A LA SOMBRA DEL PENSAMIENTO (Libro completo - 2020)

 

 

                              Cuatro formas de enseñar literatura

                Renato Giaccaglia, profesor

                Walter Iannelli, lucidez critica

                 Alberto Ramponelli, inteligencia afectiva

                 Andrés Curci, lirismo puro

                            Todos están 

                 

 

                                                              

 

 

 

 

 

 

 

                                                  Words, words, words…,

                                         malabarismos, murciélagos de

                                         cráneos oscuros.

 

                                                                                             RICARDO GÜIRALDES

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PROLOGO

 

 

I

 

 

La necesidad de hablar y comentar sobre autores y literatura en general va creciendo a medida que la lectura se alterna con la escritura, ambas dándose en realidad simultáneamente, alimentándose una de la otra. Sirviéndose de modelo y de parámetro. Uno escribe el tipo de literatura que le gusta leer, sea por la temática o el estilo, pero también están aquellas lecturas de las que se disfruta explorando y también criticando. El placer no está solamente en leer lo que nos agrada, sino en descubrir los errores de los mismos autores que admiramos. Porque llega un momento, en el proceso del aprendizaje literario, en que cada uno se da cuenta que no hay desilusión que haga decaer la admiración, sino la aceptación tácita de que cada escritor es nada más que un hombre que a veces ve más que los otros hombres, por eso escribe, pero muchas veces también ve menos que ellos.

     Esto, entonces, es parte de la escritura, así como el odio y el amor forman un mismo entramado en la narrativa y la poesía, el ensayo y la dramaturgia, incluso y especialmente en la antropología o las ciencias humanísticas. Quiero decir que la temática de la literatura es tan variada y ambivalente como los recursos de los que los escritores disponen para desarrollarla. Los instrumentos son nada más que técnicas, y el talento es tan efímero y variable en su conducta como el ser vivo más endeble que pueda ser imaginado. El momento de la escritura representa un eslabón muy fuerte en el proceso creativo, un eslabón que nada podrá romper de ahora en más cuando ha sido logrado con el mayor arte. Cómo captar ese instante otra vez, nadie es capaz de decirlo con certeza. Hay escritores de profesión, hay escritores que escriben para el mercado, hay escritores que escriben para sí mismos exclusivamente, y en todas estas variantes hay buenos, malos y mediocres escritores. El resultado está en la buena o la mala literatura.

     Un gran escritor y un gran maestro me enseñó desde muy temprano que sólo existen dos categorías: la buena o la mala literatura. Es cuestión de tiempo y de principios distinguir ambas para aprender a escribir con corrección, con oficio y con alma. El estilo es un tema de tiempo y de práctica, pero sobre todo de talento. Puede aprenderse a escribir, y hasta lograr un cierto estilo que llegue a parecerse al de muchos otros, pero la verdadera distinción está en la primera frase de cualquier cuento, novela o poema. Esa entonación que nos dice que conocemos al autor, que incluso nos permite adentrarnos en un mundo particular creado por un clima, una música del lenguaje, un saber decir las cosas que definen personajes y situaciones con muchas o pocas palabras, pero de un modo que penetra la intelectualidad del lector hasta meterse en su corazón. Un poema conceptual puede conmovernos tanto como una prosa llena de música y emoción. Lo crudo y frío puede movilizar nuestros sentimientos tanto como la página de una nostálgica y romántica epopeya.

     La Odisea de Homero, Absalón Absalón de William Faulkner, cualquier poema de Alberto Girri, una novela de Eduardo Mallea o el David Copperfield de Charles Dickens, por mencionar unos ejemplos paradigmáticos para mí, tienen en común la calidad y la destreza, la eficacia y la sinceridad, la intensa profundidad de una búsqueda fructífera, que ha hallado una veta de oro en la emoción humana, sirviéndose para ello de una técnica madurada con errores y triunfos en cada página que las ha precedido en el tiempo. Si hablamos de ciencia ficción, por ejemplo, es difícil crear el clima verosímil que requiere una especulación científica, y no me parece un recurso válido el saturar al lector con datos científicos para explicar o excusar la ineficacia del autor para crear su historia. Creo que el escenario futurista es sólo un escenario más para contar una historia de hombres y mujeres, con todo lo que ellos implican, obviamente, conflictos, sentimientos, psiquis y relaciones interpersonales. La muerte y la vida, el misterio de por qué estamos en este mundo, son siempre los mismos temas que aún no han sido resueltos. Por eso me agrada la literatura de Ray Bradbury y James Ballard, incluso la de Roger Zelazny y de Brian Aldiss con sus exacerbadas imaginerías que no descartan la poesía. Porque el lenguaje es lo único que valida a un autor, finalmente. Veamos sino a Juan Carlos Onetti, por ejemplo, donde el lenguaje ahonda allí donde la historia parece demasiado tersa para ser real.   

      Hay escuelas filosóficas que se basan en la interacción del hombre con la naturaleza como base fundamental, y no es una relación conflictiva sino casi una comunión y una complicidad. La curiosidad por el conocimiento, las características no habituales de resistencia a ciertos elementos del ambiente, el temperamento extraño y aislado son las características principales de un buen personaje literario.

 

 

II

 

      Es interesante cómo el conocimiento puede llevar a la sensación de omnipotencia.  Crear vida es una tentación demasiado atractiva para poder evitarla, pero los resultados son siempre parciales, incompletos. Y lo incompleto en la naturaleza se emparenta con la monstruosidad. El tema de un relato clásico, como las múltiples variaciones del mito de Prometeo, más inspiradas en realidad en el personaje de Mary Shelley, son representativas de las inquietudes que inspiraron a la literatura en general: la imposibilidad concreta de ir más allá de lo que nos muestra la anatomía. El gran tema continuamente repetido es la búsqueda de una prueba, no sólo de la existencia de la vida más allá de la muerte, sino de que lo vivido y visto alguna vez pueda volver a ser experimentado. Recuperar el pasado, la infancia como un lugar donde éramos mejores y menos culpables.

      El conocimiento no siempre trae mayor sabiduría, porque a veces nos hunde en el aislamiento, y nos hace tan escépticos, que recuperar la sensibilidad hacia quienes nos rodean es un trabajo que puede volverse imposible. Es ahí cuando el autor debe crear las situaciones de lugar y tiempo, hechos referenciales como elementos evocadores y nostálgicos, no necesariamente argumentales, pero que llevan de manera invariable a la emocionalidad.

      Rodeados de gente que los personajes no conocen, un aura de extrañeza parece envolverlos, acrecentada por la sensación de culpa que surge entonces, comienzan a creer que ésta puede manifestarse orgánicamente. Cuando se trata de este tipo de personajes, el punto de vista puede ser de uno solo, pero alterándose con otros puntos de vista simultáneos que enriquecen la comprensión del argumento, y el tiempo en que cada uno transcurre es diferente. Ambas narraciones convergen en un mismo tiempo y situación, lo mismo que las pistas ofrecidas renuentemente a lo largo del texto.

     Cuando se trata de narraciones fantásticas, nos fastidian las descripciones excesivas y la habitual retórica a la que este tipo de relato puede llevar si no se controlan el ritmo y el tono. Todo con el único fin de que el misterio insinuado logre su efecto en la revelación final.

     Pienso que no hay relato fantástico que resista el paso del tiempo si no tiene el elemental factor humano, es decir; lo impredecible del pensamiento y corazón de los hombres. Un autómata, por ejemplo, puede no ser creado por efecto del amor ni para prolongar la vida, sino por causa del odio y para acelerar el fin de la vida de alguien que alguna vez hubimos amado, y entre los tantos recursos a utilizar, la voz en primera persona puede otorgar ambigüedad a una narración que pretende estar basada en hechos reales, es decir, otorgarle un tono apócrifo a una historia.

     A veces un clima, una persona que uno ha conocido, un hecho que nos ha impresionado, colaboran para impulsar la creación de un texto literario, y sin embargo ninguno de estos factores influye completamente ni sobrevive como tal, ni siquiera en sus fragmentos mínimos. Se mezcla con los demás y se metamorfosean. Un nombre y ciertas características de esta persona real, el ambiente urbano y su sensación agobiante de fracaso, la degradación que producen las enfermedades crónicas: todo esto se va uniendo para confluir en el personaje y el clima, que a su vez se alimentan mutuamente. El resultado debe ser el intento de plasmar las sensaciones y la frustración que conlleva la imposibilidad de conocer realmente a alguien, todo aquello que éste nos esconde y el resentimiento que nos crea. El tema de la lucha con una enfermedad, la dicotomía alma-cuerpo, aunque apenas esté esbozado, crece con los personajes, y exige al autor explicar más de su historia, tal vez incluso en forma indirecta, a través de otros personajes o papeles encontrados.

      La característica psico y socio-patológica de los personajes, hombres o mujeres con cierta inadaptación a su medio, puede estar fundamentada en parte en una alteración psíquica congénita o adquirida, que ofrece una tendencia hacia la violencia, o como mínimo una disociación con la sociedad en la que viven. Este viaje de ida y vuelta de culpa y agresiones, de incomprensiones y dolores, genera una fuerza que en determinado momento deberá liberarse. Por supuesto, la intención no es crear historias clínicas ni informes médicos, sino plasmar en literatura perfiles de hombres y mujeres que se mueven en una situación y circunstancia en particular.

     Las grandes obras hablan de la culpa y de la responsabilidad, y uno se hace la siguiente pregunta: si no hay recuerdo del acto delictivo, ¿hay culpa? La memoria, entonces, es el eje principal que hace jugar a los protagonistas un juego cruel pero no menos verdadero e inevitable que cualquier otro factor en los que el ser humano no tiene control. La mente y el tiempo parecen confabularse para embestir la voluntad y la conciencia del hombre, hundirlo por debajo de la superficie, que no es más que una frágil apariencia de tranquilidad o bienestar. La culpa, entonces, es otro tema principal de la literatura, como resultado de meditaciones sobre la responsabilidad social y la propia, cuáles son los límites de ambas, los que la sociedad impone y los que uno se impone. La sensación de culpa es innata en el ser humano, el daño causado, por más que provenga de las circunstancias y no directamente de los actos propios, ejerce su peso en la conciencia. La lógica explica, pero no alivia el peso. El tiempo, únicamente, tiene la virtud de aliviar, y hasta anular esa sensación. El ambiente y los escenarios deben tener tan íntima relación, que sin ellos la sensación esencial puede no llegar a ser transmitida nunca al lector.

     Otro tema imperecedero en la literatura es el de la asociación del crimen y la soledad. Seres diferentes que se sienten relegados, en ocasiones necesitan someter al otro a su propio poder, y ya que nos fue dada la imposibilidad de crear de la nada seres iguales a nuestra propia ignominia, decidimos destruir.  Se habla de un crimen y de la soledad, del dolor y la ira extremos. La culpa acá ya no tiene cabida, no participa, sólo tiene relación con la condición humana en general y lo que ésta es capaz de albergar y producir.

      Lo cruel y lo retorcido, hasta lo morboso, siempre debería ser atenuado para constituir una buena literatura. Lo principal, pienso, no es recurrir al efecto sino apelar a la emotividad del lector: lo emocional debe surgir de las palabras, de la frase, de lo apenas dicho de la manera correcta. Conmocionar sin provocar dolor físico sino una angustia existencial en comunión con lo que siente el personaje. De esta forma, él y el lector, y el autor y el personaje, conforman un triángulo de asociaciones que no hace más que reflejar el común origen. La literatura, como todo arte, se encarga entonces de reflejarlo, exaltarlo, creando, cuando los méritos del escritor así lo logran, una obra que merezca emocionar y resistir el paso del tiempo.

       Me parece interesante utilizar un ser mitológico -y aquí hablo de mito como sinónimo de símbolo, a la vez que en el sentido estudiado por Cesare Pavese en su lúcido ensayo- y confrontarlo con un ambiente realista en que suele mostrarse. Lo extraño y lo fantástico son acordes al ambiente hostil y a la vez apacible del campo o la selva, como en los cuentos de Horacio Quiroga, la oscuridad de la noche confrontada con la claridad abismal del día. El trabajo psicológico es imprescindible para dar ambigüedad a un relato, para que lo fantástico no sea forzado ni arbitrario. Es necesario, entonces, el factor alternativo para una psiquis aparentemente desquiciada, que ve formas extrañas y monstruos destructores a su alrededor. La muerte tiene diversas formas, se presenta, para cada uno, de manera distinta, incluso con formas concretas, no sólo modalidades. Para un personaje así, finalmente, la lucha es una derrota gritada a voces desde el principio. Su desquiciamiento progresa junto a su deterioro físico y el abandono de sí mismo, ambos representados por esa última obsesión, la de matar al monstruo que lo va despojando de todas sus pertenencias, hasta quitarle, por último, su vida. La visión esperanzada que el autor decida otorgarle al final no es una compensación a sus sufrimientos o remordimientos en vida, sino un elemento más de la muerte, que como ya dijimos, toma una forma concreta, recurso literario que tiene por fin la identificación del lector con algo concreto.

       La literatura, la narrativa más específicamente, sólo tendrá eficacia cuando hay personajes, situaciones, cuando se cuente una historia concreta. Podrán hacerse muchas divagaciones sobre la muerte, muchas teorías filosóficas, pero una línea eficaz es más que suficiente para provocar un escalofrío en el lector, una lágrima o siquiera, una pizca de pena. Un final abierto, ambiguo, puede permitir variadas interpretaciones, pero, al decir de Borges, no permite ningún otro final posible.

 

 

 

III

 

   

La siguiente colección de reseñas, comentarios y apuntes es una selección arbitraria que surgió como necesidad de hablar y decir lo que pienso sobre los autores tratados. La selección y el orden en que están dispuestos son arbitrarios, y no siguen más criterio que el gusto personal y el azar, o el determinismo, en las lecturas. A menudo he experimentado esas llamadas casualidades, o causalidades, donde factores tan cabalísticos como las fechas fueron lazos que unían autores y lecturas sucesivas. Entonces, más que extrañeza o inquietud, sentía una especie de tranquila satisfacción, sabiendo que un cierto, y desconocido, orden estaba siendo respetado y lentamente descubierto. Sería interesante que el lector hiciera su propio orden de lectura, su íntimo paseo, sin lógica ni congruencias, más que el de las afinidades electivas, realizando su propia promenade sentimentale, para aclarar, por fin, que la razón del título del libro es A l'ombre des jeunes filles en fleurs. 

      Faltan muchos autores, por supuesto, la gran mayoría de los que he leído, en especial aquellos  que más han influido en mí como escritor y lector. Pero el objetivo de este libro no fue ese, ya que esa realidad, la de hablar y comentar sobre libros que hace tanto tiempo fueron leídos, ha sido aceptada como quien acepta que no puede volverse atrás en la memoria sin sufrir un amargo fracaso. Lo que fuimos cuando los leímos determinó su apreciación, y ya no sería lo mismo la relectura de los tales textos. Si hubiese tiempo…, me planteo en muchas ocasiones, como quien suspira frente a la enormidad de textos que le faltan por leer.

     Vivir o leer, se pregunta uno. Arte o vida. No es mi intención dilucidar este tema, sinoponerlo una vez más en la página escrita, y cada vez que se hace esa pregunta se está más cerca de la respuesta.

     Leer es vivir, pienso. Sobre todo se aprende a vivir cuando leemos. No hablo de la vida práctica, aunque la lectura se extiende también hacia este plano en incontables casos, sino de aprender a vivir como seres humanos que día a día se van descubriendo. Mirarse en un espejo es algo engañoso, mirarse en el espejo de un personaje literario es, muchas veces y casi siempre, en manos de un buen autor, mirarnos a nosotros mismos. Cómo explicar, sino, las lágrimas que nos brotan al leer, el nudo en la garganta y la lenta recuperación de las fuerzas que nos hace permanecer sentados largo tiempo con el libro en las manos, cerrado sobre la última página escrita. Un mundo en el que hemos estado, gente que hemos conocido y, quizá, amado más que a quienes tenemos al lado. Ésta es la realidad de los sueños, y la fantasía de la realidad.

     El arte no es la torre de marfil que los espíritus prácticos y escépticos proclaman, no es el efímero entretenimiento para el verano junto al mar. El arte es el modo en que alguien ve el mundo y lo transmite a cada uno de sus semejantes de la manera más fiel posible, fiel a su visión, claro, fiel a su verdad, que muy probablemente no sea la verdad de muchos más. Pero ésa es la principal, quizá la única y más excelsa virtud del arte. Crear mundos vistos por los ojos particulares de un único hombre o mujer, un solo mundo que se agrega y convive, que lucha y sobrevive, que no permite la existencia de los otros mientras el libro está abierto, pero que continúa existiendo en la memoria emocional del lector una vez que ese libro ha sido cerrado.

      Cuando se abre un libro, un mundo, se quiera o no, empieza a funcionar. Aún cerrado allí permanece, aún destruido, ese mundo ha sido imaginado alguna vez. Existe en la múltiple memoria de los seres humanos. 

     Esa maravilla se llama literatura, y no es de Dios, sino del hombre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     COMO UN VINO FRANCÉS VOLCADO EN LA BODEGA

 

 "Les livres ne changent pas immediatement le cours des choses, mais ils le changent dans un temps donne".

Honorè de Balzac 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Honoré de Balzac

 

 

 

La prima Bette (1846)

Balzac tiene un estilo que se basa en ciertas características constantes en sus novelas. Son ellas las que le dan ese carácter tan peculiar, tan indefinible y etéreo como el agua que se escapa de las manos cuando la tomamos de un arroyo. ¿Es Balzac naturalista o intimista, es realista o fantasioso, es un gran escritor o un gran imitador? Yo creo que reúne todas estas cualidades y acepta muchas más, porque es casi un camaleón, un artista de la voz. Su tono es siempre parecido, pero los recursos que utiliza son tan sutiles que el lector apenas se da cuenta conscientemente, el lector atento y estudioso por supuesto, de la forma en que el autor nos introduce no en los personajes sino en nuestras mentes y cuerpos a esos personajes. Su manera de narrar tiene las siguientes constantes: 1) Un estilo aparentemente simple, contemplando ciertos lugares comunes, cierta retórica propia de la época, pero cuya fluidez es continua, apabullante, tan cinematográfica como podría serlo Hemingway. 2) Disquisiciones filosóficas, sociales y humanas de una belleza poética y una cruda, patética y a la vez comprensiva concepción de la naturaleza humana. 3) Una ruptura de la estructura convencional de la novela, incorporando saltos bruscos en el tiempo narrativo, en los puntos de vista y la estructura de la argumentación (ver, por ejemplo, en La mujer de treinta años, cómo el autor es a su vez personaje testigo y los personajes asisten al teatro para ver una obra que tiene paralelismos con su propio drama). 4) Hay, sobre todo y por encima de todas estas cualidades una inquebrantable solidez argumental.
     Si aplicamos estos puntos a la novela que nos ocupa, vemos cómo La prima Bette alcanza niveles altísimos dentro de la novelística. Desde el principio, vemos que esta novela no es sólo una mínima parte del mundo retratado en La comedia humana, es también una de las dos partes de un díptico llamado Los parientes pobres. Por lo tanto, todo lo que contiene es parte de otra cosa más grande, donde los lazos son inagotables, donde las razones y la relaciones no están ni se agotan únicamente en lo que el autor ha inventado, sino que nos deja a cada uno de nosotros, sus lectores, hacer la asociaciones que nuestra imaginación sea capaz de crear. Nosotros recrearemos así como diariamente recreamos el mundo. Somos personajes pero también somos dioses de nuestro propio pequeño mundo, que a su vez es parte de otro más grande. Entonces, cualquiera de nosotros puede ser la prima Bette, esa solterona resentida y amargada cuya venganza enlaza todo el extenso largo una novela de 500 páginas. A veces en el primer plano, otras acechando desde planos secundarios, pero siempre responsable del drama que afecta a la familia Hulot. También somos el barón Hulot, mujeriego empedernido, atractivo hombre cuya obsesión carece de toda gracia para tomar tonos de tragedia. Somos la baronesa Adelina, estólida fortaleza de virtud, a quien Balzac supo quitarle toda actitud de beatería gratuita para infligirle una actitud de supremo sacrificio y enorme tolerancia. Somos madame Marneffe, la genial oportunista que se aprovecha del amor de cuatro hombres y a los cuales engaña haciéndoles creer a cada uno que el hijo que espera es suyo. Los personajes van creciendo a lo largo de la novela. Hulot envejece y se degrada física y moralmente, Adelina crece moralmente, madame Marneffe se va convirtiendo en un monstruo de gran belleza, que también se perderá al final en una adecuada alegoría balzaciana. La prima Bette se va transformando desde una simple solterona triste y solitaria en una vengadora cuyo odio parece irradiarse por toda ella. El fragmento de la novela donde Balzac describe el cambio de Bette luego de su asociación con Valeria Marneffe es de los más precisos y estremecedores desde el punto de vista de la concepción del hombre y la mujer: "...aquella especie de monja sangrienta, encuadrando con arte en bandós tupidos aquella cara seca y olivácea en la que brillaban unos ojos de un negror que hacía juego con el pelo y haciendo valer aquel talle inflexible. Lisbeth, cual una virgen de Cranach o Van Eyck, o una virgen bizantina salida de los lienzos... Era un bloque de granito, basalto o pórfido que andaba." Finalmente Bette dice de sí misma: "Empecé mi vida como una cabra hambrienta y la termino como una leona".
     El final reserva una de esas sutiles vueltas de tuerca de Balzac. El final parece avecinarse y desencadenarse continuamente, varias veces. Hay varios finales uno detrás de otro dentro de esta trama compleja. Cuando los villanos parecen haber pagado sus culpas, retomamos la trama para recuperar al barón perdido, y cuando parece que todo terminará bien para esta familia, otra vez el drama no hace más que confirmar su inquebrantable razonamiento, su lógica implacable. La prima Bette morirá, habiendo disfrutado sólo una parte de su venganza. Ella morirá insatisfecha y resentida, como vivió toda su vida, pero la gran paradoja es que la memoria que todos guardarán de ella será de una estólida virtud y lealtad, máscara que supo coser adecuadamente a su rostro, aún en la muerte, para consolidar sus planes de destrucción. Hay, también, una trama secundaria al final, donde la vieja madame Nourrisson es el instrumento que Hulot hijo utiliza para contrarrestar los planes de Valeria Merneffe. El veneno del trópico y esta mujer parecen constituir una asociación indirecta, enlazada a través de los diversos planos donde cada uno de los personajes se mueve, pero nada de esto descarta la lógica realista de los hechos. Es una pizca que enriquece la enorme proporción de piedras preciosas que enriquecen esta novela. Hay rubíes y esmeraldas, hay oro y plata, pero también hay la suave textura del mármol y la crudeza del granito y el basalto. Es una novela que no deja caer la atención del lector en ningún momento. 500 páginas de maestría. 500 páginas de un mundo de hace más de 170 años, que parecen escritas exactamente hoy.

La casa del gato jugando a la pelota (1830) La vendetta (1830) Gobseck (1830) El baile de Sceaux (1830) El coronel Chabert (1832 La bolsa (1832)

Estos cuentos fueron escritos a los 31 y 33 años de edad. Considerando la anterior novela larga de Balzac (Los chuanes), parece haber encontrado más pronto la madurez estilística en su narrativa corta. Sólo necesitaría 1 año más para demostrar también sus logros en la novela larga en 1833 con Eugenia Grandet, y con Papá Goriot en 1834. Los cuentos que ahora comentamos son obras maestras en su estilo, y contienen toda la destreza narrativa, la fuerza crítica y la madurez en la mirada del Balzac adulto. La casa del gato jugando a la pelota es un texto que sorprende aún a los lectores actuales. Tanto es su temática como en la forma estructural de abordar sus novelas, Balzac era casi un camaleón. Probablemente experimentaba, y con ello abrió el camino para la novela moderna. Este cuento se abre con una descripción minuciosa de una calle, lo cual no es inhabitual, pero la descripción de esta calle y del negocio de que se trata, convierte al sitio en el primer protagonista, acentuado por esa peculiaridad que se presenta en el título. Es una tienda donde el rótulo lleva un gato que juega a la pelota, y el lector se ve involucrado en ese pequeño misterio urbano hasta que lo vamos descubriendo paulatinamente. Tanto es así, que los verdaderos protagonistas del cuento parecen ser casi secundarios al principio, meros actores que van ganando la historia a medida que la van arrastrando, la van llevando de la mano con sus diálogos y la van revelando de a poco. Es nada más que la historia de un tendero que debe dejar su fondo de comercio a alguien competente, y su mejor empleado no es adecuado para casarse con su hija y formar parte de la familia, por lo menos a su criterio. Esta es la historia, una más dentro de la habitual ambición cotidiana del París del siglo XIX por hacerse un nombre y un futuro. Pero la trama de pequeñas mezquindades y crueldades que no son más que el simple hecho del sobrevivir en una sociedad donde el dinero lo es todo y los pequeños burgueses necesitan su tienda del ramo como el aire que respiran. A ello sacrificarán todo, incluso a su familia. Sólo a veces, los sentimientos coinciden con los beneficios económicos. En El baile de Sceaux nos ubicamos en la aristocracia y en otra lucha similar, pero esta vez por conseguir un buen partido matrimonial para las hijas casaderas. En Gobseck se hace una pintura exacta y terrible de un prestamista que siempre obtendrá beneficios, por más que quienes recurran a ellos crean poder sacarle provecho. Es magistral la forma en que Balzac describe a estos personajes avaros, como lo hace también con Elías Magus en otras novelas, que tras una aparenta pobreza y un enorme descuido personal en la apariencia y la higiene, poseen una riqueza extrema que utilizan con el solo objetivo de prestar a intereses desproporcionados que sus clientes siempre terminan por aceptar, y ahí está el placer de toda la cuestión: tener un poder sobre ellos es más importante que el honor, la riqueza y el prestigio en la sociedad: el poder de hundirlos hasta el fondo de la sociedad en cuanto ellos se descuiden. La vendetta es un texto más apegado al estilo romántico, pero su fuerza está en la brevedad. Una niña rica se enamora de un soldado proscrito, el cual resulta ser miembro de una familia que asesinó a parte de la suya. La pareja, ajena a esa reyerta, encuentra la negativa del padre de ella, y esa obstinación llevará a la tragedia al estilo shakesperiano. Sin embargo, la fuerza del final está en que no hay arrepentimiento: el viejo, a pesar de su dolor, creerá que a su hija no la mató el obstinado odio entre familias sino el miembro de aquella con el que se casó su hija. El coronel Chabert es un texto sólo unos pocos años más maduro, pero se evidencia el avance en la forma de contar y la aguda crítica de la sociedad. Por ser un texto breve, esta crítica está sutilmente expuesta, sobre todo a través del humor y la ironía. Un coronel, al cual se cree muerto, regresa luego de muchos años a reclamar sus posesiones: mujer y propiedades. Se encontrará primero con los escépticos, pero lo que supondrá la barrera definitiva no es la incredulidad en cuanto a su personalidad, sino los intereses creados que se formaron en torno a su muerte, ahora inconveniente para todos. Su mujer ha vuelto a casarse y trata de disuadirlo por engaños a negar su identidad para dejarla tranquila. Este relato es una forma de contrastar diferentes actitudes: el honor moral (del cual lo militar es una forma más de expresión) y el deshonor de los intereses creados en torno al dinero; la vida militar con toda su gloria y su pobreza y el postergar el deber hacia el soldado premiado con honores en los tiempos de paz; la sociedad basada en los buenos principios y las maniobras y trampas avaladas por la justicia. El cuasi discurso que el abogado da al final del relato es descollante en cuanto a emotividad y fuerza crítica. No es moralizante sino cruelmente sincero, con esa poesía de lo ridículo y lo patético que convierte a Balzac en un poeta de lo retorcido que se encuentra bajo los elegantes paños de un traje o un vestido de sociedad. La bolsa es un cuento menos trágico, y puede ser considerado un relato de costumbres, en el sentido de que retrata una forma de vida de un sector de la sociedad. Aquí tenemos a dos mujeres, madre e hija, una baronesa y viuda de un militar, la otra soltera, ambas empobrecidas por los cambios suscitados después de la Restauración, viéndose obligadas a sobrevivir sin tener habilidades, con sólo su glorioso pasado de familia y su delicada educación burguesa. El cuento es un magistral ejemplo de cómo la ambigüedad puede ser llevada hasta los límites necesarios sin perder verosimilitud. El punto de vista es el de un pintor que toma relación con ambas y empieza a sospechar de las extrañas costumbres de sus vecinas. A pesar de verse enamorado de la joven, la casi total prueba de que ellas le han robado la bolsa con su dinero hace que se vea obligado a aceptar las acusaciones que sus amigos hacen caer sobre estas mujeres como ciertas. Ya hemos visto que la tensión es manejada de esta manera: el misterio que envuelve a estas damas y las vicisitudes del punto de vista del personaje principal. A esto debe sumarse la ya mencionada intención de retratar ciertos aspectos escondidos y vergonzosos de la época, y por qué no también, la intención casi revalorizadora de la mujer, que desde el punto de vista masculino, si sus recursos de vida no son evidentes y claramente limpios, siempre es sospechosa de segundas intenciones y de una forma de vida vulgar y obscena.

 

Los chuanes (1829)

Esta es una novela publicada a los 30 años de edad del autor. Encontramos, en primer lugar, la destreza y la fluidez narrativa propias del talento de Balzac, en segundo lugar, descubrimos ciertos modismos y una retórica propia de la época que nos revela el período en que se encuentra al escribirla: un período de juventud donde aún está en camino de afirmar, por más que ya lo haya encontrado, su estilo propio. Pero tal vez debamos ser menos complacientes aún, diremos que no resulta una obra de madurez, siempre en perspectiva, por supuesto, a las alturas a que llegaría más tarde. No es capcioso juzgar una obra de juventud en base a méritos que todavía no han llegado y que luego eclipsarían algunas obras tempranas, es simplemente reconocer las alturas literarias posteriores en su verdadero valor y por lo tanto calibrar el nivel crítico con estos niveles en vista. Si debemos criticar una obra inmadura, lo haremos porque sabemos que más adelante Balzac logró méritos mayores, y ya no nos preocupa demasiado aquel eslabón menor en el camino. Los chuanes tiene como escenario un ambiente y una circunstancia política previa a la vida del mismo Balzac. Es, entonces, una novela histórica. En ella se intenta retratar la guerra civil posterior a la Revolución Francesa. Estamos en 1799 y los chuanes, habitantes de la Bretaña, están en continua lucha contra los republicanos para reestablecer al rey y la religión. En medio de esta lucha hay una pareja de enamorados que pertenece cada uno a bandos distintos: ella es republicana y él realista. El problema no es la trama en sí misma, por más que sea trillada aún para la época. El autor logra un equilibrio adecuado entre los episodios de guerra, las escenas íntimas y los datos históricos. La cuestión es que no termina de ser una novela de guerra porque las escenas de batalla son meramente descriptivas y no crudamente reales (como uno esperaría de Balzac considerando su descripción de los ambientes y relaciones de sociedad). Tampoco logra ser una novela de amor, porque el desarrollo de los personajes prácticamente no existe, es simple descripción retórica de características personales, sin que el lector logre no ya identificarse, sino siquiera encariñarse con los personajes. Ellos son demasiado estereotipados, sin rasgos contrastantes ni profundidad psicológica. Incluso los personajes secundarios, que habitualmente sirven de alivio en la tensión por sus rasgos humorísticos, aquí pecan de las mismas faltas. Como antes mencionamos, hay modismos y acotaciones que el mismo autor cita como fuera de contexto, y la sutileza y la aguda mirada de sus obras mayores brillan por su ausencia. Los personajes caen en estereotipos acordes a la novela romántica del siglo XVIII. Es sabido que una de las influencias más importantes de Balzac, literariamente hablando, fue Walter Scott. Aquí se nota esa influencia, para mí nefasta en el sentido de lo que Balzac iba a lograr más tarde. Avanzando en la novela podemos encontrar ciertos indicios de audacia, por ejemplo la actitud de las mujeres como miembros activos en la guerra civil, pero aún así las situaciones carecen de la fuerza y por lo tanto son víctimas de la inverosimilitud que siempre está al acecho cuando se trata de este tipo de novelas.
      El estilo romántico y de aventuras en la que esta novela cae por más que Balzac trate de evitarlo, no encaja con su estilo de escritura ni con su visión o concepción de la vida y la sociedad. Es un maestro en describir con ironía (y por lo tanto con leves rasgos de humor, ausente por completo en esta novela) la cruel realidad del mundo civilizado. Su estilo no está en las aventuras de capa y espada, sino en la aguda mirada psicológica (cien años antes de Freud) de la conducta humana y la relación entre los hombres. Por más que lo intente, esta novela carece de estos grandes méritos.

 

 

El primo Pons (1847)

Esta novela forma parte de un díptico llamado Los parientes pobres, dentro siempre de La Comedia Humana. Es un complemento a La prima Bette. Si en esta última toda la trama de trampas y maniobras son creadas y manejadas por una sola persona, que permanece casi en segundo plano durante gran parte de la obra, en El primo Pons son múltiples los personajes que se encargan de entretejer maniobras y trampas para sacar provecho de un solo personaje. Si la prima Bette es la mujer cuyo resentimiento se transforma en odio, el primo Pons es casi un niño cuya ingenuidad y confianza lo hace víctima de los demás. Luego de presentarse al personaje del título, aparece el compañero de Pons, el alemán Schmucke, tal vez uno de los personajes más entrañables y poéticos de Balzac. Es un músico aún más inocente que Pons, dependiente de los demás e incapaz de desconfiar de los otros. Sólo cuando ve con sus propios ojos la maldad de la que Pons ha sido víctima, se convierte en un desencatado y se deja morir. Estos dos personajes curiosos, ridículos al principio de la novela, ingenuos y caricaturescos, hace recordar una posterior pareja literaria de hombres cuya ridiculez y extravagancia los superará, aunque quedará inconclusa su historia, me refiero a Bouvard y Pecuchet de Flaubert. Hasta podríamos hacer simetrías con otras parejas cinematográficas como Laurel y Hardy. Pero las asociaciones aquí deben detenerse. La novela se desvía hacia una sucesión de personajes que casi la asemeja a un vodevil. Personajes cuyo rol es absolutamente secundario en su tiempo de aparición pero completamente trascendentes para su acción en el entramado de vicisitudes que determinarán el destino de Pons. Por momentos hay una enumeración de referencias a libros y obras, críticas a la sociedad menos sutiles que en otras novelas, que parecen convertir la novela en un vodevil de actualidad, pero esto es nada más que parte de la presentación del escenario. Incluso Pons desaparece por momentos del primer plano para encontrarnos con personajes de los cuales Balzac hace resúmenes largos y que luego no reaparecerán. Sin embargo, todo esto forma parte del enorme entramado ajedrecístico de Balzac. Entre estas referencias y críticas encontramos quizá una de las mejores disquisiciones en toda la obra del autor, la que se refiere a la astrología y la quiromancia. Balzac es asiduo a este tipo de inclusiones ensayísticas en sus textos, alejándolo de la habitual novela de aventuras donde reinaban solamente las vicisitudes y las aventuras de los protagonistas. Por lo tanto, a los 47 años de edad, se convierte un maestro en el ensamblado casi perfecto de ficción y realidad, de narrativa y ensayo. Aquí, las críticas no provienen de parte de los personajes, sino que el autor es casi un personaje narrador que surge como testigo de la historia, un cronista, lo cual se ve confirmado en la bellamente sutil y graciosamente sarcástica frase final de la novela, donde pide al lector perdonar las faltas del copista.
     Volviendo a la historia que nos ocupa, Pons es músico y compositor mediocre, pero su colección de antigüedades está valuada en casi un millón de francos. Él lo sabe pero no valora su colección por el dinero sino por su calidad. Los demás tampoco lo sospecha, porque a casi nadie ha mostrado su museo de antigüedades. Recién cuando uno de los prestamistas judíos típicos de Balzac, él mismo coleccionista, se encuentra con aquellas obras maestras, se da cuenta del valor, entonces la portera que cuida a los amigos ve la oportunidad para obtener beneficios.
        El entramado es ajedrecístico. Los personajes que se aprovechan de la situación de Pons, ahora enfermo por el gran disgusto que una malentendido provocado por su primo más cercano. Lo mejor de Balzac es que deja actuar a sus personajes y jamás adjudica motivos o clasifica las razones por las que hacen lo que hacen. Todas estas personas que quieren sacar ventaja de la riqueza de Pons son hombres y mujeres comunes y corrientes que en su vida diaria se han comportado con honradez, y tienen sus ideas preconcebidas sobre el bien y el mal. Madame Cibot pertenece a este grupo. También están aquellos que actúan sacando ventajas indirectas, sin querer ver su participación en la muerte de Pons, como el médico. Están aquellos personajes de la aristocracia que ven en el pariente enfermo una oportunidad de obtener ventajas millonarias y no se asustan de los medios para lograrlo, y su hipocresía se hace más evidente cuantas más ganancias obtienen. Están aquellos parásitos, como el abogado y los notarios, que actúan entre las partes y saben sacar su correspondiente provecho. Todos ellos no actúan más que por ambición y mezquindad. No desean la muerte de Pons, pero esa muerte, si ocurre, les traerá muchos provechos. Están también aquellos que matan sin escrúpulos, como Remonencq, por una mujer y un capital.
El único sentimiento válido por sí mismo en la novela es el que surge entre Pons y Schmucke. Ambos son feos, ambos fueron rechazados por las mujeres y están desencantados de la vida de relación. Saben que la gente es hipócrita, y tienen la única certeza de que el uno sin el otro no podrían vivir. Son amigos absolutos, y aunque su amor carece de carácter sexual, uno ha elegido al otro por completa convicción, sin intereses materiales, sólo por la satisfacción de saberse valorado y querido.
      El final de la novela es triste por la muerte de Pons y su compañero, pero el clima sucesivamente ridículo y triste, gracioso e irónico, la convierten a esta en una enorme, imprescindible novela de humor negro, digna de las mejores obras de este género del siglo XIX y XX.

Memorias de dos recién casadas (1842)

Aquí leemos a un Balzac de 43 años de edad, adentrándose aún más profundamente en el carácter femenino. Es evidente su predilección de por estudiar el alma de la mujer, de todas las edades y clases sociales. No le teme adentrarse en las almas más mezquinas ni en las más virtuosas. Como gran escritor, no califica sino que estudia. En este caso, amén de llevarlo a cabo a través de otra forma novelística, la epistolar, debe no sólo estudiar los actos exteriores de sus protagonistas, sino sobre todo las reflexiones, pensamientos y sentimientos de estas mujeres. Son dos jóvenes criadas en un convento, que a la mayoría de edad son sacadas al mundo. Una hace un matrimonio por pasión, la otra por conveniencia. Ambas realizarán una trayectoria paralela pero absolutamente contraria: mientras una avanza hacia su apogeo, la otra declina irreversiblemente. La primera se casa sin amor pero éste llega con el tiempo y con los hijos, la segunda agota las instancias de la pasión y el amor exacerbado arriesgándolo todo, obteniendo una muerte precoz, también por impulsos intempestivos. Los grandes logros de esta novela son varios. En primer lugar, como ya dijimos, la estructura narrativa, donde las cartas conservan su verosimilitud dentro de sus características meramente prácticas, pero a su vez comparten con la literatura una base común, son al mismo tiempo narraciones y descripciones, llevando sutilmente al lector a través de las vicisitudes de la trama y el desarrollo de los personajes. Difícil, enorme tarea de ensamblaje y destreza, de fluidez narrativa y poder narrativo. Luego, tenemos las voces de los personajes. Es lugar común decir que los personajes de Balzac "viven", son absolutamente vívidos en todos los sentidos, no sólo en la descripción hecha por el autor, sino cuando ellos hablan directamente. En el género epistolar, la cuestión de la voz propia en primera persona es esencial, y el logro es aún mayor. Cada una de las dos protagonistas, e incluso los personajes secundarios que hacen presencia con un par o más de cartas, tiene sus características marcadas y definidas. A su vez, los personajes van creciendo y el carácter de una se contrapone a la de la otra no sólo por sus propias palabras, sino por contraste, en un contrapunto que mucho le debe a la música. El tercer aspecto es el de la temática tratada: la mujer y su posición en la sociedad. La mujer vista como un objeto utilitario, como un animal doméstico a lo sumo, que debe educarse según las conveniencias de cada escala social, casarse y mantener una posición determinada a riesgo de verse aislada y marcada para siempre. El ciclo de casamiento e hijos es contrapuesto al del matrimonio sólo por amor o incluso la soltería por elección. Las reflexiones de estas dos mujeres sobre su propia función como mujeres dentro de la especie humana no han perdido ni un ápice de actualidad. Sus reflexiones confirman la agudeza del pensamiento femenino, la ausencia de todo utilitarismo que no sea más que en función de un fin común, la capacidad de manipulación de los sentimientos del hombre, la lucidez de adivinar en ellos lo que ni ellos mismos saben más que por intuición.

     El contrapunto amor-conveniencia en el matrimonio, de si la mujer debe ser madre para sentirse completa o puede serlo desarrollando otras partes de su personalidad, la pasión y el riesgo como métodos de vida contra la serenidad y el cálculo en cada paso de la vida. Sería interesante hacer asociaciones sobre estos mismos aspectos con la obra de Doris Lessing, en especial con el ciclo de Martha Quest. Un siglo separa las reflexiones de ambos autores sobre la situación de la mujer. En Balzac encontramos un punto de vista masculino, haciendo hincapié en una admiración por la lucidez femenina que no escatima una mirada exacta de sus contradicciones. Deja de lado el aspecto discriminatorio y peyorativo para resaltar las habilidades femeninas para la supervivencia dentro de una sociedad que es cruel tanto con los hombres como con las mujeres. El punto no está centrado en el aspecto socioeconómico sino en las características individuales, apoyadas en las generalidades del género. En Lessing encontramos, en primer lugar, un punto de vista femenino, que pone el acento en el aspecto social de la condición de la mujer. No habla de feminismo sino de los condicionamientos con los que la sociedad actual, teóricamente más libre que en la rígida ley de las apariencias de la época balzaciana, determina la posición de la mujer. La visión de Lessing es a la vez cruda y certera tanto sobre la sociedad como sobre la actitud de la misma mujer. Hay un aspecto psicológico inmerso, escondido, dentro del aspecto psicosocial preponderante. Las similitudes entre Balzac y Lessing a este respecto pueden verse en las contradicciones de Martha (Martha Quest)  sobre sus propios deseos, y las ambivalencias y contrastes entre Luisa y Renata (Memorias de dos recién casadoas) casi dos aspectos absolutamente contrarios de una misma mujer, que Balzac decidió separar para mostrar más didácticamente estas contradicciones.
      El final de la novela podría llegar a sonar estereotipado, hasta moralizante: los que viven más son los más moderados, e incluso el amor debe ser medido si no deseamos que nos mate. Sin embargo, hay también una moral de reivindicación: la mujer que muere precozmente por su propia pasión ha vivido en poco tiempo más que lo que lo hará su amiga en el futuro. El lenguaje de Balzac, su lirismo, especialmente notable en esta novela, compensan todo lugar común que pueda adjudicársele a esta obra. La escena final, como en muchas otras obras de Balzac, es un punto alto en la novela. Es a la vez trágica, conmovedora y contiene toda una filosofía. En esta escena, hasta la pensante y maternal Renata se asusta de la cara de la muerte en el cadáver de su amiga Luisa, y reclama ver a sus tres hijos, signos inconfundibles de la vida, antídotos para la locura y el terror que la muerte provoca.

 

Modesta Mignon( 1844) Un primer paso en la vida (1842) Alberto Savarus (1842)

Estas tres novelas muestran contrastes en su valor y su resultado. La primera es una obra maestra, producto de un Balzac de 45 años en plena madurez de su talento. Las otras dos (de los 43 años) son novelas más cortas y de mucho menor valor. Veamos por qué. En Modesta Mignon se trata el tema de la mujer en la sociedad, como tema general y de fondo. Una señorita de provincia es protegida por su familiares de todo contacto con el exterior y con los hombres, tanto para evitar nuevas desgracias que la familia ya ha experimentados (económicas y emocionales) como para proteger la fortuna de la que ella es heredera. Con esta línea argumental, nos encontramos en una especie de comedia ligera, por momentos, pero como es habitual en el autor, esta trama trivial sirve de pretexto para un complicado argumento que se va trasformando a medida que transcurren las páginas. La misma estructura acompaña estos cambios, rompiendo los moldes tradicionales de exposición, nudo y desenlace. Por ejemplo, comenzamos adentrándonos en la acción, luego aparecen los llamados resúmenes para explicar hechos previos o descripciones de los personajes, se retoma entonces la acción o escena principal (que tampoco lo es del todo), para pasar luego a episodios previos y cambios epistolares. La escena se retoma finalmente hasta completarse y la acción continúa. Cuando parece haber un clímax, tanto argumental como emocional, por descubrirse un cierto engaño, el autor nos plantea otro nudo a desatar, otro conflicto que los personajes deben resolver. La señorita se enamora de un poeta y le escribe declarando su admiración. El poeta no se digna contestarle, pero su secretario lo hace haciéndose pasar por él. En la segunda parte, cuando el engaño se ha descubierto, ambos pretendientes, sumado un tercero, deben competir por la conquista de la heredera. Es casi una obra de teatro en dos actos, pero con el entramado y el lenguaje preciso, poético y altamente estilizado de una novela. Es habitual ver en Balzac un cierto conservadurismo cuando habla de la posición de las mujeres en la sociedad, ubicándolas en su función de esposa y madre. Pero los personajes femeninos son, quizá, los más ricamente desarrollados del autor. Cuando se introduce en la mente y ánimos de las mujeres, contradice, con la lucidez, la agudeza y la malicia de estos personajes femeninos, la condescendiente opinión del autor dentro de los dogmas sociales convencionales. La evolución de Modesta, entonces, es lógica y sorprendente al mismo tiempo. Al principio de la novela casi no es mencionada, como un personaje secundario. Luego aparece como una señorita tímida e ignorante. Luego, con la carta, vemos su inteligencia y su autodidactismo, su atrevimiento y la picardía que se va revelando de a poco. En lo que sería la segunda parte, muestra un aspecto que podría rivalizar con las más sublimes cocottes, manejando a su antojo las emociones de sus pretendientes. Siempre está en un equilibrio entre dos abismos: la monja enclaustrada y la total perdida. Parece ser atraída por ambas, y sin embargo no pierde nunca su encanto entre virginal y picaresco. Los personajes masculinos están sublimemente descriptos. El personaje del poeta, con sus contrastes, es de una certeza pasmosa. La cacería final es otro hallazgo y una evidente alegoría de la sociedad: la cacería del venado es la cacería de la heredera pretendida por varios hombres. Pero Balzac nos hace preguntarnos quién atrapa a quién, tanto en el ámbito social como personal.
     Las otras dos novelas tienen la falencia de presentar resúmenes excesivamente largos y agotadores. Lo que funciona en Mignon como novela larga, aquí se hace rutinario y retórico. El lenguaje es maduro y fluido, pero chato y estructurado, sin compensar estas falencias ni con vuelos poéticos ni profundidad emocional o psicológica. Los argumentos son también demasiado complejos para una novela corta, presentando personajes y resúmenes de ellos en forma sucesiva, tomando un protagonismo que luego se disuelve para dar paso a otro. Este procedimiento, habitual en Balzac, es una marca de estilo que se adecua para ciertas novelas, más extensas en general, para ciertos argumentos y cuando está acompañado de un lenguaje más poético y reflexivo. Estas dos novelas, podríamos conjeturar, son solo un aparte de un año prolífico dentro de una obra ya de por sí excesivamente prolífica. Las irregularidades de un autor no tienen que ser en sí mismas un desmérito, sino parte de una personalidad y de una concepción del mundo, de "su mundo", en este caso La comedia humana. Vistas en su valor particular, hay obras esenciales, como Modesta Mignon, y otras que no agregan más valor a una cima literaria como ésta.

 

 

 

Los solteros

 

Esta es una serie de tres novelas escritas en diversas épocas, y reunidas en la edición final de La comedia Humana como una trilogía. Las tres comparten el eje temático de personajes cuya soltería, o más bien el celibato obligado por esta causa, los ha transformado en seres de naturaleza mezquina, donde la ambición ha reemplazado la ausencia del amor o siquiera el cariño de los otros, y hasta la maldad se asoma de manera subrepticia, provocando conflictos y tragedias a quienes los rodean. Pierrette (1840) relata la historia de una chica huérfana cuyos primos solteros la adoptan por los bienes que le corresponden por herencia a la chica, y de los cuales ellos podrían disponer al someterla a su voluntad, haciendo de ella una sirvienta y provocando su muerte, aunque no deliberada, sí esperada. No es sólo económico el interés, sino que participa la envidia hacia la belleza y la bondad por parte de quienes se ven privados de ellas. Estos elementos interesantes se ven debilitados, en parte, por el procedimiento, muy habitual en Balzac, de comenzar con una acción e interrumpirla para hacer resúmenes más o menos largos, esta vez ocupando casi el tercio de la novela, lo cual va en detrimento de la tensión y la comprensión del lector. A esto se suma que la personalidad de la vieja solterona se ve demasiado estereotipada aún en su tipo, careciendo de los relieves y el desarrollo psicológico que hemos visto por ejemplo en La prima Bette. A todo esto, el lenguaje, esencial para compensar estar características del estilo balzaciano, no colabora, siendo superficial y de nivel medio, porque no podemos hablar de un lenguaje realmente "malo" en Balzac. El tratamiento, entonces, es llano, sin relieve ni profundidad psicológica, ni siquiera psicosocial, como en otras novelas, donde hasta los temas comunes (caso de Beatriz) se ven realzados o renovados por un lenguaje elevado, poético, si da el caso, filosófico o simplemente narrativo pero de tintes más intensos. La segunda historia, El cura de Tours (1832) cuenta la historia de un abate de pueblo siendo víctima de las mezquindades de una solterona que quiere desacreditarlo en favor de otro, de quien obtendrá mejores réditos. La historia está bien contada, más allá de cierto tono explicativo y de poco desarrollo psicológico, pero es un esbozo de lo que posteriormente trataría en El primo Pons de manera magistral. El tema es prácticamente similar, donde un hombre de edad, soltero, con una ingenuidad rayana en la torpeza, es víctima de una mujer común y corriente, pero cuya mezquindad se va develando con el tiempo al ser tentada por ambiciones que antes no conocía. La tercera historia, La Rabouilleuse (1842), es una novela larga que sufre el habitual tratamiento en este tipo de novelas por parte de Balzac: el giro rotundo de una historia a otra, que luego se irán ensamblando en el final. Sin embargo, esta fragmentación, de por sí un punto particularmente difícil y a la vez un punto fuerte de Balzac por la magistral forma en que la ha aplicado, aquí le juega en contra, porque el lenguaje mediano no ayuda a tolerar los largos resúmenes que se explayan en temas absolutamente secundarios que no llegan a tener importancia ni relación con el resto. Un caso relevante donde el mismo juego aporta relieve es el de Beatriz, donde la larga historia de la Bretaña conforma un clima donde los personajes y su psicología surgen espontáneamente. La superficialidad del tratamiento es otro punto en contra, donde la acción transcurre sin grandes contrastes ni relieves, pozos y cimas otorgadas por las características de los personajes, en este particular muy estereotipados. El hermano bueno y el hermano malo, la madre que siempre cede su voluntad al hijo malo, el viejo soltero acuciado por la belleza y la juventud de una sirvienta que hace de él lo que quiere en vías de obtener su herencia. Estos temas, de por sí trillados, pierden tintes interesantes y renovadores, si no están tratados de una forma atrayente. En Balzac, cuando el lenguaje y el pensamiento se reúnen para crear una prosa intensa, revelando por lo que no se dice zonas oscuras de sus personajes, dando a las acciones triviales una intensidad cruenta, son capaces de sobrevivir el paso del tiempo. En el caso de estas tres historias, ellas son víctimas, pienso, de un autor demasiado prolífico, cuyas motivaciones económicas, muchas veces, pueden haber influido en la profundidad, y por lo tanto en la calidad, de los resultados.

 

 

 

Beatriz (1844)

 

Escrita entre los 39 y 45 años, Beatriz no es solamente otra muestra del talento múltiple de Balzac para adaptar su técnica novelística según la temática o el argumento, sino también una clara evidencia de la destreza estilística y poética del autor. Está dividida en tres partes, las dos primeras publicadas en forma seguida, la tercera apareció dos a tres años más tarde. La diferencia entre las tres es un indicio claro de la progresiva evolución de los personajes, que se ve manifestada en el lenguaje y el estilo adoptado por el autor. Si estos cambios de tratamiento narrativo o de lenguaje son cambios ajenos a la trama y se deben a la distancia que media entre el comienzo y el fin de la producción de la novela, no interesa demasiado, aunque de alguna manera el lector puede intuirlo. De cualquier modo, estos cambios representan genuinamente la evolución del personaje principal, un adolescente admirado por la belleza y la inteligencia de una mujer casi veinte años mayor, escritora que publica bajo seudónimo masculino. Esta primera parte, llamada "Los personajes", es en gran parte una extensa descripción de escenarios y personajes, e incluye los fragmentos más poéticos de Balzac que yo haya podido leer. El preciosismo en los detalles nunca es cansador porque está teñido de un clima romántico en el mejor sentido, es decir, no sentimental ni rosa, sino oscuro y trágico. El ambiente de la Bretaña francesa es lúgubre, y sus tórridos acantilados que dominan el mar encrespado son una alegoría no sutil pero magníficamente poética del drama por venir. En la segunda parte, llamada precisamente "El drama", hay un esbozo de tragedia que no logra completarse, y por eso el drama se mantiene casi oculto para la superficie y la tragedia es parte del alma de los personajes. El conflicto es el amor y los celos, el entramado de rencores y pequeñas venganzas, la lucha entre la inteligencia y el amor, entre el cinismo y los egoístas resabios de desilusiones pasadas. El joven, víctima del amor romántico, ahora es víctima de sus propios impulsos, y se va tornando victimario. El lenguaje acompaña al drama, cambiando sutilmente de la descripción poética hacia los diálogos que tampoco pretenden ser realistas. Hay fragmentos de cartas y monólogos que tienen la belleza del mejor Shakespeare, y la música del lenguaje eleva a grandes alturas una trama que no dista de ser común, y que en manos de cualquier otro autor caería peligrosamente en el riesgo de lo inverosímil y ridículo. Aquí, la evolución del joven se ve acompañada por la evolución de la escritora, cuya vida parece haber transcurrido al revés de los demás: primero conoció la vida a través de los libros, luego aprendió en la experiencia.    Como resultado, su alma aprende del dolor y se redima de muchas maneras. En la tercera parte, el lenguaje es claramente distinto. Si bien continúa el clima, es más realista y directo, y esto es resultado de lo que los personajes han vivido: el desencanto y el dolor del amor no correspondido. Beatriz va develando su alma endurecida y de tonos viles. Ella se venga de los hombres que la han abandonado llevando a su antiguo joven enamorado al adulterio. Quiere poner en ruinas ese matrimonio que considera dichoso. El desenlace es en cierto modo feliz. El matrimonio se salva, Beatriz vuelve con su marido, pero el gusto que deja esta larga novela es muy parecido a lo que vemos en la vida real cuando nos cuentan episodios de una vida a lo largo de los años. La aparente incongruencia de los hechos es tan válida como el tratamiento que se utiliza para contarlos. Técnica y contenido se complementan. Es que la similitud mataría el contraste y el efecto meramente realista no la alzaría sobre la medianía de otras novelas similares, si no fuese por el lenguaje poético y casi ilusorio o distante. El mar, gran protagonista en las dos primeras partes, alimenta el espíritu romántico, que necesariamente deberá reducirse a un esqueleto triste a expensas del rechoncho y trivial realismo que aparecerá después. Por eso, el final terriblemente común y corriente, las grandes tragedias y su belleza no se han producido. El romanticismo se ha visto vencido por la cruel trivialidad cotidiana, y esta novela es una traducción exacta, magistral, asombrosa me atrevería a decir, en manos de un autor, consciente o no de ello, de la gran paradoja del mundo y la humanidad: la dicotomía entre realidad y apariencia, ilusión y desencanto. De ahí el genio de Balzac, lo que insinúa es mucho más de lo que dice, sólo hay que saber leer entre líneas su mirada aparentemente ingenua, su ironía y su fatal desencanto.

 

 

 

Una doble familia (1830) La paz del hogar (1830) Madame Firmiani (1832) Estudio  

de mujer (1830) La falsa querida (1841)

 

Los primeros cuatro cuentos mencionados fueron publicados entre los 31 y 33 años. Todos comparten la excelencia de su escritura, a pesar de la temprana edad de su autor, y como hemos dicho antes, su destreza para la historia corta parece haber madurado antes que para la novela. Por supuesto, la escritura es excelente. El autor sabe hasta dónde contar. Es verdad que estamos ante una literatura que podría llamarse detallista, descriptiva y realista, todo esto propio de la características literarias del siglo XIX. Pero el naturalismo todavía no ha aparecido, y el desarrollo psicológico anclado en la herencia genética e influenciado por el medio social no son dogmas como llegarían a serlo en Zola, por ejemplo. Balzac experimentaba, utilizaba diversos recursos narrativos para sus cuentos y novelas. Sus descripciones son exactas, tanto para dar idea del escenario como para caracterizar física, intelectual y emocionalmente a un personaje. Incluso las descripciones de lugares tienen más que ver con el tono y el clima que quiere darle a la novela o historia, más que por una simple razón estética. Para esto, Balzac se sirve de un lenguaje complejo pero no difícil, un lenguaje que pocos autores han logrado, es decir, ser lo suficientemente claro y visual, pero no decir de más. Es por eso que estas historias cortas sobresalen por la austeridad (siempre dentro de los cánones impuestos por la florida literatura de aquel siglo) en los datos y pistas que ofrece al lector. En las novelas esto no se nota tanto, sobre todo cuando se explaya en los resúmenes e historias paralelas, pero en esos casos el logro está puesto en otros factores, la historia y la complejidad evolutiva de los personajes, o la estructura general del texto, por ejemplo. En estos cuentos, la brevedad impone otros requisitos, que Balzac entiende como una contención, en evitar los puntos obvios que el lector debe agregar por sí mismo, a manera de incentivo para completar la historia. Es notable cómo este factor, imprescindible en todo buen cuento, y que grandes cuentistas del siglo XX han resaltado especialmente, ya puede encontrarse en Balzac. Veamos los cuentos. Una doble familia narra la historia de un hombre que mantiene dos hogares, la de su amante, que es una mujer honrada que conserva una ingenuidad inhabitual, y la de su esposa, reprimida por una educación religiosa rígida e impiadosa. La historia puede calificarse a estas alturas de trillada, pero el tratamiento del autor es exacto y ameno. El cuento está dividido prácticamente en dos partes, en la primera se narra la historia de la amante, manteniendo en la oscuridad el pasado del hombre y sus razones para no casarse con ella. En la segunda, se narra la historia de la esposa y los posteriores conflictos que llevan al hombre a buscar el amor en otro lado. Lo mejor de este cuento es el contraste entre las personalidades de las mujeres, casi una especialidad de Balzac, una estructura que veremos en varias novelas. La rigidez de la esposa y la sensibilidad exquisita de la amante se resaltan una a otra. Y la personalidad del hombre recibe, entonces, la simpatía del lector, una cierta lástima, casi como la que debe sentirse hacia un niño puesto en una situación que no sabe cómo resolver. Es otro rasgo habitual en Balzac, estos personajes masculinos que comienzan siendo niños y que a pesar de su crecimiento, nunca logran deshacerse del todo de esa sensación ante las mujeres. La paz del hogar es otro ejemplo de estructura compleja dentro de una historia corta. Tenemos un salón parisino donde se reúnen varios hombres que conversan sobre una mujer misteriosa y muy bella que se mantiene sentada sin hablar con nadie. Están las mujeres de la sociedad, y la historia se desarrolla entre conversaciones que tratan de inquirir sobre la identidad de esa mujer. Aparece luego un militar conocido, de personalidad austera e irritada. Se suceden apuestas y desafíos de orgullo entre los hombres por la conquista de la belleza desconocida. Finalmente, sabemos que la mujer es la esposa de ese militar, y que por consejo de una mujer experimentada en los manejos sutiles de la sociedad parisina del siglo XIX, le ha aconsejado ir sola a la fiesta para vengarse de las infidelidades de su esposo. La pareja protagonista, entonces, se mantiene casi siempre en segundo plano, y sobre ella giran los personajes secundarios que conforman la trama principal. Esta es la maestría de este cuento, la paradoja y las vueltas de tuercas que se suceden una a otra y en diferentes direcciones. El resultado, o el final, producen un asombro o una mirada nueva sobre algo trivial y común, todo gracias a la complejidad de la estructura. En Madame Firmiani vemos otra estructura casi tan compleja como la otra. Comienza siendo casi un ensayo filosófico, social y psicológico sobre "lo que se sabe" de una persona determinada. Es estupenda la recopilación de puntos de vista de diferentes personas y lugares dentro de la sociedad, que finalmente va conformando una personalidad que es más leyenda que realidad. Luego, estamos preparados para entrar en la historia, tan ignorantes como lo está el tío del joven que se enamora de Firmiani y de quien se dice que ha arruinado la fortuna de su sobrino. La entrevista del hombre con la dama, para exigir explicaciones, no lo quita de ciertas dudas, pero lo deja impresionado por la personalidad de la mujer. Más tarde, a través de una carta que el joven le leerá al hombre, sabremos de la entereza moral de ella, siempre más experimentada, caída en desgracias morales o amorosas, pero por eso más sabia y capaz tanto de la abnegación como de la crueldad. Ambas características propias de los personajes femeninos de Balzac. En Estudio de mujer tenemos a una mujer de sociedad que recibe una carta de amor, pero que resulta haber sido dirigida a ella accidental, (o quizá deliberadamente), cuando estaba destinada a otra. Este relato corto es precisamente un estudio de cómo una mujer casada y de la buena sociedad reacciona frente a un posible amante: primero finge indignarse, luego recibe al autor de la carta con cierta frialdad, pero cuando sutilmente comienza a estar dispuesta a ceder y entregarse, el autor sólo viene a disculparse por el error. En La falsa querida encontramos a un Balzac de 42 años maduro y experimentado. El cuento, de bastante extensión, tiene casi la estructura de una de sus novelas, pero la concisión aumenta la intensidad sin ir en detrimento del desarrollo de los personajes. En realidad, es en ellos donde se apoya lo mejor del cuento. Es la historia de un triángulo amoroso: el mejor amigo del marido se enamora de la esposa. Este amor debe ser ocultado por fidelidad a la amistad. Pero el enamorado sabe que la mujer puede sucumbir a su seducción si él se le declara, así que inventa una amante, a la que finalmente toma verdaderamente, sin consumar la relación en realidad. Esta conducta noble y oculta se ve resaltada por lo que se va descubriendo hacia el final, y que el autor ha mantenido oculto, no porque no sea importante, sino por razones de técnica literaria: la línea argumental pasa por un determinado personaje, y sólo a través suyo veremos las características de los demás. Es así, entonces, cómo sabemos que su amigo, el marido, ha tenido relaciones con su falsa querida, y debe por lo tanto proteger a marido y mujer uno del otro, a ella de cualquier posible infidelidad, y a él de que se le conozca cualquier desliz que pueda poner en peligro el matrimonio. Como una especie de ángel de la guarda. A través de esta trama de emociones individuales conocemos las costumbres, los permisos y concesiones, o las amenazas y posibilidades ocultas que caracterizaban a cada uno de los sexos en aquella época. El hombre podía permitirse amantes sin perder su dignidad, y ganaba puntos ante los demás. Al contrario, la mujer siempre tenía un punto débil, la posibilidad de ser seducida, y si se le concedía tal permiso, debía someterse a ser encasillada en otro plano de la sociedad. Estas historias están excelentemente tramadas, contadas con una sensibilidad exquisita y austera al mismo tiempo, crudas y emocionales a la vez.

 

 

 

Los empleados (1837) Otro estudio de mujer (1842)

Como otras novelas de Balzac a que hemos hecho referencia en estos comentarios, Los empleados puede ubicarse dentro de aquellas dedicadas a describir un sector particularizado de la sociedad, un ámbito social determinado donde podemos hallar una representación de las conductas humanas en general a través de personajes en particular. La genialidad de Balzac hace que esta novela tenga fluidez descriptiva y narrativa, personajes bien definidos y una trama compleja pero limitada por el empleo de múltiples personajes que se van sucediendo, casi como en las películas colectivas de Robert Altman. Y como en este director, -al que curiosamente nos hace recordar por su obra prolífica, su dedicación al cine de género y autor simultáneamente, y la deliberada atención hacia la anécdota ambientada en ciertos lugares u oficios determinados-, el logro es variado. Tanto en uno como en otro hay resultados magistrales, y en el caso de Los empleados, el resultado deja mucho que desear. Los méritos apuntados de eficacia narrativa y técnica son meros artificios o medios de expresión que en autores como Balzac constituyen sólo el principio y la base para cualquiera de sus obras. Estos instrumentos, desde ya, se dan por descontados. Pero aquí la función o el objetivo descriptivo y crítico, por más que no sea panfletario ni ideológico, parece sobresalir por sobre la función literaria. Y esto no es deliberado, pienso, sino que resalta por contraste con la debilidad emocional de los personajes. Como siempre, Balzac nos los describe de manera magistral en su aspecto físico, incluso en sus costumbres y psicología, pero aquí carecen sin embargo de algo que deshiele los tecnicismos gramaticales en los que parecen estar encerrados. Las palabras en este caso no logran transmitir más que necedad, y una austeridad que no conlleva más que monotonía. La frialdad no viene de los personajes, sino del tratamiento que se hace de ellos. Es decir, son característicamente humanos, eso es inconfundible, pero la descripción parece limitada a una superficialidad que apunta simplemente a revelar las conductas sociales, sus causas y consecuencias. El patetismo de ciertos personajes corrientes, su fracaso y su avasallamiento por parte de otros, como por ejemplo en El primo Pons, obra que posee tanto caracteres socioeconómicos como humanos, donde ambos aspectos se amalgaman perfectamente, en la novela que ahora tratamos no se halla más que como mera descripción que no supera las barreras meramente pictóricas (si de una pintura paisajista y de limitado talento hablamos, por supuesto).

      Un caso muy distinto encontramos en Otro estudio de mujer. Por más que se trate de una obra que conscientemente esté formada por anécdotas aisladas y reunidas de varios fragmentos descartados de otras novelas, el resultado es estupendo por el logro de un lenguaje de intensa poesía narrativa y de una visión humana de extrema calidez y piedad. Se trata de la habitual reunión de aristócratas en un salón de Paris, donde podemos encontrar a varios personajes ya conocidos de otras novelas. Esta característica es un mérito más, ya que a nosotros, como lectores habituales de Balzac, sabemos algo de ellos, son como gente conocida a los que podemos ver con claridad y sentir cierto apego. Sus discursos no nos son ajenos, y compartamos o no sus opiniones, sabemos que encajan adecuadamente en el conocimiento que tenemos de ellos. La conversación versa sobre la mujer en general, y se suceden tres anécdotas donde se narran tres relaciones de pareja. De Marsay cuenta la primera, una historia de infidelidad femenina; Montriveau la segunda, una historia de celos con final trágico; el doctor Bianchon la tercera, historia aún más trágica y tenebrosa, también de celos. Lo peculiar con esta nouvelle o cuento largo es la extrema emotividad que transmiten las tres voces discursivas. Sin apartarse del estilo balzaciano, ya que todos sus personajes, con muy leves peculiaridades gramaticales, tienen casi el mismo estilo del autor al tomar el discurso, hay una emocionalidad implícita en la poesía con que los protagonistas cuentan sus anécdotas. Y esta emoción no es sentimental, sino pletórica de control y desbordamiento, simultáneamente. Los que narran saben que están frente a un público exigente y crítico, deben ocultar ciertas cosas y ser precavidos ante lo que están diciendo. Y este autocontrol es transmitido con extrema eficacia por Balzac. El sentimiento de los hombres engañados, por más que tal engaño sea recíproco, la visión de la mujer como un ente divino y a la vez lleno de imperfecciones y bajezas, la ira transformada en un sentimiento irrefrenable, hasta el punto de crear un plan tan bien armado como el de la historia que cuenta el doctor Bianchon. En esta nouvelle hay dos planos, el presente, donde transcurre la reunión, y otro plano que varía de tiempo y espacio según las historias narradas, y esta variedad, unificada por un mismo tema, que va más allá de las diferencias entre los géneros o de una mera descripción superficial de la mujer, es lo que hace de esta obra una de las más bellas obras cortas de Balzac. Es de destacar el discurso de Blondet, que aunque no cuenta ninguna historia en particular, se dedica a describir a lo que en esa época se llamaba la mujer comme il fout, es decir la mujer como es debido. Su discurso es, sin duda, una de los fragmentos más logrados de toda la obra de Balzac, ya que encierra tanto una filosofía poética, amarga y realista de la vida y de la mujer. Aquí se encierra el pensamiento balzaciano, carente de toda crítica y llena de una completa piedad tanto hacia ese ente desconocido que es toda mujer y su víctima voluntaria, egoísta y débil, fuerte y melancólica, que es el hombre.

