con la corrupción que nació desde su misma cuna. Todo lo bueno, todo lo grande, lleva en su interior la semilla de su muerte. Y esto es lo que, aparentemente, no vio o no quiso ver Ingenieros, como otros tantos en su época, cegados por la luz de esperanza que la revolución hacía vislumbrar sin fin y sin límites de grandeza. De a poco, los cinco artículos dedicados a diferentes facetas de la política soviética: económica, educacional, política, moral, va tomando un cariz más parcial, descalificando al capitalismo con palabras que se alejan de la habitual justeza analítica de Ingenieros. Es verdad que no está haciendo ciencia, ni siquiera sociología, está dando opiniones, y como hombre dado a toda falta de hipocresía, no se calla, sobre todo porque dice cosas con inteligencia y lucidez. Repito, su postura es comprensible: es un hombre deslumbrado por la información que llegaba de Rusia, por las característica ideales del socialismo que estudió con laboriosidad, un hombre que también, luego del inicial deslumbramiento, ha pensado y reflexionado sobre la nueva esperanza que nacía, y llegado a la conclusión de que esta esperanza tenía un fundamento firme y una real posibilidad de realización.  

     Pero el tiempo dio lugar a muchas desilusiones, a cambios que nadie esperaba en esa época, y por eso estos ensayos han sufrido el paso del tiempo. No sólo han envejecido porque el tiempo ha desmentido sus asertos, sino por la falta de distanciamiento de su autor. Toda postura parcial sufre este revés, tarde o temprano, y es de suponer que Ingenieros lo sabía. Aún así, se arriesgó a escribir con la destreza de un hombre de ciencia pero con los ojos cegados de un hombre político. Nosotros nos preguntamos si era necesario lo que ahora leemos en sus páginas y nos parece de exagerado encomio, de exacerbado entusiasmo por la Revolución. Pero el autor estaba demasiado pegado a los acontecimientos, demasiado cerca para poder ver con claridad ni siquiera el filo del futuro. En lo que no se equivocó fue en ver en la Revolución rusa un cambio inevitable, necesario, algo que rompió los estragos que el mundo viejo arrastraba en su decadencia. Lo que vino después, bueno o malo, también envejeció más tarde por su propia ambición y corrupción. La historia es un círculo que se repite de diversos modos y en diversos lugares, en mayor o menor medida, creando un espiral que da una sensación inequívoca de deja vu. Tal vez esto sea lo único en lo que cualquier historiador no podrá equivocarse jamás.

 

 

 

La universidad del porvenir (1914-1924)

 