 

 

Una hija de Eva (1839) Honorina (1843) La incapacitación (1836) El contrato de matrimonio (1835) La misa del ateo (1836)

Las primeras cuatro obras, novelas cortas, y el último, un cuento, se encuentran entre lo mejor de la producción de Balzac. Todos estos textos tienen la destreza narrativa, la aguda intuición de una mirada lúcida y crítica, pero también piadosa de la sociedad en general, y del individuo en particular, utilizando para ello y lenguaje no sólo dúctil, sino también preciso al mismo tiempo, y diestro en la utilización de un tono poético que no está exento de cierta crudeza. Pero como en las grandes obras de Balzac, lo que no se dice es todavía más importante que lo dicho, por lo que la acción va creando una especie de resaca por su intensidad, resaca que se manifestará en toda su significación al llegar al final. Veamos los ejemplos. 
      En Una hija de Eva tenemos a una mujer de sociedad cuya educación ha sido religiosa y severa. Ha sido casada a conveniencia con un hombre inteligente y de mundo. Ella se enamora de un escritor con una personalidad muy peculiar, desaprensiva por todo lo que se considera de moda, pero siendo aceptado en el gran mundo por su agudeza y su inteligencia. Para ella es su primera infidelidad, que no pasa de ser platónica, para él es una conquista de la que puede jactarse por ser una mujer de sociedad. Sin embargo, él también se enamora. La sociedad los impulsa en su relación, pero luego condena lo mismo que ha incentivado. Cuando él se ve en problemas económicos por malas inversiones, ella decide ayudarlo, buscando préstamos a espaldas de su marido. Cuando éste se entera de la relación, toma una actitud práctica: salva la situación exponiendo a uno y otro amante a una mutua vergüenza. Ha evitado que ambos caigan en lo peor, ha franqueado los problemas económicos, y salvado a su mujer de la deshonra. Pero lo que ha sido evitado también es una relación más sincera, la pasión verdadera y “lo que pudo haber sido”, tan válido como lo que sucedió, pero desastroso o sublime según el punto de vista. La frialdad y la practicidad, por lo tanto, son los lubricantes que hacen funcionar la sociedad a la moda, todo lo demás debe ser evitado, y si no puede serlo, ocultado. Hay que destacar la personalidad del escritor, detallado en su aspecto externo como si del mismo Balzac se tratase, pero cuyas características internas incluyen toda una especie contraria a la del marido engañado. El marido es práctico, severo y sin sentimientos, habituado a conservar las apariencias de lo que la sociedad permite como válido. El amante, en cambio, representa a los fracasados, a quienes dan más importancia a la sensibilidad que a la hipocresía, pero por supuesto ellos no son capaces de sobrevivir ante las maniobras complejas de los que manejan los hilos de las apariencias y los intereses. 
     Honorina nos cuenta el relato de un hombre que ha sido abandonado por su mujer, bastante más joven que él. Toda lo novela es la búsqueda y la protección de esta mujer, que sigue bajo el amparo de su marido sin saberlo. Lo curioso es que cuando se entera, una ambivalencia de sentimientos la perturba. Siente vergüenza por lo que hizo, abandonarlo y tener un hijo de otro hombre, pero también siente una necesidad de conservar su libertad, su voluntad por sobre todas las cosas. Aquí no está en juego la integridad de los hombres, ya que el protagonista está dispuesto a todo sacrificio y perdón para que ella vuelva a su lado. Lo que manifiesta esta novela es la necesidad de la mujer por conservar su individualidad, por más que ello implique la soledad absoluta. No odiando a los hombres ni a sus hijos, no considerando que ellos sean una especie de mal menor que toda mujer debe soportar, aún a pesar incluso de sus propias necesidades y sentimientos maternales. Sino una especie de individualidad que debe ser protegida a toda costa, bajo pena de ser aniquilada si no lo logra. Es lo que sucede, finalmente, con esta mujer, ella cede, hace feliz a su marido, pero muy pronto muere. Esta novela tiene, curiosamente, una similitud con una novela corta de Doris Lessing, La habitación 19, donde esa misma sensación imprecisa de soledad y autodestrucción se presenta en la protagonista. Digo curiosamente, por el hallazgo de encontrar este paralelismo en dos escritores en apariencia tan disímiles, lo que nos habla y nos confirma, por si acaso lo olvidamos, que la buena literatura no es cuestión de géneros ni de épocas. Incluso los temas y las situaciones son prácticamente similares, dejando de lado los vestidos, el ambiente o las costumbres. 
     La incapacitación narra la peripecia de un juez a quien una mujer de sociedad le pide declarar incapaz a su marido. Aquí nos encontramos con una diversidad de tipos que hacen de esta novela un ejemplo del genio de Balzac. Tenemos al juez, viejo, bonachón y severo a la vez, de una incorruptibilidad a toda prueba. Tenemos a la marquesa con toda su frialdad y despotismo, ocultas ambas características por la belleza y la distinción de la nobleza. Los dos personajes son las dos puntas entre las cuales encontramos al marqués en cuestión, cuyas supuestas excentricidades no son más que acciones por las cuales trata de expiar y pagar las deudas contraídas por su padre. Por lo tanto, primero llegamos a una inicial conclusión, donde el juez encuentra justas las razones del marqués y se declara en contra de la demanda de la mujer. Pero luego, el juez es alejado de la causa bajo razones pueriles y arbitrarias, porque en realidad se ha corrido la voz de que se dictaría esta primera sentencia. Triunfa, entonces, lo que era más probable en vista de las influencias y la dependencia de la justicia a los intereses de los más pudientes. Esta novela es a la vez un retrato terrible de la sociedad de todas las épocas, una aguda y filosa mirada hacia la mujer que ha sobrevivido en tal sociedad, y una declaración de que la nobleza no es otorgada por el dinero, sino por la honestidad y el sentido de humanidad. 
     El contrato de matrimonio es una novela aún más compleja, donde se nos cuenta la manera en que una joven rico y soltero es engañado por una mujer y su hija para casarse con ésta. El tema no es tan simple: la suegra y la esposa tiene una ambivalencia de sentimientos donde finalmente triunfa la ambición y un rencor nacido del contrato de matrimonio, contrario a ambas. La novela puede dividirse en tres secciones sin solución de continuidad, siendo la central el eje mismo de la cuestión en donde giran las otras dos. Las maniobras entre los notarios para obtener ventajas para sus clientes es el centro al que el lector es arrastrado como si se tratara de una vertiginosa escena de acción, cuando en realidad no hay más que dialogo, movimientos detallados y sobre todo miradas de todo tipo, inquisidoras, rencorosas, desafiantes o aliviadas. Es estupenda la forma en que Balzac va modificando las actitudes y sentimientos en base a las ventajas o desventajas del contrato. El final tiene un tono más poético, necesario para sacarnos de tanta sensación de práctica frialdad, de mezquindades escondidas tras modales decorosos y mentiras dichas con el disfraz de una verdad. Porque el final tiene como protagonista al joven, que después de ser víctima de ambas mujeres, debe ir en busca de fortuna para pagar sus deudas. Lo patético es que este joven siempre ha sabido, en realidad, en la red de quienes se metía. Sin embargo, su amor prevalecía por encima de las ventajas y las mezquindades, un amor que para todos parecía debilidad de carácter y una ingenuidad lindante en la estupidez. Pero este personaje no agota aquí su riqueza. Al principio lo hemos visto inteligente, prudente, ansioso por fundar una familia según los cánones previstos por la sociedad y la religión. No era ambicioso pero tampoco dispendioso de su fortuna. Su entrega a su prometida demostró más amor que interés. Su ruina a sabiendas, lo muestra como un alma dispuesta al sacrificio por su mujer. Pero como hasta ahora ha creído en la fidelidad de ella, en su amor, estuvo dispuesto a sacrificar su dinero a los adorables caprichos de ellas. Cuando el conde de Marsay, un amigo incondicional, le dice la verdad , las trampas y la infidelidad de la que ha sido víctima, nos encontramos con un protagonistas derrotado, enfrentado a su propia ingenuidad, como si su buen sentimiento fuese un enemigo que lo ha derrotado porque siempre lo ha llevado encima sin creerlo un enemigo. Esta novela es despiadada, su crítica dura, de alto rango poético y narrativo. 
     La misa del ateo es un cuento corto que narra cómo un cirujano, no creyente, pide y asiste a misa en honor a un mendigo que lo ayudó al principio de su carrera. Este cuento es una muestra de la maestría de Balzac en el cuento corto. En poco espacio determina situación, historia y desenlace, todo ello con un lenguaje preciso, elegante, donde la metáfora nunca es demasiado cruda porque es adecuadamente proporcionada a lo que desea resaltar. En este cuento, como en las novelas, el final es contundente, no condescendiente con ningún final feliz, pero tampoco triste por capricho. Es un final natural, donde no ha habido cabida para otro, resaltado, confirmado, moldeado, quizá, por el lenguaje, que llega a los niveles emocionales precisos y adecuados para confirmar su contundencia y su inevitabilidad. 
     Estas novelas son un gran estudio de la sociedad humana, que encierran lúcidos y amargos pensamientos sobre el matrimonio, sobre la ambición desmedida, la hipocresía, los intereses creados, la corrupción, y sobre todo la cruel realidad de la naturaleza humana. Balzac no es condescendiente ni con hombres ni mujeres, encontrando estereotipos que no dejan de encerrar por eso características ambiguas. Grandes estudios que no dejan de ser lo que son, novelas, obras de ficción cuya realidad es más cercana y clara que la que nos rodea. Esa es, me parece, una de las funciones fundamentales, esenciales, si no la más importante, de la gran literatura.

 

 

 

Unos comentarios sobre la vastedad de una obra

Leer ocho tomos del ciclo de La comedia humana, según las diversas ediciones en existencia, significa leer, por ejemplo, casi mil páginas de cada tomo a doble columna, es decir unas ocho mil páginas y el doble si consideramos un formato estándar actual. 16.000 páginas que pintan un fresco aún así incompleto de medio siglo de vida francesa. El propósito de Balzac era recrear un mundo, analizar actitudes y psicologismos, sentimientos, reglas, costumbres, todo lo que determina los movimientos de la sociedad humana en todos los ámbitos posibles. La vastedad de esta objetivo es demasiado extensa, casi imposible si el autor no pone límites a su pretensión. El problema es que mientras más se escribe sobre un mundo, en lugar de achicarse por saciedad o terminación se va extendiendo, porque el conocimiento en lugar de satisfacer da más hambre de conocimiento, y los personajes nunca están aislados, sino que unos nos llevan al conocimiento de otros. Y es así que los lugares y personajes se multiplican hasta hacerse innumerables y las situaciones tremendamente complejas y arduas de transmitir. No hay mejor metodología que la novela, pienso, porque los ensayos y los estudios son demasiado abstractos y fríos, incluso más limitados que un ciclo de novelas. Pero aún así, para un solo autor, quizá única forma de transcribir una visión de ese mundo, porque la voz de muchos autores anularía la eficacia y la peculiaridad de una voz particular, otorgada por la verosimilitud de una lógica determinada, la tarea es ímproba. Por lo tanto los resultados llegarán a ser irregulares. Luego de leer una gran parte, he llegado a encontrar una lamentable repetición y similitud en las novelas de Balzac. Esta similitud no está en lo argumental específicamente, por más que la temática requiera ciertos esquemas literarios previamente determinados, -como por ejemplo la lucha por herencias o los triángulos amorosos-, ya que las tramas están muy bien elaboradas y los personajes no dejan de ser como mínimo interesantes, y por supuesto extremadamente bien marcados y delineados. La similitud que sobre todo empobrece el conjunto está en el tono y en los recursos. Ya antes hemos señalado que Balzac tenía la capacidad de cambiar de registro con gran facilidad, tanto en las voces de los personajes como en el punto de vista. También los recursos narrativos tienen gran variedad: la primera o la tercera persona, la crónica, la intervención del autor, los relatos en torno a una reunión, las tramas dentro de las tramas. Sin embargo, llega un momento en que los personajes pierden su brillo y contraste por el tono mediano y repetido. Hay que hacer la salvedad de que comparado con otros autores, Balzac continúa siendo un maestro incluso en sus trabajos menos destacados, pero comparado con sí mismo, lo cual es inevitable por la magnitud de su obra, hallamos un agotamiento enmascarado por la fluidez narrativa, un como forzado empeño por continuar algo que no necesariamente requería ser continuado. Es, para decirlo de cierto modo más gráfico, como un gran edificio o un hotel grande y viejo, donde podemos encontrar habitaciones magníficas y grandes, llenas de un esplendor antiguo y magistral, pero otras más pequeñas y más baratas, más aisladas y con cierta suciedad. La visita a estas últimas nos aburre, nos deprime, pero nos consuela haber visitado las mejores poco antes. La novela de ámbito histórico era un interés particular del autor, pero sus logros son los que más han sufrido menoscabo y deslucimiento con el tiempo. Las novelas de personajes son las más logradas, y aún así hay ciertos emblemas o mojones en toda su obra que anulan las intenciones de repetición en el resto. En estos dos grupos podría ubicarse la generalidad de la obra completa. Novelas como La piel de onagro, Eugene Grandet, El primo Pons y la estupenda La prima Bette, la magistral Beatriz, quizá la más lograda tanto en la trama como en el exquisito lenguaje literario, La indagación de lo absoluto, o Cesar Birotteau, que a pesar de hallarse dentro del grupo de novelas dedicadas al ámbito socioeconómico, es sin duda la más rescatable y lograda de este tipo. Y todo ello gracias a que Balzac no olvida rescatar la intimidad psíquica y sentimental de los personajes dentro de un ámbito social frío. Es este contraste el que determina el logro mayor de la obra balzaciana, lo íntimo dentro de lo general, el gesto humano y el rostro mezquino o sumiso, adorable u odioso, piadoso y noble, como ente representativo, salvaguarda de lo realmente destacable y perdurable. No las vicisitudes y las maniobras mezquinas del poder, el dinero y la búsqueda de una posición en la sociedad -personajes como Elias Magus, por ejemplo, máximo exponente, magistral retrato logrado por Balzac-, sino los actos sublimes escondidos tras las puertas, las relaciones carentes de todo interés más que el sentimiento y la buena voluntad, -como en Beatriz o El primo Pons-, o el hecho mismo de la muerte, manifestado como un hecho más, por encima de la cual los demás continúan viviendo, olvidando a los muertos y recreando las mismas conductas que condujeron a estos a su fin, nada más que él próximo turno será el de ellos, y en el fondo, por más que el deslumbramiento de las cosas pasajeras los distraigan, lo saben a conciencia.

     Digamos, que lo mejor de Balzac está en su inteligente percepción y transmisión del mundo que decidió plasmar en forma escrita, y no únicamente, ni necesariamente, en su capacidad fotográfica o pictórica. Dos ejemplos magistrales de lo que acabamos de decir son estos dos breves textos: El contrato de matrimonio y La incapacitación. El logro no está en otorgar una novela para cada género de comercio, como en César Birotteau o La casa del gato que pelotea, región francesa o extranjera, como en Los chuanes o Los campesinos, género artístico, como en La obra de arte desconocida o El elixir de la larga vida, sino en otorgar vida a cada novela, sea el que sea el tema o ambiente. Para ello, el lenguaje es primordial, y por ello Beatriz se lleva las palmas en cuanto a poesía del lenguaje. Las disquisiciones filosóficas no están allí puestas como largos monólogos o interrupciones en la acción, sino como momentos naturales de distensión en la trama, de pensamientos de alta filosofía psico-social que surgen y se insertan espontáneamente desde y en la mente y espíritu de los personajes. Estas disquisiciones son las que dan profundidad a los protagonistas, ya que a falta de un análisis psico-clínico adecuado, la filosofía social se mezcla con los sentimientos particulares y la propia visión de cada personaje. Los personajes más logrados de Balzac son sobre todo mujeres: ver por ejemplo La prima Bette, Otro estudio de mujer, La incapacitación, Beatriz, Memorias de dos recién casadas, La mujer de treinta años, pero también hay personajes masculinos sublimemente plasmados: Gobseck, Cesar Birotteau, El primo Pons.   

      Volviendo a las obras que hoy nos toca ver, El cura de aldea es un ejemplo de las falencias que antes mencionamos. Balzac transmite lo histórico de una manera que no siempre ha tolerado el paso del tiempo. Su lenguaje en este tipo de dramas históricos está excesivamente pegado a la realidad y la inmediatez del tiempo que intenta plasmar, por lo tanto, la realidad tiende a saturar y hundir la obra en sí misma, que es literaria y no un manual de historia. En El cura de aldea sucede algo parecido, hay una diversidad de argumentos que parece crear un misterio que mantiene pendiente al lector por largas páginas, pero este misterio se torna predecible y para nada original. La realidad, otra vez, satura por su falta de originalidad, y el lenguaje, discreto pero mediocre, tiende a cumplir con su papel de mero cronista, sin ambición literaria. Lo fantástico en Balzac tiene sus altibajos, pero en lo mejor de sus obras constituye una especie de renovación del estilo y del lenguaje. La peculiaridad de las tramas de Balzac radica en su mezcla curiosa de argumentos múltiples hábilmente enlazados, en la ambivalencia de los personajes, y esta misma inteligente destreza literaria está aplicada en los argumentos de sus textos fantásticos. Lo sobrenatural no está en la realidad, sino en la múltiple interpretación de los acontecimientos simples y cotidianos, en la fatalidad, en el destino del que los personajes no pueden huir. En Melmoth reconciliado tenemos un texto menor dentro de la totalidad de su obra, pero que otorga una visión diferente, un complemento, casi una visión de una cuarta dimensión dentro de la Bolsa de comercio y la casa Nucingen, dos arquetipos realistas y duros, estrechamente apegados a los elementos reales y naturalistas de la obra.balzaciana. Una pasión en el desierto es una pequeña joya que hay que incluir en sus textos cortos, donde muchas obras maestras podemos hallar, un relato fantástico, realista y poético de la relación entre un hombre y una pantera, que sirve de motivo para una visión poética y filosófica de la naturaleza humana en general.

      Podemos llegar a la conclusión, por cierto arbitraria y sujeta a una opinión basada en gustos particulares, sin por ello dejar de ser un intento imparcial aunque fracasado de crítica que se pone como objetivo, y utiliza como instrumento, un análisis pormenorizado y una visión que pretende ser lúcida, que gran parte de las obras que constituyen esta gran saga de la sociedad son repeticiones de unas cuantas novelas y cuentos que resaltan como obras maestras. Lo mejor de la obra de Balzac son aquellos textos donde disecciona la sociedad de su época, o la inmediatamente anterior. Como todo obra que se propone abarcar un mundo completo, está de por sí llamada al fracaso. Lo único completo es el mundo que se intenta plasmar, e incluso éste va cambiando. La pretensión del autor se traduce en un intento sistematizado de describir la sociedad en base a un cierto esquematismo que pretende clasificarla en géneros, en segmentos, en personajes paradigmáticos. Todo este plan es imprescindible, por supuesto, pero está llamado a ser incompleto. Por ello, nos encontramos con dos tipos de fracasos. Uno, el del agotamiento de las historias. Muchas de las novelas y cuentos repiten un esquematismo argumental que está anclado en la retórica misma de la realidad. Sea el que sea el ambiente o la clase social que el autor ha elegido para tal o cual novela, las conductas de los hombres y mujeres se limitan a un par o poco más de actitudes y acciones. Eso nos lleva a que la profundidad psicológica del texto se vea seriamente amenazada, así como también la mera descripción externa de los personajes. Ello conlleva, por lo tanto, a que el lenguaje, el otro punto de fracaso, se vea limitado, o se auto-limite por su propio agotamiento, tanto de historias para fuente de alimento como por el oficio que conduce a escribir casi automáticamente. Así, la poesía del lenguaje, que enriquece la obra y tiene el deber de compensar falencias, como la de la historia misma, está ausente, y se convierte en una mera enumeración de descripciones, de comentarios y retórica. La filosofía de Balzac, cuando no es profunda o está adecuadamente inserta en la trama, se torna abstracta y superficial. Por eso mismo, y en un rubro aparte, sus artículos periodísticos caen en la misma falencia: están saturados de realidad. Por más que sus opiniones tiendan a ser imparciales o adviertan su condición de mera opiniones personales, el lenguaje está demasiado anclado a un simplismo cuasi periodístico que mantiene el análisis en una superficialidad. Es verdad que no hay golpes bajos y el buen gusto es predominante, que la observación es lúcida y aguda, analítica, pero carece de la profundidad emocional. La mirada de Balzac se destaca por su penetración en las grietas de la sociedad, en el filo con que corta los velos de las costumbres. La ironía y la poesía son dos armas que Balzac ha utilizado de manera magistral en sus mejores textos. Obras como Eugenia Grandet, Beatriz, La piel de onagro, La indagación de lo absoluto, La prima Bette, Cesar Birotteau, son puntos clave que representan tendencias y géneros, debajo de las cuales hay toda una serie de obras, que no hacen más que repetir con ciertas variaciones la idea original. Algunas con más o menos éxito, pero sin duda limitando el número de la obras realmente buenas a un cincuenta por ciento menos, siendo contemplativos y generosos. La magnitud de las obras máximas está tanto en la excelencia del lenguaje como en la historia contada, rangos entre los que podemos ubicar diversos instrumentos que todo autor debe tener, una visión lúcida, una capacidad de crítica, buen gusto para saber otorgar sutileza a su mirada, la habilidad de la ironía, que a su vez necesita de cierta angustia existencial y una madurez con la que ya se nace, todo esto entremezclado con la habilidad literaria.     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Patricia Highsmith

 

 

 

La casa negra (1981)

Mientras en Once, que incluye relatos escritos desde los 24 hasta los 69 años, explora principalmente el universo psicológico de los personajes, sin preguntarse por qué actúan de tal manera sino mostrando simplemente estas acciones, en La casa negra, que abarca cuentos desde los 57 hasta los 60 años, explora las relaciones entre las personas, familiares, amigos, padres e hijos. El resultado en un estudio psicosocial de las conductas con la maestría de una gran narradora, que no se dedica más que a mostrar lo suficiente: las acciones, diálogos y leves referencias al pensamiento y sentir de estos protagonistas. Las tramas no son fantásticas, sólo parecen serlo en ocasiones porque el lenguaje y el entramado de la historia deja ver grietas donde el misterio subyace nítido, sin que esa claridad diluya la incertidumbre, lo que no se sabe, la sensación de que algo más está pasando. No todo es lo que parece, y mucho menos las personas. Y sobre todo las personas que creemos conocer. Los personajes de estos cuentos son individuos comunes y corrientes, absolutamente anodinos, incluso son buenos y simples para sus vecinos o amigos. Pero aún aquellos con las mejores intenciones pueden provocar tragedias y producir los más intensos dolores en el alma de los otros. En No era de los nuestros, un grupo de amigos va aislando a uno de ellos porque va cayendo en la mediocridad y la depresión, pero estos problemas son causa y consecuencia de estos "comprensivos" amigos. En Bajo la mirada de un ángel sombrío el protagonista es víctima de una estafa, pero sin él desearlo, por lo menos conscientemente, sus victimarios van cayendo uno después del otro. En El sueño del Emma C la presencia de una joven entre la tripulación masculina de un barco pesquero provoca una lucha casi tribal y despiadada entre los instintos sexuales masculinos. En Tener ancianos en casa hay otra guerra más retorcida, y aparentemente más civilizada, pero no menos cruenta: dos matrimonios, uno anciano y otro joven, luchan por hacer sobrevivir sus egos, hasta convertirse casi en una pelea por la supervivencia en la sociedad urbana actual. En Desprecio tu modo de vivir, la brecha generacional entre padre e hijo es más que una diferencia social, porque participan los sentimientos, y el odio puede ser proporcionalmente intenso al amor. En Donde fueres, la esposa de un diplomático rompe la rutina de su matrimonio con un plan fallido, pero que pone en evidencia una guerra entre marido y mujer que recién ahora se declara. En Acabar con todo un joven con dos novias, decide terminar con ambas, enfrentándolas entre sí. Finalmente, en La casa negra ese lugar sirve de excusa para una alegoría desde ya explícita de los rincones oscuros de los seres humanos. Entonces, estos cuentos, de por sí magistralmente escritos, perfectos en su forma y resultado, atemporales tanto en lo que dicen como en los significados que subyacen bajo sus líneas, hablan de la naturaleza humana, mezquina, competitiva, recelosa, egoísta. La cometa, quizá, sea el cuento más poético, aunque terrible en su final, y sin embargo no se aparta de los mismos senderos. En este cuento un niño, entre las discusiones de sus padres luego de la muerte de su hermana, decide realizar una cometa muy grande con el nombre de su hermana. Remonta la cometa, la cometa lo eleva en los aires y lo estrella contra un árbol. El chico ha alcanzado a su hermana, es verdad, pero: ¿la hermana lo ha guiado para conducirlo hacia el cielo o para arrastrarlo con ella? He ahí la ambivalencia de los sentimientos humanos y de los factores relacionados con esos sentimientos, tal es la ambigüedad que Patricia Highsmith se ha propuesto explorar sin recelos y prejuicios, sólo con el buen gusto y la excelencia de su narrativa.

 

Crímenes bestiales (1975)

Este conjunto de cuentos de la escritora norteamericana, fue publicado a los 54 años de edad. Demuestra a una autora en el completo dominio de su oficio, tanto en la técnica y los recursos narrativos como en la madurez del punto de vista y el tratamiento de la historia contada. Podríamos hablar de un límite para estos relatos, pautado de antemano por la necesidad de ajustarse a ciertos parámetros: deben incluir animales, y algún escabroso hecho relacionado con ellos. Partiendo de esta base, y ateniéndonos a estos límites, no encontramos falencias que puedan adjudicarse a estas limitaciones temáticas. Es más, la destreza de la autora sobrepasa los esperables niveles de intensidad y calidad habituales a este tipo de narrativa de encasillamiento. Quienes escriben, saben que la inspiración no puede adaptarse a patrones previos, a presiones externas tanto de temática como de estilo, por lo menos cuando se pretende escribir con calidad. Para esto, lo único viable es la escritura guiada por sus propios parámetros, sus propias fuerzas, cuando el autor rebusca en su interior lo más hondo y profundo de su carácter. Cuando todo esto está en consonancia con la madurez narrativa y estilística, entonces surgen las grandes obras.
     Estos cuentos, por lo tanto, muestran un resultado que sobrepasa las limitaciones originales y los aúna en una selecta colección de relatos donde simplemente, y por casualidad, la temática común son los animales. Ese es, entonces, el resultado que toda colección temática debe buscar, no la justificación o valoración por el propósito original, sino por el resultado individual de cada uno, donde cada cuento es valioso por sí mismo, y el asombro se renueva en cada nuevo cuento leído.
Estos relatos de Highsmith nos hablan de animales íntimamente relacionados con humanos. En su mayoría, son cuentos trágicos, donde los animales son victimarios de sus dueños, y también víctimas de parte de ellos. El punto de vista a veces está colocado en el mismo animal, no como un cuento infantil, ni es artificioso ni condescendiente. El animal piensa con ciertos miramientos enfocados más en el instinto y la lógica del sentido común que en un proceso de razonamiento ingenuo. Estos animales no son inocentes, saben que deben sobrevivir, e incluso la venganza no es vista con prejuicios ni una exacerbada sensación de odio, sino solo como un hecho que las circunstancias proveen. La ambigüedad prevalece dentro del ámbito de las motivaciones. Nos preguntamos: ¿estos animales, actúan por venganza y rencor, son estúpidos, son malvados, son crueles porque sí? La elefanta del primer relato mata a su entrenador por malos tratos, pero ella muere soñando con su primer entrenador, el único que la comprendió. Un perro mata al amigo de su dueño fallecido simplemente por arrebatarle el aparato para el asma de su dueño, y no lo hace por odio sino por defensa propia. Un cerdo mata a su dueño porque éste intenta evitar que coma las trufas con las que quiere conseguir un premio. Como éstos, podemos citar varios ejemplos. Los animales de Highsmith nunca dejan de ser animales, su raciocinio es limitado, actúan por instinto y nunca dejan de ser crueles con quienes son crueles con ellos. Pero a su vez todo esto no deja de ser una alegoría de la conducta humana. Los hombres y mujeres de estos cuentos se comportan con una bestialidad mayor que la de un animal, su incomprensión y estrechez mental es también mayor que la de cualquier animal.
      Hay cuentos donde los animales son personajes secundarios en el sentido de que no son más que instrumentos que actúan alrededor de los hombres, y nos muestran, por contraste, las diferencias y similitudes entre ambos, como una relación de ida y vuelta, una identificación común a ambos. Por ejemplo, unos hamsters son el instrumento que un chico utiliza para la habitual pelea generacional con su padre. La ríspida relación entre padre e hijo, dominador- dominado, por más que no incluya violencia física ni psicológica, es llevada a límites violentos por la presencia de estos hamsters, cuya imagen naif contrasta con su posterior conducta asesina. Otro ejemplo, es el caballo que un nieto quiere utilizar para provocar la muerte de su abuela, de quien desea heredar la granja. El plan sale mal y él muere, pero el presunto final feliz para la abuela sólo es aparente al descubrir el verdadero objetivo de aquel a quien amaba. Unas gallinas, maltratadas por el sistema mecanicista moderno, participan en la muerte del granjero, pero a su vez son instrumento indirecto de la esposa, quien aprovecha para deshacerse de su marido.
     ¿Son vengativos estos animales, son víctimas, se comportan mejor o peor que los humanos, acaso perciben sus verdaderos objetivos o sentimientos, y siendo animales en íntima relación con la sociedad humana, son quizá tan culpables como nosotros?
     Creo que estos cuentos implican todas estas alternativas y todas aquellas que cualquier lector atento puede llegar a plantearse. Porque la buena literatura no está al servicio de un objetivo moralizador, sino de un plan sin objetivos, valga la paradoja. El objetivo de la literatura es contar, y pensar sobre lo que se cuenta. Luego viene el resto, el disfrute primero, y más tarde e inevitablemente, las múltiples y sucesivas reflexiones sobre la condición humana en general.

 

 

 

El talentoso señor Ripley (1955)

 

Highsmith publicó esta primera novela con el personaje de Thomas Ripley a los 34 años. Permanece, a más de 50 años de su aparición, como una de las mejores novelas escritas en todo el siglo XX. Los factores para ello son múltiples: su escritura, sus connotaciones sociales, sus características psicológicas. Como lo haría más tarde en Ese dulce mal, el punto de vista único es el factor predominante en la fuerza que sostiene y empuja a esta novela. La patología psicópata de este personaje es evidente, pero el punto de vista que elige la autora, como narradora omnisciente limitada, genera una ambigüedad que echa raíces en el lector, y éste, finalmente piensa y siente identificándose con el protagonista. Si éste es un asesino o un santo, es arbitrario y hasta cierto punto irrelevante. Sólo importa para el transcurrir de la trama, para la linealidad argumental, pero no para el compromiso al que la autora fuerza a cumplir al lector. Uno se ve atrapado por el lenguaje exacto, elegante pero preciso, austero pero con una poética de lo extraño y lo morboso dentro del ámbito de la cotidianidad. Los personajes de Highsmith no se destacan por su locura evidente ni por gestos o acciones estrambóticas. Son personajes comunes y corrientes en cuya mente nos vamos adentrando de a poco. Su lenguaje es normal a simple vista, su relación con los demás es aparentemente normal. Luego, sus pensamientos no se alejan de lo habitual, pero vamos descubriendo pequeñas incongruencias, que por ser parte del mismo pensamiento, no se destacan demasiado. Pero entre estas incongruencias existe un factor de extrañeza, algo más bien intuido, que al final se revelará con un acto violento. Por lo tanto, tenemos entre manos a un personaje cuyos motivos, cuyos secretos, se van revelando, y por más que permanezcan psicológicamente ambiguos, son claros. Thomas Ripley se destaca por su inteligencia y su lucidez, otro factor que suma a la complejidad de su patología, o que más bien la determina.

     Toda la novela, entonces, como una gran proyección de su mente, es un tratado sobre la identidad. Ripley comienza siendo un estafador de poca monta. No posee remordimientos, pero sí algunos escrúpulos de moral hipócrita. Fácilmente es capaz de imitar identidades, de realizar sutiles simbiosis de las que él se convence más a sí mismo que a los demás. Su sobrevivencia, su impunidad, por momentos difícil de creer si nos atenemos a lo que suponemos de la realidad no novelística, se basa tanto en una especie de suerte que lo favorece en su perseverancia e inteligencia. Ripley confía sólo en él mismo, e incluso cuando se cree a punto de ser atrapado, la desesperación es solamente interna, sin dejarla traslucir al exterior. No es extraño, por lo tanto, que en un momento de la novela se diga, por ejemplo: "Estaba solo y jugando a algo para lo que la soledad era necesaria". Estos dos planos de su realidad, no diferente de la de cualquier ser humano, coincide con la idea de las identidades. Incluso los otros personajes toman relevancia o relieve cuando son pensados por él. El ejemplo más claro es el de Richard Greenleaf. Este personaje desaparece pronto de la novela, y los que hemos visto directamente de él es casi como haber visto a alguien de lejos, o haberlo escuchado en conversaciones pasajeras. Pero cuando Ripley toma su personalidad, lo convierte en alguien definido y de características precisas. Ripley es un camaleón, sus propios deseos de progreso económico y tranquilidad lo unen al común de la gente. Ama el arte y ambiciona ver y apreciar el mundo. Su sensibilidad como ser humano no parece estar alterada por pensamientos ni deseos oscuros. El problema es que algo falla en su moral, las barreras que nos detienen ante ciertos actos en él no funcionan. Entonces mata, conscientemente, con mayor o menor molestia, pero siempre como un medio para solucionar algo. Como quien hace un trámite engorroso, él mata.

     Otro factor importante es el sexual. Ripley comparte las características de otros de Highsmith, su ambigüedad sexual es un factor relevante para sus acciones inmediatas. La homosexualidad reprimida es, sin duda, una pulsión directamente relacionada con sus deseos violentos, atenuada por una sensibilidad exquisita para lo aparente y lo superficial. El vestirse y el hablar de determinada manera son instrumentos imprescindibles para su éxito, y esta apreciación de la sutileza y la elegancia es otro elemento implícito a la ambigüedad sexual. Hay un antecedente mencionado en la novela, cuando se dice que sus padres han muerto ahogados, y él tiene repulsión al agua. Podríamos relacionar, entonces este hecho con la repulsión que le produce Marge en ocasiones, por la naturaleza acuosa y la fluidez de la mujer en relación a los ciclos menstruales. La atracción por Richard Greenleaf no es directamente homosexual, por más que se sospeche. No lo ama, simplemente se siente bien con él, quiere compartir tiempo y lugares con su amigo igual que todos deseamos compartir cosas que nos gustan, porque a veces no es suficiente con que nosotros las disfrutemos solos. El otro es una extensión de uno mismo. Esto es lo que, quizá, ve en Richard. Cuando éste se distancia, cuando se aleja, es cuando Ripley también toma distancia de sus sentimientos, y entonces ve a su amigo simplemente como un obstáculo, como un factor utilitario.    

Lo curioso de Ripley es que sus planes tienen la apariencia de lo espontáneo, como si sus ideas no surgieran sino muy poco antes de ser concretadas. De allí, la aparente tranquilidad con la que actúa, y la suerte, que antes mencionamos, tal vez sea nada más que un certero don de intuición que él posee.

     Otro elemento interesante es el de la realidad y la ficción. Si Ripley sobrevive a la desesperación, es porque se crea un mundo ficticio, donde él es otro o muchos, donde cree poder cambiar sin ser descubierto. Un mundo que, sin embargo, encaja con la realidad porque utiliza sus mismos instrumentos y objetos. Su ficción se mueve dentro de lo cotidiano como si estuviese formado de superficies blandas cubiertas de lubricante. Ripley se escabulle a veces sin saber cómo lo ha logrado. Esta ambivalencia de ficción y realidad se ve alimentada también por el punto de vista, por supuesto, sin el cual no sería posible esta ilusión que sostiene al personaje entre tantos peligros, sino también por méritos del lenguaje, que sin dejar de ser preciso es a su vez impersonal. Finalmente, debemos mencionar el extraño afecto que el lector llega a tomarle a Ripley. Sus actos son execrables, lo sabemos, así como él lo sabe, pero sufrimos cuando está en peligro, y deseamos que los hechos lo ayuden a evadirse de quienes quieren atraparlo. Este elemento, como ya lo mencionamos, es crucial para el éxito de la novela, pero no deja de ser extraordinario si lo pensamos con detenimiento. Ripley no es más que uno más de nosotros. Hace lo que todos haríamos si estuviésemos favorecidos por su misma inteligencia, destreza e intuición. Si estuviésemos, también, exentos de las barreras emocionales, culturales y morales que nos detienen, poniéndonos allí delante la culpa, una entidad que para Ripley no parece tener mucha importancia.

 

 

 

El hechizo de Elsie (1986)

 

Esta novela, cuyo título original es Found in the street, publicada a los 65 años de la autora, no es en mi opinión una obra del todo lograda. Comencemos por decir que su lectura se deja llevar por la esperable destreza narrativa, pero llega un momento en que nos preguntamos cuándo empieza el conflicto. Prácticamente la mitad es una presentación de personajes y situaciones que son claramente eso, una presentación, una preparación. Intuimos que algo se esconde, que algo va a pasar. Tenemos una familia base, padre, madre e hija. Él es un ilustrador de libros, ella trabaja en una galería de arte. Tienen un vecino de tendencias pseudo fascista que se mete en sus vidas. Hay una chica que ejerce su encanto sobre el matrimonio y el vecino. El título original remite a la billetera encontrada en la calle, y que el vecino devuelve a su dueño intacta. Es también una alegoría al personaje de Elsie, una chica que ha venido a Nueva York desde su pueblo y a quien Linderman, el vecino en cuestión, quiere ver como alguien a quien hay que rescatar de todo peligro. La situación planteada, las relaciones de los personajes, la homosexualidad implícita entre ellos, los amores no correspondidos, todos estos secretos son, al fin y al cabo, los secretos que cualquiera esconde, incluso a veces a sí mismo. Todo eso genera una situación altamente prometedora. Pero las páginas pasan y las escenas se suceden sin que haya contrastes, densidad ni intensidad emocional. Si bien los personajes son intelectuales y su conducta es casi fría en sus relaciones, la autora no se introduce en su conflicto interior, ni siquiera a través de su lenguaje. Las únicas veces donde parece hacerlo, cuando desarrolla la personalidad de Linderman, se queda en las patologías sociales y no psicológicas. El lenguaje, punto central para el manejo de toda esta situación, no sobresale, es algo chato, si no directamente lento y distanciado, sin compromiso con los protagonistas. ¿Tal vez, podríamos llamarlo "cansado"? Desde el principio, hay un factor que adelanta estos problemas. Los resúmenes, es decir, la narración de sucesos anteriores en la vida de los personajes, y que deberían ser expuestos como pistas e indicaciones de motivaciones para conductas que luego leeremos, son largos y hasta torpes, forzados y muchas veces innecesarios. La trama, entonces, se ve muy "estirada". La verosimilitud de la patología de Linderman, único intento de adentrarse en zonas más oscuras y literariamente justificadas, se pierde por haber un contraste demasiado terminante con la "realidad" del otro protagonista, Sutherland. El punto de vista alterado de un personaje es creíble cuando esa mirada se torna la del lector, entonces éste vive lo que vive el personaje. Pero si en el siguiente capítulo vemos la realidad concreta a través de otro personaje, la ilusión emocional desaparece y la trama se convierte en una historia clínica, un informe policial o una mera crónica periodística con intención de novela o melodrama. La trama de atracciones sexuales parece tomar el primer plano, pero no es suficiente para dar un interés más allá de un pretendido estudio social o sobre la naturaleza de los sexos. La introducción del asesinato de Elsie no es ni sorpresivo ni representa un punto de quiebre en la trama, desde el punto en que debería constituir una bisagra en el aspecto emocional y en el transcurso de la trama. La resolución, en lugar de tener que ver con los conflictos interiores de los personajes, se dirige hacia una venganza por celos realizada por un personaje menos que secundario, casi un chivo expiatorio literario. Si bien el tratamiento de Highsmith es por su estilo austero y distanciado, lo mejor de esta modalidad no se basa en la mera narración superficial, sino en el ahondar interior de la psiquis, y esto no quiere decir hablar de sus patologías psiquiátricas, sino en las motivaciones que sus propias conductas denotan. Y para ello se necesita un lenguaje que la autora ha sabido desarrollar con altos méritos en muchas otras novelas y cuentos. Aquí, el resultado es pobre, el tratamiento convencional y superficial, y nos deja la sensación de una autora quizá cansada, repitiendo una fórmula anclada simplemente en su destreza narrativa, la cual es sólo la fuerza física de cualquier maquinaria intelectual.

 

 

 

Ese dulce mal (1960)

 

Publicada a los 39 años, esta novela incluye las motivaciones e inquietudes de casi toda su obra, compartiendo también la destreza y la maestría técnica de su escritura. La autora narra en tercera persona, pero siempre desde el punto de vista del protagonista. Teniendo en cuenta que el personaje es lo que podría calificarse de psicópata, la verdad y la mentira de lo que le sucede van modificándose a lo largo de la novela. Pero no es una confusión para el lector sino solamente para el personaje. Veamos.

     Desde el principio, la novela plantea algo extraño. El protagonista tiene una particularidad: vive en base a una cierta "situación" personal. Algo que determina su pensamiento y acción. Pero este planteamiento de una conducta anómala se va diluyendo a medida que se explica, y por lo tanto su conducta y sus razonamientos llegan a ganarse la complicidad del lector, porque no difieren en mucho de cualquier otro comportamiento, sus fantasías y deseos imposibles. David Kelsey, un profesional químico, de aparente brillantez e inteligencia, pero no completamente explotada por una escasez de ambición que después veremos está intrínsecamente relacionada con su patología, se obsesiona por una mujer con la que ha salido por un mes y que luego se casa con otro hombre. El protagonista da por sentado que fue una especie de traición, por más que no haya habido promesas ni un real compromiso por parte de la mujer. A su vez, él vive los días de semana en una pensión, y los fines de semana dice pasarlos con su madre enferma. Pero en realidad su madre ha muerto, y él pasa solo esos días en una casa que ha comprado bajo otro nombre para su prometida, e imaginando que ella vive allí. Las mentiras con las que se engaña a sí mismo no dejan de serlo para él, es decir, es consciente que las cosas no son como le gustaría, pero a la vez que insiste en cambiarlas mediante recursos obsesivos y ridículos, trata de consolarse pensando que las cosas ya han cambiado, y para ello utiliza su imaginación, único medio de consuelo. Envía cartas y visita a la mujer y su esposo. Los intimida mediante apremios que él no deja de calificar de amables y educados. La lógica con que intentan hacerlo entrar en razón no coincide con la suya. De a poco, entonces, el mundo y su vida se van desmoronando a su alrededor, sin que él esté dispuesto a darse cuenta de la gravedad, como un enfermo al que le han dado un plazo y él insiste en decir que vivirá para siempre. Las consecuencias de esta conducta, entonces, son trágicas. Porque la violencia hace su aparición inevitable cuando están en juego las pasiones, y la cordura desaparece ante la falta total de respuesta. Él es responsable de la muerte del esposo de la mujer, por más que insista en decirse que era otro nombre el que llevaba cuando lo hizo. Es también responsable de la muerte de una chica que estaba enamorada de él. Ambas personalidades bajo las que actúa han cometido un crimen.
     Toda la novela es una larga tesis de comportamiento patológico, pero también es una alegoría muy bien tramada sobre las relaciones humanas. Todos estos personajes jamás coinciden en sus sentimientos. La mujer que él ama no lo ama, y él no ama a la chica que se ha enamorado de él. Su mejor amigo aborrece a la mujer con la que se ha casado. Y las aparentes buenas relaciones del protagonista con sus vecinos de pensión se basan en supuestos falsos. Por lo tanto, parece decirnos la autora, las únicas relaciones pacíficas y amables son las mantenidas dentro de los límites de la mentira. Siempre hay una lucha tanto en la amistad, el amor, o el simple compañerismo o vecindad. También la noción de identidad es puesta en duda. Lo que somos la mayoría de las veces lo aborrecemos, queremos cambiar de nombre y forma de vida. Y en estas fantasías incluimos a los demás, modificándolos a voluntad de nuestra imaginación y deseo. La novela nos habla de cuáles pueden ser las consecuencias de este querer forzar la realidad. Siempre chocaremos contra una pared si insistimos en eso, y la pared no hará más que hacernos daño, más definitivo mientras más insistamos.
      David Kelsey, el protagonista, uno no puede sentir más que lástima, dolor, aborrecimiento. Pero sin duda habrá también una especie de cariño muy tenue y constante, basado en que sus sueños, sus deseos más profundos, se parecen mucho a los nuestros. El lenguaje de Highsmith tiene su particular estilo, una mezcla de relato desapasionado pero no frío ni distante, ni periodístico ni intimista, simplemente exacto, elegante pero no académico. Es un estilo que fluye con las acciones de los personajes, implícitamente ancladas éstas en el psicologismo que se va colando no con referencias directas ni reflexiones, sino con una tenue y casi imperceptible simbiosis entre lenguaje y contenido. Ese, entonces, es el maravilloso resultado que llamamos estilo. Highsmith no escribe desde un género en particular. Es magistral la forma en que traduce los sentimientos masculinos particularizados en una personalidad determinada. Es también de una destreza encomiable cómo mantiene el nivel de interés durante más de 300 páginas, mediante este recurso tan difícil, es decir, el punto de vista limitado pero de visión cambiante. Porque lo que cambia no es tanto la realidad, sino lo que David ve de la realidad. Lentamente se van colando "verdades" en su visión, cosas que debe ir aceptando y lo mortifican, por más que niegue su importancia o trascendencia. El lector, por más que vea a través de esta visión distorsionada, se da cuenta que la realidad que rodea a David es distinta a como él la ve, y muchas veces uno quisiera gritarle, prevenirle que se está equivocando. Pero su camino es como el de esos antihéroes a los que debemos dejar libres, resignándonos a verlos destruirse a sí mismos, compartiendo su dolor primero, y luego una terrible sensación de vacío y futilidad.
      Lo que Highsmith nos cuenta no se aleja de la psicopatología habitual del hombre contemporáneo. No hablamos de trastornos genéticos ni causas ambientales o familiares, sino simplemente de un hombre que ha cambiado muy lentamente, que ha sabido ocultar su mundo interior alterado y retorcido una gran cantidad de tiempo. Pero como jamás podremos aislarnos del mundo externo, éste nos afecta, nos obliga a involucrarnos y luego decide eliminarnos si nos equivocamos, si nos convertimos en alguien que, como una de las vecinas viejas y entrometidas de la novela, cabe calificar de "indeseables". Fea palabra, educada pero tal vez la más cruel palabra para cualquiera que pretenda sentirse parte de la comunidad humana.
     El final es otro punto altísimo en esta excelente novela. No cabría otro final, seguramente, y el lector viene especulando en que no hay muchos finales posibles para este largo itinerario de autodestrucción. No hay más alternativa que la muerte voluntaria para el protagonista, e incluso tal vez no sea una muerte para él. Porque su último pensamiento está dedicado a esa mujer que soñó, mucho más hermosa y más merecedora de su imposible amor que la real.

 

 

 

El chico que siguió a Ripley (1980) Ripley bajo agua (1990) El juego de Ripley (1993)

Las tres novelas constituyen las últimas apariciones de Thomas Ripley. Las tres se caracterizan por una fallida incursión en territorios demasiado conocidos, y que parecen estar agotados. La tercera novela en orden cronológico, se publicó diez años después de la segunda (cada una de ellas, en realidad, excepto por la última, apareció en un lapso de diez años), y aquí un muchacho de dieciséis años, con inquietudes y un pasado tenebroso que lo asemejan a Ripley, sigue a Tom hasta su hogar en Francia. Por más que pretenda ocultar sus verdaderas razones, termina confesando que ha matado a su padre y sólo confía en Ripley. Desde el comienzo, la verosimilitud se ve forzada, por más que el oficio de la autora trate de disimularlo. Ya en la segunda novela resultaba un tanto extraño, considerando la personalidad de Ripley, el haberse casado y establecido como un ciudadano común y corriente, sin dejar de realizar ciertos “encargos” de fraude, pero está dado como un cambio necesario, como una adaptación más de sus características camaleónicas. Pero allí la destreza y la profundidad psicológica de la autora toman las riendas de su personaje, incluyendo en su misma génesis una impronta conflictiva y alegórica, simbolista también, sin por ello dejar de lado una acción permanente. En la tercera novela aparecen referencias repetidas a las dos anteriores, lo cual ya comienza a abrumar. Pero es sobre todo un tono de sentimentalismo el que estropea a esta novela. Ya no es solo un ciudadano común, que a pesar de cometer crímenes y delitos que sabe mantener ocultos, sino que también la propia autora se va alejando del terreno ambiguo del personaje para desteñir sus contrastes, para hacerlo, quizá, más humano, pero el resultado es contrario al deseado: en lugar de hacerlo más vulnerable y más profundo se vuelve más artificioso, más acartonado, es decir, pierde carnalidad y se torna como un personaje de novela mala y superficial. La identificación entre hombre y chico, lo que uno ve en el otro, pasado y futuro, no está suficientemente desarrollado, y queda en la superficie. La acción nos lleva a descripciones sobre Berlín y la situación política, luego a un secuestro que Ripley deber resolver. Si esta situación que coloca a Ripley en el lugar del bueno fuese una irónica muestra de su destreza y los retruécanos de la suerte o la justicia, valdría la pena tal episodio. Pero no es así. Ripley salva al chico y recupera el dinero, lo lleva a su casa, y luego el chico se suicida por remordimientos por haber matado a su padre. Para qué el secuestro, nos preguntamos, si no fue más que para llenar páginas y alargar una situación bastante trillada y sin contrastes ni intensidad. El recurso del suicidio, ¿otra vez?, como en la anterior novela. Las breves incursiones en el conflicto personal de Ripley, como el sentido de culpa, no van más allá de la mera mención, y es precisamente esto lo que diferencia lo eficaz de lo ineficaz. En las otras novelas, especialmente en la primera, lo psicológico y sus manifestaciones están en la sustancia de la trama, no hace falta hablar de ellas. Desde el momento que necesita mencionarlas, ya es porque algo en la trama no funciona. La verosimilitud es una de ellas, un factor ya de por sí muy delicado en un personaje como Ripley, con todos los hechos de disfraces, voces y toques de suerte que sus tramas involucran. Otro, como dijimos antes, es el factor sentimental, que no conjuga con este personaje literario. Porque Ripley no es tanto una “persona”, en quien bien pueden concebirse toda clase de hechos, sino un personaje, una creación donde solamente ciertos aspectos deben prevalecer para ser interesantes y sobre todo verosímiles. El contraste es lo que da interés al arte, lo mismo que alguien que recién conocemos nos interesa o no por determinada faceta de su personalidad que nos mostró en ese momento. El otro aspecto común a las novelas de Ripley, es el elemento homosexual yacente, no dicho, que aquí se manifiesta con la visita a un bar de homosexuales y el disfraz de travestido que adopta Ripley para rescatar al chico. Pero esto, en vez de insinuar algo más profundo o involucrarse en un territorio intuido en las dos novelas anteriores y cuyo desarrollo renovaría la visión que uno tiene de Ripley al escarbar en su alma, se queda en lo anecdótico y hasta lo gracioso de la situación.    

     La cuarta novela, Ripley bajo agua, nos muestra al protagonista en su apacible hogar de casado. En primer lugar, y haciendo una mención fuera de la trama, la esposa de Ripley es un personaje totalmente secundario, que no cumple con nada de lo que sugería su presencia en la segunda novela. Aquí Ripley es amenazado por una pareja americana que parece conocer su pasado y pretende desenmascararlo. Toda la obra es repetitiva en cuanto al conflicto de los cuadros falsificados de Derwatt que constituyó el tema central de la segunda novela. Las repeticiones se suman unas a otras, haciendo referencias a situaciones de las anteriores, que no hacen más que mostrar la actitud de condescendencia con el mercado editorial, dirigido hacia un lector pasivo y lento. Si las cinco novelas constituyeran un todo, una muestra desarrollada de la vida de un personaje singular, estas repeticiones estarían de más. El resto de la trama es un interminable relleno de diálogos que parecen importantes porque están bien escritos, pero son intrascendentes por su misma retórica intra e intertextual. La postura de autodefensa de Ripley solo acentúa esa actitud de buen hombre amenazado, cuando lo interesante sería mostrar la ambigüedad, la cruel paradoja del asesino ahora victimizado, con el cual el lector puede llegar a sentirse identificado. Pero en lugar de suceder así, la autora nos muestra a un personaje de un solo plano, que sí ha cometido hechos aberrantes, pero cuya mención repetida únicamente logra saturar al lector hasta el punto de resultarle comunes e intrascendentes. Si ése fuera el objetivo: mostrar la forma en lo que lo más terrible se transforma en cotidiano y pierde importancia, o lo contrario, los crímenes que hemos cometido nos persiguen siempre, sería interesante, pero no es ésa la impresión que transmite al lector. El lenguaje, entonces, se torna aburrido y pesado, donde casi no hay acciones trascendentes, sino un mero ir y venir a través de Europa, y mucho menos encontramos conflictos psicológicos a través de un lenguaje al que Highsmith nos tenía acostumbrados, es decir, la crueldad dicha con elegancia, donde lo sentimental está tan alejado de los hechos como su profundidad y oscuridad lo sugiere. La significación del bien y el mal, la alegoría del agua en relación a sus miedos más profundos, tan implícita en la personalidad de Ripley, ha desaparecido, y con ello la eficacia de estas novelas.

      En la última, El juego de Ripley, aparece ya directamente la relación de Ripley con la mafia, lo cual es otro factor negativo, porque ya vimos que lo que resalta a este personaje por encima de cualquier otro asesino literario es su tendencia a la individualidad y el ocultamiento a través de una pantalla ficticia. Para esto, Ripley ha demostrado antes inteligencia y elegancia, de las cuales se aleja la jactancia brutal y violenta de la mafia. La trama repite referencias al tema Derwatt-Tufts, lo cual provoca un rechazo en un lector exigente y maduro, que no quiere que le repitan lo mismo como a un alumno de primer grado. La trama es caprichosa, intrascendente y de poca originalidad, y no corona ni da una resolución adecuada al nivel de Thomas Ripley en la forma en que se presentó en la primera y excelente novela. 
     Yo prefiero quedarme con el final de la segunda, esa magistral muestra de sagacidad y destreza narrativa, donde tanto la impunidad como el castigo son posibles, donde Ripley contempla ambos caminos con el mismo miedo o la misma ansiedad, plantado por un segundo, apenas, en el punto que resume toda su vida, como dos paralelas que se unen y se confunden por un instante para separarse luego para siempre: bien y mal, verdad y mentira.

 

 

 Ripley bajo tierra (1970)

Esta es la segunda novela que protagoniza el personaje de Thomas Ripley. El título en la edición española es La mascara de Ripley, lo cual tiene tanto un significado general, por su capacidad de tomar diversas personalidades, como por el final de la novela, donde la incertidumbre del desenmascaramiento constituye la esencia del desenlace. Pero el título original es de por sí más intenso, más específico de esta novela, e incluso su significación es más trascendente. Digo esto por varias causas. Primero, Ripley por primera vez se ve atacado físicamente, situación que lo obliga a permanecer enterrado vivo por unos minutos. Esto es importante, no sólo otro episodio de la novela, porque de algún modo introduce nuevos factores a tener en cuenta: la vulnerabilidad física de Ripley, y el profundo sentido simbólico de la tierra como sustancia de paz y tranquilidad, opuesto al del agua, a la que Ripley teme y de cuyas consecuencias hablaremos después. Aquí el protagonista se ve involucrado en una empresa de falsificaciones de cuadros. Un pintor de segunda línea ha desaparecido, supuestamente suicidado, y su nombre y creciente prestigio y cotización es explotado por sus amigos realizando falsificaciones de nuevos supuestos cuadros realizados en realidad por uno de ellos, el más íntimo. A su vez, un empresario americano llega para poner en duda la autenticidad de las pinturas. Ripley, entonces, se ve obligado a matarlo para defenderse a sí mismo, ya que él se ha hecho pasar por el pintor muerto, y también para salvar la situación que involucra a todos los demás. Vemos acá que, a diferencia de la novela anterior, de 15 años antes, Ripley no está solo. Aunque mata para defenderse él, trata de convencer a los demás, a quienes les habla del asesinato, de que lo ha hecho por ellos. Pero aquí encontramos una de las características psicológicas de Ripley. En la novela anterior, vimos cómo sus actos son simples consecuencias naturales de situaciones peculiares, a las que encuentra una forma también natural de resolverlas, es decir, eliminando el problema, sin demasiados escrúpulos de conciencia, sólo la incomodidad física que el asesinato ocasiona, y a veces una ansiedad de la que logra deshacerse pronto, distrayéndose, por ejemplo, con música clásica. En esta segunda novela, Ripley cuenta lo que ha hecho, escondiendo ciertas cosas y revelando otras, de acuerdo a la peculiar capacidad de intuición y cambios de personalidad a los que les debe su supervivencia. Ripley está casado, lo cual parece extraño en un personaje de este tipo, a juzgar por la novela anterior. Sin embargo, el aparente rechazo por las mujeres no era general, sino por la protagonista de la anterior; acá, en cambio, Heloise es una mujer que comparte con él cierta afinidad por lo extraño y lo secreto, y por más que él decide contarle sus cosas selectivamente, ella lo acepta como quien ve una aventura nueva en su vida. Esa atracción mutua da una cierta estabilidad emocional a Ripley, lo cual lo ayuda también a sobrevivir a estas situaciones en las que se ve involucrado. En el caso que nos interesa ahora, a pesar de ser varios los responsables del fraude, es él quien se hace cargo y toma la responsabilidad de todo. Mata al americano, y provoca el suicido del pintor que hace las falsificaciones. Este último asesinato es una de las escenas más logradas de Highsmith. Bernard decide no pintar más falsificaciones, e incluso quiere confesar el fraude a las autoridades. Ripley intenta convencerlo de lo contrario, quiere salvarlo, en realidad, porque algo lo hace más afín con él que con los demás. Encuentra en Bernard un talento igual al del pintor muerto, y decide buscarlo para evitar que se suicide. Pero Bernard, depresivo y alterado, intenta matarlo. Escapa, creyendo a Ripley muerto. Cuando Ripley lo persigue por Europa y lo encuentra varias veces, en lugar de hablarle, se retira. Esta supuesta piedad y misión de salvataje, es una irónica actitud de tremenda hipocresía, de autoengaño sutilmente, magistralmente pergeñado por Highsmith. Porque Bernard, aturdido por sus culpas, tanto las falsificaciones como por la supuesta muerte de Ripley, cuya presencia cree ver en todas partes, se arroja por un barranco. De este modo, Ripley encuentra nuevas maneras de matar, pero siempre con esa parsimonia y lógica actitud que hacen que conserve la calma.

     El final es abierto, permitiendo a Ripley dudar de su impunidad antes de descolgar el teléfono para recibir noticias de la policía, duda acorde con los peculiares retruécanos y complejidades de la historia que ha inventado, historia formada tanto por verdades como por mentiras. De allí, tal vez la suerte que lo acompaña. La atracción de Ripley por Bernard hace pensar en la que lo unió a Richard Greenleaf en la novela anterior, lo mismo que la relación entre Derwatt, el pintor muerto, y Bernard. La homosexualidad está psicológicamente implícita en estas relaciones, pero siempre en un plano subconsciente, y en un punto de vista humano y no sexual. El uso de los colores en esta novela tiene una relación directa con otro factor común que une a ambas. El cambio de tonalidades del azul en las pinturas es una de las causas de que se sospeche el fraude, cambio que el falsificador realiza sin darse cuenta, dice, pero ya bajo los influjos del remordimiento. El color lavándula es el color del agua, similar a color de los ojos de Heloise, elemento que siempre pone en problemas a Ripley (recordemos que la muerte de Greenleaf sucede en el mar). También es fundamental el tema de la identidad, empezando por la destreza de Ripley para tomar diversas personalidades, y especialmente en el hecho de la suplantación de Derwatt por Bernard. En cierto momento, cuando Bernard trata de explicar su remordimiento y su pesar, no sabe si es Derwatt el que realmente pinta a través de él y el anterior Bernard ya ha muerto, o ahora él es Derwatt y Bernard ha muerto definitivamente. Es también, de una simbología directa, el hecho de que el cadáver de Bernard sea utilizado por Ripley para hacerlo pasar por el de Derwatt.

     Pero éstas y otras interpretaciones menos claras siempre corren por parte del lector, a las cuales llegamos a través de las sutiles pistas que la autora nos pone en el camino. Pistas que son tales y no lo son. Elementos que, plantados a lo largo de las dos novelas, van dando flores de significados diversos por sus múltiples ramificaciones. La destreza de la autora está en saberlas plantar a tiempo y de forma muy sutil, para que así el lector, -un lector atento, por supuesto-, vaya buscando y extrayendo, como quien cosecha, significados y significaciones. Como segunda novela, no tiene nada que envidiarle a la primera. Si bien la anterior tiene una trama más compleja, inteligente y original en su tipo, más psicológicamente desarrollada como necesidad de presentación de esta clase tan peculiar de asesino, la segunda se destaca por saber continuar con verosimilitud y destreza en la misma difícil línea de equilibrio entre lo entretenido y lo profundo. Es de destacar, como logro casi autónomo, las escenas de los dos últimos capítulos, llenas de una muy cruenta escena de persecución física y psicológica, de muerte y posterior cremación, transporte de restos humanos y de la construcción de una burda mentira recitada por Ripley como un actor, lo cual es en esencia, como todo ser humano por su ambigüedad y ambivalencia. Su impunidad nunca está asegurada de antemano, como él es el primero en reconocer, nunca subestima la inteligencia de los demás, por eso triunfa. Y curiosamente, a nosotros, lectores que hemos seguido sus acciones, nos gusta que así suceda. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Antonio Muñoz Molina                                                                          

 

 

 

El jinete polaco (1991)

Publicada a los 35 años del autor, es a la vez un libro de memorias y una novela de ficción. El protagonista tiene también 35 años al momento en que narra su vida, la dedicatoria del autor hace referencias a nombres familiares iguales a los que se mencionan en la novela, sin embargo el protagonista no es un escritor sino un traductor simultáneo. Difícil camino es el elegido por Muñoz Molina para plasmar, casi para sacarse de encima, a manera de una terapia, una enorme cantidad de recuerdos propios matizados con episodios inventados que realzan la entrañable suma de memorias. El autor y el protagonista saben que los recuerdos, por más que sean nostálgicamente bellos y entrañables, son siempre dolorosos por el simple hecho de saber que jamás podremos recuperarlos. La única forma de retenerlos es ésta, escribirlos, y al hacerlo revivimos cada momento del pasado. El pasado es el protagonista de esta novela. La trama es la siguiente: un traductor simultáneo recuerda con su amante actual, mientras están en la cama, las memorias de su vida en el pequeño pueblo de Mágina, España. Ambos han coincidido después de muchos años de separación, en tener recuerdos comunes del mismo lugar. A partir de aquí se desencadena la trama deshilvanada y caótica, pero linealmente firme y contenida, a la manera proustiana, del recuerdo convertido en carne y voces una vez más. Porque las voces son las protagonistas de la primera parte de la novela. El reino de las voces, como así se llama, es un mundo en el que el autor no tiene más remedio que adentrarse para comprender su presente y tolerar o vislumbrar por lo menos las imposibilidades del futuro. Las voces lo guiarán, y por eso permite que ellas aparezcan y se conviertan en seres de carne y hueso. Luego, en la segunda parte, llega la etapa de los recuerdos adolescentes y la intersección con la historia de su amante, también relacionada indirectamente con Mágina. En la tercera parte, el protagonista hace un autoanálisis pseudo-psico-filosófico de su vida. Como nexo común, porque a veces una vida es tan disgregada que puede perder el hilo de las relaciones, hay una trama secundaria que proviene del recuerdo, un casi misterio de un crimen acontecido más de cien años antes y que ha estimulado la imaginación y el miedo del protagonista durante su infancia.
     Otra característica de esta excelente novela es el estilo literario, la técnica utilizada, familiar para quienes han leído a Proust, pero aún así distinta y peculiar. El automatismo de la memoria es casi evidente, pero es un automatismo controlado por las emociones y la lógica. Cada recuerdo tiene su objetivo, no resulta arbitrario ni innecesario en ningún momento de las casi 600 páginas. Los párrafos están constituidos por una sola oración extensa, donde la música del lenguaje acompaña debidamente al lector. Cuando ya nos ha habituado a este estilo, el autor incorpora puntos en cada párrafo, las oraciones no dejan de ser extensas y densas, pero da respiros. El uso de la primera y tercera persona del singular tampoco es arbitrario. A veces se narra en tercera, otras en primera. Sabremos, más adelante en la trama, que el protagonista no es uno sino varios porque cada hombre es diferente en cada etapa de su vida. El adulto recuerda al niño que fue como alguien que ya ha muerto hace mucho tiempo. El hecho de que el personaje sea un traductor acentúa la idea de las voces y el recuerdo, todos tenemos una lengua madre, pero debemos renegar de ella y conocer las demás para valorar la primera. El protagonista siente que no tiene un lugar propio, viaja y su hogar son los hoteles y los congresos. Hay, entonces, un paralelismo evidente y deliberado: hogar-individuo / distancias-voces.
     Los temas secundarios son las historias de los personajes del pueblo, pero sobre todo los cambios que el progreso ha sembrado en el mundo, y la sociedad actual. Aquí hay otro paralelismo: el pueblo, por más que haya cambiado, contiene la esencia de la raíz de cada hombre; las ciudades que visita son representantes de los continuos e inevitables cambios. La distancia no es sólo espacial, sino también temporal. Pero el protagonista logra acortar la distancia del recuerdo primero, y luego del espacio regresando a su pueblo. Recupera una identidad que había perdido y lo había hecho pensar incluso en la atracción de la muerte. Una bella alegoría es la del viejo fotógrafo del pueblo, que se ha dedicado a retratar a cada uno de sus contemporáneo y ha dejado cientos de fotografías que son disparadoras del la nostalgia del protagonista.
     Es también una novela de amor, de ese amor que a todos nos gustaría experimentar, aquel donde el otro no es alguien más, sino el complemento exacto de uno mismo. Toda la tercera parte contiene fragmentos bellamente escritos de un erotismo brutal no grosero, y esto es mérito del exacto desbordamiento musical y poético del autor. Más allá de que la voz narrativa sea una sola aunque desdoblada, hay un solo personaje más que narra en primera persona, y es la amante y final pareja del protagonista. No es arbitrario ni especulativo, sino que coincide con la idea central: Manuel, el protagonista, encuentra a aquella otra que es él también, y con ella vuelve la identidad y la recuperación del hogar. Entonces, que ella tome la voz narrativa por momentos, no es caprichoso, sino de una lógica tan tremenda como la triste verdad de aquellas fotografías que ambos ven acostados en la cama: todos estamos muertos, aún antes de que nos retraten, y el recuerdo es, quizá, lo más vivo en la vida de los hombres.

 

 

Antonio Di Benedetto

 

 

 

Cuentos completos

No es algo nuevo decir que la literatura de Antonio Di Benedetto es una especie de isla dentro no solamente de la literatura argentina, sino mundial. Leerlo por primera vez es todo un shock para las premisas que habitualmente tiene el lector de literatura. En principio nos sorprende esa extrañeza que es casi su marca de fábrica, extrañeza formada por sus historias, pero sobre todo por el método elegido para plasmarlas. Las frases son cortas, precisas, austeras en los datos y descripciones. El autor parece desaparecer, y sin embargo siempre hay un "estilo" que se interpone, un punto de vista que crea un tono, como un vidrio esmerilado por el que nos cuesta pero necesitamos ver. Su fantasía es delirante por momentos, pero siempre controlada. Su fraseología es indirecta casi siempre, no porque exprese la voz de los personajes, sino por la construcción gramatical, como por ejemplo las comas, los sujetos puestos a mitad de frase, las comparaciones extrañas y originales. Expondré algunos ejemplos: El niño está saltando de dos en dos, lápiz y papel en mano, el pedazo superior de la escalera. Aquí vemos varias cosas: el orden trastocado e indirecto del predicado y sus adjetivos, interrumpido por una acotación entre comas, y también el hecho de llamar "pedazo" a una parte de la escalera. Otro ejemplo: Esa boca de salida a la calle, penumbrosa, se ha llevado el vestido de Cecilia. En este caso un objeto inanimado toma rasgos de personaje, que es lo que se suele llamar animismo, rasgo común y bien utilizado por el autor, porque no abusa del efecto. Finalmente: Llama, en la abierta puerta de calle, un par de manos (mismo caso del anterior). La mujer obedece (al par de manos). El marido queda exigiendo jugo al mate. Es un estilo muy apropiado para los cuentos y relatos, para las historias cortas. Ya veremos más adelante algún reparo en cuanto a esta cuestión.
     Si analizamos sus libros de cuentos uno por uno veremos que este estilo ya estaba presente en 1953, cuando a los 31 años publicó su primer libro: Mundo animal. Aquí las historias son muy breves, y casi no existe un argumento determinado. Hay un hilo sutil y muy tenue que sin embargo tiene suficiente fuerza para unificar la evolución de estos textos. El común denominador de la temática es una clase de bestiario pero no al modo cortazariano ni borgeano. No hay intrusión de lo sobrenatural en lo cotidiano ni tampoco se trata de leyendas. En el mundo de Di Benedetto no hay una lógica que supere las pruebas de la razón, hay sí un entramado donde los hombres, animales, vegetales y objetos son una misma sustancia que va cambiando de aspecto. Tampoco es lo más sorprendente de los relatos, porque estos elementos amorfos podrían arruinar el resultado literario, sino el lenguaje como hilo conductor y fuerza centrípeta que mantiene unidos los diversos factores de los relatos. La impresión de quien lee como de quien escribe es parecida a la de aquel que se para frente a un abismo que no sabe clasificar porque no alcanza a ver completamente, pero se queda pensando, asombrado, confundido, intentando diversas y extrañas asociaciones.

     Luego vienen los Cuentos claros de 1957, a los 35 años de edad. La primera edición de estos cuentos llevó el título de Grot (Grotescos), intentando un título descriptivo y unificador. Pero lo grotesco de los cuentos del primer libro deja lugar acá a una extrañeza menos grotesca y sí más profunda y más cotidiana. Por eso el nombre de "claros", pienso, porque así como el lenguaje toma formas más convencionales (sin dejar de perder esos peculiares giros gramaticales), las tramas toman seres humanos comunes y corrientes, explorando en ellos rasgos entrevistos sólo en ciertas ocasiones. El chico solitario de "Enroscado" y su padre, son dos personajes tremendamente bien definidos y explorados. Tiene este relato cierto tono cortazariano, por los personajes, algo también de Felisberto Hernández, por el clima y el ambiente, pero es en su totalidad dibenedettiano por su forma narrativa y la cruel y a su vez piadosa manera de tratar a estos dos restos de una familia que simplemente tratarán ya no de vivir, sino simplemente de sobrevivir sin destruirse a sí mismos. Los otros cuentos del libro nos acercan a otros tonos menos trágicos, como "As" y "El juicio de Dios", donde las supersticiones y las costumbres del campo no son excusa para una anécdota sino la misma esencia determinista de las actitudes de los personajes. Ellos, aún sin proponérselo, pueden decretar tragedias o finales felices, y ni siquiera parecen darse cuenta del estrecho margen que   señala la diferencia.

     En 1958, el autor publicó dos historias bajo el título de Declinación y Ángel. La primera es una especie de estudio donde, a través de la descripción y la acción de los objetos de una habitación matrimonial, nos enteramos de la disolución de la pareja. Este parece haber sido otro de los desafíos literarios y lingüísticos del autor, aficionado a lo experimental. El resultado es sólido, exacto, claro. En la historia larga que da título al libro, encontramos una de las tres ramas principales en que pueden agruparse todos sus relatos. Este pertenece al grupo de los cuentos urbanos o familiares, donde se trata de infidelidades de pareja, de la culpa subyacente, y de las formas que toma el castigo. Aquí el hijo, Ángel, que suele jugar en los techos de la casa, es casi un cordero de sacrificio para la expiación de los padres y los adultos que lo rodean. La trama podría ser calificada de melodramática, pero el lenguaje del autor la aleja de toda trivialidad o simplicidad. El lenguaje, además, es prácticamente fotográfico, y me atrevo a decir que no cinematográfico. Los puntos de vista de la cámara (lector-autor) cambian, pero las acciones son descriptas no por movimientos sino por secuencias. Es extraordinaria y sumamente peculiar la forma obtenida. El resultado es pura literatura, no guión de cine.

     En 1961, a los 39 años, publica El cariño de los tontos, tres historias. Dos de ellas son del grupo de cuentos de campo: Caballo en el salitral, tal vez uno de los mejores cuentos de la literatura en castellano; y El puma blanco, una cacería de final abierto donde lo más importante está por venir: cómo cargar la atesorada prenda del puma albino casi sin ayuda, y cuando los desastres y la locura de alrededor parece ser una especie de castigo por la caza. En Caballo... encontramos el típico recurso de la personificación de los objetos y animales, pero en este caso es una descripción que se aleja del simplista lenguaje de la moraleja o del cuento liviano. La muerte del caballo, sus torturas en el salitral y el destino final de su cadáver, lo convierten en casi una leyenda cristiana de muerte y resurrección, plasmada sin énfasis ni retórica alguna. Di Benedetto está muy lejos de ésta, él cuenta, describe de la manera más ajustada posible, y el resultado es preciso. El cariño de los tontos retoma la trama familiar urbana y el tema de las infidelidades, también el de los niños como víctimas, y el punto de vista inocente pero no indefenso de los llamados "tontos".

     En 1978, 17 años después y a los 56 años de edad, publica el quinto libro de cuentos: Absurdos. De nuevo el título tiende a ser apreciativo más que acertado u original, y los relatos son una evolución natural de todos los rasgos antes mencionados. Esta evolución muestra un tratamiento más maduro, más asentado, menos preocupado por los retruécanos del estilo que por la ambición de la mirada. Los relatos fantásticos, claros, irónicos, grotescos, se alternan con relatos de ambiente de campo (Los reyunos). Tenemos los relatos de animales y esa mezcla de bestiario que caracterizaba a su primer libro. Hay un relato largo, casi inclasificable, Onagros y hombre con renos, donde una cacería parece ser la puerta de entrada a un mundo mágico de animales mitológicos. Es un relato aún más extraño que otros, delirante pero bellamente escrito. Casi parece una fantasía tolkieniana por momentos, sin dejar de lado el clima mítico de los relatos de bosque de Faulkner. Aballay merece palabras aparte. Es tal vez el cuento más perfecto de Di Benedetto. El cuestionamiento del tema como casi absurdo dentro de una trama y ambiente realista no tiene cabida, porque la misma absurdidad del planteo (un hombre que decide no bajarse nunca más en su vida de su caballo), es lo que convierte al personaje en leyenda. Aquí es donde el cuento toma altura y se convierte casi en una parábola, en un episodio bíblico. El final del relato no hace más que acentuar tal objetivo: el hombre que deseaba expiar su culpa con un autocastigo, se ve obligado a repetir el crimen, pero la muerte, aunque bienvenida, lo alcanza de la forma menos esperada.

     En Cuentos del exilio de 1983, los relatos son en su mayoría breves, encontrando textos fantásticos, realistas, anecdóticos otros. Unos de los mejores es En busca de la mirada perdida, que podría clasificarse dentro de la ciencia ficción cercana al estilo bradburiano.

     Haciendo un resumen, diremos que hay primordialmente tres grupos de cuentos o relatos en el autor: 1) Grotescos, caracterizados por la temática hombre-animal, metamorfosis y delirios; 2) Familiares o urbanos, dominados por infidelidades, fatalidades, y la dupla niños-culpa; 3) De campo, las tradiciones y las supersticiones, el ambiente y los animales como un personaje tan importante como los humanos. En cuanto al lenguaje, es obligado decir que prácticamente todos los relatos están escritos en presente. Esta elección no es, por supuesto, arbitraria. Es un elemento más del estilo con que el autor escribe. Las frases cortas y acciones continuas requieren este tipo de tiempo narrativo. No siempre el presente es referencia estricta a un presente temporal actual, sino que se trata de un modo de narrar, un modo de contar, como el del habla coloquial. Lo ocurrido en el pasado, aunque se trate de hace mucho tiempo, toma vigencia, inmediatez, en el tiempo presente. No es una excusa del escritor para ir desentrañando pistas de a poco, es una necesidad del texto y de la historia contada. De ambos viene la originalidad de los cuentos de Di Benedetto.
     Es importante otra cuestión. ¿Son relatos o cuentos? Gran parte podrían clasificarse de relatos, sobre todo los textos cortos, en base a que no hay una estructura clara y lineal de presentación, nudo y desenlace. Los personajes que aparecen al principio, incluso la trama que se presenta como conflicto, se van modificando para dejar el primer plano a otros personajes y cuestiones. De todos modos, la diferencia es sutil, incluso el resultado unificador, los finales reveladores de los textos cortos muestran una estructura de cuento muy escondida, sublimada a lo mágico de las historias.
Quien suscribe estos comentarios intentó leer Zama, novela de 1956, la primera novela del autor. El resultado fue algo decepcionante. Aún teniendo en cuenta las características de su narrativa: frases cortas, precisas, imágenes y actos que esconden algo subliminal, como otra historia que el lector debe seguir por debajo de la trama superficial, ese estilo es peligrosamente saturante. Incluso algunos de los cuentos largos tienen tramos que levemente rozan lo monótono, y no por falencia del autor, o porque estén mal escritos, sino por las mismas características de su estilo, que al mismo tiempo que constituye una virtud, puede convertirse en peso muerto en textos largos. Llega a haber una morosidad extenuante, no por exceso sino por sucesión continua de oraciones y párrafos tan breves que se convierten en enumeración. Me pregunto si a Di Benedetto no deberá leérselo pausadamente, quizá página por página, así como parece haber sido escrito. ¿Pero ganaría algo el resultado para el lector? No planteo una cuestión de méritos literarios, los cuales están fuera de discusión, sino los debes y haberes de cierto estilo en determinada novela, de juventud, incluso, podría aventurar. El estilo dibenedettiano es el estilo del cuento, funciona perfectamente para estas narraciones, pero no en forma obligada en el resto de los géneros. Deben hacerse cambios según la trama, deben buscarse los mejores recursos para cada historia.

 

 

 

Adolfo Perez Zelaschi

 

 

Suma XL (Obra poética 1938/1998)

Este libro reúne la obra poética de 60 años. Desde ya, es altamente meritorio el solo hecho de escribir poesía de alta calidad a lo largo de tanto tiempo, y son pocos los autores, incluyendo muchos de gran transcendencia, que logren esto manteniendo una calidad al menos pasable. Pérez Zelaschi es un escritor nacido en Bolívar, provincia de Buenos Aires, que perece haberse mantenido en un lugar establecido, nunca en primera fila por trascendencia o fama colectiva, sino en un sitial ganado por incansable trabajo literario y una tranquila y modesta impresión de sí mismo. Su lenguaje ha sabido sobrevivir indemne a los cambios culturales, los diversos géneros en los que intentó probarse a sí mismo, incluso el inevitable apego del discurso poético a lo trivial o cotidiano tan en boga durante los cambios políticos de nuestro país. Veamos parte por parte los segmentos en que el autor reunió sus poemas.

     Los Sonetos abren el libro. Aquí nos encontramos con una forma poética bastante restringida a ciertos requerimientos de métrica y rima, una forma arriesgada para abordar por autores del siglo XX. Pero se ve que Zelaschi ha crecido leyendo este tipo de poemas, tal vez por su de ascendencia hispana, y además de dominar la técnica, en la cual se toma algunas libertades que no desentonan y a su vez modernizan, crea poemas de honda profundidad filosófica. Tiene una mirada puesta en las pequeñas cosas, en los objetos cotidianos, sin personalizaciones ni retóricas innecesarias. Su mirada es simple pero acertada, elegante pero no amanerada ni barroca. Conserva cierta sutileza que abre caminos a pensamientos más filosóficos, sin hacer alarde de ideas, sólo sugerencias como de hombre pensador y bien educado que no desea convencer sino conversar. Los sonetos abarcan varias décadas, y si bien ninguno pueda descartarse, los más pobres son los de sus veinte años, y los últimos, más repetitivos. Si de influencias hablamos, o parentescos reconocidos o no, hace recordar en cierto modo a los sonetos de Borges, por su sutileza y temática. Hay incluso, tanto en sonetos como en verso libre, poemas que parecen casi una respuesta o un complemento a los poemas de "la rosa" de Borges.

     Luego vienen las Canciones, Romances y Baladas. Esta sección contiene poemas otra vez más limitados por la forma, y aquí debemos agregar el elemento de probable encargo o de destinatario, o simplemente la necesidad tendiente a un objeto extra literario. De todas maneras, aunque buenos en genera y superando cierta mediocridad de tantos otros autores que han intentado abordar las mismas formas, el resultado no deja de ser anecdótico, medianamente pasable, y me atrevería a decir que olvidable. La influencia Lorquiana y de Miguel Hernández parece ser importante en este caso, pero "a la manera de", y no por propios méritos. ´

     Después llegan las Elegías, y aquí el autor toma alturas que superan aún a los mejores sonetos. Otra vez nos encontramos con otra forma poética de ciertas características ya establecidas por el uso y la tradición de siglos. Sin embargo, su reglas son menos estrictas, sus formas más amplias, y ha tolerado más cambios a lo largo del tiempo que otras. La elegía tolera muy bien el verso libre, y muchos autores de diversas lenguas se han apropiado de ella para crear algunos de sus mejores poemas, desde Rilke hasta Whitman, entre muchos otros. Aquí Zelaschi habla de lo que sabe sin limitaciones de espacio. No encontramos con el paisaje del campo y los recuerdos de la infancia, el amor de pareja, la incomunicación de los cuerpos y las almas, el destino del hombre, la incertidumbre del después de la muerte, el misterio de Dios. Los poemas son ricos en música, las imágenes aunque no completamente originales no dejan de ser conmovedoras en el contexto en que el autor las incorpora. Las ideas no son nuevas: la muerte, el amor, y el destino, pero suenan renovadas, fluyen como agua por la boca del lector, porque son poemas casi para ser leídos en voz alta.

     El siguiente fragmento incluye los Poemas numerados, y desde ya, es la sección mejor y más altamente poética de toda la obra. Aquí no hay restricción de extensión, ni de formas gramaticales, rítmicas o temáticas. Sólo rige la necesidad de ser preciso, austero en el uso de las palabras, no caer en golpes bajos y ser profundo en la concepción de las ideas que dominan los poemas. Todo esto se cumple perfectamente. Los mismos temas antes mencionados se presentan aquí, menos relacionados con el amor de pareja, como sucede en las Elegías, sí más con la naturaleza del hombre y su relación con el conocimiento del mundo, su postura ante la muerte y la idea vaga de la naturaleza de Dios. Es curioso cómo la deidad es mencionada casi siempre con la palabra Uno. Los recuerdos predominan, y son la sustancia que quiebra y expulsa los poemas a la página. La idea del fin de la vida y los recuerdos de lo que se hizo y no se hizo son a veces intolerables por la incapacidad de poder repetirlos, otras son una forma de consuelo. Zelaschi recurre también a ideas poéticas que tantos otros autores también han desarrollado: Borges, Orozco, por ejemplo la idea de que los contrarios no necesariamente se anulan, sino que ambos son al mismo tiempo: luz y sombra, por ejemplo, lo sucedido y lo no sucedido. Las probabilidades y los caminos de la vida son a su vez elecciones inevitables que descartan otras para siempre, y sin embargo esas otras posibilidades descartadas también son parte de la vida, quizá más que las supuestas reales.

     Rescate filial del recuerdo del padre es una serie de poemas de madurez que se destacan por su melancolía y su belleza tardía, pero se ven más opacos con respecto a su obra mayor.

      Las Odas libres son otra parte exquisita del conjunto de poemas. De nuevo, Zelaschi recurre a una forma antigua que muchos autores del siglo XX han abordado con éxito. Es una forma apta para tratar lo épico, la leyenda, incluso los futuristas la han adoptado para tratar temas relacionados con los excesos del progreso y el destino del hombre como raza. Las odas de Zelaschi toman tópicos similares. Hay un clima de leyenda que recorre estas odas, ni retórico ni pasatista, sino íntimamente relacionado con lo actual, sin ser por eso tendencioso ni referencial. El lenguaje es épico en el ritmo, no en las palabras, las imágenes son certeras, muy visuales, y hacen recordar a Rilke o a Buzzatti por ese olor a tragedia inminente, a tristeza contenida en héroes que casi son antihéroes. Las odas también toman tópicos localistas, otras hablan del campo, la montaña y el viento, y son claramente alegorías del hombre en general.

     Las Odas rítmicas de los años 1940 no merecen atención, sólo como testigos de un aprendizaje e influencias de juventud.

      El Canto de recuerdo y enumeración de la Provincia de Buenos Aires, obra sin embargo de un autor experimentado, no merece, en mi opinión, ser recordada.

      Los Mitos nos devuelven al mejor Zelaschi. Otra vez el aliento es épico, ahora para hablarnos claramente con dos poemas alegóricos que tratan de la Bestia guardada en cada hombre, en cada guerrero, y de una ciudad utópica, que reúne todas las posibles características buenas y malas, la ciudad que está ahí y sin embargo nunca existió. Las Cívicas es un grupo de poemas provocados, quizá, por la parte de cada hombre que reclama ser miembro de una comunidad, de una ciudad, de un sistema político. Muy lejos de la propaganda, los poemas recurren a imágenes y alegorías antiguas, reyes, bufones, princesas. Pero no satura con esto, son apenas menciones que cada lector entenderá a su modo. El resultado es menos trágico que el resto de su obra, hay un humor cercano a la ironía que tampoco retiene esta característica como un rótulo. Lo bueno de Zelaschi es eso, el control que toma su pluma para no ir más allá de lo necesario, para no levantar carteles de "yo soy así y pienso esto". Hace poesía y mide sus palabras para que el resultado sea prudente y contundente a la vez.

     El Canto fragmentario de Newpolis es todo lo contrario al Canto de recuerdo de Buenos Aires, me refiero tanto a su estilo, alcances, punto de vista y final logro. No es una enumeración, en primer lugar, la cual es una de las falencias del anterior Canto, donde las referencias son mera información sin objetivo. En los diferentes fragmentos del Canto de Newpolis vamos conociendo los diversos aspectos de esta mega ciudad de un futuro cercano, pero que podría muy bien tratarse de cualquier ciudad de mediana a grande del mundo actual. No habla el autor de una ciudad en particular, y cada lector podría imaginar el nombre de aquella en donde vive. Porque más que ser específica, la particularidad no hace más que confirmar la generalidad. No de una ciudad, entendamos, sino de quienes la construyeron. El Canto tiene el clima casi épico de las odas, con muchos tonos irónicos que acentúan el carácter alegórico y a su vez crítico. Tiene el espíritu de un gran poema de Whitman, la misma audacia de no amedrentarle la incorporación de palabras de índole tecnológico o cotidiano, simplemente poco comunes en un poema. Hay también personajes en estos cantos, no ya alter egos del autor, ni un narrador testigo o impersonal, sino personajes que, a la manera de los Epitafios de Edgar Lee Masters, son parte de una galería de un lugar que representa a todos los lugares. El mecanicismo, el progreso desmedido en relación a la evolución espiritual, el desconocimiento deliberado de la piedad, son los temas principales de estos enormes y bellos cantos proféticos.

     Finalmente leemos los Cantos de Labrador y marinero, en una selección de poemas de este libro de juventud que el mismo autor realizó. Son versos de apenas pasados los veinte años, muy retóricos y al estilo de Rafael Alberti, y no del mejor Alberti. Ya hemos hablado en otras ocasiones de que cada poeta tiene su ritmo de crecimiento y maduración. Zelaschi es un autor prolífico que ha necesitado para madurar muchos textos, por lo tanto su crecimiento se ha mantenido hasta bien entrada la edad mayor. Pero dejemos en claro que aún en sus poemas menos relevantes, más inmaduros, conserva una dignidad que rescata a estos textos menores de toda calificación de mediocridad. Por último, en Las últimas se incluyen unos pocos poemas que tienen en común con su mejor época sólo el lenguaje experimentado, pero la temática y la forma elegida se repiten hasta el punto de ser superfluos dentro de toda la obra poética. No se trata del canto de un cisne, sino de unos esbozos que intentan afirmar, volver a decir lo que ya ha sido dicho antes con enorme talento y eficacia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL TIEMPO HUELE A CARNE RANCIA

 

 

 

 

 

 

                        " Les vrais livres doivent etre les enfants non du grand jour et de la causerie, mais de l'obscurite et du silence"

Marcel Proust 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Charlotte Brontë

 

 

 

Jane Eyre (1848)

¿Existe la diferencia de género en la literatura? Pienso que hay puntos de vista diversos, que no siempre coinciden con el sexo de quien escribe. Hay mujeres autoras cuya violencia contrasta con lo que habitualmente se espera de ellas, delicadeza y sutileza. Hay hombres cuya primordial mirada se basa en la melancolía y la pasividad, diferente a la cruda experiencia y la dura entereza de la naturaleza masculina. Por eso el aporte de la mirada femenina no se basa en la forma sino en el punto de vista. Y éste no tiene que ser más alto o más bajo, ni más o menos lejano, ni más abarcador o más intimista. Creo que el aporte de cada autor está en su experiencia personal, provenga esta de un hombre o una mujer. La diferencia, quizá, está en quien lee. Una lectora tal vez vea ciertos rasgos comunes en la mirada femenina de una autora, que probablemente no pretendió expresar, pero que allí está implícita. Pero esto sucede siempre en todo buen lector, éste recrea el texto, es decir vuelve a crearlo, y el resultado es otra cosa, algo formado en el limbo de la conciencia: una idea que se hizo palabra escrita y que ha vuelto a ser idea.
     Lo que diferencia a Jane Eyre de otras novelas escritas por mujeres, es que es un producto típico de una época y una formación cultural determinada: la clase media suburbana de una provincia en la campiña inglesa. Religiosa pero no fanática, conservadora pero no restringida. El rol de la mujer está determinado por ciertos límites, pero no por eso puertas adentro ellas no puedan acceder a los libros y a la libertad que la educación les ofrece. Charlotte fue quizá la más talentosa de las tres hermanas, pero Emily no tiene nada que envidiar a su hermana con su Cumbres borrascosas. Jane Eyre se destaca no tanto por la ambientación gótica (aunque nunca demasiado oscura) ni los personajes torturados y trágicos, sino por la extrema inteligencia de la autora. Narrada en primera persona, nunca se confunde a la protagonista con la autora. El personaje está claramente definido, y va evolucionando a través de la mirada lúcida y lógica de la misma protagonista. El desarrollo es casi un análisis psicosocial de un personaje, no tanto por la búsqueda de causas y efectos, sino por la extrema racionalización de los pasos seguidos en su vida. Hay un continuo control de lo que se narra, nunca hay movimientos dubitativos al contar, y la firmeza del personaje es un símbolo de la estructura narrativa. Los diálogos entre Jane y Rochester son un juego de ironía fría y cruel por momentos, un intercambio de palabras que casi roza lo filoso, y sin embargo ninguno de ellos se siente ofendido, ni duda que el otro entenderá lo que ha querido decirle, por más que no haya sido explícito. Y en esa interrelación hay un erotismo que rompe con todo preconcepto. En la misma imposibilidad de dos amantes que desesperadamente quieren acariciarse y no pueden hacerlo por convenciones culturales o represiones personales, se manifiesta en las palabras que salen de sus bocas. Las palabras acarician y dañan al mismo tiempo.
      La trama está muy bien urdida, sólidamente anclada en la claridad de los personajes, y únicamente en el tercio final, cuando Jane, después de tres días de vagar y con hambre, encuentra refugio justamente y sin saberlo en la casa de sus primos desconocidos, parece rozar lo forzado. Pero no por eso se desmerece la novela.
      El final es uno de los pocos finales felices donde es resultado natural de la trama. Es un resultado que proviene de muchas más pérdidas que ganancias, pero esto confirma que Jane y Rochester no son personajes fuera de lo común. La felicidad o la infelicidad son transitorias, y su duración está en la forma que la naturaleza de un hombre o una mujer decidan enfrentarlas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Angel Bonomini

 

 

 

Más allá del puente (1996)

Último libro de cuentos del autor, fue publicado póstumamente dos años después de su muerte ocurrida en 1994. Bonomini se particularizó y se destacó por su dominio del cuento y el relato. En total publicó seis libros de cuentos, cuya producción se extiende desde 1972 hasta este que hoy tratamos. Su características narrativas son el buen lenguaje, exacto y poético, el claro dominio de la técnica del cuento y su peculiar estructura, las tramas y el clima cercano siempre a la alegoría, que nunca cae en lugares comunes o trillados, mucho menos en el mal gusto. Por más que sus temas, especialmente en este libro, no sean originales, por ejemplo: el tema del doble, el recurso de lo onírico como desdoblamiento de la realidad, nunca dejan de ser dignos ejemplos de cómo deben tratarse estos temas, es decir, con un toque de originalidad que demuestra el estilo del autor. Si hablamos de El inquilino, veremos que muchos autores han tratado el tema del doble de esta misma forma, desde Bradbury hasta Orgambide, y sin embargo en su escueto y exacto modo de narrar, este relato resulta nuevo y estremecedor en su final casi inesperado. En Marta y Camila tenemos otro ejemplo del tema del doble, y el acento está puesto no tanto en lo sorprendente ni busca como recurso primordial el hecho fantástico, sino en el drama y la melancolía que surge de la situación de estos personajes. La alegoría, por eso, no proviene del símbolo representado por el suceso sobrenatural, sino que es una consecuencia natural de la psicología del personaje. Sueño o no, realidad o fantasía, el personaje está viviendo una forma más de su vida, que le es impuesta y no puede elegir. El autor no se regodea en hacer sufrir a sus personajes, ni ellos sienten el drama como algo insoportable o incompatible con la vida, la situación es parte de ellos mismos como entes vivos. El sueño no es un estado aparte de la vida, está entre los pliegues de la vigilia, esos pliegues que pasamos por alto por no molestarnos en mirar hacia abajo o a los costados. El mensajero es otro cuento de tema bradburyano que no desmerece para nada en las manos de Bonomini, en este caso el protagonista es un ser que transporta los signos de una peste de un pueblo a otro. Es un relato atemporal y sin espacio prefijado, recuerda los relatos medievales o aquellas leyendas de la Europa del este. Fin de la infancia es más localista, y aborda el tema trágico de la muerte de un niño de una manera exquisitamente elegante, sin mencionarla, sólo insinuando lo inevitable, y no por eso el lenguaje deja de ser cercano e intimista. Es un admirable ejemplo de cómo la voz narrativa en primera persona puede tener giros localistas y hasta burdos dentro de un estilo preciso, dominado por la discreta elegancia de lo austero y emocionalmente justo. La misma paridad se da en cuentos como Una pieza de museo y Últimos capítulos de mis memorias, donde las barreras entre ficción (pictórica y literaria, respectivamente) y realidad se rompen de manera completa y el tránsito entre una y otra es claro y sin conflictos.
     Pienso que Bonomini es uno de los mejores narradores y cuentistas argentinos. Su estilo, emparentado con Cortázar, en mi opinión parece presentar menos altibajos que el del maestro, obviamente salvando las distancias en cuanto a los logros obtenidos y la ruptura de lo convencional que caracterizó a Cortázar. Lo fantástico en Bonomini está ligado a la utilización de la alegoría de un modo semejante al cultivado por autores como Buzzati, Kafka o Schulz. Si bien menos preocupado por el ambiente en sí mismo, lo peculiar en Bonomini es esa falta de límites entre lo que es y no es. La realidad tiene tanto o más valor que lo que soñamos. La ambigüedad no es una falencia o un defecto, tampoco una excepción de lo cotidiano, sino una característica implícita y sustancial del concepto mismo de realidad.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bruno Schulz

 

 

 

La calle de los cocodrilos (antología)

El autor publicó sólo dos libros de cuentos: Las tiendas de color canela y El sanatorio del sepulturero. La presente es una antología que reúne gran parte de esos relatos. Este autor, que nació y vivió en la Europa del medio este, en una época especialmente convulsionada (la Segunda Guerra Mundial) se dedicó a la pintura y la literatura, y en ambas ha logrado medios expresivos sorprendentes. Su literatura, en este caso, está teñida y emparentada con su colega Franz Kafka, y con él comparte una visión del mundo a la vez trágica y absurda. Sin embargo, las similitudes allí se acaban, en mi opinión. El autor del prólogo de la antología, Elvio Gandolfo, menciona la semejanza en la importancia de la figura paterna, y aunque destaca las diferencias entre ambos progenitores, pienso que la influencia de cada uno es completamente opuesta. El padre de Schulz es un poeta, un ser absorbido por el delirio de la imaginación, alguien que ha puesto alas a la realidad, porque ésta es gris y chata. La importancia del padre de Schulz es la impronta poética e imaginativa que ha puesto en su hijo, ý éste, como protagonista de sus relatos, ha decidido poner también a su padre como coprotagonista. Prácticamente todos los cuentos están relacionados: una misma familia, un mismo ambiente, un mismo clima y tono de nostalgia y absurdidad. El lenguaje, impecable, hace recordar a Proust, el absurdo a Buzzatti, y lo poético a Kafka, y sin embargo, en tan corta obra, Schulz ha logrado crear un mundo donde la alegoría es evidente, pero no suficiente para explicar el mundo que crea. Es algo desprendido del mundo real, otra cosa que se ha formado paralelamente a la misma cosa original. El cambio está en el punto de vista del sujeto, que luego de percibir la realidad, la ha transformado y proyectado luego en esa misma realidad como una alternativa. Por ejemplo: los pájaros que cría el padre del narrador, son reales hasta cierto punto, pero la variedad, el tamaño, las costumbres y la invasión de la casa por estas aves: ¿es real, es imaginación, es ilusión? Los pájaros están, y son extraños: éstas son verdades irrefutables.
El clima es nostálgico, no mágico sino absurdo, insisto, pero no de una absurdidad desesperante como la de Kafka, sino festiva, como un carnaval de monstruos que no hacen daño.
     El punto más alto, quizá, sea el cuento El sanatorio del sepulturero, para mi uno de los tres mejores cuentos del siglo XX (digno heredero del Bartleby de Melville y La metamorfosis de Kafka). Un sitio donde lo real y lo onírico se entremezclan hasta intercambiar sus lugares. No es extraño que haga acordar al sanatorio de La montaña mágica de Mann.
     El lenguaje de Schulz es una mezcla extraña y muy peculiar de imágenes sensoriales variadas, como cuando relaciona objetos a través de sus características visuales y las emparenta con las auditivas u odoríferas de otros: bosque y marrón cedro, madera y tabaco, violoncello y viento.
Para terminar, menciono que la primera antología en francés fue realizada por Maurice Nadeau, autor también de un excelente estudio sobre la vida y obra de Flaubert.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

William Trevor

 

 

Noches en el Alexandra (1987)

Esta novela corta es una forma más del camino que los escritores contemporáneos de habla inglesa han decidido contar su infancia desde el punto desencantado de la adultez. Emparentado con Las correcciones de Franzen, la menor cantidad de páginas y el clima menos opresivo no evitan que la similitud de gustos y pasados no sea evidente. Hay un niño narrador protagonista, una ciudad pequeña, una época convulsionada por la guerra, un progreso que devora los tesoros de la infancia, una familia que, como todas las familias, es disfuncional más allá de su buena convivencia. Porque cómo asimilar que cinco personas totalmente diferentes deban convivir y compartir gustos y principios, defender orgullos y claudicar deseos. Aquí el niño protagonista conoce a una pareja extranjera: él alemán, ella inglesa, de muy diferentes edades. Y el niño encuentra en ella especialmente una comprensión y un trato que su familia no parece dispuesta a ofrecerle. Los prejuicios de raza y credo son los pilares en los que la familia necesita establecerse, y todo aquello que desbalance el equilibrio de los días es rechazado. Lo extraño, lo extravagante, debe ser prohibido, y sin embargo un chico puede ver más allá que un adulto, porque aún no ha sido enceguecido por los valores aprehendidos. E inevitablemente, cuando la confrontación no lleva a ningún término medio, llega el resentimiento y la piedad no tiene lugar. Resentimiento del chico hacia su familia, impiedad de la familia hacia la pareja extraña. Entonces el chico se hace adulto, y más allá de la elección propia de su destino, él es víctima de esa guerra personal, paralela a la guerra que azotó los pueblos durante aquella infancia. Sólo, dueño de un cine construido en honor a una mujer que veía más allá de los bienes mundanos y las buenas costumbres, a la persona, el individuo, la mente y el corazón del chico. Un cine que no ha soportado el avance del progreso tecnológico, y que resistirá sin embargo porque hay principios que nunca huelen mal ni se descomponen, huelen a humedad por estar archivados en desvanes antiguos, pero no han perdido su fuerza. Sólo e incomprendido, el hombre sigue siendo el guardián de un lugar donde el recuerdo de una mujer es más firme y más bello que toda guerra, toda familia y toda infancia.
      William Trevor es un poeta de la narración. Su lenguaje es claro, límpido, nostálgico y humorístico a la vez. Tiene por momentos el tono irónico de Twain, el clima de Bradbury, la solidez de Hemingway, la dureza de Franzen.

 

 

Leónidas Barletta

 

 

 

Historia de perros (1950) Aunque llueva (1970)

El autor formó parte del grupo literario Boedo y por lo tanto de la confrontación permanente con el grupo Florida. Lo que enfrentaba a los grupos era la posición de la literatura frente al mundo. Boedo reclamaba una función social y un compromiso de la literatura frente a los problemas urgentes de la sociedad, debiendo ser un portavoz y un representante de la cultura popular. Pero esta propuesta era muy diferente a como podríamos concebirla en la época actual. En ese entonces la función de la novela y el relato, de la poesía, el ensayo o el teatro, era representar la vida del pueblo y reivindicar los derechos de los pobres y el proletariado. Eran tiempos de cambios y de justicias postergadas durante mucho tiempo. Los coletazos de la revolución soviética eran inevitables, sumándose la guerra civil española y la revolución cubana. La función del arte como arte en sí, comprometido con el lenguaje únicamente, como lo concebía el grupo Florida era una postura del rioplatense burgués y de clase acomodada.
     Como en todo grupo, hay buenos y malos representantes de los mismos, quiero decir, hombres cuyos principios están al servicio de la buena literatura y otros donde ésta está al servicio de la función social. Cuando el lenguaje es un instrumento nada más, cae en lo panfletario, y es difícil que el resultado sea buena literatura.
     Leónidas Barletta fue un gran escritor cuya obra es demasiado amplia como para generalizar, pero a juzgar por las dos novelas mencionadas arriba, supo dar una visión propia del pueblo sin traicionar los fines del arte. El lenguaje aparentemente sencillo está muy bien pulido. Es práctico, pero poético al mismo tiempo. La mirada detallada de la gente del barrio y los pueblos es bella y escueta al mismo tiempo. Su humorismo no viene del narrador sino de la voz bien plasmada de los personajes. Pero cuando se pretende representar la realidad siempre hay una selección, porque no podemos retratar todas las cosas y los hechos del mundo al mismo tiempo. Y a su vez, aunque nos dediquemos a una zona en particular, o a un individuo en especial, la visión del narrador siempre es subjetiva. Por eso, en estos casos la visión del pueblo que Barletta nos transmite es cierta, seguramente, pero también idealizada. Y debió estar consciente de que esto era inevitable, por eso no eleva a sus protagonistas a un sitial para derribar a otros, sino que los describe como seres particulares en una zona y época particular. Es un narrador de historias, no un documentalista ni un filósofo. El autor cuenta sin lugares comunes ni mensajes morales o sociales.
     Hay un trasfondo político y social, inevitablemente, apenas mencionado, que no influye en la psicología de los personajes. Es verdad también que éstos se acercan al estereotipo por momentos, que todos se funden en una gran caracterización de la que forman parte personajes, animales y ambiente.
     Ambas novelas, como representaciones de una sociedad y una época, tienen la estructura de capítulos que se suceden como episodios de diferentes ambientes y situaciones. No hay un conflicto preciso o demasiado profundo, sino una psicología del barrio donde cada personaje humano o animal es una parte y una característica especial de este ser colectivo. En Historia de perros el autor participa activamente en la narración, e incluso aparece como personaje y creador a la vez de los destinos de sus personajes. Aunque llueva tiene una estructura más convencional, pero la organización de relatos enlazados es menos chocante porque la trama individual de una pareja va y viene dentro del collage general que intenta representar al barrio.
      Así como Emilio Zola, con sus diferencias, claro, Barletta se acercó al naturalismo con menos crudeza pero más lirismo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Clarice Lispector

 

 

 

Lazos de familia (1965)

Trece cuentos. Trece relatos que son modelo de cómo debe escribirse un cuento. Trece cuentos, como el libro de relatos de Faulkner. Una mujer latinoamericana, de origen brasileño, haciendo honor, otorgando una ofrenda no sólo digna a la memoria del maestro norteamericano, sino tan perfecta como aquel. Lispector no sólo escribe perfectamente, con el tono adecuado a cada personaje, permitiéndose como narradora los giros necesarios y no más para que los modismos locales adicionen y no estorben el objetivo principal de cada cuento: explorar en profundidad los aspectos escondidos, deliberadamente escondidos, de cada ser humano. Hombre mujer o niño, de cada uno ella extrae las vergüenzas, los dolores, los miedos (del crecimiento, del amor, de las relaciones interpersonales). Ella busca y encuentra lo humano general en el humano particular.
Es verdad que explora con minuciosidad extrema el alma femenina, de una mujer adulta, de un ama de casa, de una mujer con alteraciones emocionales y psíquicas, de adolescentes que crecen reprimidas. Pero esto sólo es un aspecto de su búsqueda. Lispector excava a cuatro manos y encuentra la naturaleza del hombre, del adolescente varón y sus preocupaciones cotidianas, sus miedos y sus mezquindades, del hombre adulto y sus temores, de las familias como entidades expuestas a los peligros del mundo. Ella encuentra las pequeñas cosas, hechos, gestos, que de repente cambian todo, cambian el transcurso de un día y de toda una vida. Máximo ejemplo de todo esto: Feliz cumpleaños. Una anciana cumple 89 años, toda la familia con hijos y nietos se reúnen para agasajarla; ella, dura, rígida, en lugar de soplar las velas de la torta, escupe al suelo. Una historia surge de esto, un mundo nace de esa actitud, y Lispector lo pone a funcionar para que nosotros sintamos el endeble equilibrio, la inclasificable sustancia de la naturaleza humana.

 

Donde estuviste de noche (1974)

Este libro de relatos, muy cercano a la fecha de muerte de la autora, es muy diferente al anteriormente comentado. Lazos de familia es un libro escrito a comienzo de los años '60, en plena madurez de vida y de capacidad como escritora. El que ahora comentamos tiene la maestría de quien lo escribe, pero las circunstancias que lo nutren son otras muy distintas a las del otro libro de cuentos. Aquí deberemos denominar relatos y no cuentos a estos textos, por varios motivos. Primero, son más cortos, de tono impresionista, casi estampas por momentos, sobre una anécdota o situaciones cotidianas, pero que bajo la visión tan peculiar de la autora se tornan peculiares, extraños a veces, profundos siempre en su connotación y trascendencia. Los relatos más largos, que ocupan la primera mitad del libro, son los que más se acercarían a la estructura del cuento, y sin embargo se resisten a esta clasificación. La búsqueda de la dignidad, cuya principal característica es estampar una cierta clase de mujer en una situación particular, se escapa de lo habitual para tomar un tono kafkiano, de absurdo posible en este caso, alegoría del deseo sexual insatisfecho que surge a los setenta años y como amarga sorpresa para la protagonista. La connotación existencial y las repercusiones sobre la vida, la muerte y la vejez evidente. La partida del tren es otro cuento con argumento más establecido, y aún así no deja de ser una sucesión de pensamientos atemporales adjudicados a dos personajes en una situación estática: la espera en la estación de trenes. El texto que da título al libro es el más extenso y más complejo. Es como un punto de bisagra entre ambas mitades. Aquí predomina lo onírico y lo fantástico. Partimos de una situación caótica: una orgía donde se mezclan espíritus y humanos, pero todo este caos se va organizando a medida que avanzan las horas de la noche; cuando amanece, las furias y la lujuria se calman y se pierden con la luz. Lo mismo sucede con Seco estudio de caballos, aquí el hilo conductor es una serie de impresiones anotadas en una especie de diario o libro de apuntes. La protagonista esta vez parte de una situación de origen terrenal: su crecimiento con un caballo, y termina con la situación mítica del caballo del rey. En este caso el orden del caos se dirige al descubrimiento y la conformación del verdadero deseo y la personalidad adulta.
   Probablemente estos cuentos están influidos por la situación personal de la autora, afectada por el cáncer, y el tono impresionista, reflexivo de los últimos relatos no puede dejar de relacionarse con esta circunstancia. Aún así, la destreza y sobre todo la búsqueda continua, la permanente preocupación por la buena literatura han mantenido sus riendas firmes por encima del sentimentalismo barato o el lirismo liviano.
     No hay argumentos definidos, sino que todo se pierde en la mente de la autora; no hay personajes psicológicamente desarrollados, sino que todos son una parte de ella, las impresiones de su visión abarcadora del mundo: de la vida, de la muerte, y de lo que dejamos al irnos.

 

 

Luisa Mercedes Levinson

 

 

 

La pálida rosa de Soho (1967) Las tejedoras sin hombre (1967)

El primer cuento que leí de la autora, en una revista dominical, fue El abra, un excelente texto que pone a Levinson en un sitial de gran narradora dedicada a plasmar personajes fuertes en un ambiente agreste, donde la crueldad es innata y forma parte de la circunstancia de los protagonistas como el mismo respirar. De este libro se destacan las secciones de Cuentos del litoral e Historias sucedidas, donde el ambiente está irreversiblemente enlazado con la situación descripta y las características de los personajes. Cuentos como Los dos hermanos, La familia de Adam Schlager, muestran la naturaleza desproporcionada, exuberante y violenta de los personajes marcados por el ambiente. A su vez el ambiente adquiere relevancia como tal solamente por las acciones de esos personajes. No hay lugares comunes, no hay retórica, sí hay un lenguaje que eleva la situación a un nivel mítico. El resto de los cuentos, aunque no a su altura, no desmerecen entrar en el conjunto.
En Las tejedoras sin hombre, en cambio, rescato solamente tres de los 14 relatos: el que da título al libro, Más allá del Gran Cañón y El dorado. Por qué digo esto, porque lo que caracteriza el lenguaje de Levinson es el lenguaje modelado al ambiente, aunque el ambiente que describa no sea exactamente real. La autora opta por mitificar lugares y personajes, y esto es lo que hace mejor, obteniendo esos climas austeros, inciertos y crueles de los cuentos más logrados. Cuando describe personajes de ciudad, cuando elige la ironía algo ingenua en la voz de los personajes, incluso cierto humor campechano o de barrio de clase media, cuando describe ensoñaciones y utiliza lugares comunes y palabras como “infinito” y “libertad” en un contexto retórico, siempre pierde el tono que alza otros textos a un nivel de trascendencia.
     Cuando describe situaciones concretas, construye una leyenda con el lenguaje, y a su vez el lenguaje lo acerca al lector para conmoverlo, porque ha dejado de ser algo general y lejano para convertirse en algo inmediatamente relacionado con los propios deseos y frustraciones. No hay desarrollo psicológico, sino un íntimo ir y venir, una mutua alimentación del ambiente con el personaje, sea desierto, pampa o río. El puente es el lenguaje, que se alza muy alto, elevando a un lugar de terrible belleza incluso a la crueldad y la violencia.
     El resto de los cuentos están bien escritos, no hay duda. Pero no impactan como los mencionados en este y el otro libro. Resultan triviales, casi un relleno que molesta entre los mejores relatos. Las ensoñaciones, que no descartan la retórica y un lenguaje excesivamente frío, y la trama trivial de un par de cuentos cercanos a la ciencia ficción, son algunas de las falencias más importantes, a mi criterio.
     Lo que destaca a un autor es su aporte particular, los breves destellos que lo rescatan del resto. Lo que Levinson aporta está magistralmente mostrado suficientemente en los cuentos de La pálida rosa de Soho.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Abelardo Castillo

 

 

 

Las maquinarias de la noche (1992) El espejo que tiembla (2005)

Debemos dejar algo asentado desde el principio: Castillo es un maestro. Partiendo de esta premisa, todo comentario sobre cualquier libro suyo no puede dejar de lado los altos cánones que ha establecido desde sus inicios. Los dos libros que ahora nos ocupan, son los dos últimos libros de cuentos publicados. A una primera lectura, los cuentos no desilusionan desde ningún punto de vista, aún cuando uno esperara encontrar un escritor en su ocaso, cuando tantos de su generación se han repetido, como Cortázar. En estos relatos, Castillo demuestra dos cosas: primero, que no ha perdido su maestría narrativa; segundo, que aunque su temática se repita, no deja de encontrar una vuelta de tuerca, una variación que más que un círculo es una espiral.
     Como siempre, en sus cuentos lo fantástico no lo parece, porque lo fantástico surge y se funde en lo cotidiano, porque lo real tiene el mismo tono de lenguaje que lo fantástico. Los temas que se repiten a lo largo de los cinco libros de relatos que constituyen Los mundos reales se agrupan en diversas células: ejemplo, Carpe diem, El tiempo de Milena, La muchacha de otra parte, donde la mujer representa un lugar ideal al que se accede por la imaginación o el sueño; Corazón, Hernan, donde se evoca la adolescencia, su crueldad implícita y un hecho trágico (recordar otro relato de Las otras puertas: El marica); Thar, El decurión, El desertor, donde aparece el tema del doble y el tiempo en diversas variaciones.
     El tiempo en Castillo es un elemento flexible, permeable, y el espacio está subordinado al tiempo. En La que espera, hay un paralelismo doble: río/tiempo y locura/cordura, ambos tienen interrelaciones: la locura es un detritus que el tiempo va dejando, como el río que cambia su lecho y va depositando rocas y tierra en el anterior.
     El narrador en primera persona parece siempre el mismo en Castillo, pero es una característica que aporta el tono general de impersonal-personal, el primero aportado por el argumento, común, trivial a veces, el segundo por el lenguaje. Pero ambos se intercambian, se metamorfosean para crear un personaje mítico, general, pero que nunca deja de tener una voz particular. La impresión resultante es la de leer un destino único pero representativo del alma del hombre. Lo mismo sucede con las mujeres que describe, sean éstas Milena, Agustina, etc.
     El tiempo real está representado por la pareja hombre mayor/mujer joven, instrumento que el narrador utiliza para el juego del tiempo y el espacio; ellos son puertas que se abren a las diferentes posibilidades de lo real.
     El narrador en primera persona, se confunde con el narrador en tercera y aún en segunda, pero no hay confusión, sino una transición sutil y útil para la ambigüedad del estilo.
     Castillo, a los setenta años, no ha perdido su destreza, y estos últimos relatos no desmerecen sus logros mayores. Ellos suman y confirman una obra única, diferente dentro de la gran narrativa rioplatense.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

William Boyd

 

 

 

En la estación yanqui (1993)

Esta colección de cuentos del narrador británico, reúne 18 relatos exquisitamente escritos, donde no sólo hay destreza y una maestría en el género, sino una preocupación por la renovación y la experimentación. Relatos como Situaciones extrañas, El corcho, Noches transfiguradas y En resumidas cuentas, rompe la estructura lineal para incorporar saltos en el punto de vista para mostrar la distorsión mental del narrador protagonista en el primer relato mencionado, la utilización de textos no literarios relacionados con la trama para crear lazos intertextuales en el segundo cuento, fragmentos de diarios y saltos temporales en el tercero, y rupturas en la línea del relato temporal para crear expectativa o llevar al lector por desvíos y caminos indirectos hasta el final, en el cuarto cuento.
     Los demás relatos siguen más o menos una línea más convencional, y los que los destaca es la crudeza y la maestría con que están contados. En muchos de ellos la trama es trivial, casi anecdótica: el despertar sexual y el aprendizaje de la madurez (Casi nunca), donde lo vulgar y tórrido del sexo se ve contrastado por una sensibilidad peculiar y emocional en alguno de los personajes. Otro tópico repetido es el de los personajes automarginados, los fracasados o perdedores (La chica murciélago, El cuidado y mantenimiento de las piscinas, El próximo barco desde Douala), cuyo aislamiento y alineación puede llevarlos a actos redentores (como en el caso del personaje de Morgan), una aún mayor marginación (como en el primero y segundo cuentos) o llevarlos a cometer actos criminales (En la estación yanqui o Mi chica con vaqueros ajustados). También es frecuente el ver parejas o grupos de amigos (Regalos, Alpes marítimos) con un narrador testigo que suele ser el tercero en discordia, y que de manera subrepticia se va convirtiendo en protagonista y, como casualmente, demuestra su egoísmo con nimias actitudes que se transforman en tórridas acciones al final, y que sin embargo son comunes a todos los hombres porque no se alejan de cualquier situación social común y corriente: una escuela, una residencia universitaria, etc. El último punto importante es el tema de los crímenes impunes (Situaciones extrañas, En la estación yanqui) cometidos por venganza o por justicia, pero el autor nunca juzga, sólo muestra y sugiere a través de los personajes y sus pensamientos y disquisiciones la causa probable de tal crimen. Ni siquiera hay extensos monólogos interiores, ya que en su mayoría estos relatos están contados en primera persona o en una tercera muy cercana al protagonista, por lo tanto la acción va fluyendo entretejida con las motivaciones del personaje, que incluso puede engañarse a sí mismo pero no al lector: Ahí está, entonces, la destreza del autor, que sin mostrar su intervención, es el motor de su obra.
     Sea cual sea el tema tratado, Boyd los acomete con la piedad y la dureza necesaria: piedad cuando se trata de mostrar la causa y el origen de la forma o postura de estos personajes frente a la vida; crudeza cuando debe mostrar lo que estos personajes son y hacen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jacobo Fijman

 

 

Obra poética

Los tres únicos libros de poemas publicados por Fijman en vida se reúnen en esta colección de dos tomos de editorial Leviatán, más un conjunto breve de poemas sueltos y un prólogo de Carlos Riccardo, breve pero acertado.
     Leyendo el conjunto de su obra poética, uno debería dejar de lado la reputación que la precede: es decir, la personalidad del autor y el mito que se ha creado alrededor suyo, que supera en difusión y equívocos la obra del autor. Las clasificaciones y los juzgamientos del caso deben llegar después de su lectura, si hubiera oportunidad y motivo para ellos.
     Empezando por Molino rojo (1926), publicado a los 28 años de edad, nos encontramos con un poeta ya experimentado, consumado en su expresión y sus recursos poéticos. Ya sabe cómo los silencios y la austeridad del lenguaje dicen más que muchas palabras. La utilización de los colores como símbolos, combinado éstos junto a otros sustantivos que son a su vez instrumentos o medios de adjetivaciones indirectas, por ejemplo: silencio-blanco-violeta-amarillo, son signos de paz pero infundidos de presagios de malos tiempos "Agrios soplos de la locura". Incluso hay más de un poema que lleva como título Vísperas. Pero ya se ha establecido de algún modo la locura: "Se ha torcido el puente, como una mueca" o "Los molinos de imágenes, caminos sin puntos de vista", puntos negativo y positivo de un mismo estado visionario. Porque la locura es una forma de ver más, pararse sobre el borde de un precipicio, de un punto sin retorno, y animarse a dar el próximo paso. De ahí aquel primer verso del libro, ya tan famoso: "Demencia, el camino más arduo y más desierto". Los puentes son a la vez esperanza, pero también están quebrados y dominados por el silencio.
     Sus recursos en este primer libro son sin duda surrealistas, no herméticos como en otros autores, sino que recurre más que nada a los símbolos y los colores. Hay imágenes bucólicas, prácticamente ausentes en los otros libros, destinadas a plasmar un estado de inocencia relacionado con la infancia y otros lugares ya perdidos e irrecuperables, por ejemplo los poemas Alegría y Antigüedad. La desolación interna va predominando, y se transmite a través de la desolación del paisaje, en Mediodía: "El silencio le ha puesto al viento un candado de horas".
     La transformación de la aldea de alegría en desolación es uno más de estos pasajes. Hasta los vientos, otro símbolo muy utilizado, mueren en invierno. Hay, sin embargo, un último poema para una addenda casi, un agregado, El hombre del mar, que es un himno y una última esperanza.
     En Hecho de estampas (1929) leemos versos más largos, con menos impresiones y descripciones. Aquí la poesía muestra madurez expresiva en el sentido de no entregarse a la eficacia o habilidad únicamente de la imagen, sino que esta imagen a la vez es no sólo un símbolo en sí misma, sino una encarnación del estado de ánimo, del alma, en definitiva. Porque en Fijman no hay distinción entre lucidez y locura, entre alma y ánimo. Todo es una misma entidad que se expresa y es a la vez el poema, y ése es un logro máximo para un poeta de tan escasa producción y tan joven. Aquí van algunos ejemplos: muros inclinados, el frío se sumerge en las ramas, está mi risa de niño con la abuelita ciega de la oscura noche, recogemos la sombra que cae de los pájaros.
     En Estrella de la mañana (1931) estamos en otro estado, ya no de transición, como el libro anterior, ni preocupado por un futuro sombrío vislumbrado a la distancia, como en el primero. Aquí el autor ha entrado en un estado de beatitud, de devoción del cual se encuentra convencido pero que no intenta imponer a los demás. A diferencia de tantos otros autores que hacen de la poesía una plataforma política o religiosa, un medio para transmitir ideas a imponer, Fijman se limita a hacer de la poesía un instrumento y un objeto encarnado de su alma, su alma nueva redimensionada por el descubrimiento de un nuevo estado de éxtasis y posibilidades. Y, curiosamente, no son las ideas del catolicismo las que imperan aquí, ni ahogan al lector con imágenes trilladas o sobresaturadas de misticismos. Fiel a su estilo, Fijman establece límites, que son los dados por su propia estética y lenguaje. Hay, por lo tanto, un compromiso con el arte y el lenguaje, que fija los límites a esa expresión de la nueva alma. Una cosa es el éxtasis espiritual, otra la poesía como literatura. Sabe que el último fin de ésta es la página en blanco, el expresar todo sin necesidad de utilizar los medios limitados de la palabra. Por eso las imágenes en este libro se restringen a unas pocas que se repiten con un ritmo de canto gregoriano, que da sabor y olor a estos poemas. Aquí la religión y el misticismo no son alabanzas ni muestran condescendencia. Son expresión de fe poética, no alegoría. La religión está ausente como dogma, es simplemente poesía porque expresa las luces y sombras del mismo objeto cantado. La repetición no es cansadora, es un ritmo de la misa de la vida: naturaleza, voz, amor, que se convierten en expresiones, medios poéticos. Fijman no es un poeta de objetos, sino del alma que se encarna en cosas para su mejor comprensión.
     Pocos se han acercado tanto y lo han expresado tan bien con pocas palabras y recursos, y quizá la repetición continua de esas escasas palabras sea a su vez el recurso y el sentido, el fin de lo que quiere expresar.
     En el reportaje final que hace Vicente Zito Lema, surgen algunas cuestiones dignas de mención. Nos preguntamos si realmente era un enfermo mental, si esa lógica interna expresada en su poesía no demostraba en realidad otro tipo de lógica, otra forma de la realidad. Nos preguntamos, también, cuáles son los límites de los normal con lo anormal, la cordura con la locura. Las palabras tolerantes, casi piadosas de Fijman con respecto a sus médicos no parecen hipocresía de iglesia, sino de una humildad levemente teñida de cinismo. Porque cuánto de ironía y sarcasmo, cuánto de juego, cuánto de verdadera locura había en él. Porcentajes que no pueden calcularse siendo médicos, ni poetas, ni religiosos. Quizá la deidad que Fijman creyó descubrir sea capaz de conocerlos, deidad que tal vez nazca en cada uno como el re-nacimiento de uno mismo en plena vida. Quizá el arte, por definición, carente de lógica, otorgue ese espacio, o por lo menos cree las condiciones para tal nueva concepción.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Alejandra Pizarnik

 

 

 

Poesía completa

Cuidada y esperada recopilación de poemas publicados y no publicados de la poeta que murió por su propia mano a los 36 años de edad. Si hacemos relaciones de vida y obra con otro gran poeta, Jacobo Fijman, que vivió 72 años, más de la mitad de su vida encerrado en un neuropsiquiátrico, inquirimos cuáles podrían ser las causas de tan diferentes posiciones frente a la vida. Podría decirse que Pizarnik no halló el consuelo de la religión, y la desesperación le ganó, o que quizá era ella quien sufría un desequilibrio emocional o mental y merecía estar encerrada para su propia protección. ¿Pero habrían podido crear cada uno de ellos si su vida hubiese seguido otros cauces que el que siguieron? Son sólo cuestionamientos, suposiciones, finalmente hipótesis donde ellos dos son sólo un par de múltiples variables. Vida y arte, como mente y alma, escapan a las clasificaciones y esquemas, se evaden del encierro que el pensamiento humano quiere atribuirles.
Solamente nos queda su obra, que en el caso de Pizarnik es mucho más rica en cantidad considerando que vivió la mitad de tiempo que Fijman. Esto la emparenta con aquellos autores que han muerto muy jóvenes en forma trágica, habitualmente por su propia mano, o han abandonado la obra también tempranamente, por no tener más que decir. Quizá esto es lo que debimos considerar en la obra de Pizarnik. Uno acaba con su vida porque ya no le encuentra sentido, y cuando el sentido es “decir”, y sólo se encuentra el vacío, no hay más que un último vacío al que llegar. Y en toda su obra, irregular, intensa y siempre sincera y exquisita, encontramos estas constantes: el silencio de las palabras, la nada de las palabras a la que la poeta siempre presiente y tiene miedo. El miedo es otra constante, pero no miedo a la muerte, porque ésta siempre aparece como un consuelo, una nada de paz, sino a las sombras, a la incertidumbre, a la inconstancia de los seres humanos, al silencio. Como decíamos, su obra recorrió un arco abrupto coincidente con su vida, no en años, sino en intensidad.
     Sus dos primeros libros, de la década del 50, publicados prácticamente en su post-adolescencia, muestran a una poeta ya avanzada, experimentando con un ritmo nuevo, rupturista, casi disonante en la música del poema, y sin duda es esto lo que ha seducido a muchos poetas jóvenes de los '90, que la han imitado hasta el hartazgo. Este es el mérito de esos libros, que sin embargo me parecen inmaduros, sin mucha profundidad, meros ejercicios válidos pero demasiado herméticos y limitados en su trascendencia.

     Con el tercer libro publicado, Las aventuras perdidas (1958), la poeta adquiera claridad, un ritmo que no por ser más convencional deja de ser propio, con un estilo que se ha marcado claramente. Hay una expresividad que se obtiene a través de una mayor precisión, la que a su vez le da profundidad. Este sería un problema en algunos de sus siguientes libros, especialmente en los poemas en prosa, demasiado adjetivados, con retórica en sobreabundancia. Pero volviendo a este tercer libro, vemos que se destaca sobre todo la idea de la inocencia como verdad, la que a su vez es muerte, nada: allí donde las palabras se suicidan. Vemos cómo esta constante está presente desde los veinte años de edad. Todo lo por venir es, quizá, un breve desarrollo en profundidad y densidad, y el resto, repetición.
     Árbol de Diana (1962) continúa la búsqueda expresiva y la madurez, encontrándola en su punto máximo de vitalidad. Es en mi opinión, el mejor libro de la autora. Aquí la noche, la nada, el viento, la muerte, el aire, el silencio, las sombras son la sustancia de los poemas, cortos, precisos, contundentes, cortantes. Casi aforísticos, pero sin moraleja ni mensajes. Rige la idea de la memoria antigua que desde antes de morir produce el destino, que desde la partida está la llegada.
     En Los trabajos y las noches (1965) únicamente el tercer fragmento retoma la altura del libro anterior (aunque tampoco la iguala). En el resto hay menos sutileza y profundidad expresiva. Es más sereno, pero como agotado tanto en las ideas como en la forma de expresarlas.
     De Extracción de la piedra de locura (1968) sólo rescato los fragmentos segundo y tercero (de 1963 y 1962, respectivamente). Aquí su prosa poética es desbordante, pero el delirio y la ruptura, como sucede también en los poemas de los dos primeros libros, determinan un caos sin orden interno. Y todo caos debe tener lógica interna para ser comprendido aún por el lector más experimentado. En el fragmento cuarto el tema de la muerte peca por exceso, otro problema que hace empobrecer cierta parte de su obra toda.
     Hasta aquí podemos concluir, por lo menos transitoriamente, que lo mejor de su trabajo se desarrolló entre 1958 y 1963, pudiendo extender este período hasta algunos poemas de 1965, es decir desde los 22 hasta los 27 o 29 años de edad.
      Luego viene El infierno musical (1971), último libro publicado en vida. Los poemas en prosa son una repetición de tópicos, donde sobreabundan las palabras con mucha menos eficacia que en sus poemas cortos. Llega un momento en que uno puede sentirse saturado de la repetición de la palabra “lilas”.  Hay imágenes excesivas, saturantes, sin sutileza, que no se dejan leer, incluso muchos lugares comunes y sin originalidad, aún para su época y considerando cuánto sería imitada por tantos poetas de menor calidad que ella. Por ejemplo: si viera un perro muerto me moriría de orfandad pensando en las caricias que recibió, o el invierno sube por mí como la enamorada del muro, o en tiempo dormido, un tiempo dormido sobre un guante sobre un tambor, y estoy citando las mejores de las más fallidas. Hay partes donde las preguntas para qué, para quién, dónde, cuándo parecen de una poeta muy menor.
     Los poemas no recogidos en libro, del período 1956 a 1960, son todos excelentes. Pizarnik era una maestra en el poema corto, porque lo dotaba de concisión, fuerza y sutileza a la vez. De su poesía brota una identidad propia, inconfundible. Le otorga una identidad a la nada, y detrás de la luz halla oscuridad y viceversa, detrás de las ventanas, muertos. La identidad, por lo tanto, se define por inversión: luz -oscuridad, todo-nada.
     En los poemas no recogidos en libros del período 1962 a 1972, sólo destaco media docena, adoleciendo los demás de las falencias antes mencionadas.
     En fin, uno llega a la conclusión de haber leído una vida en un viaje literario poético, con sus cimas espléndidas y mesetas olvidables, los altibajos de una vida que se encontró con el silencio, ese bien tan preciado y tan temido, ganado al final por méritos propios.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Carson McCullers

 

 

 

Cuentos completos

Los relatos de la autora abarcan un extenso período de obra creativa, prácticamente de toda su vida, ya que el primero de ellos fue escrito a los 16 años, en 1933 y el último publicado en 1956.
Son apenas 19 cuentos, pero su calidad individual hace que cada uno de ellos sea una joya irrepetible. Desde el primer cuento, en plena adolescencia, McCullers mostró su dominio en el género con un relato que transmite los cambios de dos adolescentes en su paso de la niñez a la juventud. Uno que está madurando con dificultad, pasando las crisis que determinan la forma en que los demás lo ven, luchando por ser aceptado, la inquietud por el sentirse diferente, y que ve cómo su primo, algo menor, pasa por crisis similares pero que oculta, o por lo menos que él no alcanza a ver. Porque todo adolescente cree que su sufrimiento es único, y su tendencia al aislamiento hace que vea en sí mismo y en el otro un misterio que lo asusta. Y este misterio es el que domina por lo menos la mitad de los cuentos. Los conflictos de la adolescencia: miedos, celos, atracciones, aislamiento, sexo, obsesiones, inquietud por algo que va a suceder y que va a cambiarlo todo. El crecimiento trae cambios que ellos quisieran dominar, pero no pueden, y cuando quieren ver ya todo ha pasado, a veces subrepticiamente, y los recuerdos determinan la identidad, sin que ellos hayan podido elegir. Uno ya no es uno, sino otro.
     La autora muestras paisajes crueles y tristes con un tono apacible y poético, con breves detalles, desde el más nimio, y es en esa nimiedad lo que hace la anécdota precisa (inevitable) y entrañable (dulce y amarga al mismo tiempo).
     La habilidad para apoderarse de la conciencia tanto masculina como femenina es asombrosa, y transmite estados de ánimo con apenas gestos precisos y el clima del relato. Hay en su estilo casi una mezcla de la exactitud de Hemingway con la poética del tiempo de Proust.
     Puede ser tan cruda como en El jockey, un relato casi hemingwayano, o tan tierno como en Madame Zilenski y el rey de Finlandia. Pero su crudeza nunca es brusca, sino siempre filtrada por el tono casi elegíaco, no por sobrecargado sino por melancólico, resignado, pausado sería el adjetivo que podría acercarse algo a este estilo tan peculiar de construcción narrativa.
     La lucidez con que describe, en boca de otros personajes, su propia experiencia con el alcohol es encomiable, porque no lo transforma en un protagonista ni convierte al relato en un discurso en pro ni en contra. Sólo cuenta una historia donde el alcohol es casi un personaje que nunca habla pero que está allí, detrás y junto a los protagonistas. La música es otro elemento imprescindible en estos relatos, ya que la propia autora fue una intérprete frustrada del piano. Este elemento aporta dos factores importantes: el clima y el tono de la prosa, sin duda dominada por el lirismo, y por el otro lado la temática, es decir el miedo y el presentimiento de perder la propia habilidad o capacidad. El temor a la pérdida es un tema recurrente, tanto en sus protagonistas adolescentes expuestos a la pérdida de la infancia o de su habilidad musical, como en la adultez el miedo a la pérdida de la cordura, el talento o las ilusiones.
     McCullers es despiadada con sus personajes, pero al mismo tiempo los envuelve con un halo de ternura. Difícil equilibrio, porque no es filosa ni cortante en su prosa, sino cálida sin dejar de ser absolutamente sincera, queriendo demostrar quizá de esa manera la ambivalencia de los seres humanos. Esta ambivalencia comprende tanto el plano espiritual y psicológico, como el sexual, de allí esa especie de peculiar comprensión de la conciencia masculina, en lo que hace a aspectos que no muchos autores varones se atreven a tratar. Sus personajes, en definitiva, no poseen una maldad consciente ni deliberada, sino que parecen agobiados por el peso de su propia personalidad, que no sabrían definir ni controlar. Son cobardes, tristes, resentidos, melancólicos y pasivos. Muchos de ellos están enfermos, y la piedad de la autora, capaz de sufrir las mismas debilidades, se dirige a ellos no para justificarlos, ni siquiera para consolarlos, sino para rescatarlos del anonimato de la nada, darles un espacio y una oportunidad de decir, de mostrarse, de hablar y continuar su camino al final de cada cuento.

 

Reflejos sobre un ojo dorado (1941)

Esta novela es una novela incómoda, aún para esta época, cuando creemos habernos despojado de la gran mayoría de los prejuicios, especialmente los sexuales. Pero a pesar de esto, muchos tabúes persisten, hay zonas donde el precario equilibrio de las emociones se tambalea hacia un lado u otro, donde la psicología humana amplía y ahonda, refunde y entremezcla los factores que conforman su complejidad. Hasta hacer de la mente y el alma humana un fundido inapresable, tortuoso y extremadamente irritante. Y si este mundo está expresado de una forma demasiado clara, tan expresiva como el agua sucia y revuelta que llega a la orilla donde nosotros estamos sentados, y cuyo aroma no soportamos, menos aún toleraremos leerlo de la forma en que Carson McCullers lo hace. Porque ella no es deliberadamente cruenta ni explícita en su narrativa, su narrativa es casi casual, clara, con escasas explicaciones, ni descripciones que traten de fundir el alma o los estados de ánimo en el paisaje para dar una imagen más expresiva o artística a una situación corrupta. En su narrativa no hay oscurecimientos de lenguaje, ni hermetismo innecesario, los personajes son expresados como son: enfermos en su mayoría, pero esta es una conclusión necesaria a la que llega el lector. La autora se limita a decir cómo razonan y cómo son, lo que les gusta y lo que hacen. Hay escasos flashbacks. Para ser un narrador omnisciente, la autora escamotea pistas al lector, lo deja deseando explicaciones de episodios que más adelante se aclararán, como el del crimen de Williams o el carácter chismoso de Penderton. Su posición es desapegada de lo que está sucediendo, casi como una cronista, pero sin artificios periodísticos. Quizá sea el único modo de desarrollar seis personajes protagonistas en una novela tan corta, casi un cuento largo por su estructura. En esta novela podemos encontrar varias características que la definen: 1) novela corta o cuento largo, como ya dijimos; 2) seis personajes muy complejos (¿Seis personajes en busca de un autor? ¿Pirandello?); 3) narrador omnisciente que escamotea datos; 4) cierto alejamiento del narrador; 5) tensión constante, otorgada por esa estructura de cuento largo; 6) los freaks, enfermos o con diversos grados de normalidad, según las características de la sociedad que los juzgue, que van tomando a lo largo del texto un carácter más humano, más trágico, alejándose de la filosa, amargamente expresada ironía, para acercarse a la tragedia griega, casi al estilo de Sófocles en Medea.
     Un párrafo aparte merece Penderton, el personaje quizá más inclasificable, más rico y peculiar, más torcido de McCullers, es casi una mezcla de todos los otros personajes: masculino, femenino, odio, amor, celos, resentimiento, altibajos emocionales, estupidez. Es casi una representación de toda la sociedad, una muestra de lo que se esconde bajo las máscaras que la costumbre hace tolerable y posible en medio de las superficialidad de la maquinaria social.

 

La balada del café triste (1943)

En esta novela, la autora adopta un tono diferente. Aunque los personajes son también freaks, la mirada y el tono es más poético, menos irritante que en Reflejos sobre un ojo dorado. Sin embargo, en otro paralelismo a la inversa, lo que al principio parece una mirada más lírica y humanizada de los personajes, a medida que transcurre la acción, ellos se van haciendo más complejos, más grotescos, y sin duda se tornan monstruosos. Aquí también se utiliza el recurso de la anticipación, muy usado en la autora, tanto en los cuentos como en las novelas, donde siempre hay frases que indica que algo ha pasado en un futuro inmediato, que cambió las cosas o el rumbo de una situación. Y el recurso no es abusivo, sino sumamente eficaz para este tipo de narrativa, porque crea una tensión permanente, de algo que inminentemente va a ocurrir, y en general ese hecho no es espectacular ni demasiado trágico, sino casi común y corriente como cualquier simple hecho de la vida cotidiana, pero que determinará un quiebre en el punto de vista y las decisiones de los personajes. Aquí el hecho es la pelea final entre los personajes principales, que cambia la vida de la protagonista, a la que creíamos una heroína, una antiheroína en realidad, pero a la cual el lector le había tomado cariño. Y el personaje del jorobado, al cual debimos prestar nuestra piedad y cariño como lectores, va tomando la forma que su aspecto exterior muestra desde el principio: una alma oscura y un secreto propósito egoísta.

 

Frankie y la boda (1946)

A medida que crece, Frankie se va viendo diferente, es otra persona así como el tiempo que dejó atrás es otro. El verano anterior sintió el cambio más importante: la disconformidad con ella misma y su desubicación en el mundo. Los veranos suelen ser conflictivos para los preadolescentes y adolescentes, se ven expuestos en su físico cambiante y rápidamente transformado, que casi no reconocen y con el que se sienten incómodos, se ven expuestos también a un intercambio obligado con los demás, si no desea que los consideren distintos y "raros", cuando en realidad quisieran estar solos y sentirse a salvo en su mundo. Porque Frankie está creciendo y su pertenencia al mundo se ve doblemente cuestionada: ya no es la niña pequeña, pero tampoco es la adulta que quisiera ser y a la que intenta imitar con frases hechas y comentarios que suenan artificiosos y ridículos en boca de ella. Necesita sentirse igual a los demás para que no la aíslen, pero quiere también conservar el mundo ideal cuyos remanentes persisten en su cabeza cuando contempla y piensa en el mundo que la rodea.
     Los cambios se ven representados por la boda de su hermano mayor: con esa boda cambia todo para ella, su infancia desaparece de un modo definitivo, su único lazo se va acaparado por una extraña que se lo lleva. Y Frankie necesita y se convence de que ella debe formar parte de esa boda y ese matrimonio, que ella y ellos son un todo insoluble, por eso necesita hablar y explicar, y toda la tarde del viernes y sábado se dedica a decirles a los extraños lo que hará: ir a la boda y partir con ellos para ver el mundo. Dejará el pueblo, que la limita para ser una gran mujer, una personalidad a la que está destinada. Su padre es un hombre distante, preocupado por su trabajo, tranquilo y triste luego de la muerte de su mujer. No hace demasiado caso a los cambios de humor y los caprichos del crecimiento de su hija, pero la ama y se preocupa por ella cuando ella abandona la casa por una horas.
     Frankie debe tomar decisiones, y les teme, se enfrenta con sus ilusiones, y se equivocará al confrontarlas con la realidad. Sabe, intuye que todos estamos incomunicados, y por eso nadie la comprende cuando ella tiene la necesidad, la imperiosa necesidad, de hablares y hacerles ver lo que está sintiendo. Ella toma la decisión de irse con su hermano y la esposa, pero el lector sabe que es una fantasía, que ella se chocará con una pared cuando vea la realidad el domingo después de la boda. Se sentirá lastimada, y el lector quisiera prevenirla, hacerla darse cuenta. Y esto es mérito de la narradora, que nos ha transportado, aún en con una voz narradora en tercera persona, a la mente y al alma de Frankie, una chica de 12 años.
     Frankie crece, y en la segunda parte de la novela se llama F. Jasmine, porque ella siente que ese nombre le pertenece, y en la tercera parte se llama ya Frances, no una mujer todavía, pero ya en camino de serlo, no solo porque su cuerpo se lo dice, sino porque se ha enfrentado a su primera gran desilusión: la del cambio de las cosas, la del paso tiempo que nada lo conserva intacto. La belleza de las cosas de la infancia no puede ser conservada más que en la memoria.
     Frankie se encuentra entre dos puntos de vista: la niñez de John Henry, su primo pequeño, con actitudes y posturas infantiles, y la madurez sabia y rústica de la sirvienta negra, Berenice.
     Frankie descubre un mundo esa tarde de sábado, sensaciones nuevas, pero también los límites para todo ser humano: la incomunicación, la pérdida. Ella, al crecer, sabe que será más libre que en la niñez, sabe que puede ir y hacer lo que quiera, pero también descubre que estará más sola. Es una representante del género humano. Una niña de 12 años en un pueblo perdido de Estados Unidos, en medio de una guerra, una chica anónima y como todas las demás, se siente fea a veces, se sabe orgullosa y terca casi siempre, pero como todos los de su edad hay cosas que no podrá cambiar, cosas demasiado grandes, el tiempo y los cambios que barren con todo, incluso con lo que ellos mismos desearían conservar: eso que fueron en su infancia.
     Carson McCullers enfrenta a su protagonista con algo más severo y más mortal que todos los ejércitos, el paso del tiempo, los estragos del crecimiento y la impotencia del dolor ante la muerte. Así, se convierte McCullers en digna heredera de William Faulkner, que según cuenta una anécdota, un día de 1962, en un auditorio de West Point, se acercó a ella, y abrazándola la llamó "hija mía".