Aquí se reúne una serie de ensayos de diversa temática, que nos permite conocer a Ingenieros más allá de su postura como sociólogo. En La Universidad del porvenir nos habla en su faceta de pedagogo y educador, sobre su preocupación sobre la Universidad de su época y el crecimiento y desarrollo de los objetivos de la Universidad del estado. Plantea una teoría: que la Facultad de Filosofía sea un organismo que coordine las ideas generales que exceden los límites de las otras facultades. El objetivo es dar una visión humanista y general a la educación universitaria sea en la disciplina que sea. Sus conclusiones son lúcidas, concretas y progresistas. Historia de una biblioteca es casi una anécdota sobre las dificultades económicas y políticas para publicar una serie de obras de cultura y filosofía, dándonos a los lectores actuales indicios concretos de que los proyectos culturales nunca han sido prioridad en los planes de ningún gobierno. Luego de invertir de su propio bolsillo para concretar el proyecto, nos dice: "He resuelto perder como editor lo que he ganado en diez años de ejercer la medicina. Por las dudas, no dejo de ejercerla.". En Le Dantec, biólogo y filósofo, nos hace un recuento y comentario sobre las obras y la importancia de este pensador en la evolución de la historia de las ciencias biológicas. El estudio es pormenorizado y demuestra su admiración, sin caer en falsos halagos. A su vez, le sirve para dejar en claro su propio principio sobre el estudio científico: "...o se busca la verdad y se aceptan sus legítimas consecuencias, o se rechaza de plano toda verdad que pueda implicar consecuencias repudiadas de antemano". Esto lo dice en referencia a las dificultades que tuvo Le Dantec para conciliar sus hipótesis con las ideas religiosas en boga. El genio de un investigador no se basa siempre en sus descubrimientos, sino en el coraje para darlos a conocer. El artículo sobre Kant es breve pero concreto y certero sobre sus virtudes y falencias, y le sirve para plantear cuestiones tan eternas como las que obligaron a Poe a escribir Eureka: las relaciones y los límites entre filosofía y metafísica. Los ensayos sobre Croce y Gentile ponen en evidencia la virtud de polemista y amante de la verdad de Ingenieros. Critica a ambos por haber hecho concesiones en sus posturas filosóficas, en concreto sobre las características de la escuela llamada idealista, atea, hacia el estado italiano, concretamente al positivismo laico que predominaba en la época previa y simultánea a Mussolini. Este fragmento tal vez sea lo más importante de estos artículos reunidos. En Las ciencias nuevas y las leyes viejas nos habla sobre la incompatibilidad práctica de aplicar los nuevos descubrimientos, en especial las investigaciones sobre la responsabilidad criminal y los estados psicológicos durante los delitos y crímenes, al sistema jurídico y penal imperante en esa época. El resultado de hacerlo, es lo que fácilmente se vio en ese momento y puede verse en la actualidad con frecuencia y cifras alarmantes: la absolución o liberación de criminales peligrosos bajo el título de la no responsabilidad. El último ensayo es un homenaje a su maestro José Ramos Mejía, fluctuando en sano equilibrio entre la admiración, el cariño y el análisis justo y crítico, a través del cual nos acerca el perfil humano y profesional de su maestro. En suma, aquí nos encontramos con un Ingenieros menos rígido, si así podemos expresarnos, en relación a sus otros estudios que hablan de sociología y crítica científica. Nos encontramos con un intelectual preocupado por los problemas concretos de la sociedad: educación y leyes, con un científico interesado en los orígenes y evolución de las ciencias y los pensamientos, con un profesional capaz de sentir entrañable afecto por un amaestro y un amigo.

 

 

Sociología argentina (1918)

 

Este libro de Ingenieros es un conjunto de ensayos de diferentes orígenes y calibres, todos ellos relacionados con el estudio de la sociología. Reúne textos de fines del 1800 hasta 1914 y 1915. A pesar del largo lapso entre ellos, vemos que la postura y la lucidez de Ingenieros se ha mantenido firme, incluso se ha afirmado, madurando desde una postura aprehendida en sus años de estudiante hacia un pensamiento más abarcador y adaptado a la situación de su país. Es la suya, una postura meditada, asentada en múltiples lecturas, tanto científicas como humanistas. Como ya lo hemos dicho en ocasión de otra reseña, el defiende la escuela darwinista aplicada a diversas disciplinas, entre ellas la sociología. Ya en la primera parte, donde hace un racconto de la historia de la sociología en Argentina, se encarga de hablar y definir su objeto e instrumento de estudio como de “sociología biológica”. Para él, la cuestión esencial del desarrollo de los pueblos es la economía, y ésta es consecuencia directa del clima y de los recursos naturales. Es así que en otra parte del libro, dedicada a hacer un estudio de los pioneros de esta disciplina en Argentina, desarrolla sucintamente la teoría que habla de las diferencias entre la colonización española en Sudamérica y la inglesa en Norteamérica. Ellas son consecuencia no sólo del fundamento moral de ambas culturas en el momento de la conquista, sino del clima y los recursos que beneficiaron o perjudicaron su asentamiento en América. Los españoles, en decadencia, no se adaptaron al clima de Sudamérica, y se mezclaron con los indios, creando una raza mestiza más adaptable pero de menor desarrollo intelectual. Los ingleses encontraron un clima más templado, lograron sobrevivir por sí mismos y no se mezclaron con lo habitantes autóctonos. De allí que la cultura europea, lo que Ingenieros llama superior, desarrolló una civilización más inteligente, más organizada y estable en el norte. Por eso, el desarrollo de la democracia norteamericana como ejemplo para el resto de América. Puede estarse o no de acuerdo con esta teoría, puede calificársela de racista a simple vista, discriminatoria incluso, pero la postura es exclusivamente racional y científica, basada en los hechos y el contacto directo con los indígenas, un privilegio del que nosotros carecemos. Tampoco es una teoría nueva, ya Sarmiento la había planteado muchaa veces antes. No es la suya una necesidad de aplicar una teoría a todo aspecto del mundo, sino la enorme plasticidad de ciertos hechos a adaptarse tan plácidamente a ciertas teorías. La teoría evolucionista fue tan fuerte en su momento, que no hizo más que dividir al mundo en dos bandos irreconciliables. Los que la aceptaron, hallaron en ella una explicación satisfactoria a casi todos los aspectos del mundo: la naturaleza humana y su conflictiva relación con el medio hallaban salidas y modos de reconciliación basadas en un fundamento común: la lucha por la supervivencia. Esta postura es sin duda arbitraria, cruel en muchos sentidos, impiadosamente lógica pero racional en grado sumo, tanto que merecería ser la máxima idea del pensamiento humano.