 

 

Marcel Proust

 

 

 

En busca del tiempo perdido (1913-1922)

La primera novela de este ciclo fue publicada en 1913, pero su proceso de gestación comenzó en 1909. La última novela publicada por el autor fue la cuarta en1922. La quinta y última íntegramente corregida y terminada fue publicada al año siguiente de su muerte. Las últimas dos, con diversas versiones sin correcciones definitivas fueron editadas posteriormente. Otro factor importante a tomar en cuenta es si debemos considerar este ciclo como una sola y gran novela extensa, o como diferentes novelas cuya lectura puede ser realizada en forma independiente. Los finales no implican necesariamente una continuación, ya que son abiertos en su mayoría, la estructuración en capítulos y partes varía de una novela a otra. En realidad, no hay esquemas definidos, y el autor parece haber utilizado como único recurso continuo el correr y fluir del pensamiento y la memoria. Esta forma narrativa, por lo menos en la manera utilizada por Proust, representó un cambio en una época ya convulsionada por cambios sociales, políticos y de costumbres. La revolución industrial, los cambios políticos, las nuevas ideas sociales, todo esto creó una sensación de incertidumbre que termina de concretarse con el gran conflicto de la 1ra Guerra Mundial, que más que una solución fue una forma de destruirlo todo para refundir un nuevo siglo. Y esta sensación es la que se intenta dar en la última novela, donde los personajes sobreviven al fin de siglo con costumbres y pensamientos que están muriendo, decadentes y desubicados en un mundo más austero, menos hipócrita en el sentido que la alta sociedad del siglo XIX la entendía, pero no menos cruento. Los parámetros sociales han cambiado, el affair Dreyfus ha definido un antes y después en las etiquetas sociales y se ha puesto en relieve, o retirado los velos, más bien, que cubrían las llagas.
     Por lo tanto el tono que Proust elige es uno que filtra la realidad a través de la conciencia del recuerdo. El pensamiento se hace memoria, y la memoria se explaya en el papel. Es un intento de atrapar el tiempo, de no dejarlo pasar sin registrarlo; porque el autor cree que aún la memoria, por propia definición: inmortal por carecer del tiempo, también está expuesta a la muerte. Muere el hombre y muere el recuerdo. Y no era cuestión de utilizar los recursos del naturalismo, cuyo objetivo fotográfico también estaba destinado a fracasar en muchos aspectos y hacer retórica y lejana la época recordada. Para ello necesitaba romper la estructura lineal y convencional de la novela decimonónica. Rompe con el esquematismo del narrador en tercera persona, rompe a su vez con la propia verosimilitud que debería otorgarle, según la nueva modalidad, porque este personaje narrador protagonista es casi omnisciente. Pretende describir en toda su amplitud una época y una sociedad, pero más que amplitud en vistas de cantidad, es una intención de revivir un clima, una sensación, un olor que la época recordada quizá no tuviese en realidad, pero que es otorgada por el recuerdo.
     Proust elige el filtro de la memoria, que lo protege del roce del tiempo y de las miradas equívocas. Aquí hay una sola conciencia, una sola mirada que no juzga, solamente intenta explicar. Primero en la memoria de un niño cuya personalidad se pierde en el contexto, se funde, más bien, se va formando con lo que ve y oye. Las dos primeras novelas son novelas de aprendizaje, maduración y descripción del mejor tiempo de cada hombre, la infancia. La casa paterna, los paseos en el barrio, las visitas a las casas de los conocidos, el teatro, el amor juvenil y su halo melancólico al fracasar, las vacaciones en el balneario de Balbec. Aquí encuentra al grupo de muchachas entre las cuales conocerá a su futura amante: Albertina. Hasta este momento los personajes son muy claros, el lector puede verlos nítidamente. Sin embargo, el tono y el clima está como filtrado por un velo protector que no deja ver más que los destellos y las sombras, y en el espectro medio un sabor preciso y perdido de días melancólicos e irrecuperables. Aquí se da la simbiosis de arte y vida, como tan bien la desarrolló más tarde Thomas Mann.
     En las siguientes dos novelas, el personaje narrador va creciendo y madurando. Su perfil toma relieve y espacio dentro de la trama. Es asiduo a las veladas de los Germantes, descendientes de la nobleza francesa, cuyas veleidades e hipocresías va develando en sus largos párrafos dedicados a describir las veladas y reuniones. Las opiniones políticas son intercambiables según las conveniencias del momento, lo mismo sucede con las relaciones entre las damas que organizan reuniones y veladas cada día de la semana. Se crean resentimientos, pequeñas traiciones domésticas y el autor aprende que no todo es como parece. Sus padres están en un nivel intermedio en esta clasificación, si así podemos llamarla. No son asiduos a esas hipocresías de alta sociedad, tampoco se atreven a aislarse de de la clase a que pertnecen. Su niñera y cocinera, en cambio, sirve de punto de anclaje, de contraste, de equilibrio. Ella misma padece de prejuicios, mezquindades y vulgaridades, sin embargo carece de la corrupta tendencia a aparentar lo que no se es. El personaje de la abuela de Marcel es otro punto alto. El recuerdo que deja en Marcel va más allá de una enseñanza: es la plasmación de un tiempo para siempre perdido. La muerte de la abuela, lo mismo que la muerte del escritor Bergotte, son dos de los puntos más logrados y más altos de toda la literatura. Digamos aquí que, a nuestro parecer, la mejor novela de todo el ciclo es A la sombra de las muchachas en flor (que mereció el premio Goncourt de 1919), que comenzando desde la belleza del título hasta la poética entrañable de su prosa, es insuperable en el objetivo de reconstruir, milagrosamente, una época con las manos de la conciencia y la memoria.
     Hay, entonces, un desarrollo en espiral en la larga trama, que comienza desde la periferia, es decir, la descripción de la sociedad en que el narrador crece, para adentrarse hacia un sector donde su corazón va madurando y ganando espacio, a medida que aprende a amar a la mujer que será su amante. En la quinta y sexta novela nos encontramos con el clímax: el narrador está encerrado por el mismo método que ha utilizado para describir a los demás personajes. Si la mente de cada uno es un misterio, un vértigo, la suya no lo es menos. Se ve envuelto en la trampa que su pensamiento, es decir, la forma que ha elegido para escribir, no le permite salir ni verse desde afuera. Si bien el objetivo de la novela es aislarse del tiempo, salir de él como un dios y atrapar el tiempo en sus manos para recrearlo a su antojo, esta misma creación dios-pensamiento es también producida por su mente: por eso él mismo es producto de su pensamiento. Albertina se escapa de sus manos, no logra comprenderla, o más bien abarcarla en todos sus diferentes aspectos. Porque por lo menos hay dos Albertinas: la que él ve y la que ella esconde. Está obsesionado con los celos, tanto de mujeres como de hombres. Albertina, hasta la cuarta novela, es casi un personaje contado más que un personaje que actúa. El tono general de la novela es así, conjetural, indirecto, velado, ambiguo, teñido de una poética cruel o dulcificada, según el caso. En la quinta novela, Albertina aparece más como ella misma, y el lector se da cuenta que no es como el narrador la imaginó al principio. Ella esconde pero no sabemos qué y cuánto de grave o inofensivo hay en eso. ¿Es nuestra imaginación al escucharla hablar o es imaginación del autor? Aquí es donde debemos decir algo sobre la peculiar voz narrativa. Sabemos que el narrador no es el autor, que hay un personaje narrador con dos características peculiares como mínimo: trasmite más de lo que le sería razonable conocer, y tiene la virtud de entablar dos puntos de vistas diferentes: la del narrador y la del lector. Porque es muy curioso cómo el lector se va introduciendo en el discurso, empieza a ver lo que éste ve, y como también esa voz narradora es una mezcla de narrador testigo y narrador omnisciente, el lector ve la novela desde dos planos alternativos y simultáneos: desde afuera, como si estuviese leyendo una novela en tercera persona, y desde dentro, a través de los ojos del narrador. Como Proust opta por dejar en tonos opacos y ambiguos ciertas zonas de algunos personajes, incluso las si mismo (aunque  esto sólo lo intuye el lector), quien lee parece descubrir las cosas según el punto de vista del narrador, sintiendo sus certidumbres y sus incertidumbres, viendo claro a veces, y otras, especulando y conjeturando. Así el lector, cuando brevemente se eleva un poco por encima del narrador (un favor que el autor le hace) se da cuenta que Marcel se está equivocando, y aún así tampoco podríamos asegurarlo. Dificilísima técnica narrativa, que más que técnica es intuición y arte.
     Otro tema: ¿Es proyección de sus propios miedos y represiones la obsesión por el lesbianismo de Albertina? No nos olvidemos cómo el personaje del barón de Charlus es una influencia muy importante en el narrador, y cómo en muchas ocasiones el barón se le insinúa como su posible protector. Estos avances son rechazados, en realidad ignorados, pero cuál es el resto, el residuo que deja en el alma de Marcel.
     La sexta novela es mucho más breve que las anteriores, e incluso ha sido objeto de diversas versiones según los editores, publicando o no los fragmentos inconclusos y que el mismo autor suprimió. Es verdad que estas lagunas dejan lugares vacíos en la trama para la última novela. Sin embargo, si nos ponemos a analizar esta última, veremos que no encontramos nada nuevo luego de la muerte de Albertina en la sexta. Allí ella muere, y nos esteramos de ello, igual que el narrador, a través de una carta de la tía de Albertina. Ella desaparece, pero regresa a la conciencia del personaje narrador y se convierte otra vez en memoria y recuerdo. Y esa quizá es la mejor forma de conservar, de retener, de jamás desilusionarse de alguien. En Venecia, donde la madre de Marcel lo lleva para consolarlo, él, a punto de partir, escucha O sole mío cantado por un gondolero. Las aguas cortan la ciudad, la invade, así como en el balneario de Balbec las aguas bañaban las playas donde conoció a Albertina. En ese canto sobre las aguas intuye algo que no puede definir y que comienza a asustarlo. Quizá es la muerte, algo amenazador que él intuye como destructor de todo, incluso del recuerdo. Por eso huye con su madre en tren, leyendo una carta donde se le comunica que Gilberta, su primer amor, hija del adorado Swan, el hombre que tomó como ejemplo en su infancia, va a casarse con el mejor amigo de Marcel.
     Esta novela es un epílogo más que una novela propiamente dicha. Su brevedad, su rapidez, su contundencia en narrar la muerte de Albertina y el estado emocional de Marcel, la convierten en un epílogo perfecto para toda una trama que va avanzando hacia un centro emocional: el narrador. Todos estos recuerdos tienen un objetivo y una meta, una función dentro del engranaje de la novela completa.
     En cambio, la séptima es como el canto del cisne sin la lucidez de todo lo anterior. Es una prolongación de estados emocionales sin objetivo, retórica emocional, tal vez. Hay explicaciones y conclusiones para diversos personajes secundarios, que no resultan imprescindibles y quitan ese halo de misterio y ambigüedad que les había otorgado la voz narrativa previamente. Si bien introduce un elemento más contemporáneo (la 1ra Guerra Mundial) como factor de desubicación y sensación de pérdida en los viejos personajes, no aporta nada es sí mismo a la novela.
     El eje de todo el ciclo es el recuerdo de una época, los cambios son evidentes desde el momento que el autor ha elegido rememorarla. El sabor, el color del tiempo, las sensaciones y los olores de una época se sienten a través de las palabras. Los temas paralelos, como la política, la sociedad, la sexualidad, el amor, los celos, la incomunicación, la muerte, son desarrollados en largos párrafos que dan lugar a disquisiciones filosóficas teñidas de un lirismo y una crudeza simultáneos.
Yo elijo como final lo que Proust terminó de corregir antes de su muerte. El final de Albertina desaparece en Venecia, presagiando, emparentándolo con La muerte en Venecia de Mann.

 

 

 

Jean Santeuil (1895)

Novela publicada póstumamente en 1952, encontrada entre sus papeles con fecha de inicio en 1895, es considerada un texto inconcluso. Es inevitable la comparación con la Recherche de temps perdue, de la cual esta novela es una precursora, un primer intento. Sin embargo, pienso que de ningún modo existe un paralelo tan exacto en argumento y forma que justifique llamarla un esbozo o borrador, ni siquiera un intento frustrado, y menos el calificativo de inconclusa.
     El tema constante y unificador de Proust en prácticamente toda su obra fue el tiempo. El tiempo como aliado y enemigo del hombre, y las cosas y los objetos como testigos indiferentes capaces de recobrar el pasado abriendo una puerta, dando sitio al paso de la memoria. Es aquí donde debemos hacer la primera comparación entre ambas. Si en la Recherche el gran y a su vez sutil y pequeño disparador del recuerdo es el sabor del té con maddalenas en las meriendas con la tía abuela de Marcel, en Jean Santeuil es el color de la mermelada de fresa y el queso mezclados en el desayuno con su tío.
     Vemos, entonces, que hay un mismo estilo: prosa poética, cuyo tema es el recuerdo y la recuperación del pasado. En Jean, sin embargo, hay un tratamiento más convencional, más organizado a los cánones de la novela decimonónica, por lo menos en cuanto a organización y alineamiento de la trama. Hay cierta ruptura, por ejemplo, en el salto del tiempo al futuro del personaje principal para decir cómo verá la situación narrada más adelante, también las disquisiciones permanentes, y la organización en capítulos dedicados a un tema, situación o personaje determinado, siempre en relación directa o indirecta con Jean. Esto le da una configuración de novela de memorias o de crónicas, donde cada capítulo es casi un relato de impresiones, estampas, descripciones de lugares y sensaciones. Es más accesible que la Recherche porque en ésta todo está mezclado en la mente del personaje y su discurso constante, confuso, cuya propia mente elige y esconde a la manera psicoanalítica lo que debe decir o dice sólo entre líneas. En la Recherche hay amargura, hay una tensión constante, hay una sensación de tristeza que va creciendo, y que se siente desde las primeras líneas, porque el recuerdo en sí mismo incluye la imposibilidad de volver a vivir concretamente lo que se recuerda.
     En Jean Santeuil el recuerdo es menos triste, más razonado, menos profundo en el sentido psicológico, menos contradictorio, especulativo y ambicioso, pero no por eso menos poético. Por ejemplo, el tema de los celos aparece aquí como en la Recherche, incluso la homosexualidad de la amante es más explícita y más directa, incluso confesada por ella misma. Al contrario de Albertina en la Recherche, Francisca casi no tiene misterios, y la desilusión proviene de ambos, de ella y de Jean. Hay toda una teoría sobre el amor expresada como una tesis, sobre la naturaleza del que ama y del amado, que influiría tanto a Carson MacCullers. Ver como ejemplo toda la parte 9 de la novela.
     En cuanto al tema de la estampa social es igualmente cruel y precisa que su sucesora, pero aún así es menos sutil, más clara, si se quiere, y se permite cierta ironía exenta de la amargura de la Recherche. El ejemplo más claro de esto es el capítulo La comida de Madame Cressmeyer. Si hablamos de cuestiones políticas, se destaca la parte 5.
     Vemos, entonces, que la organización en capítulos como células temáticas funciona perfectamente en este caso en particular. Una novela de 1000 páginas que se lee amenamente, teñida de aspectos sociales, de poesía, de pasajes hermosamente descriptos, ya que Proust era un maestro en describir las sensaciones, en traducir la pintura y la música en palabras (ver Los Monets del Marqués de Reveillon y La sonata, ésta última emparentada con la sonata de Vinteuil en la Recherche, mucho más desarrollada en este último caso). Los pasajes descriptivos son intensamente bellos y justifican por sí solos toda la novela, y menciono La tempestad entre otros tantos capítulos de este tipo.
     Al tema del tiempo como objeto de estudio le dedica el capítulo noveno de la parte 6, también hay una precisa explicación de su postura sobre este tema en el capítulo La canica de ágata. Uno de los tantos métodos proustianos para explicar y ejemplificar el tema del tiempo, es el animismo, es decir, el explicar el punto de vista de las cosas, objetos o de la naturaleza, dándoles una personalidad y la capacidad de sensaciones. Más adelante, este recurso se haría más sutil, confundido en las múltiples interpretaciones y disquisiciones de la Recherche.
     Considero que ambas son novelas inconclusas porque el tema de ambas es el tiempo. El objeto de estudio, el recuerdo, instrumento para recuperar y detener el tiempo, por lógica debería tener un comienzo y un final. Uno recuerda algo, una anécdota, por ejemplo, que tiene una trama con principio y fin. Pero la misma esencia del recuerdo, que precisamente carece del tiempo, porque es una parta robada a él, implica su propia interrupción. Por lo tanto, lo aparentemente inconcluso es una necesidad y un fin en sí mismo en este tipo de novela, creada y desarrollada por Proust.
     Para terminar, diría que Jean Santeuil no es una novela inconclusa, por lo menos no una que deje una trama de pistas o temas incompletos. El último capítulo se cierra con una gran disquisición sobre las generaciones de los Santeuil y los Reveillon, haciendo su paralelo con las generaciones anteriores y futuras. El tema de la vejez de los padres es otro punto que cierra el arco de desarrollo de la obra. Los cambios en la personalidad de los padres y el crecimiento del personaje principal.
Aquí debemos mencionar necesariamente un juego interesante de Proust. En la introducción, dos escritores de vacaciones se encuentran con un escritor que admiran. Muchos años después, éste los llama a su lecho de muerte, y uno de ellos encuentra entre sus papeles una novela, que decide publicar. Ya en el texto, el narrador en tercera persona describe a su personaje principal: Jean Santeuil, pero de a poco va involucrándose con apariciones literarias, mencionando el ámbito aparentemente ficticio y literario de su escenario. Así, nos damos cuenta que el narrador escribe su propia historia como si fuera otro, que el amigo íntimo de su personaje no es otro que el segundo escritor de la introducción, y que ambos, sus personajes, encuentran a su autor muchos años después de haber sido creados, y luego reclamados en el lecho de muerte de su creador. Pero no nos quedamos ahí, el autor es su personaje, y en el momento de la muerte recupera su pasado haciéndose acompañar por sus personajes, ficticios o reales.
     Hasta qué punto el mundo de un escritor es ficción, nos preguntamos. La vida y el arte, realidad y ficción, ¿son entidades separadas?, ¿hay por lo menos alguna distinción posible? Incluso los razonamientos de la lógica pura nos inclinan más al camino de lo incierto que el de la veracidad práctica. Porque la practicidad quizá sea eso: no separar lo que está irreversiblemente fusionado.

 

Los placeres y los días (1895) Parodias y Misceláneas (1918) Ensayos literarios (1912)

 

Los textos de Los placeres y los días fueron publicados en 1895, pero escritos antes y poco después de los 20 años de edad. Fue su primer libro editado, prologado por Anatole France, autor que Proust admiró en su primera juventud, y del cual reconoció influencias, aunque él mismo invalidara parcialmente su valor al madurar su propio estilo. Fue también, France, el modelo de escritor en que se basó para su personaje de Bergotte en la Recherche. Por lo tanto, nos encontramos con un estilo impersonal, apegado más a una escuela y un amaneramiento literario que responde más a una forma instrumental que al resultado de una búsqueda. En este conjunto de relatos donde prevalece la descripción de costumbres y otros textos cortos que podríamos llamar impresiones y estampas decorativas, si buscamos más detenidamente, podemos hallar algunos tópicos que Proust desarrollará más adelante: descripciones de la sociedad parisiense, retratos de personajes de esa sociedad, reflejo de costumbres hipócritas. Los textos que siguen estos temas está escritos con la ductilidad propia de su formación, y aunque no hallemos el estilo proustiano, están escritos con cierto encanto entre ingenuo y crítico, pero sin profundidad. Hay parodias y estudios sobre personajes de la comedia italiana, ejercicios que responden a una influencia literaria que impactó más a su sensibilidad que a su lucidez y espíritu crítico e intelectual. Es un libro resultado de múltiples lecturas, como se evidencia por la gran cantidad de epígrafes, muy contados en el resto de su obra, lecturas de poetas románticos y del siglo XVII, de la comedia italiana y del clasicismo. Insisto que no hay tanta retórica si no un cierto simplismo en la concepción, impersonal en el estilo y algunas fallas en la estructuración eficaz de los textos que más se acercan al relato.

      El libro Parodias y misceláneas es un recopilación de textos sueltos publicada en 1918, pero que fueron escritos a partir de 1902. El fragmento de Parodias es un ejercicio literario sin trascendencia más que para los estudiosos de la semántica y el estilo del autor, donde intenta describir un mismo hecho de las páginas periodísticas según autores de la época y anteriores.

     De las Misceláneas hay que rescatar dos textos primordiales para conocer al Proust crítico. Ambos están dedicados a la figura de John Ruskin, autor que tomó la admiración de Proust en su época madura. El primero (En memoria de las iglesias asesinadas) se inicia como un libro de viajes, donde el autor se propone visitar la catedral de Amiens que sirvió de estudio a gran parte de la obra de Ruskin. Busca visitar los lugares por donde Ruskin pasó y vivió. Luego de describir la catedral buscando los detalles y el punto de vista del otro escritor, se dedica a un estudio más detallado y crítico de Ruskin. Es, en suma, un autor dedicado a estudiar a otro autor, con el cual siente afinidades estéticas enlazadas por sensibilidades semejantes. Uno inglés, otro francés, y la diferencia de idiomas da por descartada, en mi opinión, toda sospecha de parcialidad, inconsciente, sin duda, pero siempre presente cuando se trata de justificar las razones por la que nos gusta un autor que habla en nuestro propio idioma. Porque la barrera del idioma y el obstáculo a sobrepasar que constituye el trabajo de traducir, filtra, limpia y da mayor perspectiva. En ambos encontramos un amor por la belleza y el pasado, eso es lo que los une, pero uno toma el instrumento del otro para contar su propia visión, es decir: Proust utiliza la profundidad y la melancolía, que le faltaba a su primer libro, de la visión ruskiniana de la belleza de los objetos y las obras de arte del pasado. Incluso la moral, la moral crítica e intelectual, es obvio, es un aprendizaje que toma del inglés. Por lo tanto, hay admiración y crítica. Los defectos de Ruskin son también parte de su personalidad, y por eso no son rechazados sino incorporados al ser admirado, a su punto de vista elegido. Pero sobre todo y como resultado de este intercambio, surge como principal el sutil y hermoso balance estético de las palabras. El segundo estudio (Jornadas de lectura) se inicia de la típica forma proustiana, recordando su propia infancia en la casa de sus padres, donde encontraremos casi las mismas referencias que en Santeuil y Recherche (de ahí la sutil y casi indiscernible separación entre ficción y realidad, que tanto individualiza la visión de Proust). Los tiempos de lectura en la infancia lo llevan a hacer un estudio sobre la conferencia dada por Ruskin sobre la lectura. Aquí encontramos citas y opiniones sobre lo que es la literatura y la forma en que Proust la concebía: una amistad sin compromiso y sin hipocresía. Reconoce la influencia de Gautier en su juventud, pero recalca sus errores y cierta superficialidad. Finalmente dice que la literatura no es un espejo de la verdad, es una parte de ella, porque es lo que ve el autor.

      Los Ensayos son textos publicados alrededor de 1912, y todos ellos están precedidos por un prólogo y una conclusión. Son textos maduros, donde encontramos capítulos que refieren episodios de la infancia y la adolescencia de Marcel Proust, pero que se mezclan con la ficción en referencias incontables al Marcel de En busca del tiempo perdido y de Jean Santeuil. Al principio nos parece estar leyendo fragmentos descartados de su gran novela, en otros nos hallamos en mundo oníricos que rescatan el pasado mediante una exploración más psicológica y freudiana, más grotesca, quizá, lo cual sorprende y revaloriza al lector acostumbrado a su prosa. Hay partes de los capítulos 2 y 3 que recuerda La interpretación de los sueños. Luego vienen los capítulos ensayísticos propiamente dichos, precedidos por los recuerdos antes mencionados y como contados a su madre luego del primer artículo publicado en Le Figaro (otra reminiscencia de Recherche), dedicados a diversos autores: Sainte-Beuve, Gerard de Nerval, Baudelaire, Balzac. Son estudios muy exhaustivos, muy críticos, exentos de toda adulación. Opiniones personales, sin duda, lo que no se deja de recalcar, aunque no lo diga directamente, pero sus críticas hacia lo que no le gusta no nos son impuestas ni resultan arbitrarias, sino fundamentadas con ejemplos y fundadas en la autoridad de quien vienen. Hay un capítulo dedicado a la homosexualidad, con aciertos que aún hoy nos asombraría escuchar por su lucidez y sensatez. Finalmente, en la conclusión hay fragmentos que resumen casi toda una sabiduría y experiencia, que debería ser leída en todo sitio dedicado al arte de leer y/o de escribir. Por ejemplo: "lo que nosotros hacemos (los escritores) es volver a la vida, romper con todas nuestras fuerzas el cristal de la costumbre y del razonamiento que se prende en la realidad y hace que no la veamos nunca, es hallar el mar libre", o "los libros son obra de la soledad e hijos del silencio. Los hijos del silencio no deben tener nada en común con los hijos de la palabra, las ideas nacidas del deseo de decir algo, de una culpa, de una opinión, es decir, de una idea oscura". Estas y las que le siguen son ideas extraordinariamente lúcidas, exactas y que necesitan ser rescatadas del olvido, así como Proust, como un Hércules, rescató las montañas del pasado hacia la superficie turbulenta del presente.

 

Benito Pérez Galdós

 

 

 

Fortunata y Jacinta (1886-1887)

El lenguaje de Pérez Galdós está emparentado con el naturalismo y el costumbrismo imperante en s época. A diferencia de otros autores, esta escuela tuvo sus propias peculiaridades en cada país, marcadas por los grandes narradores, por supuesto, no por los imitadores o escritores de segunda categoría. Pérez Galdós fue un escritor de primera línea, tal vez unos de los cinco mejores escritores españoles de todas las épocas. Su lenguaje es directo, y en esta novela no hay misterios que el lector deba ir develando. Todo se le sirve en bandeja, incluso el transcurrir de las acciones es tan fluido y ameno que no se necesita un gran esfuerzo por continuar la lectura. Sin embargo, a pesar de esta aparente simpleza y facilidad, esta falta de misterios a que nos hemos acostumbrados los lectores a partir del siglo XX, está tan excelentemente narrada que asombra la destreza para manejar el humor, el costumbrismo y la tragedia, tan grandes como en una tragedia griega. Porque la estampa es española, los giros, los diálogos, las maneras y características de los personajes son hispanas, pero las pasiones que mueven a los personajes y la evolución de la trama están íntimamente relacionadas con Sófocles. No por similitud de argumentos, sino por la trágica y cruel manera en que los personajes se van desbarrancando.
     Primer punto importante: Galdós es un autor de personajes. Más que la ambientación, exacta y no más que la necesaria, la personalidad de sus hombres y mujeres es lo más importante. Es demasiado fuerte, no en el sentido de avasallamiento, sino por sus contrastes y sus muy bien definidas características. El tono de los diálogos es imprescindible para esto, pero no es el único factor que los caracteriza. El narrador en tercera persona se embebe de la manera de pensar del personaje, éste piensa y habla a través del narrador. A su vez el narrador participa en la trama como un testigo lejano, indirecto, casi un cronista que desarrolla una trama, que noveliza deliberadamente una historia que ha conocido alguna vez por sus protagonistas verdaderos. Esto, por lo tanto, aumenta la verosimilitud. (En el último capítulo, suponemos que el crítico literario y dramaturgo amigo del boticario es el autor que no está contando esta historia.)
      Como decía, las acciones toman el primero plano, casi sin respiro para el lector. Sean diálogos, acciones directas, pensamientos o sueños, el personaje está en primer plano, y el lector no puede apartarse ni desentenderse de él. No hay clasificaciones por parte del autor, no hay calificaciones tampoco. Las escasas adjetivaciones son producto de una forma de decir, un amaneramiento del lenguaje, una costumbre de estilo popular que el autor traslada al ámbito literario con el objeto de hacerlo más cercano al lector, más verosímil y sin intermediaros aparentes. El autor se pierde en lo que narra: ése es el objetivo principal de este tipo de narrativa. Parece una paradoja, el lenguaje excesivo del siglo XIX no parece acorde a este proceder, pero la narrativa de Galdós aportó esta característica, quizá más que Zola o Dickens. No hay lirismo en Galdós, hay una crudeza de una calidad magistral en la forma narrativa. Los personajes son cinematográficos, y no podemos más que recurrir a esta palabra, conscientes de que el autor se adelantó a su época en este aspecto.
     Otro gran tema de esta novela, que también se da en Tristana, por ejemplo, es la enfermedad, tanto del cuerpo y del alma. Ambos están recíprocamente relacionados en cuanto a alimentación y crecimiento. Y no es caprichosa esta analogía fisiológica, porque Galdós, más que la política y la religión, sugiere que el cuerpo y la mente son los factores que desencadenan los destinos. La novela es un gran estudio sobre la moral, tanto de la época como en general, es decir como concepto. Lo costumbrista es más que nada un color, no lo principal, por eso en este trasfondo se funden las personalidades de los personajes. Fortunata se pregunta sobre la moral imperante (aún en el simplismo  de su personalidad). Guillermina Pacheco, Maximiliano Rubín y Mauricia son los que ven más allá de lo cotidiano, ven lo místico a través del filtro de la enfermedad, la locura o la extrema entrega a una obsesión. Feijoo y Moreno Isla tienen su propia moral, más liberal, menos apegada a las costumbres, adaptado su propio interés a las circunstancias. Juanito Santa Cruz es el indiferente, el egoísta que se ama a sí mismo y sin saber o sin querer saberlo desencadena tragedias. Jacinta, más que una personalidad, es el contrapunto necesario, el punto de referencia para que el personaje de Fortunata vaya evolucionando. Jacinta es casi la protagonista de toda la primera parte, y Fortunata no aparece sino en la segunda. Pero los protagonistas de esta novela de múltiples personajes no necesitan aparecer siempre para continuar como principales. Su influjo permanece en los demás, y los que parecían secundarios van tomando trascendencia a medida que se desarrolla la trama, (el ejemplo más típico de esto es el boticario Ballester).
     Los personajes, llegada una altura en la novela, comienzan a mimetizarse con las ideas que representan. Se van definiendo tan bien sus características y el destino al que se dirigen, que toman un halo casi metafísico, se conviertan en ideas. No es extraño, entonces, que personajes como Mauricia, la amiga alcohólica de Fortunata, sea la que inicia estos devaneos con lo místico y lo alucinatorio religioso. Lo religioso se confunde con la blasfemia y la grosería popular, la superstición y la enfermedad mental. Luego, Maximiliano Rubín será el encargado, con su locura lúcida, de ir explicando las connotaciones más profundas y más altas de la novela, con sus delirios místicos y sus obsesiones, sus celos y su razonamiento extremo.
     El amor, el otro tema más importante, es, por encima de todo, cruento, obsesivo y no correspondido. No es un amor sublime el amor humano. Hay, por lo tanto, dos bandos bien contrarios en esta novela, no bandos de clases sociales, aunque en algunos factores haya un paralelismo, sino de concepción de la vida y la moral. Hay venganza, celos, locura, justicia, amor y odio, resentimiento y venganza. Todo esto se mezcla en un todo que va envolviendo a los personajes, y ninguno de ellos tiene la capacidad de adueñarse de uno solo de estos sentimientos. Fortunata va de mano en mano, va probando cada uno, y finalmente aprende, aunque debe pagar un precio alto.
     Entonces, los grandes temas son: la moral (el bien y el mal), el amor (equívoco), la enfermedad (síntomas de una sociedad). Y es curioso, para nuestra mentalidad acostumbrada a lo efectista y artificioso, y prácticamente una clase magistral, la forma en que estos temas se muestran en toda su crudeza a través de un ambiente común y corriente, con personajes simples, mediocres, en un barrio de Madrid a fines del siglo XIX.
     Citemos algunos ejemplos donde Maximiliano Rubín, casi el sacerdote y el profeta auto proclamado de la moral de esta novela: "Comprendo que te dé tan fuerte. Así me dio a mí: pero luego me he vuelto estoico. He pasado por todas las crisis de la ira, de la rabia y de la locura". "Lo malo no perece nunca. La maldad engendra y los buenos se aniquilan en la esterilidad".
El personaje de Rubín, que de tan nimio y enclenque, de tan poca cosa como lo muestra su cuerpo y su personalidad al principio de la novela, se va transformado en ese profeta profano de lo triste y lo cruento, último conquistador de una idea: la santa idea de lo que Fortunata no fue y pudo haber sido.

 

Novelas 1881-1885. Otros textos. Sus falencias

Con La desheredada empieza lo que se llama la etapa de novelas contemporáneas, es decir, ubicadas no en la primera etapa del siglo XIX o finales del XVIII, y con un trasfondo de sucesos políticos. Galdós, ya lo hemos dicho, es un autor excesivamente prolífico, esta serie de novelas lo demuestra: seis novelas publicadas en cinco años, a las que debemos sumar los Episodios Nacionales escritos en este período. Comparando con la primera etapa hasta los 35 o 38 años, encontramos un avance en la calidad de su narrativa. No hablemos de su destreza y su oficio, la fluidez exacerbada e interminable de su prosa, su calidad gramatical ya definida prácticamente desde el principio. Lo que buscamos como lectores del siglo XXI y como críticos es determinar la calidad y la fuerza de una narrativa que soporte el paso del tiempo y que por sí misma tenga una belleza que no necesariamente debe venir del estilo, pero sí del sutil entrelazamiento entre la anécdota referida y la forma en que nos es contada. La de Galdós es una forma válida, sin duda, pero que a medida que se suman las novelas, va demostrando sus limitaciones en cuanto a recursos. Dejemos de lado su imaginación, siempre apegada a la realidad circundante y por lo tanto amplia pero estrechamente conformada, como un cuadrado con fronteras estrictas. Leer una y otra novela es como pasear por los mismos lugares con leves variaciones, viendo hasta los mismos hechos con modificaciones de personajes y vestidos. Hasta los personajes, tan múltiples, se ven a veces repetidos no por necesidad de la trama, sino por estereotipos. No hablamos de personajes que reaparecen en escena, conformando un mundo, lo cual es una de las virtudes del mundo galdosiano.   

      Hay, entonces, un estilo que ya se ha definido, quizá a pesar de sí mismo, se ha asentado en sus propias virtudes, las cuales son muchas (el humor, la ironía, la detallada observación de caracteres), pero también en sus falencias y errores (la retórica, que aunque ha disminuido se siente no tanto ahora en el lenguaje como en la trama y la toma de postura del autor; el anacronismo de ciertas situaciones; la repetición de detalles graciosos que se quedan en la anécdota, sin tomar más profundidad para servir como taladro en la crítica social que pretende desarrollar; el tono monótono por carente de contrastes). El naturalismo adoptado por Galdós es excesivo, quizá. No es la crudeza de un Zola, ni la fría o cortante exploración de la sociedad y el alma de un Balzac, sino un estudio de lo común y corriente. El problema tampoco es la elección del objeto de este tipo de naturalismo, sino la forma elegida para plasmarlo: la de Galdós, en el período del que hablamos y que nos lleva hasta sus 42 o 43 años, es una prosa que explica más de lo necesario, en realidad hay una continua intervención entre el autor y el lector. Los diálogos son muy reales, hay muchas acciones, el drama es constante, todas estas son virtudes. Pero aún cuando el autor no pretende intervenir como cronista, lo cual tiende a hacer en la mayoría de las novelas, la prosa se ve comprometida por apelaciones, referencias, ironías, nacionalismos, que ponen al autor en un plano frente a la página. El lector sabe que es algo que nos está contando, y los personajes tardan en hacerse efectivos, les cuesta mucho liberarse completamente de la opinión del autor. Sobre todo porque el estilo de Galdós no es emocional, no es poético, es estrictamente común, ni siquiera es despiadado ni de confrontaciónl. No mueve a tomar partido por una u otra postura, aún cuando se trate de sus demasiadas habituales incursiones en la historia política de España y Europa en general. Es partidario, por más que no exagere en sus calificativas y tienda a controlar sus ideas con el lazo de su capacidad narrativa. En resumen, este tipo de elección estilística y de punto de vista parece haber envejecido la literatura de Galdós, volviéndola monótona, sin el brillo de los contrastes, incluso débil por su aparente deslizarse sobre la superficie de lo real sin caerse en los pozos ni tropezarse con obstáculos. Insisto, el problema no son las tramas, que están bien estructuradas, no por personajes en sí mismos, bien caracterizados, con una psicología tácita dada por sus gestos y costumbres, ni siquiera una debilidad en la escritura. Sino el tono, la forma de hablar de la prosa galdosiana, demasiado engolosinada con sí misma, con la comicidad que es muy engañosa y traicionera. Deliberadamente o no, hay estilos que a veces envejecen no por falta de virtudes, sino por el excesivo o inaprensivo uso de ellas.
      Los cuentos de Galdós dejan mucho que desear. Su incursión en lo fantástico (Celín) no es para nada logrado, su fantasía parece demasiado sublimada a una comicidad anacrónica que intenta tomar el estilo cervantino para un objetivo menor. Lo demás cuentos demuestran que el relato corto no es el fuerte de Galdós. Son escasos para evaluar algún mérito en los mismos, ya vimos que es un autor de largo aliento y progresivamente lento en su camino hacia la madurez, y además pecan de excesiva retórica.
     En cuanto a los artículos y misceláneas, sirven para mostrar su mirada perspicaz y crítica, su honda preocupación por los destinos de su país. Demuestra su fuerte raíz hundida en lo político y lo ubica en el lugar de los escritores políticamente comprometidos. Es una postura de la cual no intentó abusar con mal gusto ni golpes bajos, su cultura y su calidad como hombre y como escritor se lo impedían, pero que no pudo alejarlo de intentar plasmar una realidad social y política a través de la literatura. La ficción parece haber sido una excusa más que un fin en sí mismo. Crear un mundo que en realidad era re-creado. Por eso, sus artículos y comentarios, escritos a lo largo de su vida y ajenos al estilo literario que siguió su obra de ficción, lo mismo que los libros de viajes, abundan en posturas que hoy nos parecen arbitrarias y sin fuerzas, pero que en su época debieron haber sido valientes y controversiales. Sin embargo las ideas envejecen, pierden significado, y la búsqueda de lo profundo, sea en un artículo o el diario de un viaje, no aparece en este caso.
Las obras de teatro entran en las mismas características antes mencionadas. Son 23 obras, algunas basadas en sus novelas. Los personajes son vívidos, los diálogos muy reales, pero son difíciles de leer en esta época actual. Han perdido actualidad, y lo que debería persistir: conflicto humano y hondura social, que es a lo que apunta la mirada galdosiana, no aparece, o es tan tibia que se frustra ante la retórica y cierto anacronismo en el lenguaje dramático.
      Los Episodios Nacionales correspondientes a la 1ra y 2da serie vuelven a prestarnos las mismas virtudes y falencias de su obra ya comentada. Se le suman ciertas características negativas, como ser obras "de encargo", que aunque no lo fuesen estrictamente, han sido creadas con un objetivo previo extra literario: dramatizar episodios de la vida sociopolítica de la España inmediatamente anterior a la vida de Galdós. Es interesante el hecho de no entrar directamente en la vida de personajes conocidos o de las altas esferas políticas. Fiel a su estilo y criterio literario, utiliza personajes comunes y corrientes que se ven involucrados y afectados pos los cambios socioeconómicos que tales eventos ocasionan. El problema es la afectación, la falta de profundización en el alma de los personajes, la ausencia de contrastes y hasta de originalidad. La 3ra serie pertenece a una período más maduro, el de los 1890, época que mostró su máxima maestría para la narrativa desde que creara Fortunata y Jacinta, pero a pesar del lenguaje más avanzado, menos retórico, encontramos parcialidades y una debilidad, un amaneramiento casi, un regodeo malsano en los vicios literarios ya mencionados antes. La 4ta y serie final tiene un lenguaje maduro y cuidado, pero utilizando los mismos recursos ya en desuso aún para le época (hablamos de la primera década de 1900). El tratamiento de la historia en estas series de novelas es sin duda meritorio, una forma de humanizar épocas, episodios y personajes centrales, dramatizando y ficcionalizando al mismo tiempo. Una manera de hacer popular la historia que mucho después tendría escritores y pseudo escritores de abismal diferencia y calidad en relación a Galdós. Pero aún teniendo en cuenta todos estos méritos, la lectura de de estas novelas históricas se hace pesada, difícil y somnífera. Los personajes parecen simpáticos por la forma en que se expresan o son expresados, y el drama se pierde por un tratamiento excesivamente relatado y descripto. No hay cercanía a pesar de la vívida caracterización de los protagonistas. Hay un alejamiento que no debería existir por más que seamos lectores del siglo XXI. ¿Dónde está el drama humano de la historia? ¿Dónde la línea en que el lenguaje pasa a ser drama, conflicto y realidad? Porque la realidad de un personaje no está en su amena coloquialidad, ni siquiera en las verdades que puede declarar en su discurso, sea un eclesiástico, la dueña de una casa de empeños o una verdulera, sino en la poesía de un gesto de su cara.
      Galdós llegó a estos momentos en contadas ocasiones, a mi parecer. Fortunata y Jacinta fue una de ellas, Viridiana fue otra. Ambas, la primera de forma más plural y colectiva, la segunda como una pieza de dúo de cámara, expresaron dos mundos diferentes en un mismo mundo creado por el autor. Mujeres y hombres no calificados sino descriptos por sus fisonomías y sus gestos, sus acciones y sus reticencias a actuar, pero sobre todo por lo que no se dice de ellos. Eso que se desprende de la crueldad resultante de los hechos: la severidad y el egoísmo del viejo don Lope, la sumisión y la fría resignación de Viridiana; la patética locura de Maximiliano y la obstinada y fatal simpleza de Fortunata.

 

Novelas de su primera etapa (1870-1878)

Según el biógrafo del autor, Federico Sáenz de Robles, -cuyo estudio sobre Pérez Galdós es todo lo abarcador y profundo que se quiera, pero no por eso deja de ser, a mi criterio, excesivamente condescendiente y de un estilo que el mismo Galdós habría evitado, es decir: de una confusamente florida y barroca gramática sustentada en la retórica-, las novelas de la primera etapa se dedican a estudiar la primera mitad del siglo XIX y el cambio que esta vuelta de siglo produjo en las costumbres del XVIII. La fontana de oro es la primera novela de Galdós, una cuasi comedia donde abunda en el humor y la ironía que más tarde lo caracterizaría. Acá sin embargo, este humor se va perdiendo y se ve opacado por ciertos giros estructurales y elecciones estilísticas que convierten la novela en un pastiche sin sustancia. Hay rasgos de época, semblanzas de las reuniones de comité en los clubes de Madrid, hay una relación anciano-mujer joven que recuerda a la muy posterior y superior Viridiana. El autor toma un estilo romántico cuando intenta plasmar el punto de vista idealista de los personajes, es más irónico y lacónico cuando describe a los personajes viejos, cuya máscara feroz convierte en caricatura. Es admirable la caracterización de las tres mujeres de Porreños, especie de brujas de Macbeth. Pero la novela se estropea en los largos discursos, en la retórica que aparece fuera de toda deliberada intención irónica. La resolución es incluso demasiado convencional, más en el tono que en la trama. Se convierte en folletinesca, pero alejándose del rasgo irónico que parecía conducirla al principio. De todos modos, es la que más se acerca a los ítems y el punto de vista crítico, y el desarrollo de los personajes, que veremos después en Fortunata y Jacinta. La siguiente novela, del mismo año y a la edad de 27, es La sombra, de temática fantástica, poco original en el tema y muy retórica. Luego viene El audaz, a los 28 años, novela de temática social y política. Se ha perdido el rasgo irónico y el autor toma demasiado en serio su intención de transmitir ideas, por más que la introduzca en tramas novelescas. El folletín en este caso se traduce en melodrama intercalado, eso sí: con destreza y oficio, entre fragmentos llenos de descripciones de costumbres y caracteres políticos. En Doña Perfecta, a los 33 años, aparece otro tema que preocupaba a la sociedad de la época, el enfrentamiento entre la religión y los avances de la ciencia. Aquí, otra vez, la novela sirve para introducir sin fuerza ni eficacia literaria un tema social dentro de una trama familiar. En Gloria se trata el mismo conflicto, con la falta ya mencionada de ironía y en donde los personajes no logran emocionarnos porque han perdido fuerza. Incluso las descripciones se han teñido de un estilo fútil y mediocre. Marianela recae en los mismos defectos anteriormente mencionados. En La familia de Leon Roch, aparenta haber un cierto despegue del vuelo literario al principio, pero reaparece la intencionalidad. Los conflictos religión- ciencia, absolutismo-liberalismo, son anticuados para nuestro siglo, pero no por eso el tema debe perder fuerza si son el entramado de fondo para los conflictos de los personajes y no el objetivo principal del autor. Por eso las novelas envejecen con la época de la que intenta hablar. Falta en toda esta primera etapa, hasta los 38 años, el humor inteligente y agudamente observador. Trabajar ideas en lugar de personas no funciona. Una novela debe nacer desde el interior del personaje, no construirse como un edificio a introducir a la fuerza en la cabeza de los personajes, como un barco en una botella. Además de extremadamente difícil, corremos el riesgo de estropearlo todo en nueve de cada diez intentos. De todos modos, la pluma de Pérez Galdós, siempre ateniéndonos a esta época inicial, supera en mucho, con su destreza e inteligente construcción narrativa, la de muchos autores que hoy se consideran de gran prestigio. Debemos recordar que hay autores que necesitan espacio temporal para encontrar su gran fuerza, el estilo que dejará marca en la historia de la literatura. No es el número de novelas lo que indica la genialidad, sino unas pocas, a veces una sola, y para alcanzarla, algunos escritores necesitan largos y prolíficos caminos, otros, apenas unos pocos años y unas pocas obras.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DE LA ESTIRPE DE LOS PERROS

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                         " It is our stories tha will recreate us, when we are torn, hurt, even destroyed. It is the storyteller, the dream-maker, the myth-maker, thar is our phoenix, that reprresents us our best, and at our most creative".

 Doris Lessing   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Doris Lessing

 

 

 

Un casamiento convencional (1964)

Segunda novela de un ciclo novelístico de cinco partes, relata la breve vida matrimonial de Martha Quest. Martha es una joven africana de raza blanca y descendencia inglesa. Inconformista, desde el inicio de esta novela nos encontramos con un personaje que, apenas con cinco días de casada, siente que se ha equivocado. Desde la fiesta y la noche de bodas convertida en una noche de borracheras con otra pareja, se encuentra incómoda y fuera de lugar. Su única amiga le cae mal, pero no se anima a desairarla. Su esposo, que todos alaban, le es un desconocido. La novela comienza con la consulta con el ginecólogo, médico acostumbrado a las "histerias" de las recién casadas, y siempre con una palabra amable para consolar los miedos de estas mujeres. Martha no se siente cómoda con su casamiento, pero intentan convencerla de que todos han pasado por lo mismo, desde el juez de paz, su madre, las vecinas, sus amigas y la sociedad conformada por la clase media blanca de Sudáfrica. Martha ha tenido una adolescencia interesada por las ideas socialistas y de izquierda. Estas amistades se alejan al verla asentada en un matrimonio burgués. Ella no hace demasiado por resistirse a la corriente que la arrastra. Toda la primera parte está dedicada a esta acomodación de Martha: verse a sí misma como una mujer casada, igual a su madre, cuya sumisión a los patrones convencionales se había dispuesto combatir. La segunda parte encuentra a Martha embarazada, y nos describe con una precisión exenta de todo sentimentalismo las incomodidades, las molestias, los dolores y el arrepentimiento que constituyen los diferentes estados del embarazo y el parto. Finalmente tiene a su hija, a quien no buscó deliberadamente. No la odia, pero deberá aprender a amarla. La tercera parte está dedicada a la partida de Douglas, su esposo, hacia lo que es la Segunda Guerra Mundial. Martha debe criar a su hija en sus primeros pasos. Siente que es imposible controlarla: la niña no quiere comer, se enfurruña y la desafía. Martha está cansada y aborrece a la niña. Le ama, claro está, pero siente que no tiene la fuerza necesaria para que ese amor sea suficiente para educarla bien. Sus ideas, que la han caracterizado entre la gente como extraña y extravagante, le dicen que no debe combatir con su hija, debe darle libertad, pero ella cae en los mismo errores y la misma tiranía de su madre con ella. Cuando Douglas vuelve, no está contenta. En su ausencia trató de conocer soldados de la Fuerza Aérea británica asentados en la colonia. No pretendía ser infiel, y no lo fue, pero ella necesitaba asilarse de su hija. El resto de las mujeres de la ciudad hizo lo mismo, pero ninguna estaba dispuesta a reconocerlo, excepto puertas adentro. La cuarta parte está dedicada a la crisis matrimonial de Martha y a su dedicación a la tarea política.
     Esta novela se aparta un poco de otras novelas de Lessing por ser, quizá, más naturalista, en un sentido amplio. Primero, porque el punto de vista de la protagonista ya no es el único. La autora se permite variar la visión hacia los personajes secundarios, lo que nos da una visión más abarcadora y menos subjetiva. La autora está dispuesta a considerar todos los puntos de vista: el del esposo abandonado, el del juez de paz, conservador y que, sin embargo, dice ser liberal para satisfacer una hipócrita necesidad intelectual, las amigas de Martha, su padre, su suegra. Es una novela que nos muestra sólo un fragmento, amplio, es verdad, pero sólo una parte de algo mucho más grande, una sociedad determinada: racista, hipócrita, dispuesta a todo para lograr mantener su status quo. Un tema paralelo es el conformado por el ambiente sociopolítico, del que Martha como personaje está íntimamente unida por su rol como mujer y por sus ideas. El tema de la guerra, por ejemplo, es tratado en un aspecto similar a lo que ocurre con En busca de un inglés, la guerra como un medio de beneficios económicos, de prosperidad para ciertas ciudades y clases sociales, la guerra como época de camaradería y unión desde el punto de vista interpersonal. Esta es una visión duramente crítica no de la guerra en sí misma, sino de los condicionamientos humanos, de la naturaleza humana que ve en la guerra algo horrible pero que a la vez genera sentimientos contradictorios: odio y exaltación de la fraternidad.
     En esta novela de Lessing, como en muchas otras, nadie es inocente. La misma Martha se comporta casi fríamente, con un cinismo que roza la crueldad. Uno ve esto claramente cuando ella decide abandonar a su esposo, y éste aparenta derrumbarse. Pero esa frialdad es una intuición que la hace ver más allá de las actitudes de las personas. Como lectores veremos que Douglas no es tan víctima como parece, pero tampoco Martha es del todo inocente en su sumisión de tres años a ese matrimonio, que nadie la obligó a contraer. Toda la novela gira en torno a estas contradicciones de Martha: desea y no sea estar casada, desea y no desea un hijo, le agrada el trabajo político pero no se esfuerza en eso. Los acontecimientos mundiales le resultan de una contradicción flagrante. Y en realidad, nunca ha estado enamorada. Sólo cree estarlo cuando conoce a un soldado con ideas de izquierda, pero tampoco es una pasión que la conmueva completamente. Sólo está dispuesta a arriesgarse, finalmente, cuando deja a su marido y a su hija para llevar una vida más conforme a sus sensaciones. Porque no sabe en realidad qué busca, sólo sabe que su vida actual la está dañando. No pide perdón ni excusas, sólo necesita irse. No cree ser mejor que los demás, pero la culpa no es una sensación que la moleste demasiado, ya ha visto cómo los demás han intentado amoldarla a sus intereses. Ha visto que los demás especulan, trazan planes a espaldas de los demás, una hipocresía particular que proyecta hacia la sociedad en la que viven, aislando y manteniendo aparte a un sector, los nativos negros, en una especie de ghetto socioeconómico del cual les permiten salir sólo para divertirse o conformar sus cortas aspiraciones de condescendencia social. El episodio final, con el espectáculo de los chicos negros haciendo un vergonzoso papel es una muestra casi siniestra de la forma en cómo lo grotesco y el más alto cinismo es patrocinado por sólo aparentes muestras de bondad.
     Lessing, con su maestría habitual, alterna entre lo personal y psicológico, lo político y lo sociológico. La conducta humana es mostrada tajantemente, pero también se medita sobre ella a través de los patrones y conflictos de una mujer, no libre ni exenta de defectos, incluso poseedora de cierta insensibilidad o egoísmo. Quizá debamos llamarla individualista, sin duda con una marcada tendencia a desconfiar de lo que ve y le dicen. Una mujer con una mirada abierta y con la necesidad de no dejarse atar de ningún modo. Lo que se llama el sentido común la ha hecho asumir responsabilidades y conductas acordes a los que el resto hace. Pero a ella le molestan las cadenas: su madre que se mete en todo e intenta controlarla, su marido que espera que ella se comporte de cierta manera, las mujeres de la buena sociedad que la miran con desconfianza porque se han enterado, aún antes que ella, de lo que piensa y hace. La contradicción es un estado de la sociedad actual, una intersección de fuerzas contrapuestas: odiamos lo que amamos, queremos libertad pero la tememos, pensar es demasiado esfuerzo y el conformismo es mucho más barato y simple. El mundo de un hogar aparentemente convencional en tan patológico y enfermizo como el resto del mundo. Lessing no utiliza la alegoría explícita, tampoco la evidente o esperable, a través de conductas paralelas o líneas argumentales relacionadas. Ella cuenta a lo largo de casi trescientas páginas como quien relata la historia personal de una amiga, pero a su vez está, para nuestra gran maravilla y nuestro gran sacudimiento, contándonos la historia del mundo actual.

 

 

Martha Quest (1964)

Primera del ciclo de novelas protagonizadas por Martha Quest, nos cuenta los primeros pasos de la protagonista saliendo de la adolescencia y enfrentando una vida sola en la ciudad. Vemos, como lo haremos en la segunda novela (Un casamiento convencional), la naturaleza rebelde, inconformista de Martha en relación con sus padres, con los parámetros de vida que ellos siguieron, y por lo tanto con el lugar que eligieron para vivir. Es una granja en África, donde la pobreza es importante si se la juzga para los cánones de vida inglesa, pero Martha descubre que para los nativos negros ella y su familia son ricos. Así, va descubriendo, o más bien conformando y confirmando ideas que ha ido aprendiendo de libros: política, historia y sociedad. Sus amigos judíos le aportan esta faceta contestataria, pero Martha se ve tironeada entre dos fuerzas: el mundo exterior al que quiere pertenecer para imponer sus ideas, y el mundo de su casa, conservador y prejuicioso. Su padre añora la época de la Primera Gran Guerra, como si solamente en ese tiempo se hubiese sentido un hombre. Su vida de familia está dominada por su esposa, que todo debe controlarlo y ajustarse a sus designios, y las peleas de madre e hija. Decide él, entonces, ensimismarse en una hipocondría que no tiene más razón que ésta. La tiranía de la madre rebela a Martha, que no hace más que hacer cosas que aún ella no desea, por el simple hecho de contradecirla. Finalmente, Martha deja su casa, consigue un trabajo en la ciudad, se descubre incapaz para lo más mínimo y sabe que debe aprender. A su vez, es absorbida por la vida social, conoce muchachos: uno snob, otro judío, y por último uno de la clase óptima, es decir: clase media blanca inglesa, con el que se casará finalmente llevada como en un vértigo que ella no cree ser capaz de detener.
     Aquí está el rasgo de esta Martha joven, y que se extenderá hasta la próxima novela, pero con consecuencias más complicadas. Martha es una contradicción en sí misma. Es verdad que es una mujer muy joven, con una personalidad que se está formando, y un temperamento que la lleva a ser impulsiva, pero precisamente estos rasgos son lo que sirven de instrumento a la autora para poner de manifiesto las características de la sociedad que desear estudiar y criticar. Si Martha fuese un ejemplo de virtudes, o simplemente una mujer pasiva que acepta los cánones impuestos por la sociedad, no habría conflicto. Pero desde el momento en que Martha experimenta, acepta, rechaza y acepta nuevamente, piensa, desea y se contradice al mismo tiempo, nos muestra lo que cada uno de nosotros ha vivido por cuenta propia en esa misma edad. La situación política es un escenario también acorde, una colonia británica en plena África, una especie de oasis británico que recurre a sus armas más crueles para conservar su forma de vida contra toda amenaza: los nativos, las ideas de izquierda y el mundo exterior. Para eso, cada uno de sus miembros debe colaborar, primero aceptando sumisamente su papel, en este caso como esposa y futura madre, luego protegiendo con cruel astucia esa forma de vida. Es eso, entonces, lo que los nuevos amigos de Martha hacen al humillar a Adolph, el novio judío de Martha. Es el fragmento más importante de la novela, el más clarificador para el lector y para la protagonista. Pero el efecto sobre ella no es de rebelión, sino de sumisión, no consciente, sino velada, comenzando una nueva forma de vida más convencional, más aceptada por los otros. Douglas, el hombre con el que se casará, parece el hombre perfecto para ella: comparte sus ideas, la comprende, y más que un novio parece un aliado. Pero él empieza a demostrar ciertos aspectos que se harán más explícitos en la siguiente novela. La autora muestra al personaje de Douglas como otro resultado de la contradicción contemporánea. Un hombre bueno que se aleja de Martha cuando ve que ella también se aparta de los cánones. Pero eso se verá en la segunda parte. Aquí, Douglas parece esconder algo, y a su vez mostrarse diferente en cada momento.
     La maestría de Lessing conjuga las razones particulares con las generales: lo que sienten los protagonistas parece particular, pero es una proyección de la naturaleza humana en general, resultado de determinaciones propias y del ámbito en que nos desarrollamos. Un aspecto que diferencia a esta de la segunda novela, son las descripciones del ámbito rural y salvaje de la granja. Este elemento poético resalta otra de las dicotomías de Martha: odia la granja por representar la forma de vida de sus padres, pero sabe que ama las puestas de sol y el campo abierto. La atrae la ciudad con su forma de vida liberal y cosmopolita, pero se ve sometida a una nueva cadena, la crueldad más exquisita, más sofisticada, más solapada pero por eso mismo más letal.
     Aunque este ciclo de novelas tienda a verse como feminista, por su punto de vista, Lessing nunca condesciende con ningún sexo. Expone las mezquindades de Martha, las ruindades de su madre, las flaquezas de su padre, la naturaleza esquiva, cerrada y esquizofrénica de su esposo, las hipocresías del juez de paz, los falsos ideales de los activistas políticos, los prejuicios raciales y de credo. Su mirada es abarcadora y ambiciosa, es colectiva y coral. A diferencia de otros autores, no se le van de las manos todos estos factores y puntos de vista. Jamás la autora se desprende de la mirada de Martha, ella está siempre en escena, y cada uno de los aspectos de la vida es explorado al pasar por los ojos de su protagonista. Martha es todas las mujeres, sin duda, pero también es todo los hombres como representante de la raza humana. Todo esto no le impide seguir siendo una mujer de características peculiares, inconfundibles, irritante y sensible, infantil y adulta al mismo tiempo. Su mirada es únicamente suya, sabemos que es Martha quien habla, piensa y siente. A través de ella vemos el mundo, que al fin de cuentas es una proyección de sí misma, y el mundo un objeto de estudio y de experimentación para ella. Un camino de ida y vuelta apenas entrevisto, naturalmente expresado por la pluma maestra de la autora. Porque eso es hacer literatura, plasmar el mundo a nuestro modo, sin que nadie piense que la voz del que habla sea otra que la de uno mismo. Me pregunto cuál es la trama secreta del oficio de Doris Lessing, cómo es que surge de su mente este entramado no argumental, sino esquemático, estilístico, o como quiera llamarse. Esta maravilla del lenguaje que soporta las traducciones y las largas lecturas, donde la fascinación no está puesta en efectos grotescos ni en golpes bajos, sino en la elegancia de la gran literatura.

 

Historia del general Dann y la hija de Mara, de Griot y del perro de las nieves (2005)

Hay autores prolíficos de calidad irregular, hay autores de gran calidad con obra reducida, hay múltiples variantes de todos estos factores, tantas como escritores. Pero pocos, indudablemente, son los autores que reúnan calidad permanente y obra abundante, y además que pueda decirse de ellos que ninguno de sus libros es un libro menor. Lessing es una de ellos. A los ochenta y seis años publicó esta novela, que puede clasificarse entre aquella que ha dedicado a la ficción especulativa. Los límites entre los géneros son de por sí irritantes, útiles y claros sólo cuando se habla de generalidades. Pero cuando necesitamos hacer encajar una obra en particular dentro de estas clasificaciones, siempre hay algo que falla, partes que no entran, otras que sobran o no coinciden, dejando espacios vacíos que no sabemos explicar. Sabia conocedora de esto, Lessing ha escrito libros dentro de la llamada ciencia ficción, pero nunca es fácil clasificar ninguno de sus obraa. Aun los más realistas, comparten por analogía temática o técnica narrativa diversos estilos y planos de la realidad, incluyendo la realidad que llamamos fantástica. Ella sabe que todo se trata de planos simultáneos, adjuntos en capas superpuestas y a la vez adyacentemente. Todo depende del punto de vista, y el instrumento de taladro de estas paredes es su escritura. Siempre es Lessing quien habla, es su inimitable estilo donde ella narra pero son sus personajes los que miran. Su lenguaje se involucra en la mente de los personajes, y todos ven con la destreza y la piedad de la mirada de su creadora, sin embargo son ellos mismos siempre los autores de sus vidas.
     Esta novela nos habla de un mundo, probablemente la Tierra, en un futuro muy lejano, mucho después incluso de una segunda gran glaciación, el posterior deshielo y la subsiguiente sequía. El tono simple, austero, casi de parábola, común en su narrativa, es muy apto para este tipo de ficción, porque le quita toda la artificiosidad y retórica explicativa. El gran problema de la ciencia ficción es su capacidad de verosimilitud, trampa que hace caer en las explicaciones innecesarias o en el mero absurdo. Lessing narra como si estuviese contando una historia en pleno siglo XX, en su ciudad de Londres, por ejemplo. Los personajes hacen y piensan como nuestros contemporáneos, pero limitados por el ambiente que los rodea y la historia que ha determinado ese ambiente. En fin, la historia cuyo resultado es la vida de cada uno de nosotros.
     El eje temático puede no ser nuevo: una sociedad que intenta reconstruirse, las habituales reyertas entre personajes prominentes, la pelea entre el bien y el mal, siempre sutilmente dada por la pluma elegante y austera de la autora. La alegoría sobre la naturaleza humana y la sociedad es evidente, pero no se convierte en moraleja ni pretende ser el eje central de la obra. Es un elemento más, como sabiamente lo sabe Doris Lessing. Lo importante es la historia en sí, y aún por encima de ella, la calidad de los personajes. Y ellos son primitivos, envidiosos, malvados, inocentes, resentidos, bondadosos, sabios, generosos. No hay un fin ni una conclusión. No hay una guerra ni un final atronador de luchas y muertes. Hay un final apacible pero no feliz, probablemente consecuencia inevitable de una paz siempre amenazada. Esta novela nos reafirma en el hecho de que los ciclos de paz y guerra son el factor común en la vida humana. La sociedad destruida que intenta sobrevivir, los niños privados de la infancia, los niños guerreros y las mujeres guerreras son personajes que podemos encontrar también en Memorias de una sobreviviente, y ésta es la sociedad que Lessing parece profetizar luego de su larga vida presenciando los avatares del siglo XX.
Otra preocupación de la autora es el pasado, la pérdida del conocimiento que alcanzaron los hombres y se ha perdido para siempre. Recuperar el pasado es una forma de reiniciar el futuro. Es la misma preocupación que vemos en Regreso a la inocencia. El futuro que nos muestra es pobre y violento, sociedades que han retrocedido e intentan reorganizarse de manera semejante a como creemos que lo hicieron los primeros hombres.
     Si alguna conclusión queremos sacar de esta novela que comparte a la vez ternura y tristeza, sarcasmo y frialdad, es la eterna paradoja humana del hombre: uno y su doble (Dann el bueno y Dann el malo), bien y mal (Mara y Kira), y los redundantes ciclos de paz y guerra, sensatez e insensatez, terribles e inevitables al mismo tiempo.

 

En busca del inglés (1960)

Aquí tenemos otra muestra de la versatilidad de Lessing. Utilizando la excusa del ensayo, ella crea, a los 41 años de edad, una novela plenamente calificable como tal. Sin embargo, y estrictamente hablando, debería clasificarse dentro de lo que se denominan memorias. A medio camino entre el ensayo y la biografía, no se queda en estos planos, sino que profundiza la historia, la retuerce sin que el lector sienta dolor y esfuerzo, hasta convertirla en una novela. El relato está narrado en primera persona, y sabemos que es Lessing quien narra. No es un diario, es un cuento largo, como quien narra una anécdota a sus hijos o nietos, algo que pasó hace tiempo.
     El texto se inicia como lo que uno espera de los comentarios de contratapa: una especie de ensayo sobre las peculiaridades del ciudadano inglés. El clima es simple, el tono recurre a la típica presentación de este tipo de libros. Pero el primer inglés que la autora describe es su propio padre, mientras toda la familia vive aún en África. Su descripción da el primer sobresalto a cualquier lector que no conozca previamente la obra de la autora. Ella describe a su padre de forma tiernamente irónica: en una mezcla de admiración y temor, funde la realidad de ese hombre rígidamente inglés con la ensoñación de una niña que imagina a su padre como un loco tirano prejuicioso. Luego dejamos el continente para acompañar a Lessing en su viaje en barco con su pequeño hijo Peter. Tenemos entonces un par de capítulos donde nos habla del viaje propiamente dicho y el avatar de su residencia transitoria pero extensa en El Cabo esperando el siguiente barco que los llevaría a Inglaterra. Ya en Londres, ella busca alojamiento y se encuentra con el primer personaje más importante de este retrato del ser inglés; Bobby Brent o Mr. Ponsonby o Mr. MacNamara. Nunca sabremos su verdadero nombre, pero sí que se trata de un estafador cuya destreza para engañar sólo se compara con su encanto para hacerlo. Lessing es víctima casi autoconsciente de este hombre, pero luego no se dejará engañar más, limitándose a seguirle la corriente para ver si puede sacar algún provecho. Doris intenta abrirse paso en la Inglaterra de posguerra, sola y con un hijo, sin casa propia y dificultades de trabajo. Intenta escribir, aunque halla casi imposible su cometido entre tantas complicaciones. Finalmente encuentra una casa de pensiones donde le alquilan primero una buhardilla en la que apenas entran sus maletas. Luego consigue otras habitaciones más cómodas en el mismo edificio, y aquí empieza el verdadero clímax del texto.

      La gran mayoría de la obra transcurre en esta pensión, y es una exacta, sólida, fluidamente irritante descripción de sus habitantes. Los dueños, trabajadores de clase media, mezquinos, ambiciosos, ignorantes, la vecina de cuarto y amiga de Lessing, Rose, desencantada, algo hipócrita y confundida en su acercamiento con los hombres, nostálgica de la época de guerra donde para ella había más lealtad, más cercanía, menos complicaciones. Sabía que los hombres morían, que las familias sufrían hambre, pero ella se sentía más segura de las cosas y del mundo inmediato. Vemos pasar a otros vecinos, los Skeffington, una pareja malavenida, con una hija enferma, una madre histérica y un padre que mantiene dos familias. Los viejos, anteriores dueños de la casa, con quienes todos llevan una relación de perpetua guerra, y cuya habitación es un antro de suciedad y descuidos. La casa es una alegoría de la sociedad, donde conviven mezquindades, prejuicios, odios y amores que se confunden continuamente. Se suceden pequeñas tragedias, relaciones conflictivas entre hombre y mujer, madres e hijos. Un lugar donde se filtran los resquemores y los resentimientos políticos, la escasez se contrapone al exceso obtenido con trampas y engaños. Es un mundo que intenta sobrevivir no importa a expensas de qué o de quién. Es una sociedad de posguerra, con lo que todo ello significa, pero no muy alejada de cualquier situación actual. Porque el hincapié no está puesto exclusivamente en las consecuencias de una situación sociopolítica, sino en cómo la naturaleza humna se adapta y reacciona frente a ésta. Las características del hombre y la mujer surgen en esta pequeña sociedad así como lo hacen en toda la ciudad o en el mundo. Hacia el final, en los tres últimos capítulos, la tensión se acrecienta, la crueldad es terriblemente lasciva, tanto por lo que se dice como por lo que no se menciona. Porque como ya dijimos en otro comentario a otra novela de Lessing, la voz de la autora es casual, casi como escuchar una tragedia en la voz de un transeúnte en la calle. La voz no es fría sino  exacta, y por eso mismo dura e intensamente filosa. No duele en el momento, sino después.
     Esta es una novela, y la anécdota del presunto ensayo planteado apenas en el principio es sólo una excusa, un recurso que enriquece y confirma la complejidad de la mirada de la gran Doris Lessing.

 

Regreso a la inocencia (1956)

Escrita a los 37 años de edad, esta novela tiene, como la gran mayoría de la obra de Lessing, una temática política. Pero las clasificaciones son engañosas, la autora lo sabe, por eso su sensibilidad como escritora y su inteligencia como narradora la hacen evadirse de toda cercanía al panfleto o a la expresión de ideas. Su narrativa no es una plataforma política, ni siquiera de su propio y exclusivo pensamiento sobre el tema, sino una exploración del alma del hombre metido en la política activa. En algún momento de la novela, los inspectores encargados de evaluar la solicitud de nacionalización del personaje principal como ciudadano inglés, ya apartado de la actividad, le preguntan si su novela, ya que se trata de un escritor, es política. Él contesta que sí, como todo lo que incumbe al hombre es política, pero a la vez es humanista. Entonces le preguntan cómo, si su novela trata de política, él ahora asegura ser apolítico. Lessing, como activista primero, como pensadora y como escritora después, sabe que por más que el hombre quiera apartarse de los acontecimientos políticos, todo a su alrededor depende de éstos, toda estrategia política adoptada o por adoptar determina cómo vivimos, comemos o amamos. No podemos apartarnos de ella, podemos olvidarnos que existe por un tiempo, pero se encargará de sacudirnos con los embates cotidianos de la realidad.
     La novela trata simplemente de una conversación entre una escritor de edad avanzada, exiliado, ex comunista, pero que aún conserva los ideales originales, y una chica de poco más de veinte años, fruto de la generación que luchó por los derechos de los cuales ella y sus congéneres disfrutan sin conocer el esfuerzo que requirió obtenerlos. Ella es de una generación hastiada de la política que quitó tiempo y vida a sus padres, ella está harta de la corrupción y los asesinatos, y no quiere saber nada de aquel pasado del que sólo escuchó hablar, y del que necesita desentenderse. Julia, sin embargo, no ve mucho más en su futuro; sin sus amigos inmediatos, sin sus relaciones, deambula sola por las noches, y su departamento se le antoja vacío y horrible. Su relación con Jan es ambivalente, le atrae irresistiblemente esa mezcla de hombre experimentado, ese misterio que parece esconder, y a su vez aborrece esa zona en la que ella sabe que no puede penetrar porque a él sólo pertenece, y también odia aquellas cosas y gestos que lo emparentan directamente con ese pasado del que no quiere saber nada. Pero Julia es testaruda, no reconocerá ante los demás que esa misma negativa  la va definiendo, a su vez que define la relación entre ellos dos. El choque entre generaciones es otro tema común en Lessing, podemos verlo en La buena terrorista, pero acá la relación es casi inversa, la hija es la pasiva, la no activista. La inocencia de Julia en estos temas, además de determinar una actitud ingenua, es casi una garantía de idealismo, el mismo idealismo que Jan ha perdido en los incontables avatares de su generación, pero que él rescata cuando se pone a hablar del pasado. Así conocemos las incongruencias de los regímenes totalitarios y las hipocresías de los llamados democráticos. Lo único rescatable para él parece ser el recuerdo de su infancia, pero incluso cuando los restos de ésta y de su país natal, es decir, cuando su único hermano vivo viene a buscarlo, su intercambio de pareceres es irritante: todo por lo cual él luchó y debió exiliarse ahora se ha convertido en una transacción con los poderes de turno, incluso los viejos camaradas se han avenido a mejorar sus bolsillos más que sus virtudes.
     Es una novela terriblemente realista, pero contada con la destreza, la agridulce escritura de Lessing, que nos tiene acostumbrados a contarnos lo más terrible con palabras comunes, como si escucháramos la conversación de dos amigas tomando el té a las cinco de la tarde en un jardín de Londres. Lessing tiene la inclasificable, la destreza casi imposible de diseccionar, de hablar de lo más cruento sin mencionarlo, pero ni siquiera puede clasificarse de indirecto su estilo, ni tampoco de oscuro. Es más bien como lo antes mencionado, como escuchar una conversación en la calle entre dos personas que hablan de un accidente y los muertos involucrados. No hay ironía premeditada, la ironía surge de la trágica ridiculez de esta serena conversación, de ese amable intercambio de palabras que lo involucran todo, el pasado y el presente, la realidad concretada a pocos metros en el tiempo o el espacio, excepto el reconocimiento de cualquier sentimiento por parte de los interlocutores. Quizá se presenten más tarde, cuando ya estén solos en el ámbito de sus casas y sus camas solitarias, pero incluso allí todos queremos evadirnos de aquello que nos hace mal, por más que sin todo eso, no seamos nada más que una partícula flotando en el futuro. Julia descubre esto: el pasado es un alimento de fuente inagotable.

 

 

Memorias de una sobreviviente (1974)

Novela futurista más que de ciencia ficción, Memorias de una sobreviviente es una compleja narración de múltiples interpretaciones. Hay un personaje central, narrador, que escribe en primera persona, describiendo en principio dos historias o situaciones bien diferentes. La primera es la real: una ciudad víctima de tiempos cambiantes en una sociedad que parece estar desintegrándose. La segunda, dentro de su casa, es implícitamente mágica o imaginativa, pero que sucede realmente a la protagonista: la pared interior de su casa se disuelve y deja ver diversas cosas: cuartos, habitaciones, personas. En la primera aparece otro personaje: Emily, una niña con un perro extraño (mezcla de perro y gato, con atribuciones de persona en su carácter), dejada allí por un hombre. Surgen entonces interconexiones entre ambos mundos: lo que se ve tras la pared son recuerdos o imágenes de la vida de Emily. A su vez, la parte real muestra la vida de la niña que va creciendo, haciéndose mayor, entablando contactos con la gente de la calle. Se están formando tribus, clanes que parten hacia regiones mejores. El alimento escasea, la autoridad pierde presencia. Ocurren desmanes y asesinatos que de a poco se van acercando a ese barrio antes tranquilo. Es una sociedad que va involucionando a un estado anterior y más salvaje. Los primeros intentos de comunas son reminiscencias de una sociedad que hacen recordar a los grupos de La buena terrorista, de la misma autora. Tenemos luego tres espacios bien diferenciados: la calle, de la que los protagonistas deben protegerse; la casa, donde ellos se refugian; y lo que está detrás de la pared. Emily va creciendo y adquiriendo liderazgo en los grupos de supervivencia. Pero estos grupos no son de adultos sino de jóvenes, y sus miembros son cada vez más niños. Los niños entonces comienzan a ser temidos por los adultos, porque han nacido en una sociedad sin educación ni guía. El tiempo de la novela, a su vez que es protagonista, no sigue el ritmo habitual. El tiempo avanza rápidamente, como si viésemos los acontecimientos de un siglo o más en unos pocos meses. Emily se ve también dividida entre dos mundos: su necesidad de vivir afuera de la casa, y su afecto por el perro y su cuidadora. Las imágenes que la protagonista ve tras la pared hablan de que Emily tuvo un hermanito que debía cuidar, y una madre sobreprotectora y rígida. Aquí la infancia es vista entonces como una prisión, un castigo, un estado de necesidad continua en busca de libertad. Los niños del subterráneo salen y matan, son primitivos, y Emily siente que debe cuidarlos. Su novio, Gerald, es otro líder cuyo idealismo parece ser un rasgo superviviente de una lejana época dorada. La familia formada por la protagonista, Emily, Gerald y el perro parece ser la unidad que finalmente sobrevive. La casa y la pared como imaginación salvadora de la soledad y de la realidad de afuera. Entonces nos preguntamos: ¿no será Emily la que nos está contando todo esto? ¿Son sus memorias? Hay un ida y vuelta permanente entre estos mundos. La autora no hace más que proyectar en espacios separados lo que cada ser humano contiene en sí mismo, la ambivalencia del entorno y el interior. Lo que deseamos y lo que debemos hacer. Lo que amamos y lo que odiamos. La infancia y la adultez. La necesidad de crecer y la negación a morir. La novela va adquiriendo un estado de angustia y tensión sutilmente manejada. La degradación del mundo exterior, la transformación del edificio de departamentos en una pequeña ciudad donde pasan a convivir comunas y comerciantes en los pisos superiores, y luego estos dejan lugar a los clanes salvajes que juntan animales para sacrificar. Es un mundo terrible, desprotegido, amenazante, donde sólo la pared que lleva a la imaginación, o a otros mundos mejores, es la única salvación. Aquí llegamos al punto crucial: ¿no será todo imaginación de Emily-narradora? ¿No serán sus recuerdos? ¿No será esta mujer solitaria en un departamento cerrado, sobreviviente, la que ve más allá de la pared el mundo como fue y como debería ser? ¿No está depositando allí la esperanza?
     La elegancia del lenguaje, su sutileza, su exacta medida en el ritmo, hace sobresalir lo emocional, lo que no se dice por encima de los hechos simples. Incluso la información de lugar o tiempo, los resúmenes de hechos anteriores, que tantas veces malogran o resultan sobreimpuestos en las novelas llamadas de ciencia ficción o futuristas, están en los momentos precisos de la narración, como piezas de rompecabezas. Doris Lessing escribió esta novela a los 55 años, portadora de toda su capacidad expresiva al servicio de una historia que a su vez es alegoría, futurismo, filosofía, y también una cruel y acertada descripción de la naturaleza humana.

 

El hambre de Jabavu (1953)

Publicada dentro de un ciclo de novelas cortas bajo el título general de Five, esta novela lleva el nombre original de Hunger . La trama nos muestra a un nativo de una aldea africana en su viaje de maduración a la ciudad. El hambre de Jabavu se refiere a su inquietud por mejorar su estilo de vida. Es un adolescente disconforme con el esfuerzo que ve hacer a sus padres por una vida donde sólo hay pobreza y enfermedad. Se siente mejor y más fuerte que los demás, y tentado por las historias que le cuentan los que vienen de la ciudad, decide irse. Nos encontramos aquí con una narradora de 34 años que demuestra ya sus múltiples recursos literarios. Por ejemplo, utiliza un tiempo presente constante, recurso difícil y arriesgado para una narración extensa que llega a las 172 páginas; también utiliza un tono indirecto, donde los diálogos están entre comillas dentro de los párrafos. Por más que los personajes hablen, el tono es cuasi literario y deliberadamente fabulesco. Todo eso le da a la narración un aire de fábula contemporánea, acorde con la impronta de la autora, preocupada desde siempre por lo social y más que nada por la situación humana dentro de las diversas sociedades, sea ésta inglesa, africana o incluso del futuro inmediato. La realidad va ganando terreno de a poco. A medida que Jabavu se adentra en la ciudad, sus creencias se ven contrastadas por lo que encuentra. Se nota confuso: las mujeres que encuentra parecen tan tontas como las de su villa, pero pronto verá que son más engañosas; encuentra que el anonimato es un cómplice para robos fáciles de pequeños objetos, pero pronto sabrá que debe tener papeles que lo identifiquen. El hambre de Jabavu empieza como un determinismo (él ha nacido en época de hambruna, donde todo servía para comer, y esto caracterizó su forma de ser de niño y de adolescente: lo llamaban "el bocón", no solamente por comer de todo, sino por su forma de criticar y desobedecer a sus padres), luego se transforma en una necesidad inmediata de cambiar, de buscar otras cosas. Esto también acentúa el aire de alegoría de la novela. Esa hambre, de niño lo hace gracioso y extraño, de adolescente, lo hace hablar de más. Es extraño para los otros, y ese aire de extrañeza es una peculiaridad que enlaza a este personaje con otros que después vendrían en la narrativa de la autora (El quinto hijo, por ejemplo), pero esta similitud termina acá. En la ciudad él no es nadie especial, aunque tanto los buenos como los malos ven una potencialidad importante en su persona. Jabavu conserva una cierta ingenuidad que no tiene fuerza suficiente para prevalecer por encima de su orgullo de raza, o más que nada su orgullo personal. Se encuentra más fuerte que otros en la ciudad, capaz de mayores cosas, y por eso opta por los beneficios más rápidos. A pesar de encontrarse con gente que quiere adoptarlo para una causa social, él decide ir con una pandilla de ladrones que le hará ganar más dinero con menos esfuerzo y tiempo. El choque con la realidad de la ciudad demuestra la ambivalencia de su espíritu: la infancia en la aldea es dada casi como una ensoñación, no de placeres, pero sí de protección frente a todo peligro; la madurez está marcada por la desilusión, la confusión de la realidad que encuentra en la ciudad. Jabavu se ve inmerso en una trama que involucra tanto obstáculos y peligros derivados de una organización corrupta, burocrática y discriminatoria, como por los eternos sentimientos humanos de celos y ambición. Se encuentra en medio de asesinatos y víctima de una extorsión para robar al único hombre de la ciudad que ha creído en él desde el principio. Aquí el hombre blanco no es más que una organización sin sentimientos que determina una muy estrecha forma de vida para los negros. Son éstos los que participan activamente, entonces, de la vida de sus pares, para bien o para mal. Jabavu al final es castigado, pero aprende que el castigo es también un camino de llegar a la redención a través de la expiación. Aprende, sobre todo, sus propias carencias y limitaciones, sus propias debilidades de carácter. El final no es ni feliz ni trágico, sino esperanzador. El tono y el estilo de la narración están perfectamente congraciados con la temática. No es la narración de un autor naturalista, tampoco una fábula pasatista o moralista, lo más a lo que podría acercarse si queremos clasificarla de alguna manera, es a una leyenda urbana del siglo XX. ¿Una parábola, quizá?

 

La buena terrorista (1985)

Esta novela, publicada a los 66 años de edad de la autora, muestra a una escritora en plena y máxima madurez expresiva. Pero no es únicamente en la estructura gramatical y narrativa donde notamos esta madurez, sino en la profundidad humana, en la comprensión de almas de muy difícil traducción. Porque traducir es, quizá, un de las formas de decir en que el escritor debe adentrarse, explorar, tomar notas y recién entonces expresar lo que es la psicología, el pensamiento, el sentir y la lógica contradictoria de la conducta humana. En esta novela tenemos a una protagonista de 36 años, soltera, casi seguramente virgen todavía, militante política en la extrema izquierda, que vive en comunas de Londres. Conserva desde hace 15 años una relación no del todo precisa pero concertada con un hombre homosexual. En ella vemos la primera ambivalencia que domina la novela: Alice se ocupa por propia iniciativa y gusto de las tareas de las casas que ocupan. Se encarga de la limpieza, la cocina, el mantenimiento, la habilitación de los servicios públicos, los trámites con el Ayuntamiento. Lo ha hecho siempre y no le molesta que los demás miembros no lo hagan, incluso que subestimen estas tareas y no se lo agradezcan. Pero tampoco ella desdeña las tareas meramente políticas: disfruta de las pintadas en la calle, de las manifestaciones, y el peligro que todo esto implica, le gustan las reuniones políticas y la toma de decisiones. Ella toma el dominio de todo lo "doméstico", el manejo del dinero está a su cargo, y no escatima escrúpulos en conseguir recursos de cualquier parte. La ambivalencia del personaje no es solamente en estos aspectos doméstico/político, sino en el ámbito moral también. No se considera una ladrona, tiene sí escrúpulos en robar a quienes no conoce. Sin embargo, cuando roba dinero del bolsillo de su padre, cuando pide prestado a sus amigos o familiares acusándolos de burgueses y fascistas, cuando roba alfombras y cortinas de la casa de su madre, no cree estar haciendo algo malo: lo hace por la "causa". Si los demás no están dispuestos a estregar lo que deben por propia voluntad, ella deberá sacárselos. Este razonamiento está implícito en las acciones de la protagonista, en los pensamientos que la autora recrea en forma indirecta. Aquí está la maestría de Lessing: en ningún momento encontramos que la autora interfiera ni nos esté contando algo. Todo deviene sutilmente de la trama y de la manera en que la narradora nos envuelve en el ambiente precisamente descrito. Los personajes secundarios están hábilmente definidos: la pareja lesbiana, nunca con golpes bajos, sólo con apuntes necesarios aparentemente superficiales, para adentrarse luego  al ser interior de cada una de ellas; el frágil Philip, trabajador y fracasado; Bert, el militante mediano y cumpliendo siempre papeles secundarios; Jocelyn, la fría militante que fabrica bombas, etc. Podrían enumerarse así todos los personajes, descriptos sin énfasis, como al pasar, tan certeramente como si los viésemos salir de la casa del vecino. Y es esta sensación la que nos transmite la autora: los militantes son parte de la sociedad, están inmersos en ella y de pronto saltan para echarnos en cara los innumerables defectos que los demás permitimos por comodidad e ignorancia. Pero en ellos también hay una esencia que pertenece a todos los humanos. Un factor oscuro que en sus manos, por la posibilidad de acceder a las armas, por la lógica ganada en la escuela del escepticismo y la inconformidad, puede convertirse en un arma de doble filo. Es aquí donde pasamos a otra de las ambivalencias de estos seres: lo personal se mezcla con lo político. ¿Hasta dónde el afán de justicia no es también una búsqueda personal de resolver fantasmas personales? ¿Cuál es el límite para buscar la justicia social? Está bien claro que no hay límites cuando lo que se ha inculcado en estas mentes es un fin determinado, ése y ningún otro. La destrucción y la construcción de una nueva sociedad es el objetivo declarado por la protagonista misma, aunque quizá ni ella crea en eso en realidad. Se la ve convencida, ¿pero hasta dónde es capaz de llegar para ver cumplido tal objetivo?    

     La trama de la novela la llevará a saberlo. En el atentado final ella no participa activamente, pero es parte del plan, ha colaborado en crearlo, ha proporcionado las condiciones para que éste pueda realizarse. Su llamado pocos minutos antes a las autoridades para denunciarlo es nada más que una excusa para tranquilizar su conciencia, acallada durante tanto tiempo por esas tareas domésticas que ocultaban su verdadero ser: que todos somos capaces de todo, o por lo menos tolerar y hacer la vista gorda a todo. Lo que busca Alice es un hogar. Ella extraña la casa de sus padres, las fiestas que ellos ofrecían. Repudia la venta de la antigua casa como si hubiese sido suya, y así era, pero en sus recuerdos. Se enoja con su madre por haberla vendido, pero no piensa que lo hizo a causa de que ella y su pareja han vivido en ella sin pagar. Alice es una niña todavía: su otra ambivalencia es la sexual. Cada vez que escucha hacer el amor a sus compañeros de casa, o que el tema del sexo se plantea en las conversaciones, ella se siente incómoda. No tolera que la toquen, su relación con Jasper es extraña: lo ama pero no lo desea. Desearía dejarlo pero no se atreve: sabe que Jasper depende de ella. Es casi una relación madre e hijo. Estos paralelismos no son casuales: política/personal, amor/sexo, mujer/matrimonio, casa/refugio. Alice desea destruir lo que cree que intenta destruirla: la sociedad, pero ésta está en sí misma también. Alice tiene la habilidad de comprender a todos, ellos se sorprenden de su sagacidad. Pero no parece comprenderse a sí misma, mucho menos analizarse ni explicar sus acciones. Ella tiene una cierta inocencia que parece más bien obstinación y torpeza. Su enfrentamiento con los problemas, la forma en que los resuelve sin escatimar el peligro, le otorgan la virtud de la valentía. Pero es una inocencia de conveniencia, que cuando choca con la responsabilidad individual, con el mero respeto por los que piensan distinto, no es capaz de justificarse y reacciona con violencia. Todo es por causa de un objetivo, de la injusticia del mundo establecido. La casa reconstruida es una alegoría a su vez de la sociedad y de Alice misma: todo luce mejor desde que ella llegó, pero las vigas del techo permanecen sin renovarse, y están podridas. ¿Techo/cabeza? La casa y quienes la habitan es una alegoría también del matrimonio que ella no tiene: Alice es la cabeza de la familia, que repara, arregla, soluciona y mantiene el calor y la comida para cuando los demás vuelven del trabajo (léase "manifestaciones").   

     Hacia el final hay una violencia que se ha ido acumulando a lo largo de la novela, que se traduce en que no importa el sufrimiento de los demás (tanto de las víctimas como de los victimarios), sino la “causa”. Hay ciertos paralelismos con otra magnífica novela de la autora: El quinto hijo. Si en ésta tenemos un hijo extraño que la madre llega a desconocer como propio, la madre de Alice tampoco reconoce a su hija en lo que se ha convertido. También es peculiar que haya una distancia que la sociedad  (lo supuestamente “normal”) crea alrededor de los que no comprende o piensan diferentes: la comuna de militantes, los homosexuales como Jasper, los extremistas que desconocen las leyes de convivencia por afán de un objetivo insobornable. Inevitablemente, éstos deben convertirse en extraños para entender su existencia, y finalmente toman la etiqueta de monstruos para los demás. Quizá, de esa manera, se ven libres, finalmente, para cumplir con lo que deben, ya sin remordimientos, ajenos y liberados del común origen con los demás hombres.

 

 

 

Cuentos Europeos

 

Esta es una recopilación de todos sus cuentos de escenario europeo extraídos de sus libros de cuentos y novelas cortas. Ya conocemos la maestría de la autora en el ámbito de la novela, y su destreza en el cuento o short stories o nouvelles, no le va en saga. Empecemos, La otra mujer, un cuento largo extraído de su libro Five de 1953. De este libro ya hemos comentado El hambre de Jabavu, y ambos tienen un rasgo en común, un cierto estilo que parece haber cultivado Lessing en su juventud, no del todo diferente al que luego le seguiría, pero sí distinto, ni mejor ni peor, tal vez sí menos maduro si lo comparamos con sus logros posteriores. En primer lugar comparte con Hunger el tener como protagonista a un personaje de aparente inocencia y de gran disconformidad con el entorno y las enseñanzas a la que es sometido. Jabavu y Rose se equivocan pero su peculiar ingenuidad o ignorancia los hace afable con los otros. El mal que provocan nunca es deliberado, por lo menos no es consciente, pero tiene una dosis de filosa frialdad, especialmente notable en Rose, que asiste a la muerte de su madre, al rompimiento con su prometido y a toda una guerra con una fuerza desmentida por una fachada de debilidad. El tono del relato, de ingenuidad y cinismo muy sutiles, aporta un clima de fábula contemporánea, como también sucede en Hunger. Rose es una sobreviviente de dramas personales y colectivos, una mujer de aparente debilidad que sin embargo sobrevive por méritos de un orgullo personal del cual no parece darse cuenta pero que la guía por un camino donde la frialdad es necesaria y los deseos personales tienen la habilidad de reprimirse a voluntad o explayarse con una obstinación más allá del sentido común.   

     Los siguientes cuentos son extraídos de su libro The habit of loving. En La costumbre de amar encontramos a un hombre mayor, director de teatro, que necesita una relación permanente con una mujer. Si no es su ex esposa, es una amante que lo ha rechazado, y luego una nueva esposa muy joven. Pero esta necesidad lo lleva a ver en ellas lo que no son realmente, y el resultado es un descubrimiento fatal para él. Su joven esposa es una postulante a actriz, no del todo talentosa, y que con el tiempo va demostrando cómo es realmente, una mujer común, ordinaria, y sobre todo una persona completamente aislada de él, a quien no podrá poseer jamás completamente. Este cuento es a la vez un estudio de costumbres sociales y de intimidades personales. La búsqueda de la felicidad en la belleza, en este caso la de la mujer, la necesidad de tener a alguien al lado o lo insoportable de la soledad, la diferencia de mentalidades según las generaciones, los gustos y costumbres, el abismo entre las clases sociales, cuyas barreras a veces son sutiles pero en realidad son simas de incontable profundidad. El personaje de la hermana de su mujer, tan diferente a ella, es quizá el parangón que pone al protagonista en la realidad, como un contraste frente a la belleza de su esposa, que lo ha eclipsado sin dejarlo ver su verdadero entorno. Hay quienes llegan a la edad madura con la mirada de un niño, quienes viven en su mundo y los demás tienden a no desengañarlos por lástima. George, el protagonista, es uno de ellos. En La mujer tenemos dos viejos veteranos, uno ex militar y otro un civil, que conversan en la terraza de un hotel sobre sus respectivas experiencias amorosas. Ambos se miran con recelo, son enemigos aparentes, pero la soledad y el deseo común por una de las empleadas jóvenes los une transitoriamente. Ellos comparten entonces un recuerdo que resulta casi común, el haber tenido una de sus primeras experiencias sexuales con una mujer mayor, la cual, además, había escapado de su marido para quedar embarazada de algún amante. La empleada ahora los mira con descaro, sabiendo que está en sus manos el herir el orgullo de esos dos viejos. No se priva de hacerlo al demostrar sus favores a un chico de su edad que pasa en bicicleta. Los hombres se regodean en ese recuerdo común y, quizá, inventado. A través del túnel es un relato que se aparta en algo del tópico de la relación hombre-mujer. Cuenta la historia de un chico de vacaciones en la playa, y con el afán de imitar a los muchachos mayores, se expone a un grave peligro de muerte al atravesar un túnel bajo el agua. Es un relato elegante y sutil sobre el crecimiento y la madurez. Aquí vemos que Lessing, habitualmente feminista en su mirada, es también capaz de inmiscuirse en los deseos innatos de un adolescente varón. En Placer tenemos un matrimonio que viaja fuera de Inglaterra. Es un relato que aparenta contar simplemente una anécdota graciosa sobre los problemas de viajar, pero Lessing incorpora elementos más complejos: las relaciones internacionales luego de la guerra, la forma y el resquemor con que todos miran a Alemania, y también es una especie de tratado sobre un matrimonio más acostumbrado que enamorado, las diferencias abismales que se van formando entre los miembros de la pareja y que no quieren o evitan ver de frente. La mujer, más asentada y pasiva, el hombre que descubre un pasatiempo, el buceo, que lo hace recuperar las sensaciones de la juventud. El día que murió Stalin es otro relato donde se mezcla lo político con lo personal. Aquí se cuenta la historia de la prima de la narradora, que debe sacarse unas fotos, y la relación conflictiva con su madre. Ambas resultan ser casi iguales, de ahí las peleas cotidianas, pero esta relación-simbiosis es sólo un argumento de fondo para mostrar una situación contemporánea: el día que esto sucede llegan noticias de la muerte de Stalin. Entonces, entre las peleas de madre e hija, se cuelan opiniones convencionales y estrechas sobre la guerra y sus líderes. Lessing se dedica acá a una crítica cínica sobre la opinión de la clase media inglesa. Vino y Él son dos relatos cortas donde predomina el tema de la relación hombre-mujer. La mirada de Lessing es crítica con ambos a la vez. No hay generalizaciones para ella, pero algunos de sus personajes muestran lazos emocionales casi imposibles de romper. Cuando se ha amado a alguien alguna vez, parece decirnos, por más que el odio haya sucedido al amor, el lazo sigue estando, y es un lazo de doble cara. Lo que dice la mujer al final de Él involucra toda una filosofía que podría encerrar las costumbres de muchos siglos, y especialmente del siglo XX: “Si quiero conservarlo, nunca podré decir lo que pienso, nunca podré decir la verdad”. O en Vino: “ …Y luego ella se hundió en la tristeza, hasta que fue capaz de resistirla, y en él se encendió una chispa de crueldad”. El ojo de Dios en el Paraíso es un cuento excepcional. Comienza siendo casi un relato de viaje desventurado de un matrimonio inglés por tierras germanas, con los habituales sinsabores económicos y de incomprensión del alma alemana. Luego se convierte casi en un ensayo sobre la culpa o la inocencia del pueblo y su responsabilidad frente a sus líderes durante la guerra. La pareja, ambos doctores, se encuentra con un médico que quiere ganarse sus favores para realizar su deseo de vivir en Inglaterra o en América. La historia mezcla reflexiones sobre el alma alemana y el castigo al que la expone el resto del mundo a la vez que se van sucediendo personajes que representan o no al verdadero ciudadano. La pareja pasa de la verborragia de este doctor fascista, que luego parece no ser tan fanático, hasta una hotelera amable y campechana que se desespera por servirlos, por considerar a los ingleses superiores. Pero el relato toma otro cariz cuando aparece el director del instituto que van a visitar. Es un hospital psiquiátrico, y el director es un ser peculiar, que durante seis meses al año se interna en su propio hospital. Los recibe con gran amabilidad, pero no parece demasiado interesado por mostrar sus logros científicos. Este hombre se entusiasma cuando la pareja se interesa por los cuadros que él pinta. Son cuadros extraños, con una polaridad evidente, algunos son oscuros y terribles, otros muestran una paz beatífica. Otra peculiaridad es que sólo pueden apreciarse a cierta distancia, fuera de la cual sólo se ven pinceladas sin sentido. Cuando finalmente accede a hacer un recorrido por el lugar, el matrimonio de médicos ve pabellones de hombres, mujeres y niños, aislados unos de los otros, sin contacto de ningún tipo en ningún momento. Los adultos parecen sufrir, los niños están encerrados con camisas de fuerza. La pareja se horroriza de aquello, y el director comprende su punto de vista, pero expone el suyo: no hay curaciones, dice, para qué exponerlos a más sufrimiento. La pareja ha oído decir que el doctor trabajó allí durante la guerra, y se pregunta si hizo concesiones bajo el régimen. El pabellón de niños es su respuesta, allí están todos aquellos que según las leyes, debieron haber sido exterminados por sus defectos y deformidades. Es un cuento terriblemente hermoso por la crueldad descarnada con que muestra la naturaleza humana. Toda relación es una muerte en sí misma, es un sufrimiento inconsolable; sólo existe, parece decirnos, el aislamiento y la vida vegetativa como símbolo de una supervivencia necesaria.

     Los siguientes cuentos fueron extraídos de su libro Un hombre y dos mujeres (1963). Aquí Lessing ya tiene 44 años, y explora los múltiples factores y características de la relación hombre-mujer. En Seleccionada para una entrevista tenemos a un escritor fracasado devenido en periodista, que debe hacer una entrevista a una escenógrafa y diseñadora exitosa. El problema es que para él la entrevista no debe ser sino una conquista sexual, convirtiéndose con los minutos en una necesidad de reafirmación de su virilidad y su atractivo personal, superficiales muestras de una angustiosa y oculta necesidad interior. Para ella, vista en la situación de aceptar o ser violada, acepta acostarse con él a fin de terminar con el asunto de una vez por todas. Pero él no ha contado con esta resignada indiferencia, para él un triunfo habría sido la total resistencia o la total entrega. Finalmente, ese trámite obligatorio que para ella representó aquella noche ya ha pasado, convertida en una anécdota molesta pero risible, es para él una enorme y terrible humillación. Este cuento es típico de la forma en que Lessing es capaz de mostrar las ríspidas y complejas relaciones entre un hombre y una mujer, sus dobles sentidos: apariencia y verdadero sentimiento, necesidad y repulsión, atracción y rechazo. El amor y el sexo parecen ir por una misma ruta pero en direcciones contrarias, susceptibles a muchos otros factores como el orgullo, el rencor, la necesidad de posesión y el desprecio. Una mujer en la azotea es otra muestra cruel del mismo tema. Tres trabajadores están cumpliendo su tarea en una terraza, y ven cómo una mujer muy bella está tomando sol en una azotea vecina. El cuento es una sucesión de las reacciones de los tres hombres: el adolescente, excitado y dominado por la ensoñación, el adulto casado, atraído por la mujer pero a la que vitupera precisamente por esa razón, el hombre viejo y experimentado, que mira todo eso con resignación y calma. Finalmente, se nos muestra cómo la mujer, habituada a esas situaciones, al acoso y las miradas de los hombres, ha adoptado un general signo despectivo hacia todos ellos, pero es al chico al que más le chocará, porque para él ella no es solamente una mujer con la que ha soñado en la noches, sino un ideal que luego de ese día, deberá bajar de su alto pedestal. Cómo perdí al fin mi corazón tiene un tratamiento más poético tanto en el lenguaje como en la estructura. Una mujer narra su experiencia con los hombres, la forma en que conoció a uno y luego ha abandonado por otro. Lo peculiar es que su forma de decirlo no es sentimental, sino casi matemática por momentos, no fría, sí analítica. Pero este tratamiento se va convirtiendo en una especie de mirada nostálgica y la alegoría toma lugar inmediatamente: su corazón, para no sufrir, debe ser arrancado, envuelto en papel metálico, y desechado. El relato da un giro importante hacia la segunda mitad, cuando la protagonista viaja en tren y ve a una mujer que habla sola, echando culpas a un amante imaginario. Esta es, entonces, la oportunidad que encuentra para regalar su corazón. Lo envuelve en papel y lo deja en el asiento vacío junto a la mujer trastornada. En Un hombre y dos mujeres el tema que nos ocupa recibe un tratamiento tan cruel como poético. Es una mezcla sutil tanto de disección de las relaciones interpersonales como de compasión por las limitaciones y angustias humanas. Se trata de dos matrimonios muy unidos. En este caso la mujer cuyo marido se encuentra en viaje de negocios, visita a su matrimonio amigo, que acaba de tener a su primer hijo. Se encuentra con una situación algo tensa por el trabajo doméstico y las sensaciones que está sufriendo el matrimonio. La reciente madre tiene un humor sarcástico, y obliga a su marido y a su amiga a explayarse hacia terrenos ríspidos, sobre la condición de la mujer, el hombre y el ser humano en general. Ellos comprenden por lo que ella está pasando, pero no deja de serles molesto y sentir resentimiento. El tema de las infidelidades es expuesto sin tapujos, y lo que comienza siendo una broma por parte de ella, se ve concretado en el plano de los deseos entre el marido y la amiga. La situación no pasa de eso, un roce de pieles, unos labios que rozan una mejilla, pero el deseo interrumpido es como una piedra que difícilmente podrán sacarse del pecho de cada uno. Una habitación es un relato muy corto donde una mujer visita una habitación, en la que tras una detallista descripción de lugar, empieza a ver lo que está más allá del tiempo. No es un relato fantástico, sino una mera ensoñación diurna que recuerda inevitablemente a la habitación de una novela de la misma autora: Memorias de una sobreviviente. Inglaterra contra Inglaterra cambia la temática pero no el hecho del conflicto entre dos fuerzas. En este caso se trata de la confrontación de dos culturas o clases sociales dentro de un mismo país. El hijo de un minero se va estudiar a la ciudad. Cuando regresa, se da cuenta que ya no es como los demás. Incluso su familia, a pesar de amarlo, le recrimina ciertas actitudes que no comprende, y él ya no puede dejar de verlos como personajes retóricos y llenos de hipocresías morales y antiguas. La segunda mitad del cuento encuentra al protagonista de regreso y compartiendo el tren con una pareja del campo y una chica de ciudad. La conversación que se traba entre ellos es ridículamente burlesca e insidiosa por parte del muchacho, como si de esa manera se estuviese vengando de sus padres, que lo han convertido en alguien superior pero al mismo tiempo que no ha pedido ser. Dos alfareros es un cuento especialmente poético. El elemento onírico no es una excusa ni el factor principal del relato, sino un instrumento para la alegoría sutil y delicada, evidente pero nunca grotesca ni forzada. Una escritora relata su sueño sobre un viejo alfarero a una amiga, alfarera también, pero de carácter práctico y escéptico. Lentamente la amiga se deja penetrar por esta historia del sueño, la va analizando e incorpora sus supuestas discrepancias a su propia vida. Por qué no crea, se dice, un conejo de barro para convertirlo en realidad, lo mismo que hizo el viejo alfarero del cuento. Sueño y realidad se alimentan mutuamente, y el resultado es una simbiosis donde el sueño toma un cariz más concreto que la realidad. Entre hombres retoma el tema habitual, en la voz de dos mujeres profesionales, solteras, no comprometidas más que con la pareja del momento. Pero ambas se dan cuenta que su actitud no es muy distinta a la de un mujeriego que se queda solo al pasar los años. Ellas ya no son jóvenes, pero su aspecto físico parece mejorar cuando han sido abandonadas o han dejado a alguien, porque es entonces cuando están otra vez disponibles y su belleza resalta, con ayuda de cosméticos y peluquería mediante. Saben, sin embargo, que deben sobrevivir en un mundo de hombres cuya ventaja es la de no tener a su cuerpo tan demasiado en contra como les sucede a ellas, el tiempo no los estropea demasiado, y en cambio las mujeres jóvenes se ven atraídas hacia ellos. Deciden, entonces aliarse y ya no pelearse entre sí por las mismas parejas. El relato en casi una conversación entre dos mujeres que pueden estar completamente lejanas a nuestra experiencia y situación, pero que bajo la mirada de Lessing se convierten en seres de carne y hueso absolutamente comprensibles, por más que estemos o no de acuerdo con ellas y su carácter. En La habitación diecinueve tenemos a una mujer, esposa y madre de familia aparentemente feliz, pero que en determinado momento empieza a sentir que algo no anda bien. No su esposo, comprensivo y cariñoso, de quien puede sospechar alguna infidelidad, pero no de su amor. Tampoco está descontenta de sus hijos ni de su forma de vida. Simplemente empieza a sentir que necesita estar sola. Primero son unas horas en una habitación de su propia casa, luego una habitación de hotel donde pasará cada vez más tiempo y más días de la semana. Solamente para estar sola. Su familia no la entiende y cree que está enferma o tiene un amante. Ella deja que ellos crean en eso. De algún modo, ella se está vaciando de sí misma, se está despojando de sus sentimientos hasta sentir que su pecho se vacía, tan sola debe estar, que ni siquiera la idea de estar con ella misma es tolerable. El final es demoledor. Uno de los cuentos más terribles y más bellos, más precisos y angustiantes de Lessing, describiendo un alma conflictuada con su propia existencia. En Nuestra amiga Judith encontramos algo semejante, pero menos autodestructivo. En este caso, la mujer también defiende su individualidad, hasta el punto de despojarse de toda relación que no considera absolutamente sincera. Con ella no existen las hipocresías ni los utilitarismos. Las amistades que tolera se mantienen por la misma razón por la que puede tener un amante, el sentimiento transitorio, que puede interrumpirse cuando éste cesa por una razón interna o ajena. Por lo tanto, es una soledad elegida y aceptada. Cada cual trata otra vez el tema hombre/ mujer, pero esta vez es un caso de incesto entre hermanos, consciente, aceptado, y casi tolerado por las parejas de cada uno. Obviamente, la delicada maestría de Lessing nos aparta de toda obscenidad o mal gusto, dejando simplemente una mirada sobria y precisa del caso. Homenaje a Isacc Babel recupera la inocencia de la mirada cuando centra el protagonismo sobre una adolescente y su primer amor. Es un cuento poético, breve y bello. En Ante el ministerio entramos al mundo de los hombres de la política. La pluma de Lessing, habitualmente precisa y suficiente en este terreno, aborda las conversaciones de estos políticos describiendo una conversación previa a una reunión sumamente importante, sus contradicciones y sus debilidades. Diálogo narra la visita que hace una mujer a un sujeto que está aparentemente encerrado en un lugar. El sitio no aparece descripto como una cárcel o un nosocomio, y el ambiente es ambiguamente futurista (como en Dos alfareros). Esta ambivalencia colabora para el clima pseudo-filosófico del diálogo de esta pareja, donde se habla de Dios, del hombre y de la muerte. El edificio al que ella entra comparte cierta similitud alegórica con El Castillo de Kafka, pero es sólo una reminiscencia lejana. Lo que interesa es lo que éste representa, una sombra que perseguirá a la protagonista vaya a donde vaya. Apuntes para un caso histórico describe a una mujer que podríamos llamar típica luego de la liberación femenina. Su belleza la hace merecedora de ciertos privilegios que ella sabrá aprovechar tanto en su trabajo como en sus relaciones. Tendrá a su disposición a los jóvenes más atractivos y ricos, y ella podrá desecharlos a su antojo. Su actitud es de una despreocupación total por el sentimiento de los demás, que simplemente son instrumentos para su propia satisfacción. Pero como en muchos personajes de Lessing, esta actitud no representa maldad ni egoísmo, sólo una especie de supervivencia. Finalmente, ella caerá víctima de su propio juego al desestimar al menos prometedor de sus pretendientes, pero también al arriesgar como en un juego de azar, en un no del todo inconsciente pedido de ayuda, la seguridad que veía en el pretendiente más rico y prometedor.

     Los siguientes cuentos fueron extraídos de su colección de 1972: The story of a non-marrying man, y su común denominador es la tendencia hacia la crónica y el análisis, peros sobre todo la descripción, utilizados como método narrativo. Junto a la fuente cuenta una historia casi de leyenda oriental, con el tono apropiado a ella, entre alegoría y fábula. Un hombre común, tallador de joyas hace consciente a una joven rica de su verdadero valor como persona y no como objeto dentro de una sociedad que utiliza a las mujeres como mercancía de intercambio. Por supuesto, el tratamiento está por completo alejado de todo panfleto o ideología, y la poesía sutil, precisa y medida colabora a dar a este relato un clima a medio camino entre la realidad y la leyenda. Método de extrema dificultad que Lessing maneja con maestría, como ya vimos en Dos alfareros. En Una carta de amor no enviada la narradora es una actriz de trayectoria que intenta explicar la diferencia entre lo que se ve y se cree de ella como actriz, es decir, la máscara y la afectación, la promiscuidad y la hipocresía, con lo que realmente ella es, una mujer con un amor imposible, no confesado, que es, sin embargo, el alimento para su espíritu y sus actuaciones. Un año en Regent’s Park puede definirse como un relato, ya que no hay una trama determinada, sino que se basa en la descripción del parque a través de los cambios a lo largo de todo un año. Aquí la descripción cumple la función narrativa, siendo el parque el protagonista que va cambiando, igual que lo hace un personaje de carne y hueso, de sensaciones que sólo conocemos por sus diferentes manifestaciones de color y climas. Lo curioso en Lessing, es que este tipo de relatos siempre conserva un trasfondo que le da vida propia, haciendo intuir al lector que lo meramente descriptivo es sólo una excusa para transmitir algo más profundo. El final del relato, de algún modo confirma esto, más allá del absoluto disfrute de lo poético de su confección. La señora Fortescue relata el despertar no sólo sexual sino a madurez de un adolescente: la mujer que alquila el desván en la casa de sus padres, y que hasta ahora creyó una señora tan respetable como su madre, es en realidad una prostituta. Pero este descubrimiento conlleva no sólo un aspecto externo, sino el descubrimiento de sus propios rincones oscuros, con la insinuación del incesto. Ventajas colaterales de una profesión honorable regresa al tema de la actuación y las diversas personalidades que un actor es capaz de encarnar, pero que cada uno toma como métodos de vida en cada momento de su vida. Lo peculiar de este relato es su estructura: una mezcla de crónica donde la narradora intercala ejemplos de otras historias o personajes relacionados, donde los nombres de los protagonistas son arbitrarios, bautizándolos con ejemplos tan comunes como si fueran sólo conejillos de indias que utiliza para demostrar algo. En Una anciana y su gato regresamos al cuento más convencional para narrar una historia de connotaciones sociales. Como siempre, lo social es anecdótico, por más que tenga fuerza ideológica, para transmitir una historia de vida que va más allá incluso de lo particular, mostrando con crudeza pero con enorme belleza lo fútil de la naturaleza humana. Leones, hojas, rosas…y El otro jardín son dos relatos descriptivos donde el tema, aparente, es el recorrido por un zoológico en el primer caso y por un jardín en el otro. El objetivo tras estas historias es hablar de lo que se esconde tras los que vemos, otro paisaje, otros animales, otras épocas. Informe sobre la ciudad amenazada es un relato que podría clasificarse dentro del género de la ciencia ficción. Trata sobre el informe de una civilización extraterrestre sobre las reacciones de los habitantes de una zona de la Tierra que está a punto de ser destruida por una catástrofe natural. Excusa, como veremos, para hablar de las peculiaridades y condiciones de los humanos en general. El resultado es de por sí magistral, alejado de todo convencionalismo de la ciencia ficción, demostrando que en la buena literatura no importan los géneros. Una historia poco agradable retoma el tema de las relaciones entre hombres y mujeres, esta vez a través de una trama compleja y de una terrible crudeza. Somos testigos de una historia de infidelidades toleradas algunas, otras escondidas, entre los miembros de dos matrimonios amigos. Lo de menos son estas infidelidades, que no son más que manifestaciones de las complejidades de los deseos y sentimientos humanos, casi siempre contradictorios y cambiantes. La tentación de Jack Orkney es un cuento largo que narra la historia de un periodista de izquierda que sufre la muerte de su padre y los cambios políticos, sociales y generacionales. Pero el tema principal subyace en los sueños que empieza a experimentar luego de la muerte del padre. Este cuento tiene ciertos paralelismos con La habitación diecinueve. En este caso se trata del punto de vista de un hombre, también con una familia feliz y logros personales, pero que empieza a sentir una especie de dolor que no sabe definir. Sus sueños sobre la muerte lo perturban, empieza a sufrir insomnio a la vez que los sueños no lo abandonan, se siente aislado, incomprendido, juzgado por sus amigos activistas, mirado con piedad y lástima por su familia. Este hombre demuestra la ambivalencia del hombre contemporáneo, que se mueve entre sus conflictos individuales e internos y las exigencias y los problemas del mundo en el que vive. Quisiera conformar a ambos, pero de esa exigencia saldrá fracasado y más confundido, sin ser capaz de resolver ni uno ni otro plano. Tal vez la frase más definitoria de esto sea la siguiente: “De nuevo volvió a sentirse como si fuera un edificio amenazado, con los equipos de derribo a sus pies”. Como en la protagonista de La habitación 19, lo movilizador, lo extraño no está en lo exterior, sino en su propia interioridad. En el caso de ella era una especie de miedo personificado en un viejo que aparecía en su jardín, en el caso de él son los sueños. En ambos, la proximidad de la muerte, como una posibilidad cercana o como una angustia que conlleva desesperación. Lo que a Jack lo salva del suicidio, como hombre, ya que las diferencias de género sociales son relevantes, son las obligaciones de su trabajo, pero él sabe que bajo el mundo superficial que ha elegido para sobrevivir hay otro mundo que ninguna voluntad contraria le impedirá explorar alguna vez.

     Los últimos dos cuentos son de 1992 y 1994. El suéter italiano habla de una pareja cuyos miembros descubren, por separado, los deseos y sueños que sus vidas comunes les impedirán cumplir. No es sólo un relato sobre la inconformidad social, sino también sobre la existencia, la ambivalencia inherente a cada ser humano, la infelicidad subyacente en cada situación feliz. Reflexiones sobre un casi humano nos trae la voz de un Yeti o “eslabón perdido”. Esta criatura relata sus incursiones en una comunidad humana de hombres y mujeres corrientes, y luego su vuelta con sus semejantes. Con el tiempo, se da cuenta de que ya no pertenece a ninguna de ambas comunidades, porque la suya ya no le conforma y nunca podrá pertenecer del todo a la adoptada. Este relato, como gran cantidad de los cuentos y novelas de Lessing, trata diversos tópicos: la reacción frente a lo diferente, los abismos sociales (o generacionales), el presentimiento de algo interior y cierto, incontestable, que no se puede evadir, un algo, como un dolor, que podrá salvarnos definitivamente si antes no nos destruye.

 

 

 

Cerco de tierra (1965)

 

Cuarta novela del ciclo dedicado al personaje de Martha Quest, aquí encontramos a la protagonista a los 24 años de edad. Ya está dedicada a pleno a su tarea de activista política en los grupos de izquierda. Está casada con Anton Hesse, judío alemán que ha huido de las persecuciones del nazismo, pero es un matrimonio por conveniencia para que Anton consiga la nacionalidad inglesa. El padre de Martha, a su vez, está muy enfermo y pronto a morir. La hija de Martha tiene ahora cinco años, vive con su padre, que se ha vuelto a casar, y visita a sus abuelos maternos cuando Martha no está. Todos están de acuerdo en que no es conveniente que la niña sepa que Martha es su madre, y ella se hace llamar tía. La madre de Martha tiende a sembrar remordimientos en el ánimo de su hija, por eso Martha tiene sentimientos encontrados con respecto a su propia hija. Sabe que cuando decidió abandonarla lo hizo para dejarla libre de la influencia, buena o mala, que ejercen los padres, pero al final de esta novela ella no está segura de cuáles fueron sus verdaderos sentimientos, y cuáles son los actuales en relación con su hija. Su propia relación con su madre, tan caótica y conflictiva por esa barrera de convencionalismos e hipocresías que encuentra en la vieja señora Quest, la confirma en su conducta. Pero Martha es una mujer que está madurando, y el hecho mismo de que se la considera miembro de la vieja guardia activista por los nuevos miembros de izquierda, demuestra un crecimiento paralelo, tanto emocional como físico. En esta novela, encontramos a una Martha más asentada en sus sentimientos. Sus deseos, si bien contradictorios, no la perturban demasiado. Está casada, pero considera que Anton no es su marido, y los hombres que frecuenta por su actividad son posibles amantes que ella tiene para elegir. Finalmente se enamora de Thomas, el único hombre que ella considera su verdadero amor hasta ese momento. Aquí vemos a una Martha más relajada, inmersa en una situación más densa pero que ella acepta con madurez, y con el cinismo como arma de protección. Las relaciones interpersonales son tratadas aquí sin medias tintas ni falsos moralismos. Los matrimonios de conveniencia son amistades sin contratiempos, y sus miembros libres de tener amantes. Las parejas de trabajo están expuestas a relaciones sexuales esporádicas sin que ello implique compromiso alguno. Esta situación se ve confrontada con las rígidas leyes sociales de la colonia, en manos de la vieja generación, de la cual el juez Maynard y su esposa son sus representantes principales. Y este punto nos lleva a hablar de la situación social, como escenario dentro de cual se mueven todos estos personajes. La guerra ha terminado, y ya no es, como en las dos primeras novelas, algo que sucede muy lejos y de la cual los gobiernos y grandes empresas obtienen beneficios, sino un conjunto de estadísticas confirmadas por los muertos que regresan. Aquí hay un sabor amargo en las reuniones de los activistas, muchos de ellos ex combatientes. La anterior ideología se tiñe de cinismo y desilusión, para regresar armada con la fuerza de la ironía y una crueldad exacerbada. Hay enfrentamientos entre socialistas y comunistas, especialmente en la forma de encarar el futuro entre los viejos y nuevos camaradas. Por primera vez, los esfuerzos de la izquierda ven resultados en el comienzo de una huelga a la que los sindicalistas obligan a entrar a los cafres o nativos negros. Los líderes blancos y negros de estas agrupaciones se ven continuamente cambiados por intereses personales, cuya causa es la búsqueda del poder más que el interés por el bienestar de los nativos africanos. La desilusión por la corrupción del comunismo en Rusia hace que los seguidores desplacen su objetivo hacia la nueva zona de influencia: la China comunista. Como vemos, los ideales políticos caen y son levantados nuevamente en otros lugares o escenarios, con nueva gente para creer en ellos. Mientras tanto, Martha, en lo personal, recibe la noticia de la muerte de Thomas y de su padre. Llega luego la nacionalización de Anton y el consiguiente divorcio. Entonces ya es tiempo de viajar a Inglaterra, un viejo anhelo de Martha.

     Esta novela supera a las anteriores por el tratamiento poético de su lenguaje. Contiene algunos de los fragmentos más bellos escritos por Lessing, más emocionales dentro de su habitual estilo escueto, distante. Estos momentos son cuando habla de sus recuerdos de la granja de su padre, de la muerte de éste, de los resultados de la guerra, del amor en general, y sobre todo del mar. Porque para Martha el mar es el medio de liberación por el cual llegará a Inglaterra. Los sueños son importantes en esta novela, a su vez proféticos (cuando sueña con el destino y muerte de Thomas) como también de expresiones de deseos (el mar e Inglaterra). Aquí, Lessing conjuga magistralmente lo personal con lo colectivo. Uno de los episodios finales, la huelga en ciernes y la histeria colectiva de los blancos muestra con únicamente lo necesario la frustrante situación de la colonia, la segregación y la casi indestructible barrera del racismo. Lessing logra un equilibrio exacto entre los actos personales y la formación emocional de Martha con el crecimiento del conflicto social. Como si en ambos hubiese habido un algo que necesitaba expresarse y estallar. En Martha, el amor logra su expresión de una manera intensa pero equilibrada, en la colonia el conflicto humano por la libertad y los ideales rompe sus limitaciones y se mostrará desde ahora, con violencia. Martha sabe, como se lo dijo Thomas antes de morir, que la guerra nunca ha finalizado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hector Tizón

 

 

 

Cuentos completos

Tizón ha publicado cinco colecciones de cuentos. La primera de ellas data de 1960, de sus 31 años de edad, con el nombre de A un costado de los rieles. Estos dieciséis relatos son en su mayoría textos cortos, de una medida exacta para el efecto que quieren transmitir, un lenguaje ajustado y de asentado estilo literario. Sus temas son fuertes, como por ejemplo la muerte ligada al asesinato como instrumento de una pasión humana o como recurso por parte de un poder político militar (Gemelos, Ahora te toca a ti). La mirada del autor no es consecuente ni tampoco calificativa. Se limita a mostrar los hechos sin acentuar los tonos ya de por sí cruentos. No hay frialdad en el lenguaje, porque éste se ve confeccionado y teñido con los leves efectos del escenario y la descripción exacta de los personajes. En estos cuentos hay una mirada patética a los seres indefensos, tanto física como mentalmente (Fuegos artificiales, El hijo de Belcebú), hay relatos de una enorme ternura llenos de poesía (El circo, que se alinea en el tono de Tini de Wernicke y El hombrecito de los azulejos de Mujica Láinez; y El llamado).
     El segundo libro, publicado doce años después, en 1972, a los 43 años, es El jactancioso y la bella. En este libro el autor va ganando espacio y encontramos mayor desarrollo en los cuentos. Se mantiene un estilo y se conserva intacta la calidad expresiva, pero los tramas son más complejas, más desarrolladas, y por lo tanto vemos un mayor aprovechamiento tanto de la riqueza del tema como de la destreza narrativa del autor. El cuento que da título al libro es uno de los mejores de Tizón. Aquí vemos a estos personajes ambiguos cuyo origen desconocemos, que aparecen en un pueblo para cambiar la vida rutinaria de sus pobladores. Luego se irán, pero dejando su impronta y su misterio, su leyenda, que será objeto de relatos orales hasta mucho después de su partida. Lo importante, en fin, no es la trama exacta y perfecta con esa vuelta de tuerca del final, sino que esta disposición narrativa se ve completada, complementada sería más exacto, por la pintura de los personajes, nunca del todo definidos, dibujados tan delicadamente como en caligrafía pero manteniendo zonas indefinidas, no del todo dichas, ocultas deliberada pero no engañosamente. Hasta dónde contar, se pregunta el autor cuando escribe, decir lo necesario como un puente que el lector no se da cuenta que está cruzando, hasta que ve por sus propios medios lo que el autor le ha insinuado, le ha permitido construir otorgándole los elementos necesarios. La pintura de personajes es un rasgo fuerte en Tizón, ellos tienen la medida precisa para su definición, ni exagera ni falta lo necesario. En El mundo, una vieja caja de música que tiene que cantar, encontramos una serios de hombres en un bar de pueblo de provincia, allí cada uno vive en su mundo, hasta que sus destinos se van entrecruzando en un final trágicamente bello y triste, donde los fracasos no constituyen un final perdido, sino una variación más poética de sus vidas. En Los indios aparece el tema del pasado y la infancia (ya en el primer libro con el primer cuento, Ligero y tibio, como un sueño, el pasado es tema preponderante en la narrativa de Tizón, y más adelante tomará dominio casi exclusivo en sus relatos), este es un cuento extraño, que nos conduce por caminos fantásticos o alegóricos crueles (la alegoría al estilo de Buzzatti y Kafka tiñen los relatos cortos del primer libro) y cambia luego hacia otros senderos oníricos, no menos inconscientes en realidad, ni menos inquietantes. Hace recordar a El señor de las moscas de Golding. En La gata hay un tratamiento semejante, lo que parece no es del todo así: ¿el animal salvaje que mata niños es tal o es simplemente la gata cuyo gatitos el protagonista ha matado, y que luego escapó, resentida?
     En su tercer libro de cuentos (El traidor venerado), de 1978 y a los 49 años de edad, confirma sus recursos expresivos y los lleva a su máximo desarrollo. Los relatos son muy variados en temática pero vuelven a los mismos ítems habituales, las pasiones humanas, el crimen, el poder político. El paisaje aquí es protagonista no por sí mismo, sino como identificación con las características de los personajes. Si en su último libro de cuentos el pasado y el presente son el rasgo común, en éste el lugar y los personajes constituyen una misma entidad. Las tramas son ambiguas y precisas a la vez, evita, incluso, si queremos ser estrictos, ciertas arbitrariedades en que caían los relatos cortos del primer libro. No hay alegorías sino el contundente peso de los hechos, pero cuya aridez, como la del paisaje, es tan poéticamente terrible y hermosa como los paisajes. Los personajes parecen estar predestinados no tanto por el pasado, sino por sus propias personalidades. Cada uno sigue un camino del que no puede evadirse, habitualmente triste y con fracasos que llevan a la tragedia. Pero la piedad del autor por sus personajes no está en la mirada, austera y precisa, necesariamente cruel, sino en la forma que traduce su interioridad, con un lenguaje rayano en lo poético.
      Tizón publicó una recopilación de sus relatos anteriores en 1984, Recuento, a los 55 años, agregando tres cuentos nuevos. Los tres están prácticamente dedicados al tema de la dictadura militar, pero sin caer en el facilismo ni en la literatura política. En uno hay un matrimonio que espera la llamada del hijo desaparecido, en otro un muchacho de provincia busca a un pariente lejano en una ciudad dominada por la sensación de persecución y paranoia, por último, un profesor universitario se da caza a sí mismo al verse perseguido por fuerzas amenazadoras.
     En el quinto libro de cuentos, El gallo blanco, en 1992 y con 63 años de edad, encontramos la misma calidad y el mismo estilo que en los demás, pero el desarrollo de los temas es todavía más complejo y profundo, ahondando psicológicamente en el entramado de los hechos. Las acciones guardan su propia explicación, su propia lógica enfermiza, su propio crecimiento alterado. El pasado va ganando preponderancia, hasta tomar el mismo nivel en importancia que el presente. El pasado y la familia es la pareja temática por antonomasia en esta colección, el clima de los relatos es el lugar donde ocurren y la familia que los protagoniza, ambos no pueden disociarse, espacio y tiempo son una misma sustancia. La familia es a la vez un recuerdo y un estado actual de incertidumbre y confusión: no tiene significado presente más que en su relación con el pasado. El cuento Retrato de familia es el ejemplo típico de este entramado. Los temas secundarios son las rígidas convenciones sociales y las pasiones que tratan de romper estos límites. A su vez aparecen temas derivados como los ritos urbanos o rurales, por ejemplo la cacería y el duelo en el relato La caza, un cuento extraordinariamente narrado en dos historias paralelas, tal vez el mejor cuento de Tizón. En El gallo blanco se trata el tema de la superstición y los ritos de la vida y muerte, tomando el lenguaje y la estructura una forma confusa y onírica, donde el pasado vuelve y se mezcla con el presente al punto que ambos son una misma cosa indiscernible. Somos el pasado, y con él debemos vivir, parece decirnos el autor. Nunca podremos deshacernos de él, ni siquiera el olvido es capaz de borrar sus huellas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Thomas Mann

 

 

 

Señor y perro (1918)

Este libro podría considerarse una obra menor de Thomas Mann, si por menor entendemos no algo de poca calidad literaria, sino de pretensiones más limitadas. Con la rigurosidad y la elegancia típicas de Mann, el autor ha decidido contarnos sus impresiones y sentimientos con respecto a uno de sus perros, en este caso un perdiguero. Su ritmo en ameno, su humor es tierno e inteligente a la vez, su visión es nostálgica y tierna. El tema le sirve para reflexionar sobre la relación entre hombres y animales y de allí extrapolarla a su relación con la naturaleza en general, y el uso que el hombre hace del espacio natural. La relación es armoniosa, parece concluir, siempre y cuando de ambos lados no se presenten situaciones extremas y de supervivencia, por supuesto. La caza no es justificada en modo alguno, e incluso los leves rasgos de salvajismo del perro al cazar perdices chocan con la sensibilidad del autor. Sin embargo, hay un dejo de nostalgia por una época y un lugar que el tiempo y el progreso irá destruyendo lentamente: las familias aristocráticas y la serena paciencia de los campesinos. Estos temas, tan caros al autor, son entrevistos en los paseos que realiza con su perro. Es un género que no puede clasificarse ni de ensayo ni de memorias, tal vez simplemente de relato aparentemente trivial, como un descanso mental, un trabajo sólo un poco más fácil entre otras grandes obras. Un trabajo a modo de reflexión y comentario, pero no por eso carente de la lucidez típica de Mann.
      Como posdata, menciono un libro semejante de Manuel Mujica Lainez: Cecil, donde la estructura es prácticamente igual y el resultado igualmente entrañable, sólo que en ese caso se trata de un lebrel y las anécdotas están más relacionadas con la visión del arte que con la naturaleza. ¿Acaso no son lo mismo, entonces, vistas por la perspectiva del hombre? ¿No son recíprocas sus relaciones? Al hombre, alejado de la naturaleza, le queda el arte para interpretarla y recrearla.

 

De la estirpe de Odín (Compilación por Katharina Mann de 1952)

Estos cuentos de Mann son asombrosos. Los personajes en su mayoría luchan con sí mismos más que con sus semejantes. La causa de esto es la clásica dicotomía entre arte y vida. Los protagonistas se sienten apartados del mundo, y lo más terrible es que mientras más intentos hacen por asemejarse a los demás, más diferentes y ridículos resultan. La sensación de aislamiento es por lo tanto inevitable e irremediable. Algunos deciden sobrevivir del modo más cruel (haciendo ver así el lado que según Mann menciona en La montaña mágica, mueve y rectifica al mundo, dándole vida) como en el cuento De la estirpe de Odín; otros continúan sobrellevando su fracaso, como Tonio Kroger (emparentado con Los Buddenbrook) o el personaje de El payas; alguno opta por el suicidio, como en el impecable relato El pequeño señor Friedman. En El armario ropero se adentra en lo fantástico de manera espléndida. En La gran pelea, reaparece un personaje de Tonio Kroger, herr Knak, personaje hasta cierto punto ridículo que también debe sobrellevar ser distinto y sobrevivir en la sociedad a fuerza de pequeñas batallas. El tema de la sexualidad ambigua se vislumbra en De la estirpe de Odín y en el personaje de Knak, lo cual concuerda con esa zona intermedia donde los personajes se mueven sin llegar a sentirse cómodos jamás. En fin, estos relatos hablan de seres humanos y sus conflictos más profundos e irreconciliables con una vida feliz. La dicotomía tal vez sea arte/vida, a mí se me ocurre que quizá sea individuo/comunidad. Barreras casi siempre infranqueables.

 

Los Buddenbrook (1902)

Los Buddenbrook es quizá la primera gran novela del siglo XX. Nos habla de una familia del siglo anterior en el transcurso de cincuenta años, pero a diferencia que lo que podría hacerlo Dickens o Jane Austen, su tratamiento no es contemporáneo a lo que narra, y por lo tanto su visión se acerca a la crónica y la saga familiares, de las que tan tristemente se ha abusado luego, con los folletines y las telenovelas. Digamos que es la primera gran novela de la familia de clase burguesa y comerciante, encumbrada en su prestigio por el rápido ascenso y los éxitos comerciales. A este primer elemento se le aplica la tan mentada ley de la evolución, cara a los alemanes del la primera mitad del siglo. Es decir, la pureza de distinción se va degradando con el tiempo. Las generaciones se van desgastando, y así como hay ejemplares dignos y fuertes en una familia, están allí también los rezagados, los tontos o los fracasados. Esto no desentona con otra línea temática de Mann: la dicotomía arte/vida, que en el caso de los hermanos Buddenbrook se da como practicidad y comercio/arte o indefinición, y también salud/enfermedad. Pero como toda época, o ser orgánico y biológico tiene su período de auge, y según dice muy bien Thomas Buddenbrook, la enfermedad ya se está incubando cuando la salud muestra su apogeo, como esas estrellas cuya luz vemos en el cielo pero que ya están muertas hace mucho tiempo. El tema social está representado por el encumbramiento y el reconocimiento que los éxitos comerciales tienen siempre por encima de otras consideraciones más esenciales o profundas: el título de senador puede ser conseguido simplemente por merecimientos de destreza comercial o factores de aparente decencia personal y familiar. El tema de la revolución obrera ronda algunas páginas pero no logra derribar el edificio sólidamente fundado de esta familia.

     El bastión final de los Buddenbrook, Hanno, es un personaje típico de Mann, débil físicamente, vive en continuo miedo a la vida: la escuela y sus compañeros, la opinión de su padre, todo esto representa exigencias que él sabe que no puede cumplir. Sus visiones nocturnas son extrañas, la escena del funeral de la abuela, sintiendo que ese cuerpo parece un muñeco de cera que la ha reemplazado, es un pensamiento clásico de estos personajes. Sólo la música parece hacerlo feliz, y sin embargo sabe y sabemos que tampoco descollará en este terreno Para él es un instrumento nada más, un lenguaje que lo ayuda a comprender lo que los demás no saben explicarle.

     El personaje de Antoine Budenbrook es el contrapeso, trágico e infantil a la vez, representante de una mayor fuerza que la de los varones de la familia, si como fuerza nombramos a la capacidad de sobrellevar las tragedias y los sinsabores como cosas que simplemente pasan y quedan en el pasado. Los hombres de esta novela son lastimosamente nostálgicos y conflictivos, las mujeres más prácticas pero no por eso menos profundamente arraigadas en el sentimiento trágico. Esta novela es eficaz, a pesar de la relativa inmadurez de ciertos temas más adelante mejor desarrollados (como en La montaña mágica), por la simbiosis entre personajes, ideas y hechos: los personajes son el ambiente, los hechos que realizan y sus propios pensamientos a la vez. Esto, es me parece, la base primordial de toda novela que pretenda la excelencia.

 

 

 

La montaña mágica (1924)

La Montaña mágica no es una novela fácil de leer. No por lo menos para quien busca únicamente entretenimiento, rápida lectura o acciones continuas. Es una novela de personajes y de climas, de ideas sobre todo, y no solamente las que están expresadas, sino las que implica el argumento. Un joven va a visitar a su primo a un sanatorio de tuberculosos en la alta montaña. Va con el plan de quedarse tres semanas, simplemente por cortesía y porque se lo recomendó su médico para descansar. Pero no más de un día después de su llegada comienza a sentir ciertas debilidades, ciertos síntomas que no lo inquietan pero que acrecientan su desgano. El lector intuye algo, presiente que esas tres semanas serán muchas más. A modo de una crónica, el autor se atreve a involucrarse en ciertos pasajes: el objetivo tal vez sea doble, por lo menos a primera vista: aligerar el clima denso alternando el punto de vista, y también el decir que nada de lo narrado es de su exclusiva invención, que todo tiene una base en la realidad, pero que a la vez no puede ser corroborado. Porque lo que sucede en ese sitio de la alta montaña está en manos solamente de los que la han visitado. No es literatura fantástica, y sin embargo hay una nube de ambigüedad que invade el clima de la novela. Algo así como lo que siente Castorp al llegar. El aire al que debe acostumbrarse, los cambios caprichosos del clima, la nieve en pleno verano y el calor en invierno, las copiosas y exageradas comidas, las curas en pleno frío en los balcones, las contradicciones de los tratamientos, los curiosos personajes que lo rodean, como caricaturas de seres reales. Allí la muerte de los enfermos es obviada, se retiran los cuerpos al mediodía, mientras todos comen, se desinfectan las habitaciones y nadie lo menciona a pesar de que todos lo saben. ¿Ese lugar es como la muerte? Quizá. Allí hay libertad y libre albedrío, no hay responsabilidades, ni nadie es obligado a quedarse. Como dice unos de los médicos, la muerte y el nacimiento no forman parte de la vida, porque no somos conscientes de ellos. Venimos y nos vamos de un vacío que desconocemos.
Es un lugar para escapar de las responsabilidades de la vida, es entrar a la vida al darnos cuenta de la muerte cercana. La enfermedad, nos dice la novela, es un acicate del cuerpo, lo hace vivir. ¿Quién está completamente sano, física, mental o emocionalmente? Nuestro estado es un equilibrio delicado entre múltiples factores, somos una máquina permanentemente afectada por miles de amenazas y atentados. Y a veces esa máquina se cansa de defenderse.
     La montaña mágica desarrolla algunos temas ya vistos en Los Buddenbrook. Hay algunos pasajes que coinciden en su semejanza e intención, por ejemplo en el funeral de la abuela de Hanno y el funeral del abuelo de Castorp. En ambos casos al niño le impresiona el cuerpo del muerto como si fuera un muñeco que ha reemplazado a su familiar. También Hanno y Castorp tienen similares experiencias sobre el paso del tiempo: uno durante sus vacaciones en la playa, el otro durante sus primeras semanas de estadía en el sanatorio. Esto nos lleva a hablar sobre el tema del tiempo, central en el desarrollo de la novela. Se habla del tiempo a través de los personajes y del mismo autor. El tiempo no como una medida exacta, sino como una sensación puramente particular, y que comprende no algo tan inatrapable e incierto como el paso de las horas, sino el tiempo como conciencia de los cambios fundamentales en las personas, y no tanto en las cosas. La enfermedad como una sensación de estado más que un conjunto de signos y síntomas, como la fiebre, tan recalcitrante a ser comprendida o valorada según sus causas reales. Lo único real en esta montaña es que un día estamos y al otro hemos desaparecido para los que quedan. La enfermedad o la vida son costumbres, y a ambas nos habituamos. No hay estado al que no nos sometamos con el paso del tiempo.  Otra dualidad está expresada en los personajes de Settembrini y Naphta: en el primero la idea del progreso y la ciencia, del iluminismo y el positivismo; en el segundo la idea de la religión como fundamento absoluto, la rigidez en las ideas y el oscurantismo. Dos posiciones que reúnen la mayoría de las concepciones sociales y filosóficas del hombre. Dos actitudes ante la vida y la muerte.
     El amor de Castorp hacia Claudia es complejo. Como todo amor, es un idealismo. Reconoce en Claudia aspectos que lo desconciertan, pero su amor es mantenido y preservado de la realidad por los recuerdos del amor que concibió desde la infancia. La dualidad del amor: real e imaginario a la vez. El amor dura por haber sido preconcebido, por la belleza sobrepuesta a la realidad de la razón. El amor por el otro es también el amor por uno mismo. Un hombre ama a una mujer y a su vez ama al hombre que está en esa mujer. Hay ciertos rasgos homosexuales implícitos en los personajes: Castorp, Ziemssen, Krokovsky. Hay escasos matrimonios mencionados, y hay desavenencias o indiferencia en sus miembros. La promiscuidad es tolerada pero no mencionada, lo mismo que la muerte, cuyo tema de sobremesa no está bien visto. Quizá a Castorp la enfermedad le permitió encontrar el amor, pero también la muerte, porque el amor nos duele, así como la enfermedad, y ambos nos hacen consciente de la vida. Nos hacen temer por la pérdida de aquello a lo que nos aferramos.
     Esta novela de casi 1000 páginas es una alegoría del mundo, un símbolo no de la vida, sino de nuestra idea de la vida. El tiempo pasa a veces lerdo y a veces rápido, hay humor y hay fragmentos de terrible belleza y conmoción. La sesión espiritista donde Castorp llama al espíritu de su primo muerto, constituye el climax emocional de la novela.
     La montaña mágica es ficción y es filosofía al mismo tiempo. Una amalgama como el hombre, inabarcable en su multiplicidad, profunda en sus logros emocionales y artísticos, inconclusa en sus respuestas a los planteos de la vida. Genera más preguntas que resultados, pero nos hace conscientes, como la enfermedad, de ese miedo que sólo la contemplación de algo bello puede hacernos tolerable.

 

 

 

 

Jonathan Franzen

 

 

 

 

Zona Templada (2005)

Este texto de Franzen no es un cuento o relato tradicional. Fue publicado en una antología de ensayos de jóvenes autores, y tampoco es un ensayo propiamente dicho. El eje temático es el que sigue: el narrador, un niño de diez años, cuenta una pelea familiar entre su hermano mayor y su padre. Entre la ida de la casa del hermano y su regreso, el autor se explaya en describir su infancia, íntimamente relacionada con la lectura de las historietas de Charlie Brown y su perro Snoopy. Habla del autor de la historieta y su infancia semejante a la de sus personajes, habla de cómo la sociedad norteamericana, inmersa en la realidad brusca de los hippies, la revolución social y la guerra de Vietnam, había encontrado estas historietas como medio de entretenimiento masivo. No como medio de evasión, sino como lo dice el autor, una forma de resguardo y una esperanza, porque en las historietas hasta la ira es divertida y la inseguridad digna de amarse. Porque todo puede ser resuelto en unos pocos cuadros, y la vida es menos terrible si se la ve desde otro punto de vista. La infancia es un espacio de muchos miedos: la fantasía es una rama de doble filo, nos hace construir y destruir. Lo que tocamos puede ser deshecho fácilmente, y el miedo viene de eso: la fragilidad de las cosas. Nunca más como en la infancia estaremos tan sensibles a estas desapariciones y muertes cotidianas. Y el autor se siente culpable de muchas cosas: de lo que hizo y no hizo. Y esta culpa se traslada a la adultez, cuando somos padres. De allí la rigidez de los padres. Las peleas familiares que surgen de pequeñas tonterías se conviertan en enormes conflictos porque cada palabra es capaz de herir más que la anterior, y a veces las heridas son irreparables, solo cubiertas para olvidarlas por un tiempo. El humor está allí para salvar situaciones: cuando somos capaces de reírnos de nosotros, cuando alguien nos hace una broma luego de una pelea, eso no es trivialidad, sino una forma menos difícil de reconciliación. Esto es lo que nos cuenta Franzen, ávido de contarnos los conflictos familiares, agudamente sagaz en esta materia, como lo hizo con Las correcciones, aunque en la novela no hay conciliación posible entre los miembros de la familia, el resentimiento y las diferencias sólo son cubiertas con mantos de situaciones cotidianas que parecen tener el simple fin de no rozar las heridas para no recordar que todavía están allí.