     Otro aspecto a destacar es su posición con respecto a la literatura de ficción. En algunos párrafos nos encontramos que critica algunos libros, por ejemplo de Echeverría, por condescender a recursos literarios cercanos a la ficción cuando habla de sociología. Critica el aspecto pseudo-literario del tratamiento, pero no es una crítica a la literatura en sí. Su malestar viene del no suficiente desarrollo científico del tema. Este aspecto es importante de resaltar, porque el mismo Ingenieros ha desarrollado ensayos donde cierta poesía de la moral se adapta perfectamente a un lenguaje literario mayor, hasta poético en ciertos fragmentos, por ejemplo en El hombre mediocre. La segunda parte del libro está dedicada a la crítica de cinco libros sobre sociología argentina de Ramos Mejía, Juan A. García, Bunge, Ayarragaray, etc. Aquí encontramos tramos admirables por la simpleza rotunda de su lógica: "Los sentimientos y las voluntades de los hombres sólo hacen la historia en apariencia: en realidad ellos son moldeados y transformados por la acción del medio". Frases como ésta determinan la polémica desde el principio, pero no dejan por ello de ser terriblemente lógicas y reveladoras. Por eso la teoría evolucionista influyó de tal manera a Ingenieros. Él, como muchos otros, encontró una belleza poética en una idea científica. Tanto en las teorías de Newton, de Einstein o de Kant, nos preguntamos si ellas no provienen de los mismos lugares que las ficciones literarias o del arte en general, es decir, de la pura imaginación. No habrá, entonces lugar para la diferenciación entre la imaginación científica y literaria más que su objeto de estudio: la realidad o la ficción. No habrá lucha, porque ambos son instrumentos del hombre. Sus comentarios a estos libros son de una inmensa lucidez y una gran capacidad crítica. Para Ingenieros, estos libros, con sus falencias y sus logros, se han propuesto como meta la crítica científica, y es a ésta la que él rinde su intelecto. Sus opiniones se entremezclan con las de los autores comentados, haciendo una especie de ping-pong discursivo que hace crecer al libro criticado y acrecienta la destreza del crítico. El primer párrafo, que trata sobre el libro de Ayarragaray y su estudio sobre la anarquía y el caudillismo, deja asentado su postura: "Cuando la crítica es simple glosa, rumiación pausada o comentario ágil del trabajo cerebral de los demás, sin que la propias vertientes contribuyan a la ampliación del cauce, sólo ocupa un bajo peldaño en la escala de la intelectualidad". Un punto alto y arriesgado es su comentario crítico sobre el nuevo proyecto de ley de trabajo presentado por Joaquín V. González. Aquí su deber es doblemente arriesgado, no solamente adopta una postura frente a un proyecto contemporáneo, sino que se anima a hacer un estudio detallado de cada uno de sus artículos. La quinta parte del libro está dedicada al estudio de la formación de una raza argentina, llámese esta a la nueva población que se ha producido como resultado de las diversas inmigraciones europeas. Hace un estudio estadístico de la población del país desde los comienzos hasta su época, el 1900. Llega a la conclusión de que era necesario un nuevo alimento físico e intelectual para salir de la mediocridad en la que la población se había sumido. Los inmigrantes europeos crearon una nueva población blanca que lentamente fue creciendo y expandiéndose desde el puerto de Buenos Aires. Para Ingenieros, como para Sarmiento y muchos otros, era necesario alimentar la sangre de la población del país con nuevos signos de progreso intelectual. La mezcla obtenida con los mestizos, mulatos e indígenas había creado una extraña amalgama donde los caudillos y los aprovechadores encontraban un campo apropiado para la anarquía y la desorganización política. Sin duda, la historia les dio la razón, pero también nos ha demostrado que la historia se repite por períodos, y como lo dijo el mismo Ingenieros en otro fragmento de este mismo libro: "En la concepción científica de la Historia, cada fenómeno social es un producto determinado por múltiples condiciones ambientes". Los períodos de revolución y paz social, de gobiernos democráticos y de facto, de pobreza y avance económico, se han ido sucediendo de una manera que no hace más que confirmar la original teoría que antes mencionamos: un país de América del Norte donde nunca ha sucumbido la democracia, contra múltiples países de América de Sur donde aún en pleno siglo XXI seguimos jugando a los caudillos.

 

 

 

La simulación en la lucha por la vida (1900)

 

Ya hemos comentado la múltiple inteligencia de Ingenieros en ocasión de El hombre mediocre. Si allí nos encontrábamos con un escritor maduro, cuyo lenguaje sabía expresar de manera muy particular sus peculiares y críticos pensamientos sobre la moral aplicada científicamente, en el ensayo que hoy comentamos nos vemos frente a un médico recién recibido, muy joven, pero no por ello menos lúcido e inteligente. Su lenguaje es, quizá, menos maduro, pero de altísima calidad, su mirada es evidentemente menos experta pero sin duda atrevida y audaz al plantear su posición, su manera de pensar. Ésta, que no cambió demasiado a lo largo de los años, tiene una postura afianzada en la observación del mundo con una mirada científica y crítica, siempre suspicaz, hasta cruel, podría decirse, para quienes no están acostumbrados o son sensibles a escuchar verdades cuya comprobación es de una simpleza apabullante. Aquí, Ingenieros nos habla de la simulación como elemento psíquico que el hombre utiliza para sobrevivir. Hace una distinción clara y metódica de las diferentes formas de simulación, desde la natural y espontánea, casi inconsciente, hasta la voluntaria y patológica. Nos dice que todo hombre simula, todo hombre miente, sea para no diferenciarse de la mayoría y no ser relegado, sea para obtener un fin o un objetivo determinado. Su estudio es analítico y metódico, es claro y profundo al mismo tiempo. Hay que adaptarse a la postura de Ingenieros para comprenderlo del todo, para que sus conclusiones y sentido crítico no provoquen estallidos de rebeldía en las almas prejuiciosas o las mentes estrechas. Porque eso es lo que somos como lectores, arrastramos prejuicios y tabúes del mismo modo que llevamos en germen de la simulación en nuestros genes. Somos animales, y por eso nuestra forma de sobrevivir ha avanzado desde la pura violencia física hacia una forma de supervivencia más sutil, más elaborada, incluso más cruel: la mentira y la simulación. Ingenieros es un darwinista, él aplica lo que se llama la biología social, por ello sus comentarios pueden resultar racistas o, cuando menos, despreciativos, para la reducida y poco leída mente de la generación del siglo XXI, hija de otra generación no menos estrecha de miras, la de lo "políticamente correcto". Lo encomiable de Ingenieros, a mi parecer, es la audacia sin retruécanos de su posición y su discurso, de su mirada, equivocada o no, pero sincera con su intuición médica. Eso es lo que hace cuando analiza la conducta social, la del hombre privado y la de su relación con sus semejantes, observa como un científico que sabe que no puede apartarse del objeto que estudia, y por ello no se preocupa por la distancia ni por la no contaminación del objeto analizado, sino como uno más, es severo y comprensivo a la vez. Más que con el individuo, es severo con la sociedad, que tiende a anular la individualidad del ser para lograr la uniformidad común. Como cuando nos dice que el fraude, última y más elaborada forma de la simulación, tiene la sanción del uso en las costumbres sociales.   