 

Las correcciones (2001)

Un padre anciano en progresiva degradación por una enfermedad neurológica. Una madre de ideas inflexibles y de notoria necedad. Tres hijos: uno profesor y escritor fracasado, que busca hacer las correcciones de una obra de teatro impresentable; otro exitoso en el comercio y con familia, pero inconforme con haber cumplido con los que los demás esperaban de él; la hija, de profesión incierta, exitosa como chef, pero ambigua y desorientada en sus preferencias sexuales.
Enconos entres los hermanos varones, sumisión e inconformismo de la hermana hacia ellos, relación conflictiva entre la hija y la madre, relación obsesiva entre la hija y el padre, decepción de la madre con respecto a sus hijos, incomprensión entre el hijo casado y su esposa, exigencias del hijo hacia los padres, inversión de papeles. Toda esta enumeración, que podría incrementarse sustancialmente, son sólo nombres que intentan clasificar lo que sucede en esta familia. Lo que transcurre en el medio es el tiempo y los recuerdos de la infancia: imágenes del padre, orgulloso de su trabajo y sus ideas, la imagen de la madre, dedicada a la tarea de criar hijos y cuidar del hogar, sin otra opción alguna, los juegos entre los hermanos que lentamente se fueron apartando a medida que el orgullo invadía las rencillas cotidianas. Las frustraciones del crecimiento son inevitables, así como inevitables son los procesos de echar culpas en algún momento a quienes nos criaron. Bien o mal, este es el proceso de convivencia de una familia común y corriente. Podría ser la de cualquiera, en todo ámbito o circunstancia. Porque no se trata sólo de motivos o actos que nos marcan y causan el efecto, es decir, la personalidad de cada uno en la familia, sino los íntimos sentimientos individuales e incomunicables de cada miembro. Cómo forzar la formación de lazos cuando hay tijeras que de pronto aparecen a mano, cómo forzar la convivencia de gente con los mismos genes pero tan diferente entre sí. Quizá los iguales se rechacen, como la imagen del espejo que nunca puede ser atravesada. Los resquemores se acumulan y la tolerancia cede y se rinde. A veces deja lugar a un rencor muy parecido al odio. Pero la gente muere y los sobrevivientes recuerdan, y hasta ese recuerdo se va perdiendo junto al amor o al rencor que hemos sentido por ellos. Siempre es tarde, me parece, para arrepentirse, siempre hay una culpa que permanece. Los sobrevivientes entonces cambian, como la madre al morir su esposo, cruda verdad: los que se fueron ya no pueden lastimarnos.
     Impecable tratamiento de personajes, lenguaje exquisito, narración que nunca decae en atención y poesía, a pesar de que son únicamente las aventuras cotidianas de una familia común y corriente. Profundidad humana y lucidez extrema en el tratamiento del punto de vista de cada personaje. Franzen es cada uno de ellos, desde un viejo enfermo hasta una lesbiana. Esta novela es una radiografía de la clase media contemporánea y un análisis exhaustivo de la condición humana.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tobias Wolff

 

 

 

 

Cazadores en la nieve (1981)

Primer libro de cuentos del escritor norteamericano nacido en 1945. Estos relatos abarcan una gama de personajes bastante amplia: hay profesores universitarios, estudiantes aspirantes a la universidad, camioneros que salen de cacería, un matrimonio cualquiera que observa la casa del vecino como si fuera propia, otro matrimonio que festeja sus bodas de oro en un crucero, un veterano de Vietnam. Lo común a estos personajes es una cierta característica que marca sus vidas en algún momento, no trágicamente, sino de forma tan silenciosa que ni ellos se dan cuenta de lo que han hecho. Porque no podemos hablar de que les han sucedido cosas, sino que ellos han optado en algún momento por ellas, como quien aplasta una cucaracha en la cocina. Todos lo hacemos para vivir mejor, para sobrevivir a la degradación que a cada instante comienza a acumularse si nos descuidamos. Y si no somos nosotros quienes matamos, otro nos lo hará a nosotros. Esto tiene un paralelismo con el relato de los veteranos de Vietnam (Wingfield), aunque en este cuento la supervivencia se da por cauces inesperados y no violentos: cómo el soldado más perezoso e imbécil ha logrado sobrevivir cuando otros más inteligentes no lo hicieron. En la ciudad y la vida cotidiana, todos realizamos proezas semejantes, pero siempre a costa de otro: en La casa de al lado, los protagonistas tienen piedad de la esposa maltratada del vecino hasta que ven cómo ella y él luego se besan descarada y obscenamente, entonces la piedad ya no tiene lugar, sino la desaprobación. Cazadores en la nieve es un relato más cruento, donde la tragedia ocurrida deviene en una cuasi comedia cuando quienes deben llevar al herido al hospital, se detienen en cada bar del camino para calentarse el cuerpo con cerveza. En Bienes terrenales tenemos un personaje que habitualmente llamamos "perdedor", aquel que quiere hacer bien las cosas, aquel que se contenta con la palabra dada, se empecina en sus principios o quiere pensar bien de los demás, resulta ridículo y pedante a la vista de la mediocridad general, y finalmente se convierte en objeto de encono y blanco de personas sin escrúpulos. La pareja anciana de Primera travesía festeja sus bodas de oro, cuya celebración sólo es motivo para que surja, en forma muda y sin que ninguno esté dispuesto a reconocerlo, la ya intuida decepción mutua. El ámbito académico es quizá el menos violento pero quizá por ello el más severo de estos casos: estudiantes que traicionan a sus compañeros para obtener las ventajas de una amistad que los ayude a hacer carrera, profesores que humillan a una aspirante a un cargo para cumplir sólo con los reglamentos. Y este último relato, En el jardín de los mártires norteamericanos, es a la vez el más expresivamente cruento y a la vez el más poético. El discurso final de la profesora aspirante es muy bello y estremecedor. Esta poesía prevalece en Caza furtiva y El mentiroso, en ambos el punto de vista familiar y de la niñez expresa los miedos y lo terrible del crecimiento y de la convivencia. A diferencia de otro gran disector de la clase media actual, Jonathan Franzen, Tobias Wolff, por lo menos en estos relatos, da una visión más esperanzada. Para él, parece decirnos, a veces sí hay conciliación.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gustave Flaubert

 

 

 

 

Madame Bovary (1857)

¿Cuáles son los elementos para construir una obra maestra? La mayoría de las veces surgen de la forma menos esperada, buscando otra cosa, teniendo en mente otros objetivos menos pretenciosos. Flaubert se había propuesto escribir sobre un tema que en realidad despreciaba: reflejar la mentalidad mediocre de los medioburgueses de provincia. Para ello utilizó un lenguaje simple para obtener por fin un éxito de ventas. Recurrió a efectos y recursos melodramáticos que creyó garantizarían la lectura masiva. El resultado, si bien fue como él lo esperaba en cuanto a la obra en sí misma, tuvo repercusiones muy diferentes y ajenas a la calidad de la obra. Hubo escándalo, críticas y adulaciones por igual; hubo, finalmente, éxito de ventas. Flaubert recurrió a un argumento melodramático muy típico de la novela del siglo XVIII, utilizó recursos estructurales que rozan la parodia por momentos, y un lenguaje muy directo para la moda de la época, donde el autor prácticamente desaparecía en las acciones continuas de los personajes. Las descripciones son limitadas y levemente sensitivas, y casi no hay comparaciones. Hay saltos de escena que sobresaltan al lector, y todo es permanente acción. Todo surge del clima y el ambiente. Pero el principal logro es el haber delineado tan sutilmente la psicología de los personajes con tan escasos recursos.
     Emma Bovary es el primero y principal de los típicos personajes flaubertianos: es aquella que no sabe ubicarse, finalmente, en ningún medio. Está perdida, porque en realidad quizá no sabe lo que desea, porque cuando cree obtenerlo, no es feliz. Típica alegoría de la vida, filosofía existencial escondida en los caprichosos y mediocres cambios de ánimo de una mujer de provincia francesa en pleno siglo XIX. Emma se ha buscado sus tragedias, ha sido mala con su esposo, ha sido engañada por sus amantes, pero Emma está perdida en su propio cuerpo. Su mente sueña con las novelas burguesas del siglo anterior, lo mismo que Don Quijote en sus novelas de caballería. Ella busca y aspira otro mundo, como el Quijote, pero mientras él quiere servir a los demás, ella quiere obtener beneficios. Poco le importan los otros, y si se ha casado, es porque no veían nada mejor en su porvenir de provincia.
     ¿Bovary es tan tonto como parece, hasta el punto del ridículo? En gran parte de la novela así nos parece, incluso ni siquiera tiene una verdadera vocación de médico que lo justifique. Él ha estudiado medicina así como Emma se ha casado, casi por la inercia de la vida.
     Todos fingen en Madame Bovary. Ella pretende ser mejor, siempre, él trata de conformarla, los amantes de Emma buscan los beneficios de la lujuria el primero, y de la educación sentimental, el otro. Los personajes sufren suspendidos en un medio lleno de neblinas. No ven más allá del largo de sus brazos. Los últimos capítulos, luego de la muerte de Emma, sobresale el clima de la época. El individuo se ha ido perdiendo y difuminado cada vez más a lo largo de la novela. Ellos se pierden, en cambio la sociedad crece, representada por el farmacéutico, quien parece sobrevivir y triunfar por sobre toda contingencia, aún del fracaso que hizo vivir a Bovary. Es boticario, practica la medicina ilegalmente, escribe el periódico del pueblo, hace transacciones políticas y tranza con el poder de turno. La familia Bovary se extingue rápidamente, como absorbida por una sociedad que no tolera la pasividad y la duda, las ensoñaciones de un mundo decadente.
     En la excelente película de Chabrol se sigue la novela al pie de la letra, pero se exceptúan los dos últimos capítulos. Fiel a su estilo, Chabrol pone énfasis en la personalidad de Emma: cada individuo construye su propio fin, es lo que nos dicen siempre sus películas. Por eso la personalidad de Bovary pierde algo de su trascendencia: en la novela él descubre la infidelidad de su mujer, y sin embargo, insiste en no creer. A pesar de todo, su alma y su conciencia siguen siendo fieles a la memoria de Emma. Esto lo eleva por encima del piso en el que estuvo arrastrándose a lo largo del texto, porque es capaz de perdonar y amar, su ingenuidad adquiere tintes más sublimes. Ni siquiera se habla de perdón, sino de le indeclinable fe en su esposa.
     Flaubert escribió esta novela a los 36 años de edad.

 

 

La educación sentimental (1869)

Flaubert analiza aquí a otro de sus personajes típicos, aquellos que vienen de provincias y aspiran a abrirse paso en Paris, tener como querida a alguna condesa y hacer fortuna. El problema es que Moreau no tiene destreza para hacerlo. Las cosas le salen mal, no sabe moverse ni realizar trampas demasiado bien concertadas para sacar provecho. Además, se enamora de una mujer casada con un empresario que a lo largo de la novela irá decayendo económicamente. Ese amor es lo único que respeta, lo único que finalmente parece redimirlo. Pero como en todo Flaubert, las intenciones y las psicologías son ambiguas. No hay, como en Madame Bovary, un clima de tensión y de tragedia inminente. Aquí todo se desarrolla dentro de hábitos cotidianos, pero no menos mezquinos y mediocres. Moreau deja ver su naturaleza mezquina y oportunista, su mejor amigo trata de sacar provecho de lo que Federico parece dejar de lado por momentos. Tres mujeres se interesan por Moreau, pero ninguna está realmente enamorada de él. La única cuya virtud parece invulnerable es la señora casada de clase media, y aún así esa virtud resulta ficticia en muchos fragmentos de la novela. Como en Bovary, todos fingen a su manera. Nadie se salva de una cierta hipocresía, tal vez el precio que todos pagamos por sobrevivir en la sociedad. En algún fragmento, Flaubert reflexiona a través de su personaje, y dice que siempre hay algo que se oculta aún a los seres más queridos, aún en una pareja hay algo que no se dice por no lastimarla, y no sentirse a su vez lastimado.

     En La educación sentimental el marco social y político es relevante, sin opacar el desarrollo personal de los protagonistas, es más un marco que acompaña y afirma las características de sus acciones. Como diciendo que las traiciones de una época revolucionaria son semejantes a las relaciones entre hombres y mujeres. Nada hay diferente en la naturaleza humana, sea en el ámbito político o sentimental. Se sabe que Flaubert era algo descreído de los cambios sociales que proclamaba el proletariado, no por defender un conservadurismo a ultranza, sino como quien sospecha de toda acción humana.

     Hay finalmente una tragedia, la muerte del niño que Federico tiene con su amante, pero la reacción del padre es de una indiferencia cruel. Sólo parece redimirse cuando renuncia a casarse con la noble, cuya fortuna lo espera, cuando compra los bienes que la enamorada de Federico ha debido vender al arruinarse. Sin embargo, no lamenta demasiado esta renuncia. No ha amado realmente más que a una, y el espíritu de su juventud reaparece ya más maduro y golpeado para realizar un acto de renuncia que al fin de cuentas no tiene más mérito que el de responder a un desprecio mutuo. Pero para él, cuyos fracasos son como los fracasos de un ladrón menor, es ya bastante, y por eso el lector no puede despreciarlo del todo. Flaubert hace queribles a sus personajes, mezquinos y traicioneros, ingenuos en su estúpida vanidad. Muy parecidos a cualquiera de nosotros. Federico y su amigo terminan solos, como al iniciarse la novela, y sólo encuentran una breve anécdota que los hermana sin condicionamientos ni hipocresías: la vez que fueron a un prostíbulo y debieron huir de miedo cuando enfrentaron a las mujeres con las iban a acostarse. Ellos se ríen de eso ahora, pero añoran la gracia y la transparencia de aquella temprana época, antes de su verdadera educación sentimental.

 

 

 

Salambó (1862)

Esta novela trata del sitio de Cartago por parte de los mercenarios que la misma república había contratado para ayudar en el combate contra los romanos. La guerra ha terminado y se realiza un festín excepcional, y los habitantes y el gobierno de Cartago creen conformar las aspiraciones de los bárbaros con vino, mujeres y alimentos. Esa noche pasó y ellos se retiran de los muros de la ciudad, pero son espoleados por Spendius, ex esclavo, para que reclamen la paga prometida. Incita al principal capitán de su legión, Matho, para enfrentar a Cartago. Llegan emisarios y embajadores que intentan excusarse, diciendo que la guerra ha agotado las riquezas. Finalmente los bárbaros deciden atacar Cartago. Simultáneamente, la hija de Amilcar, rey de Cartago, es vista por Matho,y él queda irremediablemente enamorado de ella, a tal punto que la única fuerza que le queda después de verla es la que lo hace combatir a la república. La escena y el monólogo de Matho describiendo aquello que aún no sabe con certeza pero presiente, es de las más bellas jamás escritas, un discurso digno del mejor Shakespeare. El tiempo pasa y las batallas se suceden. El velo de la diosa Tanit, protectora de Cartago, es robado por Matho y Spendius, confiando que esta afrenta desmoralice a la república. Amilcar ve humillada a su hija, de quien se dice ha sido seducida por Matho, y esto la lleva a recuperar el velo para redimirse. Ella cruza la frontera y entra a la tienda de Matho. Lo seduce para quitarle el velo, y cuando el se rinde a ella, Salambó se lo quita y luego huye. Matho decide combatir más que nunca para vengarse de Cartago y sus habitantes. Las batallas se suceden con ventajas para unos y para otros alternativamente. Ambos pierden hombres y equipos. Finalmente, el triunfo es para Amilcar. Pero Salambó, justo antes de ser desposada con uno de los capitanes principales, Nar-Havas, muere por haber sido uno de los mortales que tocaron el velo de la diosa.

     Mucho sorprendió a los contemporáneos de Flaubert el argumento de esta novela. Acostumbrados a la literatura de costumbres, fue shockeante encontrarse con una novela que transcurría en épocas tan remotas y escrita en un estilo tan cruento y tomándose tantas licencias históricas. Porque no es un documento, es ficción, como si Flaubert hubiese inventado cada uno de los episodios. No hay rasgos de historicismo ni documentalismo apergaminado ni mera información. Es acción pura y desarrollo exacto y detallado de los hechos como los han vivido los personajes. Ellos son tan vívidos y concretamente humanos como Emma Bovary, ellos sienten pasiones y están inconformes con la educación que han recibido. Salambó se pregunta por los dioses, si realmente no pueden ser cuestionadas; Matho, hombre de guerra, se ve impelido a pelear aún cuando quizá desearía vivir en paz; Spendius permanentemente quiere demostrar la inteligencia de su origen griego y por lo tanto denostar a quienes lo hicieron esclavo alguna vez. Amilcar Barca parece ser la única fuerza imperecedera, la inteligencia y la destreza por encima de los sabios sacerdotes, él mantiene el orgullo y el honor de la ciudad incólumes. El lenguaje de Salambó es cruento y sin antecedentes para la época. Es épico y poético, sin nada que envidiarle a Homero. Es más, nos parece estar leyendo a Homero con la pulcritud gramatical de los monólogos de Shakespeare. Las descripciones de las batallas, las armas y artefactos de guerra, los animales utilizados están detallada y bellamente descriptos. La muerte y las heridas, las decapitaciones y amputaciones, los cadáveres carcomidos por las aves de presa, todo esto está escrito con un lenguaje que aún hoy resulta impactante y tenebrosamente bello. Cuántos autores del siglo XX, habituados a describir groseramente y con mal gusto, podrían aprender de Flaubert. Por eso, un gran autor no se limita a un género, es capaz de hacerlo bien en cualquiera, porque la destreza y la intuición de su talento saben qué conviene a cada tema. Por encima de los hombres y sus guerras privadas, de los muertos o las repúblicas que hagan caer, finalmente los dioses son los que dan la estocada final. Cartago creía haber triunfado, con su rey y su princesa a punto de casarse con el capitán más valiente de sus ejércitos. Pero la princesa, así como su enamorado enemigo, muere finalmente por haberse atrevido a tocar y envestirse con el velo de la diosa, por haberse atrevido a sentirse por un instante como un ser más divino que humano.

 

 

Tres cuentos (1877)

Hasta los veinte años, Flaubert se había dedicado a escribir dos tipos de narrativa: un par de novelas de género netamente apegado al romanticismo aprehendido en sus lecturas del siglo XVIII, exacerbado por el temperamento del adolescente que las escribió, es decir el gusto por lo dramático, lo macabro y lo trágico con un lenguaje muy rico pero de escaso estilo propio y sobre todo cargado de abundante retórica. El otro género que cultivó hasta esa edad fue el fantástico, pero las tramas son en mi opinión inverosímiles y poco atrayentes, además del lenguaje retórico ya mencionado. Desde los veinte a los treinta años se dedicó a viajar, y esta experiencia le sirvió de diferentes maneras: como forma de madurar personalmente y por lo tanto de mirar el mundo con otros ojos, y para entrenar su escritura a través de las notas de viaje que iba tomando. Ya después de los treinta aparece el Flaubert que admiramos, revelándose con su primera novela mayor: Madame Bovary. Pasarían otras novelas entre tanto, hasta la aparición a los 56 años de edad de Tres cuentos. El primero de ellos (Un alma de Dios) es un texto confeccionado por un escritor que domina perfectamente su estilo. A pesar de no haber escrito relatos durante muchos años, todavía domina la forma corta, y no olvidemos que en su estilo narrativo hay cierta tendencia a crear situaciones individuales que se amalgaman sutilmente entre sí cuando se trata de una novela. Por eso, en estos textos relativamente cortos su mano experta no deja escapar nada que no sea estrictamente necesario. Este primer relato nos habla de una mujer sencilla que sirve en una casa de burgueses durante casi toda su vida. Su propia vida y sus intereses se confunden con los de la familia para quien trabaja. Los hijos de la casa son como sus propios hijos, incluso sufre más por ellos que por su propia familia, porque sólo tiene un sobrino. La aprobación de la señora de la casa es siempre buscada y requerida con la máxima vehemencia. Hay dosis de humor que derivan de su ingenuidad y su ignorancia, y esto conmueve porque el tratamiento del autor no es acercarnos las imperfecciones como virtudes, sino como características del ser humano que describe. No hay calificaciones ni juzgamientos. El final es de una belleza que no puede ser calificada más que de serena y llena de una beatitud lindante con lo místico; la forma en que una mascota, único ser al que nos apegamos por su extrema fidelidad, puede fundirse con lo que más adoramos.
     En el segundo cuento (La leyenda de San Julián el hospitalario) encontramos al Flaubert más cercano con su estilo desarrollado en Salambó. Lo histórico toma el escenario y los personajes, pero la mano del autor escarba en el alma de los protagonistas. Sin embargo no busca en sus mentes con artificios psicológicos, sino a través de sus acciones, y en este caso los hechos se suceden continuamente y se caracterizan por ser desmesurados y el lenguaje absolutamente crudo. No hay piedad que valga, nos dice Flaubert, a la hora de crear y hacer actuar a nuestros personajes. Ellos nacen y se conducen hacia un destino trágico que ellos mismos se han creado. Hay supersticiones, leyendas y profecías, pero sólo son insinuaciones de algo que está arraigado en ellos y nos van develando a través de sus actos. San Julián necesita redimirse, y para eso está dispuesto a todo. El final es estremecedor, terriblemente hermoso. Cuerpo contra cuerpo, San Julián encuentra en el leproso al Cristo.
     El tercer cuento (Herodías) retoma el conocido episodio de la muerte de San Juan Bautista por maniobras políticas y pasiones personales exacerbadas. Aquí el trasfondo histórico debe limitarse a los hechos terrenos y documentados, a diferencia del cuento anterior, pero sin embargo sí desarrolla lo que sucede en la mente de Herodes. Especulaciones políticas, recuerdos pasionales, sumisiones al poder de Roma, y finalmente la excitación sexual que todo lo nubla: la lógica del momento y los posibles beneficios conseguidos. Pero el poder de Salomé no es suyo, sino de su madre Herodías. Es ella la mente tras el cuerpo de su hija, la que ha manejado los hilos por encima y por detrás de tantas maniobras y especulaciones a las que los hombres se han entregado para decidir el destino del profeta. El desarrollo del cuento tiene la elegancia de una novela ambientada en el siglo XIX en un salón aristocrático. El final ya lo conocemos, pero no por eso deja de ser inquietante y nuevo el acercamiento de Flaubert. Los hombres pasan, parece decirnos con el final, donde los protagonistas ya no se mencionan, donde sólo hay una cabeza pesada que pasa de mano en mano de dos viajeros que la llevan como símbolo.

 

Viaje a Oriente (1851)

Entre los 20 y 30 años, Flaubert se dedicó a viajar. De estos viajes extrajo notas para tres libros, el más extenso de los cuales es el tercero, Viaje a Oriente, de más de seiscientas páginas. Si bien la madurez expresiva de Flaubert escritor no se había desarrollado aún, estos viajes, además de la obvia acumulación de experiencias y el consecuente aprendizaje para la madurez personal, es una invalorable práctica de observación para su futura escritura. Lo que venía fallando en los textos previos a los 20 años de edad, es decir la retórica romántica, el distanciamiento de los personajes, la inverosimilitud de algunos textos fantásticos, aquí es pasado por alto, porque lo único que necesita es la expresión y la descripción austera y exacta de lo que ve y está haciendo en ese momento del viaje. Y esto lo hace con la destreza que ya domina y con la crudeza que caracterizará su futura producción.
     No es una descripción monótona de lugares y paisajes, ni siquiera una crónica de lo que él y sus compañeros hicieron. Entre los pormenores de todo viaje hay observaciones agudas de personajes nativos, de animales y objetos. Por ejemplo, la forma en que describe cómo los animales carroñeros comen cadáveres en el desierto de Egipto, el recorrido de los barrios de El Cairo y las prostitutas que los pueblan en la noche. Aquí el lenguaje es grotesco y desenfadado, y tal vez por eso sorprende. No estamos ante un viajero común y corriente, que viaja en avión y se hospeda en hoteles de clase media. Es un viajero que se trasladará en camellos, dormirá en colchones con pulgas, se acostará con prostitutas baratas, comerá comidas horribles y sufrirá indigestión y fiebre, pero que luego de todo esto sabrá apreciar y describir en detalle las obras de arte y las pequeñas características que hacen de un perro vagabundo o una anciana desdentada lo más importante de un pueblo. Estas observaciones luego las aplicaría a muchas de sus novelas, en el Viaje a Oriente recoge la  crudeza y destemplanza que cultivará luego en Salambó.
     Egipto, Atenas, Constantinopla, Esmirna, Palestina, Líbano y finalmente Italia. En Italia se limita a dar impresiones de las obras de arte, como si dejara de ser un aventurero y se convirtiese en un turista. Pero aún así no es un turista común y corriente. Es crítico y lapidario con lo que no le agrada, es moderado y apenas entusiasta con lo que admira. Recordemos que estamos viajando en 1850, no hay fotografías, así que los libros de viajes debían incluir descripciones exactas para quienes no podían visitar aquellos lugares. Pero esta necesidad no era sólo por practicidad para Flaubert. El sabía que debía observar y asentar lo que observaba. Sabía que todo eso sería sustancia para el desarrollo pleno de su arte literario.

 

 

Viaje a los Pirineos y Córcega (1840) Viaje a Bretaña (1847)

Estos dos libros reflejan los viajes del autor a los 19 y a los 26 años de edad, respectivamente. Si bien su narrativa de ficción no estaba madura, y se veía plagada de mucha retórica y algunos argumentos inverosímiles, su estilo para la crónica muestra ya no sólo al escritor en su oficio, sino una visión que está madurando lenta pero firmemente. Ambos libros son más convencionales en relación al que sería su tercera crónica de viajes: Viaje a Oriente. Si en ésta su estilo de frases cortas, estrictamente descriptivas y crudas, muestra el estilo más maduro y la perspectiva ácida y algo pesimista del mundo, en los primeros relatos de viajes esa retórica se ve atenuada y sirve, sin embargo, para dar un matiz más poético y de cierta inocencia desencantada. Hay mayor dedicación a leyendas e historias, algunas descripciones de personajes muestran al maestro que llegará a ser, pero sobre todo se destacan las reflexiones personales. Estas reflexiones son las que ganan más terreno en el segundo, y le dan más valor aún que a las descripciones y narraciones del viaje en sí mismo. Si en el viaje a Oriente Flaubert se ve abrumado por lo exótico y es esto lo que determina su tipo de escritura más seca, en los viajes más cercanos a su cultura vio necesario incorporar reflexiones sobre su estilo de vida y su propia cultura, en relaciones a contrastes dentro de la misma Europa. Es así que los comentarios del segundo libro son de una ironía que los ingleses desarrollarían sólo un poco más tarde, y de una sutileza escondida detrás del humor elegante pero lapidario. Por ejemplo, la anécdota sobre las piedras de Carnac, donde hace mofa de los supuestos arqueólogos, o la descripción del circo en Brest, donde la crudeza es digna de su posterior Salambó.
     Rescato, finalmente, que ambos pueden leerse como una primera y segunda parte, pero el más valioso es el segundo, donde encontramos al mejor Flaubert de la primera etapa de su desarrollo como escritor.

 

 

 

 

 

Juan Carlos Onetti

 

 

 

Dejemos hablar al viento (1979)

Cuando se empieza a leer una novela de Onetti, los primeros párrafos confunden al lector. No sabemos bien dónde estamos, sólo somos conscientes de que al abrir el libro caímos en un lugar del todo diferente al nuestro. Muy lentamente, nuestra vista se va habituando a esa luz extraña que las palabras, el tono del autor nos va llevando. Sin darnos cuenta, hemos entrado envueltos como en un capullo por esas palabras tan extrañamente combinadas, que ese mundo ya es otro, donde otras reglas rigen su lógica. En las primeras páginas no parece pasar nada en especial. Oímos los diálogos, las acciones superfluas, codificadas por los personajes mucho antes de que nosotros cayéramos a este mundo. Estamos atrapados y no entendemos una palabra de lo que sucede. Es lo mismo que pasa cuando escuchamos una conversación en un colectivo o en un bar. A partir de las pocas palabras, y sobre todo a partir del tono con que fueron dichas, nos imaginamos toda una historia que con toda probabilidad no sólo es equivocada, sino injusta.
      Pero en la ficción no podremos ser injustos. El autor crea y nos permite un margen de recreación que está acorde con la verosimilitud de sus personajes. Porque mientras más nos identifiquemos con ellos, más caras tendrán, más rostros para las mismas acciones. Tantas como sean sus lectores. Por eso no podremos ser injustos, ya que jamás seríamos injustos con nosotros mismos a propósito. Medina, personaje principal de esta novela, ha tenido problemas con Brausen, creador y Dios de la región de Santamaría. Ha huido y busca refugio en Lavanda. Lo ayudan dándole trabajo, pero éste se termina cuando la persona que debe cuidar muere, y lo asemeja entonces a un casi mensajero de la muerte. En su amante Frieda también ve la muerte: nunca puede atraparla pero tampoco puede huir de ella. Tiene un hijo de otra mujer, alguien a quien supone su hijo, y a pesar de necesitar no reconocerlo, se apega a su recuerdo y lo busca para ayudarlo. Es a él quizá a quien busca ayudar, a él de muy joven. Quiere salvarlo de Frieda, de sus manos de araña que todo lo intentan y todo lo destruyen. Ya estamos dentro del conflicto. Los personajes son más comprensibles. Pero nos preguntamos quién nos está contando. La voz narrativa toma los giros y los puntos de vista de los personajes sin abandonar su voz ajena. Sentimos el color de las diferentes miradas, y sin embargo todas las voces tienen el mismo tono, similares rupturas gramaticales e imágenes que resaltan por lo chocante o por su belleza opaca. No es el autor quien nos cuenta, es el lenguaje, y nos describe no la faz externa de las cosas, sino la cara del reverso, la que no siempre nos agrada ver.

     El lenguaje es un personaje más en la literatura de Onetti. Quizá el principal. Porque sin el lenguaje y el tono no podríamos habituar nuestra vista a un ambiente tan oscuro como el de Santamaría y sus personajes. Nada puede verse en los lugares cerrados donde la luz nunca entra. ¿Acaso podemos ver en el interior de nuestra alma, realmente? El pueblo y la colonia suiza, Lavanda y las regiones que constituyen el mundo de Onetti están en el interior de los personajes, son mundos que habitan más que mundos habitados. Por eso surgieron de la imaginación de Brausen, y a él vuelve Medina al darse cuenta que, fuera de Santamaría, no hará más que deambular sin vivir. Juntacadáveres lo ayuda a darse cuenta, más exactamente el cadáver de Larsen que lo visita en el prostíbulo. Va a rescatar a su hijo de Frieda, aunque no sea consciente de eso, es lo que quiere. Pero luego de varios intentos por acercarse al hijo, de creer por poco tiempo que lo ha salvado de la mujer, de las drogas, sabe que es inútil. Se encuentra con Frieda, la acompaña a su casa. La ve desvestirse en el arroyo. Al día siguiente la encuentran muerta. Medina, como comisario, encabeza la investigación. Sabemos los lectores que él es el principal sospechoso, el que tiene los móviles para esa muerte. Sabemos también que no va a delatarse. Encuentran al hijo, que estuvo en la casa de Frieda toda esa noche. En la cárcel, el hijo se ha matado y deja una confesión. Dice que él es el culpable. Medina ahora sabe que el hijo es quien lo ha salvado a él, y qué más puede hacer que salvar a la ciudad, a Santamaría de sí misma. Hace preparativos secretos con alguien para que la ciudad desaparezca. Los inocentes lo preocupan por un rato, no demasiado, pero si de inocentes se trata, allí está la prostituta inocente y alegre que lo sigue como un perro a todos lados. Y mientras ve acercarse el fuego, saca la pistola y comete un acto de piedad para con ella. La salva como intantò salvar a su hijo y como su hijo lo salvó a él.

     El autor no necesita muchas palabras para hacer que ese final sea, tal vez, el más impresionante de la literatura americana. Sólo requiere de palabras y climas que se han ido concatenando a lo largo de toda la novela. Pequeños eslabones que forman una gran cadena que ya no es cadena sino madera vital. Si el final nos conmueve, no es porque vemos a la ciudad morir bajo el fuego, sólo uno o dos renglones describen la hecatombe, sino por los sentimientos que han ganado tan enorme lugar en la novela, que se han convertido en el viento que arrastra ese fuego que todo lo destruye. Onetti volvería a Santamaría antes y después. Las otras novelas son más camarísticas, la ciudad alimenta el destino de personajes que ya llevan su carga y su vacío desde mucho antes, como en Juntacadáveres o El astillero, pero en esta novela los personajes determinan el destino de la ciudad. La ciudad toma forma y sentido finalmente, como un personaje que fue construido a lo largo de muchos años y muchos textos. Dejemos hablar al viento es casi un épica, pero no una épica de la moral confundida como Juntacadáveres, o la épica moral del fracaso individual como en El astillero. Al quemarse, la ciudad muere por amor filial. El amor de Medina por su hijo y del hijo por Medina, aunque nunca hubiese habido lazo sanguíneo alguno. Y Onetti mata su ciudad con ese mismo amor.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Carlos Dariel

 

 

Según el fuego (2004) Donde la sed (2010)

En el primer libro es evidente el resultado de un muy largo aprendizaje y maduración del yo poético. Son trabajos muy elaborados, son versos maduros. Me parece encomiable el haber evitado caer en lugares comunes, con versos que tienen una aparente simplicidad, sin descripciones ni metáforas casi, pero que construyen un pensamiento, una idea, una emoción. Es interesante la idea de definir "el ser"(conciencia) por lo negativo (lo "no ser" de formas definidas: silencio, despojos, sombra, viento, hueco, etc.). Lo único concreto parece ser el fuego, que al fin de cuenta es destrucción (no ser) pero de lo cual queda el "tizón" o construcción de un pensamiento, que como dice uno de los últimos poemas, es un nervio del universo.

      En el segundo libro, Dariel nos muestra un cambio de dirección en su poética, un cambio moderado, pero con la misma calidad a que nos tiene acostumbrado. Este cambio es difícil de definir, es sutil y evidente al mismo tiempo, como debe serlo en todo buen poeta. Primero, los cambios son internos, luego, se expresan en la poesía, madurados, meditados, ubicados en el modo y la forma adecuada. Desde su primer libro, la poética de Dariel se caracterizó por la concisión y la madurez desarrollada en cada poema, dando como resultado una visión aguda y acertada, madura y serena, triste pero no desesperanzada. Hay, en general, una idea de fatalidad en su poética, sus textos son contundentes en su síntesis afirmativa. Dariel no duda al escribir, no duda de lo que dice, ni siquiera de las contradicciones o las ambigüedades que sus poemas plantean como temática. Es así, que en esta colección nos hallamos con un aire de misticismo en muchos de los poemas, pero este misticismo no se refiere a divinidades o creencias religiosas, sino al significado último de las cosas del mundo, incluso a los sentimientos y hechos que nos rodean. El valor de las pequeñas cosas es mucho mayor al que imaginamos, y esta valoración es lo que llamamos misticismo, no para adorar o sobrevalorar, sino para dar en su justo punto cada detalle de cada instante del transcurrir del hombre en el mundo, como cuando llama sagrado oficio a la escritura. Y esto nos lleva a otro punto de su temática: la poesía y la palabra. La comunicación y la comunión. Es destacable la repetición de ciertas palabras, ciertos ítems, como mirada, manos, tocar, y su relación con estas otras: abrazo, piedra, manchas. Ver, por ejemplo, el claro y estupendo poema Dialéctica de mis manos, o Vacilaciones, donde tenemos este hallazgo poético y filosófico: el cuerpo es nuestra ignorancia/ y hacia él vamos/ en cada intento. La palabra y su eterna contradicción: la incomunicación implícita en ella misma. En un momento nos dice: sospecha de que no son las palabras/ el poema/ acaso su borde; o escritura/ tejido/de una manta corta.

     Una de las preocupaciones constantes de Dariel ha sido siempre la función de la palabra y la poesía, su lugar en el mundo, el aparente conflicto con la cotidianeidad práctica del hombre común. La búsqueda de relaciones entre palabra, poesía y hombre lleva al autor por caminos desiertos, llenos de piedras, donde se tropieza a cada instante, pero hay momentos donde el autor halla consonancia con su pasado, con el primer hombre, como en el poema Sinopsis de la evolución, o con el tiempo y las cosas u objetos remotos, como en Telar, o con la naturaleza, como en El instante. Es este libro son abundantes los poemas dedicados a autores con los que siente afinidad, poemas homenajes que son una búsqueda y una explicación, una razón de ser que no necesita explicarse en realidad, sobre la poesía. Desde el epígrafe, notamos que el cambio de dirección ya mencionado se dirige hacia una poesía de tinte conceptual, pero los poemas no son al estilo Girri, sino más concisos, menos complicados intelectualmente y más enraizados en las preguntas que en las respuestas. Girri explora y ensaya respuestas, es un científico de la poesía. Dariel piensa y se pregunta, medita luego de hacer observaciones. Plantea dudas y sabe que ellas son suficientes para expresarse. La inteligencia, muchas veces, se corrobora en la calidad de las preguntas y no en la vanidad de las respuestas. Lo conceptual en Dariel está en la mirada lúcida y analítica, que conserva el sabor intensamente humano, y sobre todo una actitud comprometida tanto con su instrumento, la palabra y la poesía, como con su objeto de estudio, ese misterio llamado hombre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                      Gerardo Curiá

 

 

 

Quebrado azul (2004) Serie los suicidas (2005) Caldén (2008)

 

Curiá cumple en estos libros de poemas lo que ha venido realizando desde siempre, es decir, escribir poesía pronunciando en voz alta lo que las palabras cotidianas no saben decir. Él rescata el silencio de las palabras olvidadas para renovar el lenguaje. Para eso utiliza las palabras de todos los días, pero ellas cambian de significado continuamente, intercambian sus conceptos para ser otra cosa o varias al mismo tiempo. Así, las palabras agua, sol, arena, luz, piedra, árbol, viento, fuego, son todas y cada una lo mismo y lo diferente. Este procedimiento renueva el lenguaje, que no es palabra en sí mismo sino fusión de ellas. No necesita utilizar términos compuestos, sino recurrir a la simpleza original de cada una. Y por eso la sensación de remembranza ancestral está tan bien expresada en esta colección de poemas. La misma temática y el mismo grupo de personajes acrecientan el efecto del procedimiento elegido. Cada poema es un poema extenso compuesto a su vez por varios de diversa extensión, incluso algunos de un verso. Cada uno, además, aparece precedido por otro poema a modo de resúmen, a la usanza casi de comienzo de capítulo de la novela decimonónica. El resultado tiene una lógica propia, contradictoria en apariencia, pero sin embargo más lógica para el mundo recreado que la realidad del mundo cotidiano.
      Estos libros son diferentes en la temática, el primero es más urbano, me parece, como ver las cosas y la gente de la calle desde el punto de vista del cordón de la vereda. Tiene un ritmo pausado, sin estridencias, que gana en emoción intelectual con elementos cotidianos. Hay alguno que otro poema rural, que lo emparenta con el último de los libros comentados. La piedra azul como fuente y fin de la vida, los dedos dentro de la piedra que trabajan en sus espacios y fabrican musgo, insectos que la habitan, pero finalmente el silencio y la quietud completa predomina, la noche y la piedra azul resumen esto, creo yo. También destaco el poema que habla de quemar la memoria de los dolores, quedando cenizas que no duelen pero convierten el paisaje en algo muerto. Son poemas terriblemente amargos, pero que en conjunto dejan la sensación del asombro, como cuando vemos algo extraño dentro de algo ordinario, pero que no asusta, sino que conmueve por reconocerlo como propio. Son poemas mayúsculos el de los niños y el de la cabra, por su austera sencillez y enorme significado. Haciendo relaciones con otras lecturas, me hizo recordar un texto de Stephen Crane, donde habla de alguien que encuentra una bestia en su camino comiendo un corazón, y le pregunta cómo es, la bestia contesta con resignación que es muy amargo, pero que es su corazón.    

     El glosario agregado al final de Caldén no es imprescindible para la comprensión y el disfrute de los poemas, quizá sí para un análisis más exhaustivo. Pero cada combinación de palabras es un hallazgo, y cada imagen una renovación del catálogo de lo que los sentidos son capaces de captar.
Ejemplos: en la página 38 la palabra "piedra" es negativa por lo que se obtiene de ella en este caso: humo; en la página 67 es positiva porque es consecuencia más duradera de otro elemento: leche. El "viento" no es únicamente símbolo de destrucción, sino de tiempo transcurrido. Los elementos concretos se convierten en elementos conceptuales: el tiempo es espina, sombra la luz, el fuego es lluvia. Como ejemplo final, qué mejor que transcribir uno de los más expresivos versos del poemario: sed es la piedra en el nudo de los labios, y dejar asentado de este modo que Curiá es uno de los mejores poetas contemporáneos de Argentina.

 

 

 

                       

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

YA NO TE NECESITO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

             " I'm a writer, and everything I write is both a confession and a struggle to understand things about myself and this world in which I live".

Arthur Miller  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

James Joyce

 

 

 

Dublineses (1914)

Primer libro de Joyce, este conjunto de relatos abre la vista a una época y a un lugar que sin embargo son universales. Los comentarios a este libro hablan de la preocupación del autor por el detallismo de ciertos datos de la realidad que pretendía plasmar, pero ellos no van más allá de lo estrictamente necesario. Hay nombres que casi cien años después no podremos reconocer, pero es sólo un color más en la escenografía, un tono que no conocíamos y que colabora en el transfondo de los cuentos. Porque lo importante es la forma en que Joyce ha logrado, en un primer libro, fundir los personajes en el ambiente, hasta el punto de que la época se ve plasmada por el aspecto interior de los personajes. Sus características son tan perfectamente marcadas y delineadas, que el describir su vestido o forma de caminar es un detalle que nos hace saborearlo como parte de nosotros, algo así como agregar una especia que termina de definirlo completamente. El lenguaje es exacto para el tema tratado. Escueto y meramente descriptivo en ciertos cuentos que más se acercan a relato, con enorme poesía para los más largos y melancólicos. Estrictamente crudos, llenos de diálogos creíbles en aquellos donde predomina la acción o las ideas de los personajes. En todos hay algo más que no se ha dicho, una cierta tristeza, ironía, o algo inquietante que presumimos y que no se nos dice. Joyce abarca un abanico impresionante de sentimientos en sus personajes, desde el oficinista fracasado hasta el burgués humillado, desde un cura que muere llevándose un misterio hasta la simpleza de una empleada que no sabe que pronto morirá. ¿Cuál es el secreto para describir con tanta exactitud el alma de un personaje con quien estamos durante sólo unos minutos de lectura, como si además de verlos, palpásemos su alma? ¿Qué es lo que relaciona una fiesta familiar con un muerto que nadie conoce, y que sin embargo no conmueve como si hubiésemos conocido a todos lo muertos del mundo? Rapidez de la mirada o extrema sensibilidad, intuición o conocimiento previo, Joyce se ha llevado su secreto a esa región de que nos habla sin siquiera describirla, en el final del relato Los muertos.

 

 

 

 

 

 

 

Pedro Orgambide

 

 

 

Historias cotidianas y fantásticas (1965) Historias con tangos y corridas (1976)

El primer libro es una estupenda colección de relatos. Está dividido en dos secciones. La primera parte es un conjunto de retratos de personajes comunes, trágicamente sencillos, perdedores por su propia cuenta en general. Ellos han elegido en su momento, tomaron una decisión que los ha marcado de por vida, pero parece no haber demasiado tiempo para el arrepentimiento. Éste es una opción más, simplemente. Mientras sus vidas continúan (uno sigue tocando la guitarra para mantenerse, otra vive su invariable viudez en la playa, otra vuelve a su antiguo empleo de sirvienta, otro regresa a su solitario departamento), a veces piensan que podrían haber elegido distinto, y sin embargo saben que de vivir otra vez habrían hecho lo mismo, porque su carácter define su vida y su vida el carácter que los hizo elegir de esa manera. El lenguaje es escueto, poético y lleno de matices humanos. El último relato de la sección "Los viejos" es magistral.
      La segunda parte incluye cuentos o relatos fantásticos. Son más cortos y alegóricos que los anteriores. Todos abordan el tema del paso del tiempo y la inmortalidad. La alegoría parece ser el recurso acorde a este tipo de relatos, que más que abordar la ciencia ficción o lo fantástico como género, lo hace como instrumento para hablar de temas más universales: lo humano y la inmortalidad. Así, un antropólogo es conducido por un botero por un lago en donde parecen confluir el tiempo y el espacio, y un niño ve toda la historia del mundo en una fogata. Hay dos relatos exquisitos y sutiles sobre vampiros, que los emparenta con el lenguaje del mejor Mujica Lainez. El relato final tiene la oscura belleza de "Las ciudades invisibles" de Calvino. Estos relatos estás tratados con recursos poéticos, ambiguos y sutiles al mismo tiempo, rozando la leyenda pero sin dejar su íntima inmediatez con lo humano.
     El segundo libro arriba mencionado es desparejo. Hay cuentos con temas triviales, cuya intención humorística no alcanza para justificarlos, en mi opinión. Son descriptivos y tratan una situación localista amena, a veces absurda, que intenta ser el motivo de los relatos. Pero resultan pobres. Algunos temas son trillados, y ni siquiera son salvados por un tratamiento nuevo, sino retórico y casi amateur en su confección. La excepción son los siguientes cuentos, donde nos reencontramos con el mejor Orgambide: Vida y memoria del guerrero Nemesio Villafañe y Elegía para una yunta brava. En menor medida, pero rescatables, son: La señorita Wilson, El hombre y el chico (que aunque repetido es conmovedor), Los mellizos (repetido pero eficaz, sobre todo por su brevedad), y El mono (bien, pero demasiado cercano al Torito de Cortázar).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Silvina Ocampo

 

 

 

El pecado mortal (Selección de José Bianco)

Esta es una recopilación de cuentos hecha por José Bianco para EUDEBA en 1966. Bianco fue un gran escritor, traductor y editor, y sumando a esto su conocimiento personal de la autora, el resultado es absolutamente recomendable para quienes no han leído antes a Silvina Ocampo. Sus cuentos, en principio y ante una primera lectura, deben ser clasificados de extraños. No por el lenguaje, que es comprensible aunque sumamente profesional y exquisito, reposado y limpio de adjetivación innecesaria, pero siempre cargado de significación. Es decir, las frases están construidas para ir sugiriendo en forma constante, pero a la manera de quien insinúa crueldades con cara de completa inocencia. La voz narrativa de la autora parece involucrar varias voces narrativas que se alternan sin barreras gramaticales, siendo sólo el punto de vista lo que se modifica, como en El pecado mortal, donde la narración es la de un personaje testigo que apela a la segunda persona o protagonista; en Icera, donde hay casi una alternancia constante entre el varón adulto y la niña-mujer; o en La pluma mágica, donde el cambio de perspectiva es casi el objetivo argumental del relato. Aquí debemos hablar de la temática fantástica, que de diferentes modos, explícita o sugerida, siempre sobrevuela estos relatos. Pienso que se debe a una conjunción de varios factores que se alimentan entre sí: el lenguaje ambiguo, entre trágico y absurdo a la vez (Las fotografías); los argumentos, que aunque sean cotidianos, siempre tiene un elemento de extrañeza (Las invitadas); los personajes, cuya lógica pensante se aleja de lo racional (Autobiografia de Irene). Hay cuentos donde el humor quiere prevalecer, pero es un humor negro y muy ácido (Las fotografías, El vestido de terciopelo, Celestina).
      No es fácil entrar en la literatura de Silvina Ocampo. Es de esos autores que gustan de entrada o no lo hacen nunca. Su estilo está íntimamente fusionado con la sensibilidad estética de la narración, es decir la música interna y la lógica extraña de sus argumentos.

 

 

 

 

 

 

 

Daniel Moyano

 

 

 

"La espera" y otros cuentos

Esta es una selección de cuentos publicada por Centro Editor en 1982. Se incluyen relatos de cuatro de sus libros de cuentos. El estudio preliminar ubica a Moyano dentro de dos vertientes: la realista y la kafkiana. Para quien no lo ha leído previamente y lee este estudio, la impresión me parece algo limitada, si no parcialmente errónea. Si bien los elementos comunes de casi todos lo relatos es un tipo de familia constituida por un tío patriarcal, bueno o malo, una tía más pasiva, primos en gran número y un protagonista o narrador huérfano que vive con ellos, y el ambiente social de recursos económicos escasos, el clima oscuro y desolado de los cuentos conduce a una visión más interior que exterior. Es decir, las preocupaciones del narrador son claramente más psicológicas y emocionales que socioeconómicas. Todo se demuestra a través de lo que hacen y piensan los personajes, y aunque los diálogos no abundan, la voz indirecta tiene el tono adecuado para transmitir el ambiente a través de la visión de los personajes. Hay una interrelación casi imperceptible entre el personaje y el lugar, ambos se alimentan y son dependientes uno del otro. El primer libro: "El monstruo" trabaja sobre todo el simbolismo a la manera kafkiana: siempre hay algo que no se ve o se busca o se teme, algo que no es definido pero que marca la vida del protagonista.
      El segundo y tercer libros: "La lombriz" y "El fuego interrumpido", son más maduros, y aunque continúan en el mismo estilo, el escenario va ganando protagonismo y los conflictos de los personajes se hacen más concretos, dos ejemplos excepcionales son El rescate y La lombriz, donde la obsesión de los protagonistas por otro personaje está íntimamente relacionado con un campo árido, en el primer cuento, y una casa, en el segundo. Otro cuento magistral es El perro y el tiempo, lo que nos lleva al tercer factor en común: el protagonismo de los niños y su visión particular, a veces directa y a veces filtrada por la evocación desde la adultez.

     El cuarto libro incluido: "El estuche del cocodrilo", cambia parcialmente la tendencia: es más explícitamente realista, pero a la vez gana en intensidad por tener un lenguaje más escueto y los cuentos son más breves. El simbolismo gana en estilo particular, en relación con el primer libro, y resulta más cruento y más poético al mismo tiempo.

 

 

Jeremias Gotthelf

 

 

 

La araña negra (1842)

Gotthelf era un pastor evangelista suizo, teólogo y escritor suizo autor de trece novelas, cuyos objetivos, según refiere la bibliografía, fue realizar enseñanzas moralizantes a través de su escritura. A juzgar por esta novela, su objetivo era enseñar a pensar más que moralizar o imponer dogmas. Veamos: una comunidad sometida por un señor feudal realiza un pacto con el diablo para poder cumplir con las exigencias de su señor, pero debe entregar un niño no bautizado a cambio. Pasa el tiempo y el pueblo va postergando la entrega, aún cuando ya ha obtenido el beneficio esperado. Pero el diablo besa a una mujer y deposita en su mejilla el germen de una plaga, la araña negra, que hará estragos en la aldea. El autor usa un lenguaje alejado de la alegoría o la leyenda, es explícitamente terrorífico pero ambiguamente moralizante. Porque al finalizar la novela nos preguntamos, ¿es esa plaga un castigo del diablo o el brazo reprensivo de Dios? Cada vez que pecamos, la araña negra hará estragos entre nosotros, entonces: ¿Dios utiliza las mismas armas que su oponente? A más de150 años de Stephen King, y recordando las buenas novelas de este último, vemos que nada nuevo hay bajo el sol, y un hoy casi ignoto autor, sin vanidad literaria ni descollantes ventas, sin apelar a la grosero ni explayarse en cientos de páginas innecesarias, ha desarrollado una novela plenamente disfrutable, entretenida y que deja mucho que pensar.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Samuel Butler

 

 

 

Erewhon (1872)

El género de la novela, especialmente en el siglo veinte, ha aceptado muchos cambios y metamorfosis, tantos estructurales, formales y de contenido. Pero no es raro encontrar estas variantes de vez en cuando en la literatura del siglo 19 y especialmente en la inglesa, que ha seguido un camino bastante particular en relación al resto de Europa. Ellos se han distinguido por una literatura de lenguaje exacto, filoso, satírico. Erewhon, anagrama que refiere a "nowhere" o sea "ningún lugar o ninguna parte", es una mezcla de novela de aventura y exploración, de especulación científica y ensayo crítico. Finalmente éste rasgo es el que prevalece, ya que es el instrumento y fin de la novela. El autor presenta un país escondido que es una caricatura de la sociedad inglesa, por lo menos al principio. Pero esta caricatura no pretende ser meramente risible o sarcástica. Hay una trágica desventura en los mismos principios morales que rigen a esta sociedad. La exageración, propia de la caricatura, deja de ser el único objetivo y es únicamente un medio para destacar la sinrazón de ciertos fundamentos que se consideran indiscutibles, de los que nadie habla porque están instalados, que todos conocemos pero que nadie discute porque son incómodos. Ejemplo: los temas desarrollados principalmente son la salud, la justicia, la educación, la tecnología; de aquí pasamos a otros más metafísicos, el tiempo y los seres no nacidos. En el país de Erewhon la debilidad física es considerada un delito, en cambio la alteración mental sólo un enfermedad; los hijos son seres molestos que entran al mundo bajo su exclusiva voluntad y firmando un papel que exonera a sus padres de toda responsabilidad. A su vez, el narrador que explora esta sociedad, aunque pretenda ser objetivo, inserta acotaciones que revelan los mismos males que pretende criticar, por ejemplo, como cree que ha hallado a una de las diez tribus perdidas de Israel, sueña con convertirla al cristianismo y ganar por ello la posteridad. Esta contradicción es un lazo más en el entramado que une sociedad y moral, filosofía y religión; entramado literario que nos hace pensar más allá del disfrute implícito en la literatura.

 

 

 

 

Horacio

 

 

 

Odas- Epodos (35-15 A.C)

Este libro de Colección Austral, incluye las Odas y Epodos completos del autor del siglo 1ro A.C., en una traducción muy correcta de Bonifacio Chamorro. Quinto Horacio Flaccus ha sido revalorado en la actualidad por su sutil sensibilidad hacia los afectos y debilidades humanos. El autor habla del amor, de la muerte, de la vejez y de la juventud desde una clara y no presuntuosa cátedra de experiencia. Las mejores Odas son las treinta del primer libro, donde cada una es prácticamente perfecta en su música, sutileza y poesía. Su ritmo y concatenación de ideas son completamente modernos, la construcción de los poemas los asemeja en mucho a la estructura actual tradicional, llevando el título de Odas simplemente porque está dedicados o fueron sugeridos poéticamente por alguien: un emperador, rey, dios o amigo del autor. El problema, en mi opinión, comienza cuando los temas bélicos y míticos prevalecen por encima del valor humano. Cuando estás Odas se convierten en homenajes a dioses y guerreros, sin enraizarse en su relación con el factor humano, dan como resultado una epopeya contada en verso, tediosa y repetida (alejada por supuesto de los grandes logros de Homero). Incluso cae en contradicciones: en el primer libro habla de que su pluma no es apta para hablar de armas, sin embargo esto es lo que hace en casi la mayor parte de las últimas dos series de Odas. Es esperable de un poeta consagrado que ceda íntima u obligadamente a resaltar valores impuestos por el estado, pero es difícil encontrar que la profundidad y el vuelo poético vayan de la mano con el compromiso político o social. El segundo libro conserva las características del primero, el tercero bastante menos, pero el cuarto es prescindible.

      Los Epodos son contemporáneos al primer libro de las Odas, y aunque conservan ciertas características frescas y originales de éste, pierden valor frente a sus grandes logros. Transcribo dos versos sencillos y magistrales de la Oda XXIV del libro I: Dura ley...mas alivia la paciencia/ dolores que evitar nos es vedado.

 

 

 

 

Rafael Alberti

 

 

 

Antología poética (selección de Ernesto Sábato)

Esta antología de Editorial Losada es una muy buena oportunidad para entrar al mundo del autor, ya que es una antología extensa y bien seleccionada. En este caso, se incluyen libros de poemas de Alberti desde 1924 hasta 1972. Yo conocía únicamente su libro de memorias La arboleda perdida, la cual me gustó moderadamente y sentía curiosidad por su poesía. Comencé a leer la antología con entusiasmo. Los primeros libros son algo inmaduros, pero válidos como camino de aprendizaje de búsqueda de un estilo y la confirmación de una vertiente siempre presente a lo largo de toda su obra: la canción, la tonadilla española, como forma y sentimiento alegre y despreocupado, algo inocente y de pronto sorprendido, de la juventud. Pero con Cal y canto, Sobre los ángeles y Sermones y moradas (de 1926 a 1928) Alberti llega a su máxima altura poética, que en mi opinión nunca habría de igualar después. En los tres libros mencionados el autor se adhiere a la escuela surrealista, alejándose levemente de ella para tomar un estilo personal. No abandona del todo sus personajes de pueblo, sino que los eleva y universaliza a través de temas más profundamente humanos. Incluso hay cierto tono fantástico que aumenta los contrastes: pobreza y riqueza, odio y amor, belleza y fealdad, bien y mal, cielo y tierra. Sus homenajes a otros autores o actores del cine mudo, son sutiles en el primer caso, tomando algo del tono de quien homenajea, y llenos de desparpajo y desprejuicio en los otros casos, acordes a la fuerza y vitalidad que estamos acostumbrados a ver en la personalidad española en general. Esta música y jovialidad característica se une a las imágenes completamente nuevas, las rupturas que no son tanto gramaticales como de coherencia estilística. Sin embargo, la congruencia no se pierda, sino que gana, como decía antes en contrastes. Ejemplo: El hombre sin ojos sabe que las espaldas de los muertos padecen el insomnio porque las tablas de los pinos son demasiado suaves para soportar la acometida nocturna de diez alcayatas candentes (“Sermón de las cuatro verdades”). Lamentablemente, llegó la Guerra Civil Española, y con ella el compromiso político, que en este caso el sincero y no obligado, como se nota en la poesía de Alberti a partir de este momento. Los libros que siguen son diametralmente opuestos a los anteriores: no hay surrealismo, no hay sutileza, son trillados y declamatorios, ni siquiera rozan el verdadero sentimiento trágico de la guerra aunque pretenda condolerse de la gente en sus poemas. La poesía y la política difícilmente se lleven bien, por más que vayan de la mano por calles bombardeadas. Una ve una cosa, y la otra, otras muy distintas. Hay casos excepcionales, y aún así válidos hasta cierto punto solamente, como César Vallejo y su España, aparta de mí este cáliz. Pero Alberti no ha demostrado ser tan alto como Vallejo, y su poesía pierde su camino para siempre. Todos sus libros posteriores no son ni la sombra de lo que fuera de 1926 a 1928, por más que lo intente y algún que otro poema valga la pena.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Juan Rodolfo Wilcock

 

 

 

El templo etrusco (1973)

Gran escritor y traductor (ver su traducción de La condena de Kafka), Wilcock es de aquellos que se han mantenido al margen de la literatura comercial, y que ha desarrollado su obra de una forma muy particular y peculiar. Su lenguaje es técnicamente perfecto y la música de su prosa tiende a ser minuciosamente trabajada. Pero no es complejo y extravagante por sí mismo, sino por lo que no dice. Sus tramas tienden a reflejar lo absurdo de situaciones cotidianas, resaltan lo curioso y lo extraño de los arquetipos, recorta circunstancias y las sumerge en ácido hasta ver el esqueleto de ellas, o por lo menos las figuras extrañas que han quedado de las cosas antes tan conocidas y familiares. Eso es lo que hace en su libro Hechos inquietantes (1960). En El templo etrusco comenzamos a ver una situación simple, cuasi infantil, en un pueblo provinciano: personajes algo caricaturescos planean y encuentran obstáculos absurdos a un proyecto muy simple: levantar un monumento, aunque no se sabe para qué o en homenaje a qué. De esta situación pasamos a hechos cada vez más extraños y absurdos, muertes, asesinatos en masa, violaciones, y el tono es del humor más absolutamente negro. Más adelante, la fantasía toma lugar, laberintos y personajes subterráneos aparecen y desaparecen como en un desfile fantástico. Pero todo esto narrado de un modo casual, ameno y elegante, con apenas leves e irónicas acotaciones del autor que recuerdan al modo de las narraciones inglesas o centroeuropeas del siglo XVIII y XIX. ¿Qué intenta decirnos el autor con esta novela? Una alegoría, quizá, de la sociedad, una caricatura del comportamiento humano, tal vez. Pero más allá de esto, nos queda el sabor amargo después de una sonrisa, la molesta inquietud de la duda, la sensación de un cierto vacío interior al terminar la novela. Factores inquietantes que el autor se ha encargado de revelar en nosotros.

 

El libro de los monstruos (1978)

Aquí Wilcock, a los 58 años y en el último libro de su vida, demuestra que nunca decayó su talento y su poder de observación y análisis, como tampoco el poder corrosivo de su lenguaje narrativo. Pero este poder no se basa en un lenguaje técnico y gramatical apabullante, sino en la discreción y la simpleza finamente pulida de una estructura que usa como elementos de afinación la ironía y la mordacidad. Son muchos elementos para tener en cuenta al momento de escribir, y quizá sólo pueda lograrse en la madurez. Lo cierto es que en El libro de los monstruos hay un bestiario que no se basa en monstruos de pretendida verosimilitud, sino en seres comunes que de pronto han adquirido una característica que los diferencia totalmente de los demás, y no importa si esta característica se contradice o no con la vida desde el punto de vista biológico. Aquí las leyes son otras, un hombre puede convertirse en un árbol o un conjunto de espejos, puede ser transparente o formado de algodón y paja. Ellos siguen viviendo como pueden e incluso ser felices, pero el elemento material que los conforma, o la inmaterialidad en muchos casos, o el simple concepto de su existencia, es un medio para demostrar algo. Ese mensaje subyacente está implícito en el fondo, pero la irreverente ironía y el humor negro hacen prevalecer la inteligencia, y es ella la que sabe ver lo que hay que ver. A veces la simbología es evidente, como en el relato sobre el crítico literario, en otras está más escondida, y en ocasiones el autor deja entrever una moraleja a semejanza de una fábula de Lafontaine (a las cuales parecen deberle mucho estos textos), pero en todos hay tal nivel de destreza narrativa, tanta homogeneidad y solidez en la estructura de cada relato, que no es posible llegar al final sin una sonrisa algo amarga en los labios del lector.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Martín Rodríguez

 

 

 

Lampiño (2004) El conejo (2001)

Con respecto a Lampiño, no voy a hablar de lo formal, la ruptura deliberada de las formas, aliteraciones, uso de minúsculas y puntuación alterada, todos aspectos técnicos que se funden con el contenido. Me parece sobre todo importante la unidad de los poemas, que cuentan la historia de un personaje. Lo peculiar de esa historia es que no está contada con acciones, sino con intuiciones, imágenes, hasta convertirse las palabras, el lenguaje, no en una forma de contar, sino en el personaje mismo. El personaje es lenguaje, es estilo. Otro punto es el de las aparentes paradojas, o polaridades si se pueden llamar así: el nacimiento y la muerte donde no hay una metamorfosis de uno en otro, sino una transubstanciación, ambos se dan lugar uno al otro y son lo mismo a la vez. La otra polaridad es la de la muerte y la vida donde la sombra de los muertos es a la vez la sombra del descanso en que se sacia la sed (vida). La tercera es la del agua y la piedra donde la piedra contiene agua, sangre y pulso. La última que quiero mencionar es la del agua y la luna en que el reflejo del mundo está en la cara y la cara crea a la vez el mundo en el que se refleja. Hay una voz extremadamente peculiar, carente de lugares comunes, y aún cuando éstos parecen asomarse, toman un matiz diferente por el lenguaje que viene sonando de los versos anteriores.
      En El conejo señalo lo mismo que antes en lo que respecta al uso del lenguaje. El autor tiene un peculiar don para sugerir algo diciendo otra cosa aparentemente trivial y desconectada, pero la suma de imágenes da una connotación que se va formando como una nube sobre el poema, y antes de dar vuelta la página allí esta, con una forma que más firme que un reflejo y más inquietante. Rodríguez trabaja con imágines visuales etéreas más que concretas, pero el lenguaje preciso y austero, simple y fresco, lo hace inmediato y guía nuestra imaginación sin que nos demos cuenta. Su lenguaje modela la intuición innata de cada lector como un artesano experto. Qué es “el conejo”, nos preguntamos. Basta con leer un fragmento de uno de los poemas: ahí va corriendo por la nieve/o al borde del lago se mira el rostro de miles de años. Insisto, Martín Rodríguez me parece uno de los mejores poetas argentinos que han sabido expresar el sentimiento y las sensaciones de una generación urbana formada en la última década del siglo. Porque no necesita recurrir al lenguaje coloquial y rupturista para ser contemporáneo, sino que funde la visión simple de lo cotidiano con la poesía, y el resultado es una amalgama muy particular.

 

 

Stephen King

 

 

 

Todo es eventual (2002)

Muchas veces se ha dicho que el autor es el menos indicado para juzgar su obra. El mismo King lo ha mencionado en su libro Mientras escribo, pero precisamente quien enseña no siempre sigue sus reglas. Esta colección de cuentos demuestra tal afirmación, y cuando se reúnen demasiados cuentos, se corre ese riesgo. Catorce cuentos sin embargo no son muchos, pero pueden ser más que suficientes si su extensión los acerca al relato largo o la novela corta, teniendo en cuenta además la tendencia, reconocida por el mismo autor, de escribir con largas cadencias y en ocasiones, excesivamente. Primero vamos a sacarnos de encima la mala hierba. Los comentarios a los cuentos, que King mismo consideró superfluos en otros libros y a los cuales dice haber cedido para satisfacer a sus lectores, en este se extienden demasiado y no agregan nada, es más, tienden a justificar errores o explicar lo que no necesita ser explicado. Hay dos relatos fallidos: Sala de autopsias número cuatro y Todo es eventual. Justo el que abre el libro y el que nombra a la colección completa. A esto nos referíamos al decir que el autor no siempre acierta al elegir sus mejores textos. Ambos cuentos fallan en la resolución, son atractivos durante muchas páginas, hasta originales en cierta forma, pero el final parece escrito y resuelto por un autor cansado y apurado por terminar. Descartado lo anterior, lo que queda son doce relatos que en mayor o menor medida, demuestran la ductilidad de King para los géneros y las voces narrativas. Siempre me ha sorprendido la capacidad para cambiar el tono del lenguaje. La forma de hablar de sus personajes varía con la edad, el sexo, el ambiente en el que transcurre su historia. A su vez, los giros y expresiones comunes en los diferentes relatos hablan de una misma sociedad, que King ha sido eficaz en describir. Los personajes son expuestos a situaciones caóticas, absurdas en ocasiones, donde deben demostrar su coraje pasa salir de tales horrores. Cuando todo se tranquiliza, lo que resta no es lo mejor que pudo haber sido. De lo exteriormente fugaz, de las muertes, la sangre, los cuchillos, nos quedamos pensando, como el personaje lo hace al descubrir cosas que no sabía que existían en su interior y en el de los otros. Por eso son tan patéticos los finales de relatos como La teoría de L.T. sobre los animales de compañía o Almuerzo en el bar Gotham. En otros cuentos prevalece la realidad llana, pero tan violenta como la de la imaginación. Lo que hay en común en cuentos como La habitación de la muerte y La muerte de Jack Hamilton, no es la violencia, sino la interioridad de los personajes, que siempre y a pesar del peor horror, tienen un mínimo instante para el humor, para burlarse de sí mismos. A los dos anteriores se relacionan Todo lo que amas se te arrebatará y La moneda de la suerte, donde las situaciones son comunes y simples, pero los personajes grotescamente complejos. Hay dos cuentos donde lo sobrenatural y lo inexplicable prevalecen, y este elemento es eficazmente plasmado a pesar de tratarse de variaciones de mitos recreados con demasiada frecuencia por la literatura y el cine. Hablamos de 1408, y en mucha menor medida El virus de la carretera viaja hacia el norte (el más débil de estos doce). Un relato aislado lo constituye Las hermanitas de Eluria, parte del mundo de la Torre Oscura, y que evidencia la fuerza poética y lírica de cierta rama del lenguaje de King. Dejamos para el final los dos mejores relatos de la colección: El hombre del traje negro y Montado en la bala. Ambos comparten un personaje expuesto a situaciones sobrenaturales, con el descubrimiento posterior de su propia naturaleza interior. La figura de la madre sirve de pretexto para descubrir horrores o amores incondicionales en el alma del protagonista. Uno de los personajes se pregunta qué haría si tuviese que elegir entre la vida de su madre o la suya. El otro, vivirá para siempre inquieto preguntándose cuándo volverá a aparecer esa figura horrible y extraña que lo hizo enfrentarse a la parte oscura de su familia. Los temas pueden ser los de siempre, algunas frases también, lo mismo que el gusto por lo escatológico y lo bizarro. Los escritores demasiado prolíficos, aún a pesar suyo y siempre que sean sinceros con su propia obra, tienden a tener extensas obras de calidad dispar. Pero la temática de King ahonda sin duda en el alma humana. Con él descubrimos que sea de donde sea que surjan los terrores, todos ellos terminan perturbando la esencia original de los hombres, echando raíces, y creando seres de los cuales, durante toda la vida, intentamos apartar la mirada.

 

 

Cuáles son sus problemas

 

Este comentario no se referirá a una obra en particular, porque de los títulos que he leído no he podido terminar su lectura. Fui un lector entusiasta de este autor durante algún tiempo. Compré más libros de los que alcancé a leer en su momento. Cuando me dediqué a ponerme al día, me encontré con un hallazgo que presentía desde hace un tiempo: la desilusión, y la enorme pregunta de por qué un autor tan talentoso es capaz de textos tan mediocres. Mediocres en el sentido de cierta clase de lenguaje que domina su estilo.

     Los problemas de King son varios: 1) Estirar el desarrollo de historias y/o escenas hasta límites inconcebibles, que a veces tienen buen resultado, como en Cujo, pero que en gran parte de los casos se envilece y se vuelve monótono. La intención en producir una tensión en el lector, también la historia puede ganar con ello en tensión y dramatismo. Pero este recurso necesita un lenguaje preciso, con momentos de tenso dramatismo alternados con otros de relajamiento, cierto sutil humor y la tragedia necesaria para el final. Los ingredientes que pone King para esto son arbitrarios: a veces la historia no es suficientemente creíble y hasta a veces absurda, otras el lenguaje se regodea con efectos macabros gratuitos, escatológicos y burdos con el fin de estirar aún más la escena. 2) Excesivo detallismo en las escenas de acción, que imagino tendrá por objetivo dar una sensación de realidad y familiaridad a un ámbito y un hecho fantástico o sobrenatural (la pelea de la mujer y el perro en Cujo, las múltiples peleas en Needfull things), mechados con las habituales acotaciones de los personajes, casi siempre vulgares más que coloquiales. Es verdad que King es un autor que se ha caracterizado por redescubrir lo extraño en los ámbitos cotidianos contemporáneos, y la sociedad norteamericana, con sus peculiaridades y los defectos que él se encarga muy bien de resaltar, es su objeto de estudio. Pero Zola habría hecho otra cosa si se hubiese dedicado a escribir literatura fantástica. Sus personajes hablaban crudamente, y el autor no ahorraba señalar gestos obscenos, y respuestas soeces. Pero al hacer literatura esto estaba filtrado por el criterio del buen gusto, que no es más que una especie de colador invisible que colabora para que haya eficacia en una obra de arte. Menos es más, siempre se ha dicho. Y ese más es excesivamente peligroso. Puedo ser el alma de un estilo, como en Faulkner o en Proust, pero puede convertirse en una agresión autoinfligida si el autor no sabe controlarse. ¿Por qué King escribe de más? ¿Por qué escribe tantas novelas y publica tanto? Compromisos editoriales, necesidad espiritual. Me gustaría creer que la segunda opción es la correcta. La necesidad de sacarse de encima tantos mundos interiores tan caóticos y terriblemente concebidos, es imprescindible. Siempre es más amable pensar que por más que el resultado sea fallido, éste provenga de algo inevitable y no de un compromiso contractual. Aún si fuera así, bueno, es un libro, nada más. No va a cambiar el mundo. Pero para un seguidor de su obra, y si éste es además un exigente lector, como deberíamos serlo todos, leer una obra menor es como contentarse con comida mal preparada o quemada, que deberemos dejar a un lado sin terminar. 3) El siguiente problema es el ya mencionado en los ítems anteriores. La tendencia a la escatología y el mal gusto son excesivos. Repito que puede tener la intención de reflejar el lenguaje y el punto de vista del personaje, pero insisto en que cuando estamos haciendo literatura hay un manejo aún del lenguaje coloquial que debe ser utilizado para bien del texto. Una obra literaria no es una fotografía, aún retratando los mundo paralelos, no es una grabación, Zola, caso paradigmático del naturalismo, por eso lo cito, lo sabía muy bien. Y si el objetivo es crear otra realidad, recrear la realidad con esos métodos y recursos (la vulgaridad y el mal gusto, tal vez lo kitsch, aunque no se le parezca en absoluto) no me parece tampoco válida para este tipo de literatura. King no parece orientarse a esa mezcla de absurdo y gótico, sino que sus dramas son ficciones de horror contemporáneo. Eso es lo que nos lo acerca hasta el punto de maravillarnos y estremecernos en sus mejores obras. 4) Otro problema técnico de King es la tendencia a que el personaje se haga acotaciones mentales constantemente. A veces con la intención de relajar la tensión en alguna escena violenta, a veces como referencia temporal y espacial al compararse con un personaje de libro o película), y aún cuando la trama trate de que el personaje escucha voces o la telepatía sea el tema, no creo bien abusar del recurso. En ocasiones estas acotaciones se vuelven ridículas, incluso. Esto nos sirve para pasar al siguiente problema. 5) King utiliza, esta vez invariablemente y se trate de lo que se trate el argumento, las comparaciones. Hace uso de ellas en cualquier momento, y en la mayoría de los casos la imagen no necesita ser reforzada por una comparación, ya que de por sí es tremenda e implacable. Cuando sucede esto, la comparación queda en desmedro de la imagen original, hasta arruina el efecto que esta nos había producido. Cuando la comparación es trivial, seamos condescendientes y pasemos por alto la falencia, pero a veces la comparación es inadecuada y gran parte de las veces grotesca, vulgar y totalmente fuera de lugar. El objetivo de la comparación es reforzar la imagen inicial, tal vez hasta para dar la sensación personal del autor, lo que colabora con el clima y el estilo, para sumar.