     Casi todo en las relaciones humanas es simulación, y sobre todo en la política, donde bajo la etiqueta de ideales o justicia poética se esconden intereses creados. Es así que considera ciertos aspectos del antisemitismo o las guerras por honor como formas de disimular intereses económicos. Incluso, tanto en el aspecto individual como social, el interés por los enfermos o la solidaridad estaría basada en la idea de que lo hecho por lo demás nos será devuelto más adelante. Es muy interesante y necesaria la diferenciación que hace entre simulación y disimulación, ambas aparentemente contrarias pero cuyo resultado es el mismo. Se simula lo que se desea ser, se disimula lo que no se desea ser: el resultado es mostrar algo que no se es. Ingenieros no deja de lado la función del arte, que a pesar de ser reconocido como la acción suprema del fingimiento, en realidad posee una autoconciencia de ese fingir, y por lo tanto ya no es tal. Por eso, nos dice que las más geniales manifestaciones del arte son estudios empíricos del carácter humano. En cuanto al individuo, hace una clasificación darwinista del mismo, algo que desarrollaría más tarde en El hombre mediocre: hay hombres débiles, predispuestos naturalmente a la simulación para sobrevivir, y los hombres de carácter, firmes en su postura, por más que no se avenga con el pensamiento o sentir de la mayoría. Esto representa una dicotomía, una contradicción. Los que tienen carácter deben ser demasiado fuertes para enfrentar el rechazo de los demás, y por lo general sucumben; los de poco carácter, en cambio, desarrollan instintos de simulación, los que los hace aptos para su supervivencia. Es por ello que la sociedad, en su afán de uniformidad, genera su propia decadencia: estimula el fraude como metodología de vida.

     Otro tema polémico, aunque no desarrollado en este largo ensayo, es el de la eugenesia. Aquí también, la postura de Ingenieros podría clasificarse de cruenta y racista, impiadosa incluso, contradictoria para un humanista como lo era él. Sin embargo, esta teoría tiene concordancia con la teoría darwinista, y si calificamos a ésta de cruel, debemos postular entonces que la misma naturaleza es cruel, y que los hombres, como parte de ella, también lo somos por naturaleza. Y si nos colocásemos en la postura contraria, es decir, la cristiana por excelencia, donde el hombre fue hecho a semejanza de Dios y alejados de toda influencia animal, implica otro tipo de crueldad racista, hacia los seres inferiores, los criminales y los enfermos, a quienes se los deja vivir pero se los aparta o encierra. La teoría evolucionista tiene, a cambio de su aparente crueldad, convertida en virtud por su contenido de verdad evidenciada científicamente, la idea implícita de que hombres y animales han tenido ancestros comunes, y los seres llamados inferiores, inteligentes o idiotas, malvados o bondadosos, son nuestros hermanos en la especie, y por lo tanto somos responsables de ellos como de nosotros mismos. El final del ensayo llega a conclusiones en perspectiva del futuro bastante alejadas a la realidad del siglo XX. Ingenieros dice que en las sociedades humanas la lucha por la vida se atenuará progresivamente a medida que aumente la asociación de la lucha contra la naturaleza. Como hemos visto nosotros, protagonistas activos de la segunda mitad del siglo XX, la lucha por la vida se ha intensificado crudamente entre pueblos, naciones e individuos, tanto por factores económicos y políticos; las formas de simulación han alcanzado grados de complejidad que el autor quizá nunca habría imaginado; la crueldad física no ha desaparecido; y la lucha contra la naturaleza, con el simple objeto de la supervivencia humana, nos ha llevado a un grado de extrema peligrosidad para la misma supervivencia de la vida que pretendimos defender y proteger.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dan Simmons

 

 

 

Los fuegos del Edén (1994)