     Veamos ahora las obras que me llevaron a hacer estos comentarios. Christine tiene una primera parte muy bien lograda, cuando el personaje narrador, en parte testigo y en parte principal, describe los acontecimientos y las características los personajes principales. King siempre caracteriza muy bien a sus personajes, son muy reales y muy visuales, tanto en su aspecto como por su forma de actuar y hablar (cuando no se excede con coloquialismos vulgares). En este caso, se trata de dos adolescentes, y el lenguaje está bastante medido en ese aspecto. Pero en la segunda parte pasamos a una narración en tercera persona, la historia comienza a estirarse con situaciones secundarias. Los malos, el típico el grupo de chicos malos de la escuela en las novelas de King, se vuelven estereotipados. A pesar del gran trabajo psicológico de estos personajes malvados, mezcla de enfermedad mental y posesión, que King hace en otras novelas, aquí no se destaca. En la tercera parte la trama va perdiendo interés, no porque las acciones no sean continuas e interesantes (todas las tramas de King son inquietantes, profundas en muchos sentidos y dimensiones) sino porque no las acompaña el lenguaje. La tormenta del siglo es el guión de una película de televisión. Es habitual que un buen texto de teatro, de televisión o cine se lea con el mismo interés que al ver la obra. A veces es mayor la sensación porque nuestra imaginación no se ve invadida por la cara de los actores que vimos actuando. En este guión no sucede nada de eso, lo inquietante no aparece más que como un aspecto técnico, hasta los diálogos están saturados de acotaciones de cambio de cámara. Por qué hace esto, si es tarea del director. Por qué King no se dedica a enfatizar el drama en el guión, las fuerzas terroríficas que nos quiere transmitir. La película esta muy bien realizada, y en ella hay todo lo que esperaba leer en el guión, y no encontré. Me podrán decir: es un guión. Es verdad, pero Las brujas de Sales de Miller también es un guión si de eso hablamos, y cuál es la lección de éste drama: que la emoción no está en la visión de la puesta en escena, sino del drama que estamos leyendo y que nuestra imaginación reproduce. Un buen guión no tiene que ser diferente de una buena novela, un buen ensayo o poema, en todo género el lector recrea positivamente si el texto tiene los elementos necesarios y en la justa medida. Pasamos a Posesión y Desesperación. Son dos novelas llamadas gemelas porque tienen similitud de argumentos y fueron escritas una con el nombre de King y otra con su seudónimo mças habitual, Richard Bachman. En ambos casos tenemos un grupo de gente común y corriente, otro típico recurso de King, con ciertos estereotipos de mezclas de culturas y edades (el escritor, el policía, el padre de familia, la mujer soltera, el niño o niña, el perro, etc) puesta e una situación dramática e inexplicable que los desafía a la supervivencia. Debemos leer más des 200 o 300 páginas, a veces hasta cerca del final, para llegar a explicarnos qué sucede. Es interesante estirar las historias, provocar expectativa hasta el punto de querer pasar las páginas a ver qué sucede. Pero me pregunto si un escritor quiere que sus lectores pasen las páginas. ¿No es mejor que el lector disfrute del lenguaje, que el estilo lo vaya llevando sin darse cuenta, preparándolo, creando el ambiente interior para el desenlace? Y cuando llega el final, no está al nivel de las expectativas. Puede ser lógico, hasta interesante, pero no es suficiente, me digo, para tanta expectativa previa, tantas páginas donde no pasa más nada que crímenes tras crímenes. Se dirá que ése es el argumento, la forma de matar y la tensión que rodea este drama, pero insisto que el problema es el lenguaje y el estilo, la forma en que transmitimos lo que queremos expresar. Insomnia es una novela de lenguaje más cuidado, casi poético en algunos fragmentos. La caracterización del anciano, protagonista principal, es excelente, lo mismo que el clima y el ambiente de las auras. El estilo onírico es manejado muy bien por King. Pero llegamos cerca del tercio final de la novela y se nos van revelando cosas que al principio parecen evolucionar muy bien. Las visiones de aquellos seres extraños se mantienen en la calidad de lo inquietante mientras no se revelan demasiado, y resaltan por contraste con la vida común y los sinsabores y tristezas propias de lo humano. Sin embargo, estos seres extraños van teniendo su explicación, y es interesante que King se atreva a meterse en esos ámbitos cuasi mitológicos, donde lo sobrenatural y sobrehumano también tiene jerarquías y donde los resentimientos y las peleas duran siglos. Como en Homero, esos dioses tienen características humanas, y necesitan de los hombres para pelear sus batallas. Los hombres son instrumentos, y a veces éstos deben decidir por sí solos, porque el poder de esos dioses también es limitado. Todo esto está muy bien. El problema, a mi criterio, es que a pesar de tanto oficio, a veces no alcanza a producir esa sensación de tremenda incertidumbre, de pérdida y extravío que deberíamos sentir como lectores, como humanos. ¿Dónde está la emoción, la característica humana por excelencia? ¿Qué es la literatura, en fin, por más que hablemos de seres extraterrestres, sino la alegoría de la condición humana? Y el lenguaje, por Dios, necesitamos del lenguaje apropiado. It es un caso peculiar. King trabaja excelentemente las sensaciones de la niñez y sus miedos. Los niños son víctimas permanentes, están expuestos a todos los peligros, y en esta novela pasan de las amenazas meramente humanas (padre golpeadores, asesinos, chicos mayores que abusan de ellos) a las siguientes amenazas sobrenaturales. Los miedos de los niños alimentan las fuerzas que a su vez los extermina. Los siete personajes están muy bien desarrollados. La descripción de la ciudad de Derry y su extraña historia en los interludios son casi reminiscentes de Hawthorne y Faulkner. Incluso la enorme extensión de la novela no se siente sino hasta llegar a las últimas 200 de las 1500 páginas. Y sucede, como es costumbre, cuando el lenguaje se pasa de la raya. En la última parte, dos situaciones temporales, tan bien manejadas en todo el resto, se hacen excesivamente repetitivas, el lenguaje coloquial y vulgar, medido hasta entonces, se exacerba, los macabro y escatológico se hacer artificioso. Lo maravilloso del enfrentamiento final, de por sí imaginativo, pierde fuerza por el lenguaje. La emoción, elemento central, determinado por el sentimiento del Bill por su hermano George, se vuelve sentimental y efectista. La idea de Eso y la Tortuga, del bien y el mal, luchando en un pueblito norteamericano de clase media, donde sólo los niños pueden combatir estas amenazas, porque ellos son los las víctimas y el premio final, es sumamente interesante. Pero me parece que King no deja a Eso con la suficiente oscuridad para que podamos imaginarlo con nuestros propios miedos. King hace hablar a Eso casi con el mismo lenguaje de los adultos. Es un recurso psicológicamente interesante, pero no sé si está bien sustentado. Es decir, me resulta un tanto caprichoso, casi como si el autor no tuviese otro recurso más que hacer hablar a cualquier personaje, fantástico o no, con la forma de hablar de un norteamericano de clase media. ¿No sería mejor el silencio y la ambigüedad? King ha optado desde siempre por el elemento inverso, lo excesivo, pero ¿y el lenguaje y la fuerza emocional e intelectual del lenguaje? Los Tommyknockers es bastante mediocre, todos los elementos antes mencionados están también en esta novela. La ciencia ficción no parece un género que King domine con maestría. El único fragmento destacable, muy destacable, hasta el punto de ser casi un cuento aparte digno de aparecer en alguna de sus antologías, es el fragmente dedicado a Hilly Brown. La forma en que en pocas páginas va desarrollando las características de un niño tan peculiar, es magistral. Firestarter ni siquiera vale la pena mencionarla, y en Needdful things, exceptuando fragmentos tan bien escritos como el suicidio de un niño de 10 años por creerse responsable de la muerte de una mujer, uno se pregunta por qué el Diablo necesita de una cinta de video de VHS para mostrar el accidente de la esposa del policía. La mitad siniestra es una buena novela, hasta cierto punto. La idea y la trama son muy interesantes, casi un desprendimiento de La zona muerta, el final es muy logrado, pero aquí el desarrollo peca de arbitrariedades, de lenguaje poco literario en ciertos fragmentos, y sobre todo se excede en las descripciones del cadáver de Stark. Regodearse en lo repugnante es un elemento de morbosidad que va en contra de cualquier novela, me parece. The stand es otra novela con una gran idea, buen desarrollo en ciertos fragmentos, buen personaje misterioso, Randall Flagg, pero que se estropea por múltiples escenas innecesarias y fragmentos excesivamente escatológicos y hasta ridículos para la trama. Carrie debería haber sido un cuento, extirpando los fragmentos de la entrevista. Según leí, el propio King agregó partes para la publicación como novela. Está mal escrita (aquí estoy de acuerdo con Norman Mailer). La película de De Palma es mucho mejor que la novela, como producto final, me refiero.

     Ahora me toca mencionar los libros donde King se destaca como uno de los mejores escritores contemporáneos, que he leído hace un tiempo y me llevaron a admirarlo. La zona muerta es una de sus novelas más discretas, elegantemente escrita e inquietante por lo que sugiere. King trabaja muy bien los aspectos psicológicos de los psicópatas, y en algunas tramas incluye historias secundarias que parecen no tener relación con la central, pero que la realzan. La historia del psicópata se enlaza con Cujo, donde esa sensación del mal se reencarna. Cujo es otra novela excelente, donde el recurso de estirar una escena por cientos de páginas está perfectamente lograda. La única escena donde lo inverosímil corre el riesgo de malograr la novela, por la tendencia señalada al excesivo detallismo que puede caer en lo absurdo, es en el enfrentamiento del perro con la mujer. De todos modos, no llega a caer en golpes demasiado bajos y sale airoso. Los cuentos de El umbral de la noche son magníficos, dignos herederos de la tradición de Bradbury con un toque absolutamente personal y un estilo bien definido, medido y concentrado. Qué diferencia entre Los niños del maíz e It, qué diferencia entre Soy la puerta y Los Tommyknockers, la brevedad tiene más fuerza a veces que el peso muerto de miles de páginas. No es que una novela larga o el estirar una situación estén implícitamente mal. En Cujo ya hemos comprobado lo contrario, en El juego de Gerald, se repite el buen efecto de este procedimiento, al cual se agrega otro recurso que en otras novelas no tuvo éxito. Aquí hay una vuelta de tuerca, pasando la narración a explicar los antecedentes del hombre que supuestamente está amenazando a la protagonista. Se pone a explicar, pero como en los mejores momentos de It y en toda La zona muerta, el recurso de la crónica semiperiodística es un recurso muy válido que esclarece y a la vez oculta, da pistas al lector pero deja en sombras los sectores necesarios. Sí, dice, hay un psicópata, hay explicación psicológica, pero más profundamente hay otra cosa, algo inexplicable, algo que no se muestra. En Los langoloides (de Cuatro después de la medianoche, magníficas novelas) se repite la situación del grupo expuesto a una situación peligrosa, pero a diferencia de otras novelas, está muy bien manejado el misterio y la explicación resulta asombrosa y muy original. Es el trillado tema del tiempo, pero la concepción de la idea parece nueva, y por supuesto, la extensión adecuada y el lenguaje colaboran perfectamente. El resplandor y Jerusalem's lot son dos novelas iniciales muy bien escritas, con la impronta de La zona muerta. En la segunda se ven ciertas dudas en la verosimilitud de algunos pasajes, como cuando un chico y una mujer matan a un vampiro. Por momentos no resulta creíble, como sí sucede en algunas situaciones más absurdas pero más logradas de otras novelas. En El resplandor se ve el elemento onírico muy bien desarrollado y expuesto, mejor aún que en Insomnia. En Jerusalem's lot la crónica de una ciudad está muy bien expresada, y no se malogra con recursos artificiosos y excesivos como en It. Las novelas de Las cuatro estaciones son perfectas, un claro equilibrio entre las fuerzas humanas y las sobrenaturales, donde éstas son sólo una excusa para el desarrollo de tramas que penetran en la profundidad de la naturaleza humana. El cuerpo, La redención de Shawshank, Alumno aventajado y El método de respiración son muestras magníficas de la maestría de King. Los cuentos de Pesadillas y alucinaciones son muy variados, hay algunos excelentes como El Cadillac de Dolan, y otro que recuerda a The Stand, e igual que la novela, no está logrado, a mi criterio. Pero hay otros cuentos magníficos, como El dedo móvil, La estación de las lluvias, etc. También vemos acá la variedad de registros de que es capaz, cuando se introduce en el mundo lírico y pastoral de El pequeño pony, o el estilo Conan Doyle en El caso del doctor. El cuento es tal vez el medio óptimo para lo mejor de King, lástima ha venido decayendo también en este sentido. Esta tercer antología de relatos le sigue a Skeleton crew, publicada en partes, y que sin duda le sigue en calidad a El umbral de la noche. La expedición y La niebla, relato y novela corta, son de lo mejor que se puede encontrar en la literatura fantástica. Para el final dejo Cementerio de animales, en mi opinión la mejor novela larga que he leído de King. Aquí hay una tensión permanente que no viene de los sucesos en sí mismos, sino de una angustia y una expectativa constante. Hay algo que va a pasar, hay algo que oprime el pecho del lector, porque siente, gracias a la destreza narrativa, al lenguaje óptimo, a las pistas apenas insinuadas, al mito justamente develado, que algo terrible está por suceder. El final, aunque peligrosamente cercano al exceso, es este caso útil y necesario, sale completamente airoso en lo que desea expresar: el estremecimiento del protagonista al sentir esa mano amada y sin embargo desconocida sobre su hombro, es el estremecimiento que ha de sentir el lector al leerlo. Queda mucho por leer de King, mucho más de lo ya leído.

 

 

 

Corazones en la Atlántida (1999)

Este libro de King está compuesto por dos novelas (Hampones con chaquetas amarillas y Corazones en la Atlántida), dos cuentos relativamente largos (Willie el ciego y ¿Qué hacemos en Vietnam?) y por un de epílogo final. Lo mejor, a mi parecer, son los dos cuentos. Si hablamos de las dos novelas, veremos que, a pesar de estar mucho mejor escritas que otros textos anteriores de King, es decir, poseen un mayor control del uso de la coloquialidad, los excesos a los que nos tiene acostumbrados y los finales fallidos, carecen de la suficiente fuerza para realzarlos por encima de la mediana eficacia de los tantos otros textos suyos sin demasiada trascendencia o valor literario. La primera novela nos relata el mundo de la infancia del protagonista, tan eficientemente como King sabe hacerlo. El personaje de la madre está muy bien desarrollado en sus características según el punto de vista del hijo. La idea de lo fantástico, la realidad de la Torre Oscura y el Rey Carmesí de Insomnia, cruzando caminos con el mundo "real", no deja de ser interesante, pero es una lástima la forma en que el lenguaje de King se queda corto, no emociona, no inquieta con esa mediana utilización del lenguaje que no se permite ni poesía ni música.
      Pero si pasamos a los cuentos, encontramos otra cosa. Esto no hace más que confirmar que los textos breves le quedan bien a King. En Willie el ciego encontramos a un personaje cuya jornada es descripta en presente. Así, el lector va descubriendo de a poco que esta persona es a su vez tres personas, y luego, al sumarse los recuerdos, vemos que ha sido otro u otros. La diferencia es que las tres caras presentes son deliberadas, y concretadas mediante disfraces. Esta esquizofrenia es dada con un lenguaje parco, medido, contenido, pero que sin embargo conserva una tensión que se parece a angustia y desesperación. Uno puedo sentir la ira de Willie, aunque no estemos de acuerdo con su proceder; lo suyo no es físicamente violento, sino psicológicamente violento. Sabemos que en cualquier momento estallará, pero por ahora su mente ha sobrevivido a los intensos traumas del pasado (la guerra de Vietnam), formando casilleros, uno que contiene al otro como una caja de Pandora. El final es inquietante y sobresale como uno de los mejores finales de cualquier texto de King: Willie presiente, imagina con certeza indudable, que él no es el único que realiza esas maniobras mentales, y sabe que de ahora en más deberá cuidarse de los otros.
     En el otro cuento mencionado, nos encontramos con un King evocador del pasado. Un hombre va al funeral de un compañero que conoció en Vietnam, y esto sirve de recuerdo para evocar episodios traumáticos de la guerra y toda la vida de frustración que le ha seguido. Hay un viaje de ida y vuelta continuo del pasado y del presente hábil y elegantemente manejado. Incluso la utilización del elemento fantástico es sólo un medio poético, alegórico que King ha sabido traer con delicadeza y amargo humor: el protagonista muere de un ataque cardíaco en un atascamiento de tránsito, pero no sabe que está muriendo. Él cree ver una lluvia de objetos inanimados, cosas que nosotros descubrimos como rescatadas del pasado reciente como piezas de museo. Es una imagen sumamente bella, tal vez una de las más conmovedoras de King. El fantasma que acosa al protagonista, una anciana mama-san, es también un fantasma inquietante pero no terrorífico. Son miedos que nacen del propio personaje, no monstruos de origen caprichoso del cual el autor deba dar explicaciones. Mientras menos explicaciones hay, más evocadores son de la condición humana.
Leer estos dos cuentos no nos hace perder nada del resto que hemos descartado. Hay menciones a personajes y hechos de otros relatos que son apenas elementos secundarios y decorativos que en nada empañan ni producen sensación de que falte algo. Uno y otro se explican mutuamente, ambos se complementan mejor que las novelas que los acompañan.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Alberto Ramponelli

 

 

 

Viene con la noche (2005) Apuntes para una biografía (2009)

Tercera novela del autor, y producto de una madurez tanto personal como literaria, es, quizá, la mejor novela de Ramponelli. Fragmento independiente de un mundo literario que tiene sus interconexiones con las otras dos novelas, El último fuego, especialmente, y con Viene con la noche, pero aquí más en el clima y la temática que en la trama. En la primera novela encontramos un clima oscuro, de una extrañeza que recuerda en parte una película en blanco y negro de los años sesenta y en tono bradburiano, y también un cierto hermetismo dado por la frialdad y lo escueto del lenguaje, siempre preciso, medido, estudiado, de una elegancia filosa y amarga al mismo tiempo.    

     La segunda novela mantiene el lenguaje, pero hallamos cierta luminosidad que alivia la pesadumbre y la extrañeza de la novela. Esta luz llega a través de ciertos elementos más familiares al lector, más palpables por su cotidianeidad: el barrio, las mujeres, los hechos policiales. En ambas, la ambigüedad es una característica esencial que determina su identidad. Una característica que también representa un riesgo, una elección estética y formal que conlleva sus pros y sus contras. Muchos lectores preferirían una elección más efectista, más clara y abrupta de la trama. Sin embargo, tanto contenido como continente van de la mano, se amoldan perfectamente uno en otro en los textos de Ramponelli. El tono es único, peculiar del autor, por lo tanto el tratamiento de la trama, afín por supuesto también al autor, fiel a sí mismo y sin intenciones de concesión alguna, es acorde a ese tono. Forma y contenido se alimentan para producir un resultado, un fruto que puede no tener colores brillantes porque las sustancias que lo forman provienen de aspectos mucho tiempo ocultos en el alma de los hombres, y que Ramponelli se ha encargado de rescatar, de llevar a la luz por el tiempo necesario que nos toma abrir el libro y leerlo. 

      El lenguaje es sumamente cuidado y preciso, el tono elegido también es muy controlado, tiende únicamente a desbordarse en las zonas adecuadas, donde la tensión lo requiere, y aún así lo hace muy someramente. La tensión se ve realzada con el recurso de develar poco sobre los personajes, sus personalidades siempre se mantienen en una zona ambigua, porque el misterio es su principal cualidad. Lo que no se dice se desprende de las acciones, y aunque los diálogos son claros y transparentes, transcurren precisamente en la zona superficial o cotidiana. Esto colabora a que el lector sienta que las brujas, buenas o malas, pueden habitar en la casa de cualquier vecino.
La trama tampoco deja puntos sueltos, explica y razona a través de los diálogos y los pensamientos para que el personaje vaya desenrollando el misterio que lo envuelve. El lector sigue estos razonamientos como en una novela policial, género al cual se acerca en estilo, por lo menos parcialmente. Como en la novela anterior del autor (El último fuego) lo extraño nace de lo cotidiano y hasta de lo que parece banal. El punto de vista alterna según los personajes, aunque predomina el omnisciente limitado de la protagonista. No hay hechos desmesurados en el plano real, todo lo fantástico ocurre en el plano onírico, por lo tanto el misterio, al mantenerse ambiguo e impreciso, no pierde su capacidad de inquietar, porque nunca se devela del todo, sino que se insinúan las posibles y variadas respuestas. Lo que las protagonistas saben al enfrentarse entre ellas, lo saben por transitar esa otra zona a la que el lector accede por momentos. El lector no duda de las respuestas, pero no se le explica no si demuestran con hechos grandilocuentes o de magia. El resultado de esta técnica es curiosa: una mezcla de novela con ciertos rasgos localistas, trama fantástica y policial, periodística a veces en su austeridad. Pero sobre todo siempre fiel a un estilo y a un lenguaje sobrio y comprometido con los recursos expresivos.
      El lenguaje tiene peculiaridades muy definidas, muy propias. Se pueden encontrar influencias de otros autores, es verdad, pero no resultan del todo claras, ya que es un nuevo producto literario, donde más que de influencias ahora podemos hablar de parentescos y propósitos o climas en común. La literatura de Hemingway se puede oler en la precisión, la trágica mirada de Faulkner en el determinismo implícito en los destinos de los personajes, lo fantástico anclado en la ambigüedad de la literatura de Kafka o Bruno Schulz. Pero estas asociaciones son más que nada intuiciones de un lector atento, de un lector que sabe que cada autor es producto de muchos otros, y a su vez aporte único al mundo de la literatura de ficción y su historia.

     Como dijimos, entonces, el lenguaje del autor tiende a una austeridad, a una economía en la descripción, a una precisión en las acciones, a una evasión del sentimentalismo fácil. Lo emocional pasa por lo intelectual, por las asociaciones implícitas que la trama crea en la mente del lector. Si bien no son tramas policiales, más que un conflicto personal hay una complejidad psico-social, es decir, una alimentación mutua entre lo personal y lo social. Ambos planos, que también en estas novelas tienen su paralelismo simbólico en el eje realidad-imaginación, no podrían existir uno sin el otro, otorgándose mutuamente la misma importancia. Y si bien parece haber un guerra entre ambos, que es a su vez la sustancia de las tramas y su sabor peculiar, nunca hay un ganador, y la resolución es siempre una neutralidad que puede decepcionar a los buscadores de los fuegos artificiales literarios, pero que es acorde a la amarga visión que nos propone el autor, una visión de hombre o mujer inmerso en el punto intermedio, fluctuando entre ambos mundos. 
      Apuntes para una biografía se destaca en primer lugar por su estructura. Está formada por diez capítulos donde el primero y el último ofician a manera de introducción y epílogo, mientras que el resto constituye una serie de relatos relacionados con la trama planteada en la introducción. No sería del todo preciso llamarlos cuentos, por el simple hecho de que no hay una resolución ni un final cerrados, porque la trama de cada uno de ellos fluctúa entre lo particular de cada relato y el eje principal de la novela. En realidad son construcciones paralelas, historias simultáneas, divergencias de la gran trama del mundo creado por el autor, a través de las cuales encontramos una nueva forma de mirar a Edward Echenique, el protagonista. Es que casi no hay un protagonista excluyente, porque Echenique es sólo el eje en el que los demás confluyen o giran como en órbitas que tienden peligrosamente a colapsar. Las historias paralelas pueden leerse, sin embargo, como relatos independientes que tienen su valor en sí mismos, pero que exigen nuevo alimento y una mayor explicación para ser comprendidos del todo. El valor de estos textos está precisamente en esa incerrtidumbre de la que hablamos antes, y que en este caso se extiende desde la trama hacia la forma elegida para plasmarla. Por eso, el autor se evidencia comprometido con el lenguaje y no sólo con la historia. No es únicamente contar, parece decirnos, sino hallar formas adecuadas de hacerlo.
      En Apuntes para una biografía encontramos otras peculiaridades con respecto al lenguaje. Es un poco más desbordado que en las novelas anteriores, hallamos frases más largas que ganan una emotividad, intelectual por el modo buscado, pero a su vez surgida de un canal abierto a través de la musicalidad gramatical dese el alma y el pensamiento del autor. La trama de cada relato a su vez tiene varios planos: el superficial, referido a la trama particular de cada uno, otro más profundo, asociado con las relaciones más o menos directas con Echenique, y otro más profundo todavía, donde las significaciones particulares de estos personajes secundarios adquieren intensidad psicológica: la culpa del soldado Pérez, la ira del isleño Santos, el resentimiento (¿el incesto, tal vez?) en el caso de Mirna, el temor a la muerte en el caso de Suly. Pero a estas representaciones se pueden agregar muchas otras, tantos como lectores haya. 
     El otro elemento imprescindible de mencionar es el fantástico. Lo fantástico en Ramponelli es un punto intermedio entre la realidad y la ficción, una confluencia entre ambas, creando un producto diferente. Pero este nuevo "lugar" no es un sitio donde los personajes puedan moverse, sino un recurso literario que permite entender la dificultad que tienen los personajes para vivir entre ambos planos. Tanto lo mágico en El último fuego, la hechicería de Viene con la noche o las connotaciones místicas de Apuntes para una biografía, en donde caben también las referencias sobre teorías telepáticas, extraterrestres y relaciones con el nazismo, no son elementos puestos al azar ni para emparchar defectos en el argumento, ni tampoco forzadas o artificiosas explicaciones. Ellas forman parte de las tramas, siendo y no siendo a la vez lo más importante del resultado. Sin ellas, las novelas no serían lo mismo, sí valederas por su trama formal, cotidiana o psicológica, pero menos complejas. La riqueza de estas novelas está en esta eventual, casi espontánea y a su vez natural presencia de lo sobrenatural como una parte más de lo cotidiano. Y el mérito de esta verosimilitud está, otra vez, en el lenguaje. El tono recuerda sin dudas a la crónica más que al recuerdo, a la intención cuasi-periodística pero dejando de lado lo meramente anecdótico para inmiscuirse en lugares más oscuros y aceptando, sobre todo, la incertidumbre como elemento más real que lo comprobado. El utilizar la voz en primera persona, que parecería contraproducente para este objetivo, acentúa la importancia de los hechos, dejando a las ideas en un plano secundario, y permitiendo a las propias impresiones su carácter implícito de subjetividad. El resultado es un subproducto de la crónica o la biografía apócrifa, lo que hace que esta novela de Ramponelli sea la que más se acerca a Borges. 
     Por último, debo destacar los puntos más altos de estas historias. Gente rara es sin duda uno de los relatos más intensos del autor, donde la precisión del lenguaje resalta la presencia invisible y certera de lo que no se dice. Postales del sur es, en mi opinión, uno de los relatos más logrados, o el más logrado, de toda la obra de Ramponelli. La relación del soldado con el personaje impreciso que es Echenique, farsante y místico, fabulador y criminal a la vez, es una relación que se traslada tanto al plano de lo social y político como al de la culpa y el remordimiento. Echenique teme al pájaro negro de la muerte, al cual escucha pero no puede ver, amenaza que tiene su contrapunto en el remordimiento del soldado Pérez por su participación en la masacre de una familia durante la guerra de Malvinas. El lenguaje adquiere aquí una emotividad a la que Ramponelli se abandona muy pocas veces y que por eso es más efectiva y conmueve de manera diferente y exquisita. Para terminar, otro punto alto es Siempre llueve en París. Aquí también las significaciones psicológicas se intercambian con las sentimentales, el amor de Suly por su padre. Lo onírico participa como elemento secundario, pero aporta principalmente connotaciones paranormales por su relación con Echenique. Y es sobre todo el lenguaje y la estructura la que hacen sobresalir a este relato. Como casi todo ellos, hay un viaje de ida y vuelta entre el pasado y el presente, incluso el futuro se cuela de manera fortuita por su relación con los textos anteriores o posteriores. 
     La estructura de la obra de Alberto Ramponelli, entonces, está cuidadosamente trabajada, dejando de lado lo lineal o simplista, optando por una estética formal y substancial que desafía lo cánones comunes de lo literario.

 

 

 

Daniel Durand

 

 

 

El Krech (1998) El cielo de Boedo (2005) Ruta de la inversión (2007)

La poesía de Durand es esquiva a clasificación. Tiene rasgos, en cuanto a temática, de la poesía urbana, un leve tono orillero en ocasiones, donde lo coloquial prevalece siempre pero tamizado por la mirada melancólica del poeta. Tal vez ésta sea la sensación principal provoca, una cierta melancolía no por algo que se ha perdido ni algo que se busca, sino por el presente. En prácticamente todos los poemas de los dos últimos libros mencionados hay una sensación de tristeza indefinida que no denotan las palabras del poeta, sino el clima que éstas crean. Y eso es poesía verdadera, me parece, no golpear con palabras altisonantes, sino que las palabras cedan su significado a un todo, y que ni siquiera un verso resalte por sí mismo más que por la emoción que crea. Aquí la emoción es más que nada un estado permanente de inquieta incertidumbre. Sólo sabemos lo que vemos en el cielo de nuestro barrio, en sus calles, los adoquines y las veredas, las chicas de enfrente, las bicicletas y los negocios. Todo esto se convierte -en esporádicas y sutiles menciones, nunca enumeraciones innecesarias- en material para otra sustancia menos concreta: el estado presente de no saber más que lo que sentimos. La desilusión amorosa, los amigos, el trabajo, las lentas tardes barriales, son elementos de Ruta de la inversión. En El cielo de Boedo hay, a la manera de “Las cuatro estaciones”, una descripción concienzuda de los cambios provocados por el clima en las calles del barrio, tan detallada que parece casi no tener objetivo. Pero las cosas descriptas cuentan algo que no entra por los sentidos habituales, ellas se agolpan y acumulan en nosotros, depósito que no sólo almacena sino que digiere lo que recibe. El Krech es algo diferente en la temática, no en los recursos poéticos, siempre exactos y originales. Aquí hay un mundo imaginario y una trama sólo sugerida por una mezcla de imágenes que difícilmente puedan clasificarse. El aparente delirio en este caso en productivo porque hay un clima casi futurístico bien construido por las austeras sugerencias.
     Esto es lo principal, me parece. Durand no necesita de grandes palabras para forzar al lector a imaginar, sólo sugiere, sólo menciona y el resto lo hace la imaginación del lector.

 

 

 

 

Nadine Gordimer

 

 

 

Historia de mi hijo (1991) Capricho de la naturaleza (1987)

Estas dos novelas de Nadine Gordimer tienen como tema predominante y transfondo inevitable la sociedad sudafricana y el apartheid. Su literatura entra en el ámbito político, su literatura es política, porque ella aplica a su forma de vivir, -y por lo tanto a su obra-, el criterio de que todo lo que hacemos es política: la forma en que actuamos influye inevitablemente en los demás. Sea un sentimiento o un acto, al fin de cuentas tiene su reacción en el otro, como una onda expansiva que a veces es tan inesperada y sutil como el silencio. Y el silencio es parte de los personajes de sus novelas, sólo una parte, porque cuando el silencio de la complicidad es finalmente vencido, los protagonistas actúan, se comprometen y por lo tanto sufren por sus convicciones. Ella ha demostrado que se puede hacer literatura política sin que las ideas abrumen al lector ni saturen la trama. Porque las historias son los personajes, y aunque ellos hablen y proclamen ideas, compartidas o no por el lector, éste último está oyendo y viendo a los actores y no a la autora. Gordimer tiene la destreza y el talento de narrar con aparente simplicidad historias terribles que, como una bomba, estallan para sorprendernos en el momento más inesperado. Pero no con efectos truculentos, sino con elegante sutileza de lenguaje y estilo. No podemos encontrar en ella lugares comunes en ni una sola de sus oraciones. Sus recursos narrativos son variados: el punto de vista que rota de personaje en personaje, los cambios de tiempo, la utilización del presente casi como un pasado inmediato, el adelantar hechos casi en un arranque periodístico pero que jamás se queda en ello, el contar a través de la sugestión qué puede pensar o hacer un personaje en relación a otro. En Historia de mi hijo el narrador es el hijo que cuenta la historia de su padre, con todas las connotaciones psicológicas y emocionales que esto implica. En Capricho de la naturaleza el punto de vista puesto sobre el personaje principal, simple y llano, se va expandiendo hasta convertirse en una obra épica, donde el personaje se va rodeando de voces y situaciones más allá de su influencia, como una cámara que primero enfoca a uno solo para luego alejarse y abarcar a muchos cientos, pero el personaje sigue distinguiéndose por contraste. Hay que tener talento y destreza narrativa para lograr esto: la mezcla de psicología, comportamiento humano, emociones encontradas, odios raciales, descripción socioeconómica y alta calidad narrativa. Ojalá contar historias como las de ella fuera tan simple como lo hace parecer, pero la aparente fluidez se desliza sobre muchos años que han lubricado los mecanismos artísticos de la autora.

 

 

 

Hay algo ahí fuera (1984)

Si la narrativa novelística de Gordimer es un continuo acierto entre contexto y contenido, es decir un lenguaje estilísticamente maduro y una temática seria abordada también con madurez, sus historias cortas representan un ejemplo, quizá más acabado que sus novelas, de su destreza y talento para la narración. Cada cuento es una parte del mundo que describe, pero a su vez es un mundo completo con su propia lógica. A la austeridad de adjetivos a la que nos tiene acostumbrados y la descarnada visión de la sociedad que es casi su eje temático, se suma la despiadada visión de los protagonistas de estos relatos. No necesita adjetivar para que sepamos cómo son, a veces ni siquiera ellos saben cómo son realmente, preocupados por sobrevivir en una comunidad, como en todas las comunidades en realidad, donde lo importante no es lo que se siente o se piensa, sino lo que se dice o se hace. De allí que estos personajes tengan un interior que desconocen, y que incluso los hace cometer actos cuyo real significado no valoran totalmente. Su casi inocencia los hace más crueles que su probable malicia. Veamos por ejemplo la mujer de Una ciudad de los muertos, una ciudad de los vivos, que denuncia a un militante fugitivo del apartheid, con cuya causa dice estar de acuerdo, pero que ha roto la serena tranquilidad que ella deseaba para su familia. O el padre de Kafka, cuya carta es tan lógicamente cierta, que más parece el filo de un cuchillo que una carta. Otros relatos (Crímenes de conciencia) nos hablan de cómo la militancia política pasa a formar parte de una personalidad, y no sólo una faz de ella. Porque defender una causa noble puede llevarnos a matar, a odiar, y también a conformar una parte del amor de pareja, incluso el perdón. También hay lugar para la reflexión sobre la inesperada evolución de los sentimientos humanos en seres comunes y corrientes, sin compromisos políticos: una pareja que ha ahorrado para comprar una villa en Italia para su jubilación, ve alterados sus planes cuando él se enamora de otra mujer; una mujer negra que sirve en la casa de una familia blanca, acepta en su casa a la mujer y los hijos de su amante que acaba de morir; o la relación aparentemente sin conflictos entre una madre y su hija como resultado de una educación libre y abierta, puede traer aparejada las consecuencias extremas que simpre quisieron evitar. En el relato final, casi una novela corta,  Hay algo ahí afuera, una serie de delitos y destrozos en la ciudad es el fondo de una historia que cuenta cómo cuatro militantes políticos se refugian en un vecindario blanco para preparar un atentado a una central eléctrica. En este cuento hay diversos planos: la pareja blanca que sirve de pantalla, los dos muchachos negros que se esconden con ellos, el matrimonio de la inmobiliaria que alquila la casa y representa el status quo de la sociedad afrikans, y alternando estas historias, los hechos de violencia protagonizados por un mono o babuino que nadie ha visto con claridad. La alegoría es evidente pero no por ello menos inquietante. Nunca nada se explicita, sólo se da por sentado como algo implícito entre el autor y el lector. Por eso da gusto leer a Gordimer, ella trata siempre al lector como alguien exactamente a su mismo nivel e inteligencia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Walter Iannelli

 

 

 

Metano (2008)

Segundo libro de cuentos del autor, mantiene la calidad demostrada por el primero (Alguien está esperando). Su modo de contar se ha afianzado en un estilo muy particular, difícil de definir o comparar con otros autores. El suyo es un estilo que roza lo coloquial, el lenguaje ameno y directo nos relata situaciones cotidianas en general, huecas en apariencia por su repetición diaria. Y sin embargo, algo se va acumulando en el lector atento, no una información de datos o pistas como en una novela policial, sino una sensación de que allí va a pasar algo. Creo que es ese lenguaje directo pero no frívolo el que lo logra: una leve pátina de melancolía, de miedo y de tristeza tiñendo las paredes de los caminos por los que nos conducen estos cuentos.
      En Los que vuelven a la casa de Javier, La vida a partir de Teresita, Un tal Roberto Drode, El aleteo de una mariposa en Pekín y Nada no se vuelve a cubrir, Iannelli es un maestro en describir al hombre común de ciudad, sus frustraciones sexuales, emocionales y metafísicas. En estos cuentos no hay humor (lo cotidiano y lo común ya lo implican cuando el lector los lee y rememora su propia vida), porque aquí se habla de frustraciones y tiempo y cosas perdidas, personas, hechos y talento ya irrecuperables. Lo que dejan estos relatos es una sensación de identificación. No golpean, lastiman un poco, pero esa herida se va infectando y vemos lo que no veíamos antes en nosotros mismos.
      Hay otros relatos más teñidos de ironía y humor, por ejemplo Apuntes acerca de la obra de Carlos Nonato Zuñiga, Carpintero, El rincón de las ánimas, y en ellos es sólo un instrumento para contar con otro recurso situaciones sólo un poco más inverosímiles. De ellos rescato especialmente Carpintero, un impecable tratado sobre los lazos entre la impotencia masculina y la religión del mundo occidental. Una curiosidad narrativa de cómo de lo personal se puede volar hasta lo universal, y luego bajar de regreso a lo personal, ya redimido, consolado pero no por ello menos frustrado.
     Los cuentos Metano y Nada entran en el ámbito de lo fantástico. Ambos, y en especial Metano, son relatos perfectos que no tienen que envidiar a los cuentos de Ballard. Y La caza de la becacina contiene una poética que recuerda a los cuentos de Chejov. Un tal Roberto Drode me parece un excelente relato, tanto por lo bien narrado como por las ideas que trabaja. El tratamiento en primera persona acierta en los dos o tres colores que caracterizan al personaje narrador: una mezcla de costumbrismo urbano, humor y resignación del fracaso. El personaje pasa por diversas etapas en donde la obsesión por Drode es el guía conductor. El tema de la propiedad de las ideas está tratado con preocupación no de poseedor asaltado, sino de pensador. No es la posesión de las ideas lo que preocupa al narrador. El cuento está sugiriendo algo más: quizá el tema del alter ego, quizá el tema del otro y el doble, precisamente otro ítem literario tan común que ya a nadie pertenece en propiedad. La literatura como tema dentro de la literatura, con el fondo de una comedia negra. ¿Son mis ideas las que ganan concursos, y yo, persona concreta, el que pierde? ¿Soy yo el que no tiene la suficiente capacidad para escribir? Dudamos siempre del resultado de nuestros textos. Tal vez, cuando pensemos decididamente que ya no importan tanto los concursos, que quienes somos está en los que escribimos, podremos deshacernos del Roberto Drode fantasmal que siempre está encima nuestro, acicateándonos y robándonos al mismo tiempo, y volvamos a escribir como lo hace el personaje protagonista del cuento de Walter Iannelli.

 

 

Zumatra y la mecánica de tu corpiño (2005)

Lo primero que surge al leer la poesía de Walter Iannelli es que su lenguaje es directo. No hay artificios entre el texto y el lector. Pero esta aparente simplicidad es resultado de la elección de un lenguaje que se ha propuesto ser exacto. Exactitud es el nombre para definir a estos poemas, me parece. Para decir, por ejemplo, que en un pedazo de tela se encuentra el universo, el autor no necesita muchas palabras ni una construcción sintáctica compleja. Es algo que cualquiera podría haber dicho, quizá, pero no de la manera en que aquí se dice. Porque en este caso, la simplicidad magnifica el contenido del poema, como una piedra que produce olas al ser arrojada en las aguas quietas que todos tenemos bajo las capas de la conciencia. La poesía de Iannelli explora a filo de machete en la oscuridad de un cuarto lleno de objetos peligrosos que no recordábamos que allí estaban. Por eso, cada final de poema deja una sensación de desolación, como cuando compara la espalda de una mujer con un muro. En los poemas del ciclo de Zumatra, lo exótico del nombre da más verosimilitud a las cuestiones que trata, que no son otras más que la esperanza inútil pero siempre buscada (como Los que esperan en Zumatra), la violencia ancestral (Los consorcios de Zumatra) o la incapacidad por encontrar más que escombros y suciedad en las calles que forman la mente de los hombres (Los lavanderos de Zumatra, uno de los mejores del libro). En estos poemas lo extraño nos permite ver lo que somos como si fuera otro el que lleva tales estigmas. Luego viene el retorno, el reflejo que dice que Zumatra no es sino otro nombre de un lugar que todos llevamos dentro. Pero el lenguaje va creciendo en complejidad hacia la segunda mitad del libro. En el poema El sueño, en mi opinión el punto más alto del conjunto, confluyen el lenguaje exacto y a la vez elaborado, exquisito, con el contenido, filosófico y existencial. Aquí, el nombre que no se pronuncia adquiere relieve por las imágenes que intentan describirlo y que lo van alzando hacia el final. Hasta ese abismo desde el que el autor está dispuesto a gritar el nombre de una raza, de un dios tal vez, ese nombre imposible que todos desearíamos escuchar en las ocasiones en que nos preguntamos qué sentido tiene nuestra vida. En una época donde la poesía es enunciativa y enumerativa, repleta de referencias sociales o emocionalidad fácil, como naturalezas muertas que no conmueven por la falta de la luz adecuada (léase talento), los poemas de Iannelli están construidos sin lugares comunes, con un lenguaje poético diferente porque fusiona la profundidad filosófica con imágenes que suenan frescas pero maduras. Habla de hechos y cosas importantes, profundamente humanas. De esos límites entre los que el hombre camina, con pasamanos endebles, desde y hacia dos abismos imaginados. Estos poemas son crueles porque lo intuido siempre es oscuro, son tristes también, aunque lo disimulen a veces a través del humor. Pero sobre todo son implacables. Sin embargo, el lenguaje, con lento esmero y eficaz sapiencia, se encarga de rescatar la belleza que hay aún en lo terrible.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Orlando Romano

 

 

 

Cáspsulas mínimas (2008)

¿Qué requisitos debe cumplir un microrrelato? Cómo todo otro género literario, el rango de sus posibilidades es amplio. Quizá sólo su brevedad sea el signo único e inclaudicable que lo defina. ¿Pero entonces qué lo diferencia de otros textos breves: periodísticos, anecdotarios, humorísticos? Pienso que se trata del elemento literario, ergo poético por definición. Lo que degrada a la poesía es la poética pobre de los poetas mediocres. Lo que degrada al cuento y la novela son los malos narradores. Lo que degrada al microrrelato son los que confunden la brevedad con frivolidad. Si la poesía es exploración del alma humana, así pienso yo, el microrrelato tiene la muy dificultosa tarea de explorarla y explicarla no con metáforas o imágenes como intentan hacerlo los poemas, sino con las palabras fluidas y aparentemente casuales y cotidianas de la prosa. El humor nunca debería estar exento, es un elemento que lubrica el camino por los senderos tortuosos que pretendemos recorrer. Pero no hay que confundir ligereza y tontería con ironía y acidez lúcida y crítica.
     Los microrelatos de Romano me han hecho recordar que este género tiene las más altas posibilidades de expresión, y nada tiene que envidiar a la poesía en su íntima y profunda exploración.
     ¿Debe un microrrelato ser ambiguo o preciso? ¿Debe tener final abierto o cerrado? Es verdad que el lector tiene que aportar su imaginación, pero el deber del autor es dar las pistas necesarias y contundentes. El microrrelato debe ser específico y no dar oportunidad de interpretaciones confusas o contradictorias. Algo tan breve se define por sí mismo, lo que no quiere decir que sus ondas expansivas no se extiendan en el interior del lector como cualquier otro buen texto literario. El famoso cuento de Monterroso, a mi criterio, está algo sobreestimado. Me parece más un comienzo, una consigna a seguir más que un microrrelato. Pero los textos que nos ofrece Romano me parecen el mejor ejemplo de lo que debe ser este género literario. Estos textos son temáticamente fuertes y crueles, irónicamente contundentes como un golpe de puño, poéticamente escritos y narrados. El factor apócrifo es un recurso casi imprescindible en este género cuando trata ciertos temas, Borges ya lo sabía muy bien, y aquí se cumple con muy satisfactoria evidencia. Orlando ha sabido cómo alternar el humor inteligente con la tragedia, ambos, como sabemos, componentes inseparables de la naturaleza humana.

Arthur Miller

 

 

Recuerdo de dos lunes (1955) Ya no te necesito más (1967)

Recuerdo de dos lunes es una obra corta de un acto, donde la única brecha temporal está marcada por el apagarse de la luces al final de lo que sería el "primer lunes". Luego la acción recomienza sin solución de continuidad. Transcurre en un depósito de repuestos de automóviles, sin ningún cambio de escenario. Podría llamársela una obra de cámara, por lo estrecho del espacio, sin embargo el número de personajes es importante, sobre todo porque cada uno tiene su propia voz característica. Como es típico de Miller, cada uno puede expresarse suficientemente en apenas unas frases de diálogo. Miller es un autor de gran elegancia estilística, pero no escatima la violencia y los grandes desahogos en las voces de sus personajes. Ellos se expresan en los momentos adecuados, ellos lloran o gritan cuando deben hacerlo. No necesariamente son calcos de la realidad, son personales millerianos, es decir: duros y sensibles a la vez, piadosos y crueles al mismo tiempo, reservados y exagerados según la ocasión. Lo que varía sus actitudes es la situación, y ésta es un cúmulo de factores: un gesto o una frase de alguien que ya no soportan, un acto visto en la calle, accidental o provocado, civil o político, la lluvia o el calor, un recuerdo que provoca melancolía o ira. Los personajes millerianos son títeres de sus emociones, y aún sus ideas son emociones porque actúan apasionadamente, aún en el obstinado silencio a veces los aísla.
     Ya no te necesito más (en realidad, un redundancia de la traducción, el original es I don't need you anymore) es una colección de cuentos que demuestra que Miller no es sólo un gran dramaturgo, sino que domina la técnica narrativa como los mejores narradores norteamericanos. Su experiencia con el teatro le aporta la sutil y detallada visión de las actitudes de los personajes, sus acciones de aparente futilidad pero siempre imprescindibles para conocer su naturaleza anímica y psicológica. Todos estos cuentos tienen una sensibilidad a ras de piel que nunca cae en golpes bajos, los personajes jamás son explicados, sino que son vividos y recreados por la voz del narrador. Todos demuestran una doble naturaleza: Tony de La noche de los armadores, que busca una vida fácil e irresponsable, es también capaz del más inútil sacrificio; Cleota de La profecía, cuyos sentimientos contradictorios son sin embargo capaces de mantener el frío orden de las apariencias; o Gay de Los inadaptados, que se jacta de ser libre pero sabe que para sobrevivir debe pactar con la sociedad de la que quiere escapar. Ya no te necesito es un cuento espléndido que describe minuciosamente, hasta el punto cercano a la extraña locura de la niñez, los sentimientos conflictivos de un niño de cinco años. Miller nos hacer revivir los temores, las desilusiones, la desesperación que un chico siente a esa edad. La desesperación que nos hace sentir amor e ira a la vez, la necesidad imperiosa de ser aprobados y de aborrecer a aquellos de quienes dependemos. Amar y pegar a los seres queridos. La desesperación por comunicar lo que no sabemos comunicar. Por eso lastimamos con palabras que no sabemos del todo qué significan: cuatro palabras como cuatro armas lanzadas a la vez.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ricardo Güiraldes

 

 

 

Don Segundo Sombra (1926)

 

Última novela publicada por el autor, a los 40 años de edad, es la más famosa de su producción, considerada también lo mejor de toda su obra. Sin duda, es así, pero los factores por los que se la encasilla dentro de la denominada literatura gauchesca en la enseñanza secundaria la condena a quedar relegada en un ámbito marginal con respecto a la literatura en general. Salvo por contadas y prestigiosas excepciones, como la de Borges, pocos son los que destacan sus méritos como gran literatura más allá de sus correlaciones con el Martín Fierro de Hernández y otras producciones de tema campestre. Tal vez lo que mejor encierra la filosofía de esta novela podemos hallarlo en una frase de la última página, cuando el narrador protagonista ve irse a Sombra, y se dice lo siguiente: "…aquello que se alejaba era más una idea que un hombre". Por esta razón, esta novela no tiene como protagonista en primer plano a quien da título al texto. Siendo sí un personaje principal, en realidad sirve de apuntalamiento técnico, digámoslo así, al protagonista, pero principalmente como guía espiritual, en el plano dramático y existencial para el mismo protagonista ya mencionado. La trama nos conduce desde la infancia del narrador a través de una acertada estructura de rememoración, con dos o tres pausas temporales donde, como mojones, el narrador se detiene para hacer una recapitulación de su vida hasta entonces, sin representar esto un flashback propiamente dicho, sino conformando una parte más de la estructura narrativa lineal. El encuentro con Don Segundo Sombra es el más importante de estos episodios, por supuesto. Si al principio nos parece arbitraria la elección que hace el protagonista de seguirlo, es porque aún no lo conocemos del todo. Es, hasta este momento, un chico, y aunque es el adulto el que está contando, su punto de vista es acorde con la época que narra. Las razones por las cuales el viejo gaucho influye tanto en nuestro protagonista se verán más adelante. El lenguaje elegido por el autor ha limado los excesos simbolistas de otras de sus novelas y ha dado lugar a otros dos tipos de estilos: el localista (en los diálogos y descripciones), y el meramente literario, sin duda el más acertado, aquel que con su neutralidad hace una especie de conversión adecuada. Todos estos elementos no resultan chocantes, sino amenamente equilibrados. Hay una poética que no se regodea en las características del gaucho y sus costumbres. Lo descriptivo es anecdótico, salvo cuando se trata del paisaje. Este es un protagonista más de la novela, es en realidad la simbiosis donde se funde lo más profundo de los personajes: la maduración personal del narrador y la personalidad siempre velada, mostrada a regañadientes, de Don Segundo. Las escenas de arreos, domas, peleas, tienen la crudeza de la realidad descrita con un tono que roza lo metafórico, y esto es mérito de la influencia simbolista francesa. Es, también, un hecho acertado el que Sombra no sea el hombre que otorga enseñanzas ni se pone en un sitio de moralista asentado en su experiencia. Sus palabras son escuetas, duras, con un cinismo en ocasiones muy filoso. El viaje de aprendizaje y maduración del protagonista está sembrado de éxitos basados en el trabajo duro bien hecho y algunos sinsabores del fracaso y la vergüenza del que está aprendiendo sus primeros pasos.

     Los temas de esta novela son muchos, pero quizá el principal sea el de la soledad a la que todo hombre está condenado. Todo hombre, parece decirnos, es uno frente al paisaje, se trate éste de la pampa o del mar, incluso cuando el protagonista se para frente a los cangrejales y se siente expuesto e indefenso frente a esos animales que podrían carcomerlo como a los caballos atrapados en el barro. Animales que también parecen rezar a un dios personal cada tarde al mirar el poniente y extender sus pinzas. El tema de Dios y la religión es otro tema importante, pero tratado desde un aspecto tendiente a lo escéptico, como de quien que ha fracasado en sus creencias. Como corolario, agregamos que Güiraldes no dejó de concebir su obra, sobre todo la narrativa, como un mundo que sus textos se encargaban de mostrar en parte. Sombra ya ha aparecido en un cuento de su libro de relatos, y en otro publicado en la revista Plus Ultra en 1916. Los Galván son los hacendados protagonistas de Raucho, quien aparece como un amigo casi definitivo de nuestro protagonista narrador. Esto es importante, no sólo como expresión de una especie de autobiografía novelada, lo cual sería lo de menos, sino por la idea mayor de la creación de un mundo propio donde los elementos "reales" son simples ingredientes que la imaginación y la inteligencia emocional del autor se encargarán de transformar en algo más trascendente. Un mundo con sus propias leyes, su comienzo y su fin, donde Rosaura podrá convivir en la misma época con Don Segundo Sombra, donde Raucho podrá tomar contacto con el protagonista de Xamaica. Dos mundos o más que conviven, el campo y lo urbano, la moral austera, cruda y orgullosa del gaucho, la vida de los hacendados ricos que se embeben de la cultura europea, la vida aislada, sumisa, resignada de las mujeres de pueblo o la orgullosa y violenta defensa de las mujeres del campo.

 

El cencerro de cristal (1915) Cuentos de muerte y de sangre (1915) Raucho (1917) Rosaura (1918) Xamaica (1923)

 

      A este escritor argentino, de muerte prematura a los 41 años por cáncer linfático, demasiado a menudo se lo recuerda encasillado siempre en la denominada literatura gauchesca por su famoso Don Segundo Sombra, pero los libros que ahora nos ocupan muestran una gama amplia de recursos literarios y es fácil ver un metódico itinerario de aprendizaje. Publicó sus dos primeros libros a los 29 años, uno de poesía y otro de cuentos. El primero lo muestra influenciado por el modernismo, pero sin los tintes excesivamente retóricos de Rubén Darío. Es un modernismo más localista, con influencias simbolistas en los poemas más logrados, y hasta algunos tintes surrealistas. Pero el resultado final, aunque tal vez novedoso para la época, -según los comentarios de especialistas, por sus imágenes rupturistas, sus coloquialismos inmersos dentro de estructuras académicas, el desafío extraño de ciertas imágenes visuales mezcladas con elementos auditivos y viceversa-, la impresión final, entonces, no es del de un libro de poemas del todo homogéneo ni tampoco logrado. Los poemas que más se destacan son aquellos donde la simpleza de la imagen prevalece, los versos cortos y la imagen precisa y delicada, incluso de cierta novedad en la metáfora apenas buscada, por ejemplo: las nubes sangran, o la noche se ha dormido, acostada sobre el llano. Los poemas en prosa, indudablemente modernistas en su temática y estilo, son los más intrascendentes en mi opinión, por más que el autor, consciente de esta influencia, hiciera adrede estos poemas imitativos en los que intenta introducir una veta irónica y de parodia. Güiraldes era un gran lector, un asiduo visitante de Europa, en donde se embebió de importantes lecturas y aprendió primero a habituarse a laosuenos autores y luego a seguir su estilo. Por ello este libro de poemas sobresale por lo heterogéneo de su poética, su brillantez de colores en las imágenes, la audacia de las mismas, la buscada ruptura de lo clásico, la parodia y la simpleza alternándose tanto en la forma como en el contenido. El resultado final, salvo algunos buenos poemas, ha sufrido el paso del tiempo.

     El libro de cuentos, sin embargo, lo muestra más asentado, más seguro, y los resultados son muy superiores. Si miramos con cierta exigencia, podemos encontrar un estilo en ciertos momentos inseguro, sobre todo en los primeros relatos, pero sólo en el estilo y el lenguaje, no la forma. Creo que el relato corto fue una elección meritoria. Lo escueto de las anécdotas se engrandece e intensifica por la forma precisa, apenas insinuada o mencionada casi al pasar. Es así como el lenguaje es precisamente el contenido, la acción se limita a unos breves rasgos, el ambiente apenas pintado, y todo esto colabora para que el lector aporte lo más de sí mismo en la lectura, y se asombre con el final, generalmente rotundo y acertado, nunca exagerado ni de golpes bajos. El final de un cuento corto, como a Borges le gustaba decir, debe ser sorpresivo pero natural a la vez. Es de esta forma como estos cuentos, sean sobre personajes históricos protagonizando anécdotas inventadas, o peones de campo relatando cuentos alrededor de una fogata, son capaces de insinuar toda una historia mayor a partir de ciertas pistas, pero estas pistas no son cabos sueltos, sino que conforman nudos bien consolidados, que unen partes que el lector enlazará en su imaginación. Por eso, y sin nada más que sea necesario, estos cuentos cortos cumplen su función adecuadamente. El paisaje es un protagonista más, casi el principal, donde estas historias, inverosímiles en otros ámbitos, toman el rótulo de realidad tangible. Incluso sus protagonistas, a quienes apenas llegamos a ver o conocer, toman un cariz mítico a causa de este paisaje creado por la estructura y el lenguaje narrativo. Mención aparte merecen los cuentos agrupados bajo el título de Trilogía cristiana. Es sabida la admiración de Güiraldes por Flaubert, y estos cuentos son casi una imitación de los Tres cuentos del autor francés. Es por eso que luego de una incursión en la parodia y el humor irreverentemente religioso del primer cuento, se introduce en el ámbito del autosacrificio y en el abandono total de sí mismo de quien fue considerado un criminal y un salvaje, para entregarse al otro y lograr así la absoluta redención. Finalmente, Güiraldes toma al personaje de San Antonio así como Flaubert tomó a Julián el Apóstata, y lo mismo que éste logró una de sus historias más terriblemente bellas, Gúiraldes obtiene de su asceta el máximo tono de la autoflagelación para la expulsión de los demonios interiores.

     Dos años después, publica Raucho, una especie de crónica novelada de su propia infancia. Como en su libro de poemas, se destaca por fragmentos, especialmente donde las imágenes floridas y posmodernistas van ganando terreno en su prosa antes tan escueta y precisa. El resultado, evaluado particularmente en ciertos pasajes u oraciones, es interesante, casi como ejemplos de una técnica en experimentación. Y sin duda así es, porque los elementos que conforman la novela lo insinúan de esa manera: autobiografía, técnica poética en una prosa llana que busca contrastes, sucesión de vicisitudes y personajes descriptos como en enumeración casi teatral, y sobre todo la única línea que recorre todas esto: el relato de un joven sobre su infancia, crecimiento y aprendizaje. Nada demasiado profundo, sólo un recorrido superficial por ambientes y una época, un documento sentimental, podríamos decir como conclusión.

     En Rosaura encontramos al prosista definitivo, esta vez en su veta romántica. Pero romántico en este caso no es hablar de historias rosas y personajes edulcorados, sino de un romanticismo a la europea, adaptado a los cánones costumbristas argentinos. Es fácil ver acá el incipiente estilo de Benito Lynch en el tratamiento del ambiente como expresión de estados anímicos y como factor determinante en la creación de personalidades. Un pueblo visto como una cárcel abierta, una tierra y un cielo sin límites pero cuya extensión es tan imposible de atravesar como una barrera infranqueable. Una historia de amor y desilusión descripta con un estilo delicado, entrañable, un lenguaje donde lo sentimental no molesta porque está teñido de tonos oscuros y misteriosos, aquellos que los personajes esconden y el lector debe adivinar. La simpleza aparente de los protagonistas es compensada por la riqueza ríspida y dura del ambiente que los rodea, paisaje y personajes parecen golpearse uno a otro como miembros de un matrimonio sólo feliz de puertas afuera. Las limitaciones de los protagonistas, ella con su lirismo elegido, él con su mundanidad que lo protege de todo riesgo sentimental, están dadas por el ambiente en que viven, pero también son ellos los que crean esas condiciones sociales. Un  viaje deida y vuelta que produce historias como ésta, que se repetirán una y otra vez, como un perro que se muerde la cola. La destreza de este cuento largo está precisamente en esta simbiosis de suave y sentimental entretenimiento, debajo de cuya superficie encontramos una angustia existencial, casi una alegoría de la obstinada insistencia de cada hombre y mujer en el amor, la desilusión y el dolor. 

     Xamaica fue publicada en 1923, pero escrita en 1919, a los 33 años de edad. Es, hasta este año, su obra más lograda. Desde la estructura y el lenguaje es sumamente atípica para la época, por lo menos en estas regiones, donde la novela costumbrista y de campo predominaba en una forma más convencional, y la literatura urbana aquejaba del mismo mal, salvo honrosas excepciones. Xamaica es una novela que tiene ciertas connotaciones autobiográficas, pero son sólo elementos secundarios, instrumentales podríamos llamarlos, que sirven como fondo y herramienta para la confección de la novela. Es, en principio, un libro de viajes, porque comparte con este género la forma de diario. Es, también, un diario personal, desde el punto de que relata la evolución personal y los sentimientos hacia una de las pasajeras. Es, también, una crónica descriptiva de lugares, hecha de manera poética. Pero todo esto está ensamblado de manera magistral: la poética del lenguaje resalta los sitios visitados, a su vez éstos son personajes que se amoldan a las vicisitudes emocionales de los protagonistas. La poética del lenguaje, que siguiendo la tendencia posmodernista original, ha madurado hacia imágenes mucho más provocadoras pero elegantes, sutiles y originales. Por ejemplo, cuando habla del mar, en párrafos extremadamente bellos, o cuando utiliza la siguiente imagen: “al borde de las pequeñas olas, que caen doblándose con ruido muerto de trapo mojado”. Es otra parte de su estilo el utilizar palabras no convencionales, aceptadas pero no de uso coloquial, por lo que resultan extrañas, pero constituyen con el todo una forma determinada, una peculiaridad, por ejemplo: “Sus brazos parecen haberse alargado de caimiento”. Estas características estilísticas del lenguaje, sumadas a los diálogos alejados de todo convencionalismo, que suenan construidos, hasta artificiosos, son en realidad parte de una concepción de la literatura no como un instrumento para mostrar la realidad, sino de filtrarla a través de los criterios culturales de cada autor. No es casual la semejanza respecto a esto y en cuanto a cierto tono indirecto, elegante, rebuscado, que hace recordar a Eduardo Mallea. Ambos autores no comparten solamente estas características estilísticas del lenguaje, sino una visión nostálgica, ciertamente pesimista y rodeada de una ensoñación más intelectual que sentimental. Es, entonces, una novela exquisita, donde la filosofía de la existencia no es pura retórica sino simbiosis, un puente entre el alma y la realidad circundante; donde el lenguaje deja de ser un instrumento para convertirse en esa misma visión, única y plural al mismo tiempo, porque a través de ella se manifiestan las interioridades de los dos personajes protagonistas. Para mi es, sin duda, una de las mejores novelas escritas en Argentina en el siglo XX.

 

 

 

 

Textos de publicación póstuma

 

Los Poemas solitarios y los Poemas místicos fueron escritos entre 1922 y 1927. Datan de una etapa madura del autor, donde en el ámbito personal descubría un proceso de espiritualización cercana a las enseñazas orientales y pasaba por el período de su enfermedad mortal. Estos poemas son una excelente muestra del múltiple talento de Ricardo para varios géneros. Ya en su libro de poemas había demostrado una capacidad para abordar la poesía, siempre desde un punto de vista rupturista en la estructura, donde lo poético pasaba más por la forma y las imágenes que por el contenido emocional. En los poemas que ahora nos ocupan, la ruptura persiste, más atenuada, sólo para conformar una estructura de verso libre, donde los versos tienen casi la forma de prosa. Podría llamárselos poemas en prosa o prosa poética, pero no es así del todo. Son poemas de versos largos y ritmo libre, con una música interna otorgada por la misma audacia de las imágenes. La primera serie nos habla de la soledad del hombre frente a l paisaje y entre sus semejantes, la segunda nos habla de una extrañeza espiritual que el hombre siente con respecto a sí mismo y a Dios. Son poemas conceptuales, donde la idea prevalece afirmada y conducida por las imágenes. Tal vez, el ejemplo más acertado, que tomo al azar, es el siguiente: "Y una cesación de dolores precederá la hoz de mi paso con salutación de trigo unísono ante la segadora".

     El sendero se trata de un cuaderno o diario que el autor llevó esporádicamente e hizo más frecuente en el último año de su vida. Podemos encontrar aquí anotaciones, ideas y comentarios de mucho tiempo antes, rescatados precisamente en esta última etapa. Vemos así que hay ideas que se repiten, y una congruencia ideológica a lo largo de los años con respecto al espíritu del hombre y sobre la función de la literatura en general. Estas notas están embebidas de un tono nostálgico, triste, a veces angustiante y decepcionado, pero la belleza del lenguaje no da lugar a pesimismos enfermizos, a actitudes postrantes, sino a una curiosa especie de conformidad y resignación acorde con la paz interior que parecía estar experimentando a raíz de su enfermedad y con el posterior descubrimiento de ideas místicas. Las diferencias entre Buda y Cristo son menos importantes que las coincidencias, nos cuenta. Esta postura, absolutamente personal, era producto de una búsqueda donde los dogmas estaban hechos para romperse, donde las leyes arbitrarias estaban hechas para descartarse, y sólo servían como instrumento para la espiritualización del individuo, ya que el hombre está solo frente a Dios, antes, durante y al final de su vida. Dios y el paisaje rodean a un hombre solitario, un vacío tan tenaz como endeble es el cuerpo humano. Una cosa más respecto a este libro. Ya hemos hecho referencia a ciertas similitudes con Mallea. En este libro se evidencia aún más este estilo, la austeridad en las afirmaciones, claras, contundentes, alejadas de toda retórica o adherencias ideológicas, utilizando el lenguaje como instrumento para crear un género híbrido que Mallea perfeccionó en sus novelas, mezcla de novela y ensayo, donde los personajes son impersonales y el narrador es protagonista, escritor y alter ego de sí mismo. La similitud no se queda únicamente en el tono del lenguaje, sino en la conceptualización de ideas filosóficas y místicas, en la búsqueda de una profundidad, o como le gustaba decir a Güiraldes, la elevación hacia lo claro. 

     El libro bravo es un proyecto que quedó inconcluso. La idea aparentemente era desarrollar una serie de ensayos poéticos sobre el hombre y su relación con las circunstancias sociales, políticas y culturales. Una especie de catálogo sobre las características individuales y su desarrollo en la interrelación con la época. Por el resultado, breve y parcial, parece apuntar a una cierto parecido, sólo de intenciones y no de forma, con Historia de una pasión argentina de Mallea. Pero lo que ha quedado escrito no es relevante. 

     Pampa reúne los pocos poemas que escribió para lo que debía ser un nuevo libro de poemas. Aquí retoma el tono más descriptivo, donde el paisaje adquiere protagonismo, pero en este caso nos conduce hacia el interior del hombre, y la idea de la divinidad es casi secundaria o indirecta. Se retoma la idea de la soledad del hombre, pero es incluso más cruda, más angustiante: “…es de noche bajo los astros y sobre el mundo”. 

     La serie de poemas sueltos, escritos entre 1917 y 1924, nos sorprende porque representan un avance intermedio entre la audacia y la inmadurez de El cencerro de cristal y la madurez filosófica de los Poemas solitarios y Poemas místicos. Salvo dos de ellos, el resto muestra un desarrollo del lenguaje mucho más equilibrado, entre la audacia del simbolismo y las nuevas escuelas que aparecerían en los años treinta y cuarenta. Estos poemas toman el siempre renovado tema del paisaje como expresión del alma sin miedo a la crudeza y al cinismo, menos preocupado por el humor o la ironía que por la verdad poética. Poemas como Cangrejal y Chimango son los más terribles y sobresalientes del grupo. Ambos, también, tienen sus gemelos temáticos en prosa en Don Segundo Sombra, confirmando esa mirada común que enlazaba diferentes expresiones a través del hilo de la misma preocupación fundamental.

     Los relatos y cuentos de realización temprana no son relevantes, parecen meros ensayos de aproximación a personajes y ambientes que más adelante trataría con mano firme.

     Los Estudios y comentarios nos presentan al Güiraldes ensayístico y crítico. Esta faceta del autor es tan importante como su obra de ficción. Los artículos presentados en la revista "La Nota" nos introducen en uno de los temas que más influyeron en la cultura del autor. Como respuesta o comentario a un artículo sobre Chaplin, y a raíz de una cita de Corbiere por el autor del artículo, Güiraldes resalta el paralelismo entre el cineasta y el escritor francés, lo que sirve para ver dos cosas: las lecturas que influyeron a Ricardo y también su moderación para la polémica, ya que a la segunda respuesta, da por terminado el tema, considerando inútil un intercambio que en nada modificaría las opiniones de ambos lados. Las notas para la revista "Proa", de la cual fue uno de los directores, nos relatan su estadía en París y su conocimiento de los grupos literarios de la época, su amistad con varios de ellos, especialmente con Valery Larbaud. Aquí descubrimos una faceta literaria cosmopolita de Güiraldes, intercambiando experiencias y relaciones estrechas con autores tan importantes como fueron los simbolistas. La nota que relata la lectura de Romain Rolland es una de las más bellas, lo mismo que su descripción de las tertulias en la librería de Adrianne Monnier, donde se reunían. El artículo sobre Saint John-Perse nos descubre al Güiraldes traductor, tan exigente como exquisito en sus gustos. El artículo denominado Grafomanía nos habla de su interés sobre el estrecho límite entre ficción, realidad y filosofía, dando a la relevancia y significación de las palabras un interés filológico acorde con su preocupación como escultor de prosa y poesía. Otro punto interesante, es su pensamiento sobre la crítica, no alejado de lo que habitualmente piensa un buen escritor sobre ella, es decir, la parcialidad y la arbitrariedad de los comentarios literarios en los suplementos. A esto, contrapone sus propios comentarios sobre libros, siendo moderado y constructivo su punto de vista, y especialmente lúcido y profundo. En estos comentarios, no teme dejar asentadas sus opiniones tanto literarias como políticas, pero estas últimas están apartadas de toda ideología partidaria, puntualizando aspectos generales de la nacionalidad y el pensamiento, ambos indisolublemente unidos para la conformación de una identidad. Por eso nos dice, por ejemplo, sobre el nacionalismo en literatura o el arte en general: “En la república intelectual, deberíamos estar libres de tales sanguinarios juegos de niños y no pretender nacionalizar la inteligencia, el arte, el genio, sino por el contrario facilitar por las traducciones el crecimiento del mayor de los privilegios humanos: el talento”. Luego leemos los comentarios sobre pintura, que nos revela otro aspecto sumamente importante de Güiraldes como intelectual. La mayoría de estas notas relatan su estadía en Mallorca, donde conoció a varios pintores españoles y argentinos. Estos artículos, al carecer de la correspondiente ilustración pictórica, están sembrados de hermosos pasajes que los elevan de simples comentarios o anécdotas. Lo mismo puede decirse de la gran mayoría de sus artículos y comentarios, que no sólo son meras anotaciones, sino que cada uno está construido con la preocupación y la dedicación de un trabajo literario. Por eso encontramos fragmentos de alta poesía en prosa que tienen la rara virtud de transmitir la impresión del autor sobre determinado tema y al mismo tiempo construir una obra literaria que vale por sí misma. El otro artículo donde comenta la obra de Honegger, Le pacific, es una muestra aún más acabada de los recién comentado. Aquí leemos la aguda ironía de su pensamiento sobre el progreso en general, por ejemplo cuando habla de los autos Ford, para después hacer una semblanza narrativa descriptiva del poema sinfónico como si lo estuviera creando en lugar de re-creando. De aquí el mérito de estos artículos, donde Ricardo no solamente se limitó a asentar opiniones, sino que cada una de ellos constituyó un vehículo para su arte, es decir, su prosa teñida de una poética que nunca se desentendió del simbolismo, pero que maduró hasta adquirir un estilo propio, constante y adecuado para cada ocasión.