Esta novela de Dan Simmons tiene en la mayor parte de sus páginas las virtudes que caracterizan si no a lo mejor del autor, sí a su destreza narrativa y su talento. En su narrativa, Simmons tiene la peculiar virtud de mezclar la buena literatura bajo la fachada de un género determinado, sea éste el terror, la fantasía, la ciencia ficción o la ficción pura, y no es raro que haya una mezcla de géneros en una misma novela. Sus argumentos no son del todo originales, ya que recurre a otras fuentes literarias como alimento, sin ocultar esas fuentes, al contrario, las utiliza como material narrativo y como eje argumental en muchos casos. En Los fuegos del Edén la fuente la constituyen las leyendas de Hawaii, la historia mágica de las tribus aborígenes. Todo parece ir bien durante las casi cuatrocientas páginas de la novela. Tenemos un lenguaje apropiado, fluido pero que no cae en lugares comunes ni en el mal gusto, un argumento y un conflicto no originales pero bien llevados, con un misterio y una intriga que va en aumento y se va develando de a poco. Nos encontramos en un hotel donde han ocurrido desapariciones inexplicables, cuyo dueño intenta venderlo mientras se enfrenta con hechos sobrenaturales. A su vez, tenemos a una profesora universitaria que visita el complejo con el diario de un antepasado que residió en la isla, y cuya presencia no se explica bien. Como tercer eje, el diario mismo. El problema, postergado a lo largo de muchas páginas, y abusando de la confianza del lector, es cuando llegamos al final. La resolución es absolutamente trivial y hasta ridícula. El enfrentamiento de las ancestrales fuerzas del mal, liberadas por los contemporáneos habitantes de la isla, es burdo y literariamente sin sentido, demasiado rápido, como un postre preparado sin ganas. Y aquí, gracias a este gran defecto, es donde se ponen de manifiesto las demás falencias de la novela, acumulados a lo largo de ella, pero que se venían ocultando por las ansias de un lector intrigado y del oficio del autor. La habitual división de tramas a la que Simmons nos tiene acostumbrados, y que tienden a entremezclarse al final, aquí se hace simplista y retórica. Los motivos de los conflictos también son forzados e injustificados. Las conjeturas, habitualmente limitadas, tendientes a dirigir la atención y la lógica del lector más que a explicar un misterio, adquieren un sentido no valedero, no justificado. Las motivaciones económicas que desencadenan el conflicto y la venganza de las fuerzas ancestrales son trilladas y burdas como motivación literaria. Los personajes carecen de contrastes, a pesar de aparentar estar bien definidos, pero su construcción se revela como superficial al final de la novela, esquemáticos y sin profundidad ni emocional ni psicológica. Es verdad que el motivo central de esta clase de historias es el sentido primordial de la aventura y el misterio, el entretenimiento como eje narrativo. Sin embargo, es gran causa de desilusión para un lector interesado en la exploración de nuevos mundos, interesado en buscar en un libro algo que, por más que represente su vida cotidiana, lo involucre emocionalmente y lo asombre de alguna manera. Para ello el autor necesita un lenguaje apropiado, y sobre todo que apunte a alturas elevadas. Simmons ha demostrado en otros textos saber conmover de una forma peculiar , constituida ésta por una extraña mezcla de géneros y un lenguaje de aparente simpleza pero que esconde recursos gramaticales curiosos, retorcimientos y una crudeza no exenta de nostalgia. Estas virtudes faltan en esta novela, consecuencia, quizá, de la principal falencia que parece subyacer en ella: el objetivo superficial de aplicar una estructura, las leyendas hawaianas, adornándolo con una trama trivial y un conflicto débil y trillado. Lo que en otras novelas funcionó muy bien, aquí no, y la causa no es solamente la naturaleza del material utilizado como inspiración, sino la propia falta de inspiración del autor en esta ocasión.

 

Un verano tenebroso (1991)

Summer of night, tal es el título original de esta novela. Aquí Simmons incursiona en el terror, creando en lo que parece, al principio, una variable de Stephen King. Muy cercana en tiempo de publicación a la novela It de este último autor, comparte con ella varias semejanzas: un grupo de niños protagonistas que se enfrentan a las fuerzas del mal en una ciudad pequeña de la zona noreste de Estados Unidos. Hasta aquí las semejanzas, pero el desarrollo y el estilo van por otros cauces. En este texto nos encontramos con un lenguaje típico de Simmons, esa mezcla de buena literatura que parece tener vergüenza de mostrarse como tal, escondiéndose en un estilo que tiende a hacerse simplista y comercial, pero que nunca logra serlo de todo, por los menos en las buenas novelas y cuentos de este autor. Recuerdo haber leído por primera vez uno de sus cuentos, que, investigación mediante, resultó ser el primer cuento publicado por Simmons y por el cual ganó un muy importante premio. Ese cuento se llama El río Estigia va corriente arriba, y allí podemos encontrar algo que caracteriza lo mejor de la novela que ahora tratamos. El elemento clave en esta corriente de Simmons es la mezcla inquietante, agridulce y amarga de la nostalgia con lo macabro. Lo tenebroso, el terror mismo se moldean con las manos de la angustia, una angustia que proviene de una moderada desesperación y la sensación inquebrantable de lo perdido para siempre, de lo irrecuperable, de la nada y de la oscuridad que nos rodea y nos espera. Uno y otro factores se alimentan recíprocamente, para dar un espectro amplio cuyo resultado es una especie de cuento para ser leído en una noche junto a un hogar, en el silencio y la tibieza que dejan entrever, sin embargo, ruidos extraños y un leve escalofrío tal vez imaginados.

     Tenemos una escuela cuyo viejo edificio esconde fuerzas extrañas que sólo la investigación del pasado puede explicar. Los niños protagonistas de la novela tienen cada uno su personalidad definida, sus traumas familiares, sus miedos y sus virtudes. La profundidad psicológica no es demasiado hondamente excavada, pero sí lo suficiente para que los hechos y factores que desencadenan sus acciones se expliquen pos sí mismos. Es una novela extensa, a menudo alargada por escenas que podríamos considerar prescindibles para ganar intensidad y emoción, pero aún así la destreza narrativa de Simmons se evidencia en saber mantener la atención del lector con fragmentos de alta literatura, una literatura que sabe expresarse no tanto en un lenguaje fino o elegante, ni siquiera con un vuelo poético muy alto, sino con una curiosa simbiosis entre el buen gusto necesario y la sutileza para entrar con manos de bisturí en ciertos recovecos de lugares extraños. A diferencia de King, que en sus buenas novelas sabe cómo desarrollar la psicología como alegoría de elementos o fuerzas ancestrales y externas, Simmons trabaja el misterio y el horror con una ambigüedad que representa un arma de doble filo. Por un lado mantiene en vilo al lector hasta el final, permitiendo múltiples explicaciones que hacen que el lector construya su propio sendero de lógica a través de las páginas. Por el otro, esa ambigüedad corre el riesgo de mostrarse con fuerza e intensidad insuficiente, siendo efectista en muchos casos.

     Como en el cuento arriba mencionado, la mirada de la infancia es primordial, y el contraste entre la inocencia de la infancia con la pura maldad es una mezcla sumamente interesante y rica que el autor explora de manera formal pero no por ello menos eficaz. Si lo que se necesita es un buen lenguaje, sabe cómo y cuando hacerlo adecuadamente, por más que a veces falle, como todo autor prolífico. La peculiar mezcla de angustia y terror desesperante con la visión de un niño crea una sensación de horror extra, como si lo ya de por si terrible se viese acrecentado en su gravedad por las características de la víctima en la que ha fijado su objetivo. Pero esa maldad casi no está personificada y sí tenemos las sensaciones y la vida de esos niños, cuya visión recorre el amplio espectro entre la ingenuidad y el supremo dolor.

 

Ilion (2003)

Es más que conocida la afición de Simmons por utilizar la literatura como fuente y alimento de su propia obra. Si en Hyperion reinaba la sombra de Keats, en Ilion lo hace Homero con su Ilíada, como base argumental y episódica, pero también aparecen Shakespeare y Proust, como ecos reflexivos, o Browning, a través de uno de sus personajes. Como en otras novelas, hay varios ejes argumentales que se alternan en los sucesivos capítulos, y ellos se diferencian no solamente por los personajes, tiempo y lugar, sino también por el lenguaje elegido, rememorando a través de estos estilos, a los autores citados, y creando un ida y vuelta entre ficción (literatura previa) y realidad (literatura u obra que actualmente se desarrolla). Por lo tanto, nos hallamos dentro de una red de ficción dentro de la ficción, pero a su vez la ficción antigua es una crónica de un hecho real, la guerra de Troya, y dicha realidad histórica es utilizada como ficción para una obra futurística. Entonces, el autor recurre a estos dos grandes géneros: la historia y la literatura, y a su vez los entremezcla con recursos científicos que estudian el tiempo. El tiempo es, como consecuencia, la gran bisagra que permite que esta novela se haga realidad.

     La guerra de Troya es corroborada y estudiada en su propio campo de batalla por un profesor universitario que la atestigua en tiempo real luego de viajar desde el futuro siglo XX. Pero estos guerreros y dioses poseen una tecnología que no concuerda con la época histórica de que se trata. A su vez, tenemos seres mitad humanos-mitad robots que tienen como misión la destrucción de la ciudad, (¿futuro destruyendo el pasado, ficción-realidad destruyendo realidad-ficción?), y como tercer sector, un grupo de humanos que quieren entender sus orígenes. Así, vamos viendo que los dioses son posthumanos, algo en lo que para cualquiera que haya leído la Ilíada no encontraría reparos. La misma obra de Homero no es ya sólo es una obra dde ficción para nuestros actuales ojos saturados de racionalización y cientificismo, sino también del génro fantástico. Es curiosa y encomiable esta mezcla, o redescubrimiento, que hace Simmons de asociaciones implícitas pero no siempre evidentes a simple vista. La historia plasmada en un poema épico creado con una historia futurística cuyo fundamento pretende ser un hecho real, poblado de episodios fantásticos por no evidenciables, pero basados en hechos y procedimientos científicos explicables y lógicos. La literatura es utilizada como leyenda, lo que produce una renovación y sirve de alimento para la ciencia ficción, y como análisis crítico de la actualidad, y más precisamente como condición y proyección del futuro del hombre según sus tendencias presentes.

     Pero la crítica no va a lo social ni a lo moralizante. El instrumento y el resultado es puro entretenimiento. Sin embargo, como en el mejor Bradbury, hay una alegoría que subyace en el argumento, una tendencia a estudiar el alma humana través de sus acciones intelectuales, científicas y tecnológicas. A diferencia de Bradbury, Simmons no tiene un lenguaje precisamente poético, sino un estilo que es una amalgama extraña de cruces gramaticales no del todo evidentes pero sí comprensibles al paladar de un lector entrenado, buena literatura y una aparente simpleza en la utilización y búsqueda del estilo. Es crudo pero contenido, puede ser grosero pero no alcanza el mal gusto. Su imaginación, sin duda, es asombrosa. En esta novela no sólo son importantes los autores mencionados, sino los personajes sacados de la ficción literaria. Por ejemplo, Calibán, o Próspero, productos de la imaginación, toman carnadura real como productos de la tecnología humana. Lo virtual crea realidades, nos dice Simmons, ¿por qué entonces los personajes literarios no pueden ser también realidades? Las esferas de lo virtual recrean tanto dioses como monstruos.

     El trasfondo filosófico de la novela es el juego del tiempo, la incertidumbre, la flexibilidad y la irrealidad del tiempo. El espacio como una consecuencia indeterminada. Los dioses, por lo tanto, son concebidos como entidades creadas por la imaginación, personajes literarios y humanos al mismo tiempo. El hombre es su propio Dios, parece inducirnos a pensar esta novela. Y si es así, ¿por qué la constante lucha con los dioses, la rebeldía contra los padres creadores y sus arbitrarios deseos y actos? El final nos encuentra en pleno comienzo de la guerra entre dioses y hombres. El argumento del poema épico se ha desviado: los juegos del tiempo han hecho su voluntad. ¿El tiempo es Dios, existe el tiempo?

Ilustración. Alfred Jarry