     En Notas y apuntes encontramos primero una serie de frases, aforismos o pensamientos cortos, que se destacan por su concisión, de la que Güiraldes hizo una ley de su literatura, y por su profunda visión tanto de aspectos banales, en los cuales hundía su provocadora mirada, como de otros mucho más profundos. Las Notas sobre la guerra europea son, en cambio, mucho más débiles. Pecan de una retórica que nada aporta ni dice sobre la guerra, padeciendo de una cierta parálisis poética que ha dejado lugar a una expresión superficial. Güiraldes no era un escritor político, y ante cualquier polémica superficial o retórica prefería retirarse luego de expresar su opinión sincera. Las Notas sobre un libro mallorquín nos devuelven al mejor Güiraldes, en una serie de impresiones y anécdotas sobre su estancia en Mallorca. Aquí, como en su descripción de la Pampa, el paisaje toma el primer plano, siendo una simbiosis con el lenguaje elegido, por lo cual el resultado es una obra literaria que no hecha en falta ningún supuesto desarrollo al que estaba destinado como parte de una obra mayor no concluida. La descripción de los viejos marineros y pescadores de Puerto Pollensa está dentro de lo mejor de su literatura corta no ficcional. Pero en Güiraldes, como ya dijimos antes, la ficción se entronca con la realidad de un modo peculiar, la crónica toma el cariz de una ficción por el tratamiento que se utiliza para transmitirla, por lo que en lugar de perder énfasis, se incorpora al imaginario del lector a través de este modo libre, y entonces permanece más tiempo y produce más impresión en el alma del que lee. La serie de Apuntes sobre diversos temas son otros hallazgos lingüísticos y literarios, donde la visión poética se entronca con opiniones sobre la realidad de su época, y que sin embargo comparten una actualidad, por el mismo tratamiento elegido del que ya hablamos, con la actualidad del lector.

     El Epistolario no hace más que afirmar las impresiones arriba registradas. Cada carta está confeccionada de un modo literario, aunque debemos dejar asentado, por más que sea una verdad de Perogrullo, que en aquella época el género epistolar era considerado con ese rango, por lo menos en ciertas clases sociales e intelectuales. Todas y cada una de ellas tiene su mérito, y destaco especialmente aquella donde anuncia su renunciamiento a la dirección de la revista Proa a sus colegas Borges y Caraffa. Las dificultades y complicaciones, las resistencias y sinsabores para la confección de la revista parecen reflejos exactos de lo que hoy sucede. Nada ha cambiado en la actitud tanto oficial como privada ante estos emprendimientos. Lo que al principio parecía prometer gran éxito, fundamentado por el voluntarismo de una juventud ávida de expresar opiniones y tirar abajo viejos tabúes, pronto es resistida por envidia, intereses políticos, etc. Sus cartas finales, a pesar de estar ya afectado por su enfermedad, no hablan de ella, aunque se percibe cierto aire melancólico que no hace más que exaltarlo como persona e intelectual. Finalmente, para terminar esta semblanza que no tiene más fin que resaltar pobremente la personalidad de uno de los escritores más importantes de Argentina, transcribo uno de sus pensamientos finales sobre su actitud frente a la literatura: “Tengo un sentido religioso, metafísico de la poesía. La considero nuestro camino y como tal no miro el lado de nuestros talones”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fabián Vique

 

 

La vida misma y otras minificciones (2006)

 

El cuento breve o hiperbreve, la llamada micro-ficción que no ocupa más de una página a lo sumo, tiene más requisitos que cumplir, más limitaciones y reglas que la restringen, que quizá cualquier otro género o formato de ficción. Pero como en todo arte, el desafío es un incentivo, un impulsor para el buen oficio del creador. Para algunos autores, este género o formato no parece esconder secretos. El delicado equilibrio entre la sorpresa, el absurdo, lo real, lo ficticio, el humor, debe verse en su justa proporción según cada historia a ser contada. Fabián Vique es uno de estos artesanos que saber cómo construir, confeccionar y matizar sus historias. Desde las mismas historias narradas, originales, profundas, terribles en muchos casos, pasamos por una serie de matices que se van sucediendo en cada párrafo, a veces en dos oraciones distintas. La variedad de recursos es grande: el punto de vista que cambia, la historia que comienza siendo una y termina reflejando otra distinta, una historia paralela hacia la que el ojo de la cámara se dirige de repente, el humor, adecuadamente proporcionado, puesto directamente en los textos más cortos sobre todo, como para aliviar el clima y la tensión que el resto provoca. A veces, este humor se permite ciertos pasos tímidos, como asomando la cabeza, en historias fuertes, otorgando un tono claro y un aire fresco que no hace más que acentuar el contraste y ofrecer relieve a lo principal de cada historia. Pero uno de los grandes méritos de estos textos es el desarrollo de los personajes. Ellos están apenas esbozados, pero tan certera es su descripción, que resulta muy fácil imaginarlos, aún cuando sean personajes extravagantes o el absurdo sea el punto principal de su existencia. Por ello mismo, la verosimilitud, tan difícil en un texto corto, aquí se ve arraigada en personajes bien definidos a través de un lenguaje preciso; por eso he dicho antes que estas ficciones están sabiamente construidas. A veces, uno tiende a desilusionarse de textos breves porque dan excesivo relieve a la anécdota trivial o el episodio gracioso. El absurdo, sin embargo, en ocasiones salva la situación, pero por sí mismo poco puede hacer si no hay un trasfondo más profundo, más trascendente. Para hacer literatura, pienso, hay que tener algo interesante que decir. Estos cuentos de Vique demuestran y confirman que en muy poco espacio puede hablarse de cosas tan importantes como la muerte o la maldad, de Dios y la vida más allá de la muerte, del amor y sus múltiples facetas, complejidades y contradicciones. Hay textos magníficos, conmovedores, como Las muertes cotidianas, otros donde el humor esconde desórdenes inquietantes, como El escupidor de Rafel Castillo o El cerdo, o también cuando se habla del tiempo y de Dios, como en Dios y Siod, Diez minutos, El fin de los suicidas ferroviarios. Hay cuentos donde los personajes extraños prevalecen, y su mismo misterio eleva la historia a niveles crudos e intensos, como El bebé de Nicanor o Atormentado. La calidad de las historias contadas recuerda los grandes temas de Kafka, Buzzati o Schulz, aunque el estilo es muy particular, no del todo localista pero sí de una cálida familiaridad, casi como despreocupado y casual, pero esto mismo es una construcción cuidadosamente preparada. Lo que suena casual y simple puede transmitir más inquietud que lo artificioso. Es, entonces, un requisito más para el éxito de una pieza breve, si pretendemos que este tipo de textos sobrepasen los estrechos límites del chiste o lo anecdótico para pasar a los niveles en que autores como Hesse, Borges o los antes mencionados los han llevado. Vique aporta, para el caso, textos que sin ninguna duda enriquecen el género y la literatura en general.

 

 

 

Variaciones sobre el sueño de Chuang Tzu (2009)

 

Vique nos tiene acostumbrados a sus breves textos, donde se conjugan en sabio equilibrio las dosis adecuadas de ironía, absurdo, humor y profundidad intelectual. Las microficciones son tan o más difíciles de leer que un texto extenso, no por su tiempo de lectura o densidad estructural o complejidad de lenguaje, sino por lo que involucran en lo que no dicen. Este no decir es la clave principal, en mi opinión, en toda literatura de ficción, y sobre todo en textos breves, como sucede también, y en especial, en la poesía. Si a la narrativa corta nos atenemos, la microficción no debe confundirse con una anécdota superficial, o algo más parecido a un chiste de sobremesa (hagamos la aclaración, con todo el respeto que los buenos chistes nos merecen, que sin duda hay grandes diferencias de calidad en este género). Por un lado, el autor no debe confundir la brevedad con facilidad, por ello su trabajo debe ser más pensado, más meditado, para lograr la extrema síntesis necesaria a la eficacia de su texto. Por el otro, el lector tampoco debe confundir la aparente simplicidad del relato con algo pasajero o fácil de leer. Si la microficción logra su cometido, su objetivo básico de entretener y conmover, de transmitir y plasmar una sensación, un sentimiento, un pensamiento, en suma, cumplir con lo que se supone hace a la literatura de ficción, las palabras que acaban de ser leídas rondarán por su cabeza durante un tiempo luego de haber pasado la página, antes de ir a la siguiente, y aún lo inducirán, luego de terminar el libro, a volver a abrirlo y recorrer lo leído para corroborar, confirmar o disfrutar una vez más el placer o la conmoción de su lectura. Los cuentos de Vique a que ahora hacemos referencia, cumplen con esta función plenamente. En mi opinión, esta colección confirma el talento del autor para mirar con ojo crítico, con medios concisos, ajustados, irónicos, indirectos, tanto lo cruel como lo trágico, lo absurdo y lo simple que constituyen las cosas del mundo. Digo cosas como digo hombres y mujeres, porque en los textos de este libro se habla, haciendo referencia al título y en especial en la última parte dedicada a las variaciones sobre el sueño de Chang Tzu, sobre la identidad y sus límites. Acá nos encontramos con series de palabras y temas que en lugar de pelearse entre sí, por sus, en apariencia, contrarias connotaciones, juegan y se intercambian roles. Hablamos, por ejemplo, de las aparentes contradicciones entre realidad y ficción, entre absurdo y lógica. En una palabra, ellas no se toman en serio entre sí ni a sí mismas, y por eso el lector entra en este juego con intención de divertirse, y sale conmovido, hasta confundido, en el buen y positivo sentido del término, por supuesto. La confusión como ruptura de prejuicios o convencionalismos. El humor como quiebre de solemnidades. La ironía como medio de desgarrar mantos o coberturas hipócritas.

     Claro que no todos los textos son siempre tan densos, hay páginas que tienen la función de aliviar, de relajar el esfuerzo del lector por leer la significación entre líneas, y esto es también una de las características implícitas en una colección de microficciones. Este libro de Vique mantiene la calidad de los anteriores, incluso me atrevo a decir que los supera en ciertas características: más concisión con mayor densidad de significado como resultado de la misma, menos humor pero bien dosificado en los momentos necesarios, más ironía, casi trágica ironía, y un encomiable humor negro del más fino estilo. Encuentro, sobre todo y más importante, mayor profundidad de ideas filosóficas, como si el autor se hubiese puesto a meditar concienzudamente y hubiese obtenido una serie no de aforismos, sino de meditaciones a modo de cuentos orientales, caracterizados por su brevedad y densidad de significado. No es más, pienso, que la primordial función de la literatura en sus modos más originales, cronológicamente hablando: la leyenda, la fábula, y aún más anterior a ellas, la brevedad como espacio suficiente por donde mirar la amplia extensión del mundo escondido tras la engañadora superficie de ese mundo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Peter Hartling

 

 

 

Los ojos de Waiblinger (1987)

 

Esta novela del autor suabo, que comenzó como periodista y recién a los cuarenta años se dedicó de lleno a la literatura, publicando libros de poemas, ensayos y novelas, comienza siendo una novela muy prometedora. En principio, el lenguaje es sumamente cuidado y de una alta calidad. Las oraciones son exactas, jamás caen en lugares comunes, y su estilo tiene la característica de no abundar en imágenes, sino en acciones indirectas. Es decir, los diálogos son transcriptos literalmente, pero sin los guiones tradicionales, sino como parte implícita del texto. Esto es parte del objetivo del autor, ya que uno de los ejes temáticos de la novela es la dicotomía arte-vida, que a tantos autores ha preocupado, y entre ellos a otro cercano al ámbito cultural y espacial de Hartling: Thomas Mann. Aquí, el protagonista es un poeta que pretende entrar, por imposición paterna, en el Stift, instituto de teología y filosofía donde estudiaron grandes autores como Holderlin y Schelling. Pero el punto de vista elegido, escueto, estrecho, ambiguo, parece ir narrando la vida del joven protagonista a medida que él la escribe, o viceversa, cuando él vive la vida es escrita. Su imaginación sobre los hechos inmediatos coincide con la realidad, o son tal vez recuerdos que él revive como premoniciones a posteriori. La realidad y la ficción, entonces, se construyen y reconstruyen mutuamente. El lenguaje es atemporal, y este es otro mérito de la novela. El único indicio de época nos llega cuando se menciona a Holderlin como conocido y contemporáneo del protagonista, a quien visita en su encierro. Sabemos entonces que nos hallamos en la primera mitad del 1800, pero recién la fecha exacta se nos da más allá de la mitad de la novela. Es un hallazgo este tipo de estilo, austero, casi autista, podríamos decir, donde todo transcurre a partir del punto de vista del protagonista, por ello las acciones externas forman parte de algo que él parece estar leyendo y no viendo, o al mismo tiempo que lo escribe. Las falencias de esta novela surgen cuando todos estos elementos positivos no se convierten en elementos de uso sino en simples factores sueltos y desaprovechados. El protagonista vive un enredo amoroso con una joven de origen judío, relación resistida por la familia de ella. La cuestión es que no sabemos si esta resistencia se debe a los factores sociales imperantes, los antecedentes del protagonista (se dice que ha estado enamorado infructuosamente de otra joven y alguna vez intentó suicidarse), o a factores de incesto que se insinúan en la familia de la mujer. Estas ambigüedades, en lugar de cumplir una función de misterio, un factor que aporte pistas ciertas pero no dichas frontalmente, confunden por su vaguedad y debilidad. El personaje de Holderlin y su relación indirecta con el protagonista, es decir la relación vida-arte, no se desarrolla, y sólo se da como una pista inconclusa, como un camino que promete mucho y de pronto se interrumpe. La estructura de la novela está dividida en capítulos que alternan el punto de vista del personaje principal y el de una niña adoptada que vive con la prometida de Waiblinger. Esta niña está secretamente enamorada de él, y cumple a su vez una función de personaje testigo, pero finalmente su función real no es clara, no sigue una evolución, no se entiende el objetivo de utilizar a este personaje porque finalmente no tiene consecuencias ni en la vida del protagonista ni en la estructura emocional de la trama. Si su función fuera la de revelar el contraste entre la realidad y la interioridad del protagonista, no se cumple, porque el punto de vista de la niña está escrito como otra interioridad más, y tampoco hay, como dijimos, una evolución que indique otro camino o función posible. No hablo de evolución del personaje como persona, sino como instrumento dentro del plan de la novela, como engranaje de la maquinaria que hace avanzar la trama intelectual y emocional, es decir, las transformaciones de los conflictos dentro de este mundo novelístico. En fin, es una novela de lectura prometedora y ambicioso objetivo, pero que decae terriblemente en su resolución, quedándose, como una paradoja, en la superficie de sus propias ambiciones, sin profundizar ni desarrollar. Yo pienso que esta novela habría ganado mucho con una extensión mayor para ahondar en el desarrollo de los personajes y los conflictos, tan interesantes como lo son en este caso los pasillos que todo escritor debe transitar para dar coherencia a dos fuerzas sólo en apariencia contrastantes, la literatura y la vida.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Francis Bret Harte

 

 

 

Bocetos californianos

 

Compilación de cuentos del escritor norteamericano, que incluye textos tempranos hasta lo último de su producción, es una antología, si no basta, por lo menos digna y satisfactoria de su arte. Estos cuentos de Bret Harte tienen, en principio, un escenario excluyente: la California de la primera mitad del siglo XIX. Luego, ya siendo más específicos, diremos que dentro de este estado norteamericano, los cuentos se ubican en una zona limitada por los pueblos que surgieron como campamentos mineros. El autor ubica su ficción en esta zona, y para ello se vale tanto de la ficción como de la realidad. Para quien no conozca esa zona y esa época, los pueblos mencionados, a menos que aún existan, no dicen nada especial, podrían ser tanto inventados como verdaderos. De aquí la primera ambigüedad, que no es tal sino como un factor a favor de la verosimilitud de las historias contadas. Bret Harte narra como un cronista, tiene ese lenguaje o estilo que en apariencia es el de quien escribe contando anécdotas de una época. Utiliza, aunque no literalmente sino con una sutileza digna del mejor estilo narrativo, los quizá, los se dice, los tiempos verbales condicionales y los flashbacks que son apenas insinuados y no molestan, sino que suman imperceptiblemente pistas para la compresión de la historia. Y no siempre las historias son complejas. Algunas tramas sí lo son, pero el lenguaje sencillo y medido, simple pero trabajado, con la mejor técnica que puede aportar el periodismo, es decir, el recuento de hechos y la leve insinuación, desarma las tramas para apenas entreverlas y las vuelve a armar. Entonces el lector ya ha visto lo suficiente para comprender lo que se esconde en la oscuridad de los personajes. Cuando la trama es sencilla, el lenguaje suple satisfactoriamente la función de atención del lector. Aquí debemos decir que la poesía del lenguaje es el medio principal por el cual los personajes no son descriptos de una manera convencional, sino por su fusión con el paisaje, y es el escenario el principal protagonista de estas historias. Tampoco abruma en este sentido la descripción visual, sino que crea un clima estilístico-emocional. El lugar es el verbo, es decir, el sujeto y la acción al mismo tiempo. Podríamos emparentarlo con Mark Twain en su temática, pero en Bret Harte la ironía no es lo principal, y el humor es medido y sólo un instrumento de alivio en la trama de estas historias. Su mirada tiene una ternura muy grande hacia los personajes, que habitualmente son pobres o fracasados. Sus jugadores de naipes hacen trampas, pero también son capaces de una abnegación y una conducta sublime cuando se ven enfrentados a ciertas circunstancias. Sus mujeres también son sobrevivientes, algunas traicioneras, pero simplemente sobrevivientes en un mundo de hombres. Los personajes, por lo tanto, no son ricos en su descripción sino en su conducta, y sobre todo en su relación con el medio. Es curioso cómo los personajes más ricos son aquellos que se adaptan al medio agreste y violento en el que viven, y aquellos que vienen o se mudan al este, es decir, a la vida más civilizada, parecen perdidos, débiles o de cierto afeminamiento moral. El ojo derecho del comandante es un cuento que incluye una ambigüedad de reminiscencias casi fantásticas, La suerte de Roaring camp es uno de sus mejores relatos, donde todo un campamento cría al hijo de una prostituta como una especie de tesoro propio, Los proscritos de Poker Flat muestra la abnegación y el sacrificio de que son capaces las supuestas escorias de la sociedad en circunstancias límites, El socio de Tennesee es otra muestra del caso anterior, e incluye uno de los finales más emotivos de estos cuentos. Brown de Calaveras, Miggles y De cómo llegó Santa Claus a Simpson's bar son otras tantas muestras de esta abnegación y espíritu de sacrifico de los personajes. Los hombres y mujeres de Bret Harte son capaces de matar sin miramientos, pero así como toman estas decisiones drásticas todos los días, por eso mismo, tal vez, son capaces de sacrificarse a sí mismos en bien de otra persona. Lo que une a estas historias, además del lugar y las características de sus habitantes, son los personajes que reaparecen en escena en diferentes cuentos, los tahúres Jack Hamlin y John Oakhurst, por ejemplo, o Yuba Bill, el conductor de la diligencia, lo cual crea un lazo más para crear la verosimilitud en este mundo cuya crónica nos hace Bret Harte. Un mundo que parece real pero tiene el sabor de lo bien imaginado y contado; que posee, al mismo tiempo, la certeza de un tiempo pasado y la insinuante fantasía de lo nunca vivido pero vuelto a contar una y otra vez. No es casual, entonces que Jorge Luis Borges prologara esta antología. La crónica de tiempos violentos y los personajes de naturaleza contradictoria eran afines a su fascinación por un Buenos Aires remoto e imaginado, poblados de malevos de rostro pétreo pero espíritu de niño asustado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bertrand Russell

 

 

 

Ensayos impopulares (1950)

 

Mi primer contacto con Russell fue hace muchos años. Tenía yo poco más de treinta años cuando leí el Diccionario del hombre contemporáneo. En esa época me gustó mucho este acercamiento inicial a una filosofía más seria que la que había experimentado en la escuela secundaria. Sus definiciones y explicaciones claras pero no demasiado simplistas, sus amplios conocimientos sobre todas las ramas de la cultura, fueron un descubrimiento importante para mí. Luego, quedó como deuda pendiente el volver a leer más de Russell. La ficción siempre le ganó terreno a la filosofía, así que recién mucho tiempo después leí Ensayos impopulares. Pasaron entonces algunos años y algo de experiencia y aprendizaje, y quizá, también, un cierto criterio que me permitió ver falencias donde antes no las veía, o si las intuía, no eran claras. Empecé este libro esperando disfrutarlo igual que el anterior. El  primer capítulo habla sobre la filosofía y su relación con la política. Nos dice, también, que la ciencia representa el liberalismo, ya que tiene como base la duda y la experimentación permanente. El capítulo segundo nos dice que la filosofía tiene la capacidad de poner guías y límites a los descubrimientos de la ciencia. El tercer capítulo o ensayo nos habla de la situación política de aquella época, sobre el peligro del comunismo y de la amenaza de una tercera guerra mundial. Plantea tres hipótesis posibles para el devenir de la humanidad antes del fin de siglo. Es aquí donde comienzas las equivocaciones. Es obvio que es difícil para cualquier pensador que está inmerso en los conflictos de su época ser lo suficientemente imparcial. Sus hipótesis suenan algo infantiles según lo que sucedió después. Nos habla, por ejemplo, de una destrucción completa de la humanidad, o de la creación de un gobierno común mundial. La realidad que siguió, si no completamente apartada de sus ideas, fue mucho más compleja. Su comentario sobre el peligro del comunismo está acorde con la paranoia de la época, si no es resultado también de una tendencia que su lenguaje algo superficial no tiende a desmentir. Nos habla de la diferencia entre la Unió Soviética y Estados Unidos en cuanto a libertad, pero no tiene en cuenta la aparición del MacCartismo y el imperialismo cultural de las siguientes décadas. El otro problema es que también justifica el uso de la fuerza cuando, por ejemplo, un país se ve amenazado por una idea o fuerza peligrosa, lo cual se contradice con las ideas expuestas en los capítulos anteriores, donde nos habla de la filosofía y el liberalismo como la fuerza capaz de evitar todo conflicto y violencia. Russell era un gran pensador, embebido en los conflictos de su época y muy capaz de adaptarse a las necesidades y circunstancias. Por eso, más que un filósofo profundo, era una especie de político de las disciplinas del pensamiento. Viajaba de la matemática a la ciencia, de la sociología a la política, de la filosofía a la literatura. Releyendo ahora su Diccionario del hombre contemporáneo, noto una similitud de impresiones. Su estilo lo convierte en una especie de divulgador general, de intermediario entre la complejidad de las disciplinas intelectuales y el común de la gente. No quiero decir que en otros libros no encontremos un Russell más profundo, porque los desconozco, ni que su pensamiento íntimo no sea mucho más interesante que lo publicado. Su popularidad quizá venía de allí, ser un intelectual para las masas, alguien que sacaba a flote las ideas generales de la ciencia y la filosofía con cierta ironía y un humor inteligente. Algo accesible para el hombre común que no tenía acceso ni capacidad para el entendimiento profundo o a la discusión constructiva de los graves problemas humanos. Hay, también, algunas de sus teorías que han caído en cierto absurdo, como la del posible gobierno mundial y la policía común. Sus opiniones sobre otros autores y pensadores, que para alguien que no los ha leído pueden parecer inteligentes sólo porque Russel las expresa con un conocimiento apabullante y una ironía filosa, resultan arbitrarias cuando uno lee a esos autores con un criterio personal, crítico y maduro. En resumen, sus ideas resultan algo simplistas, por lo menos en vistas a lo leído, generales y parciales. Su estilo es algo arrogante y no disimula una postura personal no demasiado dispuesta a aceptar la arbitrariedad de sus opiniones, y xe allí que su figura resulte la de alguien más comprometido con sí mismo y su propio criterio que con la de un pensador preocupado por la angustia ancestral del hombre y su búsqueda por el origen a través del conocimiento.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Miguel de Cervantes Saavedra

 

 

 

Las doce novelas ejemplares (1613)

 

Se reconoce generalmente que Cervantes fundó la novela moderna con Don Quijote de La Mancha, por establecer la estructura y el hilo argumental en torno a un mismo personaje principal. Si bien las novelas antiguas o poemas épicos eran una sucesión de aventuras con poca relación cronológica o verosimilitud en su relación directa de unas con otras, el Quijote, constituyendo también una serie de anécdotas sucesivas, tienen en común no sólo un determinado personaje, sino una relación de causa y efecto que va modificando las escenas procedentes, y por lo tanto, al no ser ya meramente episodios sino escenas, se va formando un esquema argumental que incluye un desarrollo. Este desarrollo es lo que se llamará de ahora en más historia o argumento, en el cual se involucran tanto factores argumentales como psicológicos. En esa época no se utilizaban estos términos, por supuesto, pero está implícito, previas extrapolaciones que nosotros nos permitimos, la idea del desarrollo y el crecimiento de los personajes. Surge en ese entonces, como consecuencia, uno de los problemas clave de la novela: ¿qué es más importante, el argumento o la exploración de los caracteres? Más tarde vendría otra cuestión aún más polémica, especialmente para el siglo veinte: la dicotomía de historia o trama y lenguaje. Todo esto viene como preámbulo para hablar de las Novelas ejemplares, doce cuentos largos que Cervantes publicó a los 66 años de edad, ya con la fama del Quijote a cuestas. Estos cuentos largos podrían denominarse también nouvelles, pero en mi opinión tienen la estructura moderna de un cuento, y son de una excelencia que trasciende los cuatro siglos que llevan de vida. En primer lugar, reconocemos inmediatamente un estilo de lenguaje que ya hemos visto en el Quijote. Es un estilo difícil de definir o clasificar. Posee los modismos españoles de la época, su tono y acentos característicos, una fluidez verborrágica tremendamente abundante y extremadamente ligera. Es simple a la vez que no cae en facilismos ni concesiones al mal gusto. Pero sobre todo, es quizá la música de su narrativa, una poética involucrada en la misma forma de hablar como de escribir, incluida en la forma gramatical y los giros propios de cada persona, en este caso de cada autor. Todo esto constituye un ritmo que nunca decae ni satura por exceso de barroquismo. Este lenguaje está implícitamente confundido con los temas que trata, o más bien con otro de los recursos estilísticos que constituyen un segundo plano entre el lenguaje y el tema, es decir, la ironía y el humor, el sarcasmo y la ternura. Estos son los ingredientes del punto de vista de Cervantes. Él es un escritor realista, sin duda, dedicado a plasmar la vida del común de la gente. Sus personajes son los pobres, los abandonados, los ladrones, los gitanos. Pero esta realidad, en lugar de ser vista exclusivamente en sus factores oscuros o negativos, es realzada por una visión sarcástica y humorística, cuyo objetivo no es atenuar el drama, sino al contrario, ponerlo en evidencia ante nosotros mismos, para reírnos, entonces, y por lo tanto pensar y luego llorar, de nuestras propias miserias. El otro aspecto es el de la temática. Aquí, los argumentos están en algunos casos apegados a los temas habituales para las novelas de aquella época. Las doncellas secuestradas de niñas que son criadas como hijas de otros, hasta que algún caballero tiene a bien descubrir el encubrimiento y revelar la verdad, previo pago de la mano de la doncella. En este caso podemos incluir a La gitanilla, La española inglesa y La ilustre fregona. Otro tema relacionado al anterior es la deshonra de la doncella adolescente o joven, como en Las dos doncellas y La fuerza de la sangre, pero aún un tema fuerte como el de una violación se diluye dentro de un tratamiento estilístico acorde a los cánones de la época, ensalzando la valentía y el sentido común de la mujer y el buen criterio del hombre arrepentido. Estas concesiones, sin embargo, aunque hacen decaer la fuerza narrativa, especialmente en el último cuento mencionado, son salvadas por la destreza y una sutil ironía del autor. El tema de la picaresca está en los personajes ladrones o "avivados" que vemos en Rinconete y Cortadillo y La señora Cornelia. El celoso extremeño es uno de los mejores de la serie, que entraría en la clasificación anterior, pero que sobresale por el desarrollo magistral del personaje principal, el viejo celoso que encierra a su joven esposa. Y aquí no influyen tanto las características psicológicas, sino los meros actos y las descripciones del ambiente de la casa cerrada, que constituyen por sí mismas una de las mejores escritas en lengua castellana. Este cuento es un perfecto ejemplo de la total simbiosis entre argumento, estilo, ambientación y personajes. El licenciado Vidriera también podría ser clasificado dentro de lo picaresco, pero este personaje no es alguien que quiere sacar ventaja de los demás en su propio beneficio, sino que actúa por una locura temporal. Sus definiciones y argumentaciones sobre la realidad son de una agudeza insuperable, que comparte tanto la ríspida ironía como el ingenuo humor. Estas acotaciones y reflexiones sobre el mundo y el hombre, que aquí sobresalen por constituir el tema principal del cuento, están dispersas en todos los otros, y vale mencionar La gitanilla (ver el monólogo sobre la vida de los gitanos) y Rinconete y Cortadillo (sobre la vida de los ladrones). El casamiento engañoso es otro de los puntos altos por la ruptura de la forma convencional de la novela. De un episodio protagonizado por personajes picarescos, entramos a un coloquio que lleva su propio nombre de novela dentro de esta novela o cuento corto. Ya Cervantes nos tiene acostumbrados a estas referencias a realidad y ficción entremezcladas en su Qujote. Este texto no le va en saga, ya que su extensión lo diferencia tanto en objetivos como en logros. Dos perros, Cipión y Berganza, perros de hospital (u hospicio), descubren que pueden hablar, y sin poder detenerse, hablan de sus vidas, de los dueños que han tenido, y sus reflexiones semi-filosóficas son una excusa para hablar del hombre y del mundo. Este cuento contiene uno de los fragmentos más logrados y más bellos, cuando Berganza relata lo que una bruja le ha dicho sobre sus ancestros. Este episodio sobresale tanto por su belleza narrativa como por la fuerza temática que implica y subyace. El misterio del mal y de la magia apenas insinuado dentro de un texto cuya ironía y ternura se alternan tan magistralmente que se confunden para dejar este resabio agridulce y placentero al mismo tiempo en la boca del lector. El último cuento, La tía fingida, se destaca por la crudeza más desnuda de su tema, una joven es prostituida por una mujer que la recogió de la calle. Como en el resto de los cuentos, el final es feliz, y el amor es el elemento que rescata a las jóvenes perdidas, pero es un texto que también concentra en menos páginas y mayor densidad todo lo que venimos diciendo, la ironía y cierto humor trágico como medio de hacer tolerable la cruel realidad.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL SEXO SE PARECE A LA GUERRA

 

 

 

 

 

 

                                   " We are overhelmed with quantities of books that we hardly realise any more that a book can be valuable like a jewel o a lovely picture, into which yoy can look deeper and cleaner every time".

David Herbert Lawrence 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

D. H. Lawrence

 

 

 

El amante de Lady Chatterley (1928)

Novela escrita a los 34 años de edad, demuestra una madurez expresiva y una lucidez única, además, por supuesto, de una audacia que no es un mero efecto narrativo sino que nace natural y necesariamente del tema. Y la palabra, natural o naturalismo surge implícita en la concepción de esta novela. Natural no sólo por la esmerada descripción de la naturaleza, casi bucólica que vemos en algunos de los cuentos de Lawrence, sino por la función poética y complementaria que tiene en relación con las rígidas personalidades de los personajes, y  extrapolación o proyección invertida de lo que ellos voluntariamente han decidido ocultar, pero también por el objetivo de transmitir una realidad determinada de la forma más fiel posible. Leyendo esta novela, la asociación con Zola no es arbitraria, sino casi directa. Las semejanzas no se agotan en el objetivo casi científico de estudiar la fisiología de una sociedad, sus conductas, sus represiones, hipocresías y debilidades, incluso su frialdad y su crueldad para con los demás y con sí misma. El parecido se acrecienta si pensamos en la audacia descriptiva y narrativa, en la falta de prejuicios y la ruptura de tabúes frente a ciertos temas que hasta entonces eran regiones exploradas sólo por la literatura marginal, pornográfica si así podía llamarse en la época. Lawrence decide exponer las acciones y los pensamientos, las palabras cotidianas que todos pensamos pero nos vemos obligados a reprimir por consideración a los demás según la educación que nos han dado. Palabras soeces, gestos obscenos, toda una expansión natural de expresiones que surgen espontáneamente de la felicidad y el placer que dos personas jóvenes y sanas pueden sentir en el acto sexual, antes y después. El deseo innato de las sensaciones previas y los juegos libres de todo doble sentido, y por lo tanto de toda maldad, posteriores al sexo. Y esta audacia no es meramente una búsqueda de efecto, sino una expansión, una liberación psíquica de todo un sistema de represiones y valores trastocados. Clifford Chatterley está inválido como secuela de la guerra, y no podrá tener hijos. Este extremo del triángulo amoroso es el que surge primero como un personaje patético al que debemos comprender y tener lástima. Sin embargo, la ira por su condición y una aprehendida escala de valores y prejuicios determinan que se comporte de una manera egoísta y cruel con su esposa y su gente. Dejamos entonces de sentir piedad por él, y la lástima por el débil se convierte en un desprecio hacia los bajos instintos. Lady Chatterley se va despojando poco a poco de sus prejuicios de clase y se deja vencer primero por el deseo sexual, luego por la superioridad de un cuerpo y una mente despojada de todo prejuicio y condescendencias. Estos son el cuerpo y la mente del guardabosque, un individuo desencantado, cínico con respecto a la vida en general y con las mujeres en particular. Desencantado de la vida, sólo sabe que el "cosquilleo que nace entre sus piernas" es algo que volverá a encadenarlo a un deseo y una relación que lamentará pero que no puede evitar. Los discursos entre los amantes están llenos de cinismo y una triste y patética exploración de las relaciones interpersonales y de la condición humana en general. El humor ácido, la ironía velada se ven transportadas plácida y sutilmente por encima del vértigo del sexo que aún hoy, casi noventa años después, somete al lector a una revelación suprema de su propio sexo y sus propias experiencias sexuales. No hay pornografía, ni siquiera podemos hablar de un erotismo explícito. Las palabras pene y coño (utilizando los términos castizos de la traducción) son mencionados de manera natural y desafiante al mismo tiempo. Es no poco importante decir que si tanto las expresiones abiertamente explícitas del guardabosques chocan por su desparpajo y su lucidez, necesaria mezcla de una educación aristocrática y una llaneza campesina, la forma de comportarse de Constance intenta mostrar lo que las mujeres sienten más allá de la máscara que deben exponer a la sociedad, es decir, un comportamiento decente y atildado. Lawrence se ha encargado de traducir lo más fielmente posible el placer innato en las funciones sexuales femeninas, no a través de una genitalidad grosera, sino a través de las sensaciones y los delicados, a pesar de escabrosos, juegos del sexo. El bosque es un protagonista más de la novela, representa el sitio del aislamiento donde un hombre y una mujer pueden ser ellos mismos sin verse expuestos a la opinión de los demás. Un bosque interior, podríamos decir. La ciudad o el pueblo de Wragby representa lo contrario, el deber y lo que debe ser, las máscaras del poder y el dinero, la buena sociedad mantenida a conciencia con maniobras crueles aprobadas por una lucha de clases que sólo contempla la supervivencia del más fuerte. Y éste es el gran contraste que representa, quizá, el tema más importante de la novela, más allá del sexo y los deseos humanos. La caída de una sociedad corrompida por sus propias represiones, por los deseos y el amor tergiversados y convertidos en monstruos por su propia mano. Clifford recurre a todo por evitar el cierre de las minas que han mantenido a su familia por siglos, frente a un avance lento pero firme de cambios sociales y el crecimiento del poder sindical y obrero. Clifford se escuda primero tras su obra de escritor, una forma tal vez más valedera de canalizar la ira de su circunstancia, por más que su obra carezca de espíritu, luego detrás de un arduo trabajo de recomposición de sus negocios. Pero por más que este esfuerzo tenga éxito, él pierde a su mujer definitivamente, y ni siquiera podrá mantener la fachada acostumbrada porque ella se ha revelado tanto física como espiritualmente. Lady Chatterley, aún a pesar de sus propias limitaciones y prejuicios, sabe que si no obedece a sus deseos interiores no será nada que valga la pena, y ni siquiera se lo plantea de esta manera consciente. El deseo sexual se ha enfriado para tomar las formas firmes de una concepción más acorde con la felicidad, o quizá con su manera interior de concebirla. Está embarazada del guardabosque, y el hijo es el futuro al que su amante tiene miedo. En algún momento él le dice: "me da miedo traer niños al mundo", y ella le contesta: "Sé tierno con él y ése será ya su futuro".    

     La semejanza arriba mencionada con Zola nos habla de una relación directa en la misma escuela del naturalismo, libre ahora de sus excesivos detalles y perfeccionado acorde a los tiempos contemporáneos. Si en Zola había una dura y una sucia belleza de lo cotidiano y de lo feo, en Lawrence el estilo gana en poesía descriptiva y belleza interna y externa. Las sutiles extrapolaciones de la psicología son más firmes pero menos groseramente expuestas. Otra asociación interesante es con Madame Bovary. Al igual que Emma, Constance se ve impulsada a buscar afecto y satisfacción en un amante, pero el caso es curiosamente inverso tanto en el camino como las causas entre ambas. Emma es una campesina que ambiciona la buena sociedad, Constance es de la sociedad y opta por la vida marginal. Una sufre frustraciones y engaños por su amante, la otra encuentra fidelidad y una profundidad sentimental. Emma tiene un final trágico, la sociedad la vence y ella decide huir en la muerte, Constance enfrenta a la sociedad porque sabe que ya no está sola, y aunque no pueda vencerla, huirá no hacia la muerte sino hacia una vida aislada pero de mayor sinceridad con sí misma. Si bien el final de Lady Chatterley podría calificarse de feliz, la impresión de la novela es de una cruel ironía y una amarga visión del mundo que retrata. Adentrándose más profundamente en la condición humana, hay tremendos y lúcidos argumentos sobre las características del hombre y la mujer, sobre los tabúes y las hipocresías, sobre los sentimientos y las conductas.

     Es un estudio sociológico y a la vez filosófico, y para ello utiliza tanto la psicología como una aguda y estricta observación de la sociedad humana, filtradas todas estas observaciones a través de una mente cínica que no excluye la piedad y la necesidad de comprender su objeto de estudio. Lawrence, como ya dijimos en relación a sus cuentos, es parte de lo que critica, pero logra distanciarse para escribir sin tapujos sobre lo que observa, pero no lo suficientemente lejos para que su mirada sea fría. El cinismo es un arma que alguna vez fue un hueso rodeado de carne, ahora despojado de las partes y los bordes suaves, convertidos éstos en filos que cortan con un dolor muy suave, pero que explora con la piedad de un científico que recuerda un poema mientras hace su minuciosa disección.

 

 

El oficial prusiano y otras historias (1914)

Cuando David Herbert Lawrence publicó estos cuentos tenía 29 años de edad, y tanto en su confección como en su mirada sobre la sociedad y sus personajes, el autor demuestra una madurez y una agudeza sorprendentes. Es clara la herencia literaria inglesa en cuanto a la contención dramática y la absoluta ausencia de todo sentimentalismo gratuito. Lo que resalta en estos cuentos es en primer lugar su construcción casi perfecta, no solamente por el logro final y su impacto en el lector, sino que paso a paso se nota una destreza y un dominio de lo que se quiere contar, disponiendo, por supuesto, con el talento y los instrumentos intelectuales necesarios. Estos elementos, como para cualquier obra literaria que pretenda llamarse buena, son la discreta y certera mirada de un hombre que forma parte y a su vez es testigo de lo que cuenta o pretende criticar, un innato talento para la narración de la forma más cuidada posible, y una sensibilidad exquisita que distingue muy bien entre lo agridulce de la vida y lo meramente chabacano o melodramático. La riqueza de estos relatos se distingue, entonces, por una parte, por lo poético de lo descriptivo, que no por simple adorno ocupa una parte muy importante y extensa de estos cuentos. Esta riqueza poética de lo descriptivo, se trate de un paisaje, una estación del año y sus cambios en la naturaleza, el aspecto físico de un personaje, compensa y completa la extrema rigurosidad de los protagonistas. Ellos parecen estar permanentemente divididos entre dos fuerzas contrapuestas: lo que desean ser y lo que son o deben ser. Hay una angustia latente que se confunde mucho con la ira contenida a veces, otras con la tristeza, otras con el sarcasmo. El cuento que da título al libro es un ejemplo típico. Un oficial prusiano es víctima de sus propios sentimientos contradictorios y reprimidos, homosexuales con seguridad aunque no se mencionan en ningún momento, lo cual lo lleva a someter a su subordinado a la humillación y la violencia. Y el subordinado también es víctima de sentimientos encontrados que no pueden expresarse: amor, dolor, humillación. Las barreras que el hombre ha formado a su alrededor, barreras de educación que parecen tan endebles como una cerca de cristal, son más duras que un muro de cemento o que la misma piedra. Y es allí donde los deseos y los instintos chocan y demuestran su fuerza aún mayor que esta piedra, y sino, se vuelven contra su mismo dueño, destruyéndolo de muy diversas maneras. Esto mismo podemos encontrarlo en otros cuentos magistrales, como Las hijas del vicario, donde ellas representan dos formas contrapuestas y arquetípicas de concebir la vida. Una sometiéndose voluntariamente a su esposo, tanto en cuerpo como en alma, la otra buscando contra y viento y marea la pasión y el verdadero amor. Este cuento, curiosamente, magistralmente, es también un cuento sobre la libertad. La libertad de la mujer para elegir por sí misma aún la esclavitud voluntaria, la libertad de los mineros que luchan contra una sociedad de amos y patrones que establece su forma de vida, la libertad de la sociedad distinguida tanto para dominar a los otros como para destruirse a sí misma con su propia represión.

     La impotencia de los sentimientos entre parejas es otro tema importante, especialmente en La media blanca, donde un matrimonio ya maduro se ve víctima de un triángulo amoroso sutil y discreto, que sin embargo socava los fundamentos del amor que hasta entonces lo había mantenido unido. En El bautizo una de las hijas de un viejo minero tiene un hijo natural, y aquí tenemos una muestra más clara de las diferencias sociales y las barreras de educación e intereses económicos que las producen. Los personajes de Lawrence pueden ser aristócratas, de clase media o simples mineros acuciados por la pobreza y el sometimiento económico, pero en todos ellos sabe hallar la clave de su conflicto emocional. Las causas sociales a primera vista son lo relevante, pero el lenguaje y la música de la prosa nos van introduciendo, nos van empapando de la personalidad de los protagonistas. A pesar de la distancia en el tiempo y el espacio, estos personajes son sumamente cotidianos y comprensibles, descriptos con una delicadeza y una sensibilidad que no quita lo agudo y lo filoso cuando debe serlo. Por ejemplo, es patética la forma en que Mary, la hija mayor del vicario, se entrega como una ofrenda a su marido, un hombre ya de por sí reprimido, egoísta y cercano a la crueldad. ¿Qué es lo que la hace elegirlo: salvar la situación económica de sus padres, ellos mismos fríos e interesados, o hay un verdadero convencimiento de la superioridad intelectual y espiritual de su esposo? Hay fragmentos que sintetizan perfectamente todo la filosofía de estos personajes: como cuando alguien dice: "Y la soledad fue un vacío peor que el hambre", o cuando de la protagonista de La media blanca se dice: "No pensó en su marido. Él era la base permanente desde la cual ella podía realizar pequeños vuelos casquivanos hacia la nada". Por último, es de destacar el último relato, Olor a crisantemos. Este es quizá el cuento más conmovedor del libro, sin dejar por eso de conservar la dureza de concepción de los demás. Aquí tenemos a la esposa de un minero con dos hijos, que espera la vuelta de su marido del trabajo. Las horas pasan y él no regresa. Ella se recrimina haberse casado con ese hombre que se va a beber a la taberna en lugar de volver a casa. Más tarde, los compañeros lo traen muerto, ha habido un accidente en la mina. El hombre es velado en la casa, y su cuerpo preparado por su mujer y la madre de él. Y mientras limpia el cuerpo de su marido, ella piensa en el desconocido con el cual se casó, en el hombre que alguna vez amó y ahora es simplemente un cuerpo sin vida, incapaz de todo sentimiento y calor. Y allí nace el miedo, el miedo a la vida, innato, cruel, pero ante la muerte que ahora presencia, ella se aparta. Ya no son uno solo, y aunque ya incluso en la vida habían dejado de serlo, de la muerte, "su último amo", debe alejarse con miedo y vergüenza.

Heinrich Mann

 

 

 

Profesor Unrat (1905)

Más conocida en castellano como El ángel azul, nombre de la película basada en esta novela, no debería perder su original título, ya que más que el café-concierto donde se conocen los dos protagonistas, el alegórico nombre del profesor y las connotaciones de su personalidad son los verdaderos protagonistas de la novela. El profesor Raat es uno de esos personajes tan literarios que es extremadamente difícil caracterizarlo visualmente a través de la interpretación de un actor. Éste puede darle detalles tanto de gestos, ropa y tonos de voz, peros serán siempre unos entre muchas otras posibilidades. La literatura tiene el mérito de precisar y sin embargo dejar librado al azar, -o a la imaginación del lector, lo cual es, ambiguamente, lo mismo y lo distinto- la fisonomía física y luego moral del protagonista. En síntesis, el profesor Raat es un hombre de 57 años, viudo, resentido y rencoroso. Recibe las burlas de sus alumnos, viendo su apellido transformado por ellos en Unrat, que en alemán significa “basura”. Desde hace mucho tiempo la vida del profesor está dedicada, más que a enseñar, a atrapar a aquellos que se burlan de él. Y como pocas veces puede hacerlo, encuentra salidas ingeniosas para vengarse: indicándoles deberes y tareas escolares difíciles o meramente imposibles, vengándose en ellos de las familias cuyos miembros también fueron sus alumnos y a quienes ha imposibilitado una carrera provechosa a lo largo de los años. ¿Por qué Unrat se comporta de esa manera? ¿Quién ha comenzado todo esto? No se nos dan pistas precisas. Todo parece ser un círculo vicioso: el profesor con su personalidad excesivamente rígida y tirana, egoísta e injusta, y los alumnos que alimentan su rencor con sus burlas, que de inocentes se han convertido en señales de tremendo odio. Así, un lado provoca al otro sucesivamente y sin solución de continuidad. El cambio se produce cuando Raat encuentra en la libreta de su alumno más odiado, aquel justamente que nunca lo ha llamado por su apodo, y que por eso él cree más peligroso, unos versos dedicados a una artista de café- concierto o cabaret de esta Alemania de principios del siglo XX. Él va en busca de ella con el objetivo de advertirle que se aleje de sus alumnos, pero al hallarla, se ve seducido por ella. Es así que se entabla una nueva lucha entre los alumnos y él, esta vez por mantener el amor y los favores de la artista. Ella encuentra en él una nueva oportunidad de ser mantenida, ya que además tiene una hija natural, y finalmente se casan. Toda la ciudad piensa mal de ellos, Raat pierde su puesto en la escuela, pero sin embargo la casa del matrimonio comienza a ser visitada y conocida como un lugar donde se puede jugar y beber libremente, donde pueden darse todos los deseos del juego y del amor. De esta manera, Raat, de un extremo moralismo en apariencia, pasa al lado contrario del espectro moral, pero nunca deja de ser el viejo tirano que ha sido desde siempre.

     Aquí vemos una serie de relaciones paralelas y subordinadas entre todos estos personajes. Por un lado, la relación entre la artista Rosa y Unrat sugiere algo parecido a lo que ocurre entre Lolita, protagonista de la novela de Nabokov, con el esposo de su madre, también profesor. No sólo por la diferencia de edades, sino por la relación de casi subordinación de él hacia ella, implicando a su vez un deseo de posesión: lo que amo me domina pero siempre será mío y de nadie más. Rosa sabe manejar a su profesor con astucia femenina para lograr lo que quiere: ciertas comodidades y un buen pasar. A su vez, esta relación de poder se ve más claramente entre Raat y sus alumnos: si en la escuela ellos estaban subordinados a su poder, fuera de ella también se ven sometidos gracias a la ayuda que Rosa le ofrece a su esposo contra ellos. Todo esto no se manifiesta literariamente como planes de venganza o conspiraciones claras, sino como parte de las mismas personalidades de los personajes. Ellos conciben la vida de esta manera: cruda y llanamente. Como una supervivencia en la que la venganza es sólo la consecuencia del rencor y el resentimiento, y la amargura y la frustración el motor de ellos. Esto relaciona a Unrat con otro personaje de Heinrich Mann, de la novela El súbdito, donde también las relaciones y las consecuencias del poder se muestran no con argumentos sino a través de conductas y personalidades. Es en el cuerpo y en el alma de los protagonistas donde las atrocidades del resentimiento se transforman en acciones de poder y odio sobre los demás. Y no es necesario que estos personajes sean altos funcionarios, sino simples hombres que pueden someter a otros a su poder y voluntad. Otro ejemplo que nos viene a la memoria, aunque de otro autor, Par Lagervist, es el terrible y magistralmente malvado bufón de El enano, o siendo un poco más exigentes todavía, Ricardo III de Shakespeare. Porque nos hemos olvidado de decir que estas frustraciones tienen su equivalencia con ciertos defectos físicos o características corporales que determinan y personifican una cierta deformidad del alma. En el caso de Ricardo su joroba, en el de Unrat su fealdad y su falta de higiene. A pesar de estos aparentes estereotipos, siempre predomina la ambigüedad y la contradicción productiva en manos de un buen narrador. En Unrat encontramos deseos de venganza, pero también una especial forma de amor hacia la artista; a su vez él es visto con compasión por algunos, por ejemplo su alumno Lohmannn, y también con odio y burla por la mayoría de los otros. “El ángel azul” es, entonces, un sitio de confluencia, un pequeño mundo literario donde se reúnen personajes, y por lo tanto ideas y sentimientos, en suma, es el lugar donde chocan los conflictos individuales. 
     El estilo de la narración es lo que determina las principales características individuales de esta novela. Sin este estilo duro, escueto, con una falta absoluta de poética que tienda a aliviar la cruda realidad de estos personajes, la novela sería aburrida y poco original. El estilo severo y preciso, exacto, muestra el poder que nace de la ira y el resentimiento. No hay lugar aquí para la compasión ni para el amor, que cuando parecen presentarse, son meros simulacros para conseguir otros fines. Los personajes serían casi ridículos si no fuera por su patetismo trágico, dominados por pasiones enfermizas donde las características naturales se funden con los condicionamientos sociales. Todo esto se da sin explicaciones, sólo con conductas. Casi una alegoría del poder de turno, del poder gubernamental y del poder humano en general, esta novela nos ofrece una visión extremadamente dura e incorformista del mundo a través de una anécdota casi contada al pasar, sin exagerar, y por eso es tan contundente. Sólo al final el autor se permite cierta condescendencia con la justicia del hombre, mostrándonos a Unrat humillado y vencido por sus propias maquinaciones, como víctima de su propio odio.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Claude Levi-Strauss

 

 

 

Tristes trópicos (1955)

Tristes trópicos es una obra del etnógrafo y antropólogo Levi-Strauss que, como sucede con los científicos o pensadores más destacados, además de la invaluable distinción y originalidad de su pensamiento, es también un gran escritor. Si uno se acerca, como es mi caso, a estas disciplinas aparentemente lejanas a la literatura, es porque hay un "modo", una "forma", un estilo que se encarga de contar, de ir armando el edificio de una teoría, de ir ensamblando hipótesis y anécdotas, reflexiones y certezas, impresiones y descripciones. Con todo esto, el autor debe convencer al lector no necesariamente interesado en la materia de la que trata. La etnografía, ciencia que nos habla del estudio de las razas y su distribución geográfica, entre otros objetos, puede resultar monótona, fría, aburrida para el lector acostumbrado a la ficción. Aquí no hay material ficticio ni inventado, todo es absolutamente real, por lo menos desde el punto de vista del autor, sujeto desde el vamos con una cierta objetividad, pero cuyo material de estudio pasa por necesidad a través del filtro de su pensamiento, embebido, moldeado por años de estudio y una forma de pensar determinada por la cultura de la que proviene. De este tema tratará al final del libro, de la contradicción inevitable del etnógrafo: crítico de su cultura y complaciente con las ajenas. Las otras le resultarán en mayor o menor medida complejas, degradantes o incluso superiores a la propia, pero siempre habrá un criterio juicioso, lógico, que implica la comprensión de tal o cual forma de vida. A su vez, esta comprensión vendrá de la capacidad crítica que ha obtenido al analizar su propia cultura, y sin embargo, debe imponerse un desapego moral cuando estudia a las otras, algo que no puede hacer cuando estudia la suya. Por lo tanto, Levi-Strauss sabe que debe aceptar la mutilación complementaria de su vocación: su papel será solo el de comprender a esos otros, en nombre de quienes no puede actuar. Y también y a consecuencia de esta elección, deberá abstenerse de tomar posición en su sociedad, por temor a elegir alguna que también se encuentre en las otras, y evitar así cualquier prejuicio en su pensamiento).

     Pero veamos el viaje del autor a través de este proceso evolutivo tanto geográfico como intelectual. En la primera parte, el autor nos habla de los viajes en general. Recuerda su primer viaje a América del Sur y a Brasil más precisamente, en 1935. Veinte años después, Levi-Strauss rememora este viaje y una cierta nostalgia, una poética idealización se filtra aún sin querer en las líneas presuntamente objetivas de un científico, cuyo poder de observación es su mayor instrumento, son las manos de cirujano o los ojos de un investigador de laboratorio. La poética del lenguaje no es mero artificio, sino que surge de una gran destreza narrativa que utiliza de lo literario sólo lo imprescindible para que su historia tome los tintes de quien habla no en una sala de conferencias, sino en el living de una casa cualquiera, durante o después de una cena, o quizá alrededor de una fogata en un campamento. El viaje a través de estos trópicos, para quien ya ha viajado mucho y observado con detenimiento las culturas encontradas a su paso, implica siempre una comparación, aún más allá de lo consciente. Un olor sentido en Brasil sugiere una calle visitada en Filipinas. Un paisaje árido trae el recuerdo de un sector de Nueva Inglaterra. La comparación no nace sólo de las semejanzas, sino también de los contrastes, y esa es la riqueza que nutre y alimenta los pensamientos y el juicio reflexivo del etnógrafo. Si este interés por el paisaje y por las cosas se traslada a la observación de las poblaciones nativas, el juicio debe incluir valores morales que producen roces y choques que el etnógrafo debe evitar para que las superficies de contacto, es decir las relaciones, pierdan toda irregularidad y filo dañino para la investigación.

     La relación de la etnografía con otras disciplinas es imprescindible. Un etnógrafo debe ser tanto filósofo, psicólogo como geólogo. Por ello debe saber ver en las artes de las culturas antiguas una interpretación de éstas, ya que él mismo es un artista de la historia: debe interpretar como interpreta una pieza de arte. No es extraño, entonces, que más adelante, Levi-Strauss insita en su propia extrañeza cuando nos cuenta que en medio de la Amazonia, le venía a la mente, repetidamente, la melodía de un vals de Chopin. Nos dice que no tenía una afinidad en especial con este músico, pero no le agradaba en particular su música. En realidad su predilección recaía en Debussy o Stravinsky, y al reflexionar se da cuenta que de la complejidad técnica de estos autores había llegado a rescatar, a "sedimentar", quizá, la simpleza yacente en la melodía de Chopin. Un explorador, afirma, tiene la función de escudriñar. Y en eso se resume, pienso, la función del etnógrafo. El resto son solamente palabras, opiniones susceptibles a toda refutación. Tal vez, todo el resto, como las grandes teorías filosóficas de Kant, son enormes obras de arte que el pensamiento se ha encargado de construir en ese sitio tan frágil y bello, como un zoológico o museo de cristal, que es la mente humana.

     Toda la segunda mitad de la obra es una descripción muy detallada de los cuatro grupos aborígenes que el autor visitó en Brasil. De esta manera, conocemos las pinturas de los caduveo, cuya significación aún es un misterio; la disposición de la aldea y las leyes sociales entre los bororo; el primitivismo algo violento de los nambiquara o la amabilidad casi siglo XVIII de los tapí-kawaíb. En una región tan extensa como Francia, su propio país, Levi-Strauss encuentra una población mínima, cuyos ancestros han sido diezmados por las epidemias traídas por el hombre blanco, pero entre las cuales pueden hallarse contrastes mayores que en toda la población contemporánea de una región de las mismas características en la sociedad occidental. Los prejuicios y las condescendencias, las venganzas y las pasiones, son los mismos factores que han movilizado al hombre desde siempre, pero en cada cultura se amoldan de determinada manera, adoptando la forma de leyes o costumbres. Los contrastes crean fronteras, y donde hay fronteras hay conflictos. Estos, desde siempre, suelen ser resueltos con la guerra. Pero es curioso que estas aldeas de gente aparentemente estancada en el tiempo no adopten estas medidas violentas con facilidad. Quedan pocos, ellos lo saben, a veces una aldea es simplemente una familia, y ellos han madurado, quizá más sabiamente que toda la civilización contemporánea.

     En resumen, Levi-Strauss nos ofrece una obra que no es un libro de viajes ni estrictamente un estudio científico, no es un estudio filosófico sobre la humanidad ni una teoría sociológica comparativa entre la sociedad antigua y moderna, o primitiva y civilizada. Es todo esto a la vez, y sobre todo es una obra de literatura científica y artística, únicamente del modo en que ambos puntos de vista pueden confluir sin conflictos, complementarios, conformando una simbiosis cuya significación es mayor, más abarcadora, no claramente conforme con los cánones de la divulgación ni el facilismo. Quizá algo así como una obra de arte, como esas pinturas de los caduveo, donde las formas geométricas son representaciones y simbolismos de la realidad.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ambrose Bierce

 

 

 

Cuentos

Este comentario se basa en dos antologías bastante dispares de los cuentos de Bierce. La primera lleva el título de El puente sobre el río del búho, y trae una introducción no muy completa pero suficientemente informativa sobre el autor y su tiempo. También es interesante la división de los cuentos según los libros de donde fueron extraídos, lo que permite al lector una idea aproximada de las características de cada libro y sobre los cambios del autor a lo largo de su obra. Repito que esta tarea de los editores es interesante pero bastante superficial. De todos modos, sirve de muy buena entrada a quien no haya leído antes a Bierce. La segunda antología lleva el título de El club de los parricidas, que en este caso es el título original de uno de sus libros, pero aquí no se incluyen todos los que a éste pertenecen y sí se agregan otros. Esta última edición se caracteriza únicamente por la homogeneidad de los cuentos elegidos, así como por la acertada traducción de Daniel Kaminski. Esto nos lleva a hablar sobre la producción y en particular sobre los cuentos de Bierce. Si antes dije que los cuentos elegidos en la segunda antología tenían homogeneidad, es porque todos ellos se caracterizan por una de las ramas de la cuentística del autor, la que se particulariza más por el absurdo que por el horror. Ambas son líneas trascendentales en su obra. Por un lado, el horror directo, sin ambigüedad, como por ejemplo en los cuentos reunidos en su colección ¿Puede ocurrir esto?, o en los Cuentos de civiles. Aquí lo fantástico es el elemento primordial, pero el género se ve limitado no tanto por el abordamiento directo y sin prejuicios, sino por un lenguaje cuidado y muy literario que tiende a contener los excesos innecesarios. Aquí el horror es más sugerido por el misterio que por las palabras, que aún siendo directas en la descripción de lo tremendo, nunca caen en el mal gusto. El misterio es lo que permanece como fondo y como eje director de estas historias. La descripción no por ello deja de ser descarnada y directa, como ya dijimos, pero es medida y puesta al servicio de una historia que se mantiene en los rangos de lo verosímil. Es sumamente difícil explicarlo y mucho más lograr este equilibrio. Un autor puede limitar sus excesos mórbidos y lograr una buena narración, pero mucho más complicado es conseguir el equilibrio entre dos mundos que no son tan diferentes. Tal vez una imagen adecuada sería describir a Bierce como paseándose por un filo elevado entre dos abismos: uno la realidad y otro la fantasía. Ambos son tan posibles como imposibles, y por lo tanto en ambos se toleran diversas explicaciones o causas.

     No hay tanto un trabajo psicológico en lo literario, aunque nunca pueda descartarse del todo la explicación psicológica de los hechos y los personajes. Lo que destaca a estos relatos es la inclusión en un mundo extraño, que no necesariamente debe ser fantástico, porque en su mayoría no lo es. Son lugares comunes, ciudades y bosques, cabañas y campos de batalla. En todos estos sitios, sin embargo, hay algo extraño otorgado por la mirada de los personajes. Un ejemplo típico donde tanto el elemento fantástico como el real o psicológico se funden perfectamente es el que da título a la primera selección arriba mencionada. Allí tenemos a un hombre a punto de ser colgado por sus enemigos en la guerra civil norteamericana. Mediando el relato y explicadas las causas de su condena, es ejecutado, pero aparentemente la soga se rompe y el hombre cae al río, donde puede nadar y huir de los disparos de sus enemigos. Mientras huye, recuerda a su familia, y puede verlos por un momento en la orilla del río. Finalmente, sabemos que su cuerpo sigue colgado del puente, y todo ha ocurrido en los infinitesimales instantes previos a la muerte. En otros cuentos predominan las historias de fantasmas, pero éstos son apariciones no burdas ni caprichosas, sino elementos que resultan más importantes que los personajes de carne y hueso, incluso más importantes que la historia misma. Porque estos fantasmas no necesitan expresarse con palabras, y sus acciones son mínimas. Su simple aparición es ya una explicación de lo que se esconde no entre las paredes de una casa, sino en la mente de los personajes relacionados con ellos, por ejemplo, en el magistral cuento El dedo medio del pie derecho. 

     La segunda línea ya mencionada es la de los cuentos sarcásticos. Aquí sigue predominando lo fantástico, pero en este caso lo fantástico no representa un hecho sobrenatural, o si lo es no nos es dado como algo demasiado extraño para el punto de vista de los personajes. Incluso se podría decir que para ellos los hechos fantásticos son meros factores de lo cotidiano, tan plausibles como los comunes y corrientes. ¿Acaso las causas de los acontecimientos triviales no son a veces más extrañas? ¿Quién determina los límites de lo posible, por no hablar de las fronteras inciertas de la verosimilitud? En este terreno juega Bierce, en la ambigüedad de causas y no de hechos. En estos cuentos podemos encontrar a una familia que fabrica aceite con los cuerpos de fetos y de niños, un hipnotizador que induce a sus víctimas al asesinato, o una familia dedicada a matar y cuyos miembros son enseñados desde los cinco años de edad. Los parámetros de la lógica y el sentido común son trastocados no desde un punto de vista caótico ni confuso, sino que es lo establecido como normal lo que sufre rupturas y amoldamientos, para tomar nuevas formas, parecidas a lo habitualmente aceptado como normal y moral, pero que imponen nuevas conductas de vida. Aquí el asesinato y el crimen se codean con lo cotidiano, y por lo tanto son tomados con la trivialidad de los de todos los días. Podría llamarse a esto humor negro, pero no hay situaciones humorísticas directas, tal vez ironía, sin duda, pero de una forma que la acerca más a la sátira grotesca.

     El estilo de Bierce nunca lo aleja de lo posible, como si estuviésemos leyendo una crónica periodística actual, tan llenas de la patética mezcla de verdad y mentira, de locura y tragedia, o el relato de un amigo que nos cuenta a su modo una anécdota vivida en un viaje o en una oficina administrativa, donde lo absurdo es adornado con ciertas exageraciones subjetivas. Si pensamos en estas situaciones, no nos cuesta demasiado extrapolarlas a estos relatos de Bierce donde lo absurdo se asienta en el sitio de lo real, toma raíces en el suelo, y crece dando hojas y frutos que no mucho después ya no nos resultarán tan extraños como al principio. Entonces, lo inverosímil no cae por su falsedad inherente, sino que es sostenido por lo grotesco y lo curioso, resultando tan atractivo como un bestiario de hombres. 
     Las mismas reglas se aplican a los cuentos realistas de Bierce. En ellos lo trágico está determinado por los mismos hombres, igual que el horror en los cuentos fantásticos. 

     Bierce no hace humor con el horror, sino que extrae de él lo risible, lo grotesco, como una sonrisa de maldad o de sarcasmo. ¿Quién conoce, al fin de cuentas, en esos ámbitos y territorios oscuros, los límites exactos, las fronteras que intentamos establecer con simples palabras?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Henríquez

 

 

 

La cafetería de Phil (2009)

Este poemario (cuyo seudónimo esconde, protege o simboliza, según sus intenciones, el verdadero nombre del autor, y que considero obligatorio mencionar aquí en honor a la calidad de su poesía: Ariel Güallar) podría resumirse, a mi criterio, en unos pocos versos del anteúltimo poema: "Historias/como espejos/o autos hundidos". De este modo tan breve como preciso y claro, se encierra toda una concepción de la mirada que el autor parece tener sobre el mundo, o más bien el resultado que la visión del mundo ha provocado sobre sus ojos, recibiendo ahora de ellos una mirada cercana al cinismo, pero sin sus rasgos paralizantes o negativos. El sarcasmo, la ironía aportan sus matices, y el humor va tomando tintes ácidos sin volverse grotesco ni pesimista. La mirada, por lo tanto, es letal, como en uno de los primeros poemas: Hasta que, pero también puede ser nostálgica y de una sensibilidad lindante con lo emotivo, como en Allá arriba. 

     El estilo elegido también es particular, porque crea en los poemas un espacio intermedio entre lo real y lo imaginado. La percepción no es explicada ni descripta, sino "traducida" con palabras que van adquiriendo un ritmo logrado con diversidad de recursos: dobles sentidos tomados del inconsciente colectivo, metáforas literarias, imágenes de todo tipo que se caracterizan por su originalidad de bajo perfil, incluso recursos surrealistas o simbolistas. Estos últimos son una nueva vuelta de tuerca a este método poético, ya que sin ser un heredero directo, toma la misma visión torcida y rebuscada para amoldarla a una mirada personal, más localista, autóctona. El ejemplo más claro es Una visita, donde los poetas surrealistas se codean entre sí en un ambiente donde el tiempo y el espacio se convierten en juego de su propia imaginación. También puede verse, aplicado menos como juego literario que como verdadero poema, en Salutación revisitada. Los temas son variados, y pueden clasificarse a modo general en poemas de viaje, donde las rutas y los paisajes abiertos son otras formas de representación poética; poemas largos, donde predomina la sátira clara pero nunca ideológica, sólo sarcástica sobre el hombre en general, como en Don Diego; los poemas cortos, de precisos y rotundos conceptos encerrados en definiciones de aparente inocencia, como en Diferencia o semejanza; los poemas de nostalgia y recuerdo, como Perro-pez o Allá arriba.

     La cafetería de Phil es una sección aparte, que encierra un conjunto de poemas que tienen en común, además de su estilo, un mismo espacio, que bajo la mirada del autor, es más un lugar poético que físico. En esta cafetería se dan cita fantasmas y personas, pero también es un sitio de convergencia de otros tiempos y lugares. Ríos y puertos enriquecen el ambiente poético, como "un desfile de pueblos perdidos", citando al propio autor, o más bien como "locaciones inexactas". Pero todo esto, que parecería un caos de confusión, es simplemente una amalgama de especias o sustancias químicas, una alquimia de olor apenas perceptible, que tiene la propiedad de generar imágenes en el lector, de evocar espacios y recuerdos escondidos, casi perdidos en la mente de cada uno. Altillos o rutas, bares o habitaciones. Güallar sabe convocarlos con su voz baja, pero muy filosa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ricardo Krakovsky

 

 

 

Vértebras los días (2009)

El título desconcierta un poco, es verdad. La gramática coloquial parece esta vez desafiada y dejada de lado. Un sustantivo utilizado en este caso como adjetivo. No como verbo, es decir: vertebras los días, sino los días como vértebras. Entonces: Vértebras los días establece desde el principio un concepto, una concepción: el tiempo contado no como una línea sin interrupción, sino como una suma de fragmentos sucesivos, llámense minutos, horas, días, etc. Cualquier medida es apta para definir una cadena de células temporales que el autor ha decidido comparar o representar como vértebras del cuerpo. No es caprichosa esta elección, porque uno de los temas repetidos de esta colección de poemas es el del cuerpo visto como un reflejo o símbolo de lo exterior. El cuerpo también es algo externo, algo que los demás ven, por supuesto, pero no por nosotros, por lo menos no completamente, salvo cuando nos miramos en un espejo, y este representa un artificio, un artefacto que utilizamos como medio de comunicación con el mundo (vernos como nos ven lo otros, o por lo menos aproximadamente). Por lo tanto, el cuerpo, para su propio dueño, es algo casi también interno, como el alma y los pensamientos, como los sentimientos o todo aquello que yace más profundo y ajeno a toda definición. Estos poemas hablan del amor (Distancia, Desenjaula), del tiempo (Futuro, Las horas), del cuerpo (el ciclo De mis manos). Nos habla de una doble mirada, un espejo que ya no es un artefacto sino una mirada doble, por ejemplo en los poemas Ojos vista, Versiones de la cosa, Ese, el ciclo Lecturas. Hay un conjunto de poemas dedicados a diversas ciudades o países, donde la descripción parece predominar, pero es un simple pretexto para presentar una visión interior de la ciudad, la ciudad interna que deslumbró al poeta en su momento y que ahora nos llega como un fragmento rescatado de la memoria, filtrado y embebido de un lirismo adecuado, austero, preciso. Esto nos lleva a decir que en estos poemas podemos encontrar diversos recursos, lo que nos habla de la madurez y la destreza del autor, y todos ellos pueden agruparse en dos tonos poéticos casi contrastantes: uno más tradicional, donde predomina la musicalidad y un ritmo que conduce a la nostalgia, donde casi pueden oírse ecos musicales autóctonos, tanto urbanos como de campo, sin caer nunca en el facilismo de mencionarlos, porque es algo intuitivo, simplemente, algo implícito en la música del poema, que puede verse en el ciclo dedicado a las ciudades, pero predomina en la mayoría; el otro es un ritmo más quebrado, aunque no hermético ni confuso, esto se ve en Vertebrados y los dos poemas de Word. Podemos, también, hallar ciertas influencias por el tono y la temática, por el ritmo: Juárroz y Porchia surgen a la mente del lector atento de estos poemas de Krakovsky. En resumen, esta colección de poemas reúne tanto el mérito de su pretensión como de su logro, ambos compatibles, como causa y efecto, o pregunta y respuesta. Krakovsky se ha propuesto hablarnos y hablarse a sí mismo sobre el tiempo, o la vida, que quizá sean lo mismo y una sola cosa, y para que quede aún más claro transcribo un fragmento que resume todo esto: "Si le damos mensura a esta hora/por ejemplo/ella/lenta congelada/empieza a contarnos las costillas...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Viviana Abnur

 

 

Delta (2009)

Abnur nos ha acostumbrado con sus anteriores libros de poesía (¿Quién asesinó a Bambi? Y Agosto) a esperar de ella poemas escasos en número, de gran brevedad y sobre todo de una austeridad lindante con el silencio. Un silencio en el que la poeta parece sumergida entre libro y libro, sólo roto cuando decide mostrar, como si la página impresa fuese audible y no también una parte del silencio, sus poemas obtenidos o rescatados del silencio al que ha ido a buscarlos. La brevedad no es siempre una virtud, ni tampoco la austeridad es un valor por sí misma. Únicamente adquieren relevancia cuando están aplicadas a una idea profunda y valiosa, una idea tan intensa, fuerte y filosa que debe ser tomada y explorada, casi disecada, con extremo cuidado y delicadeza. No es grato hacer distinciones entre poemas masculinos o femeninos, un buen poema va más allá de los géneros. Pero cuando hablamos del punto de vista y el tratamiento que un poeta da a las cosas y objetos que ha decidido tomar como sustancia de su poesía, sí hay una inevitable distinción. No es lo mismo cuando la disección de la realidad, sea esta emocional, material o histórica, es hecha con la delicadeza y una parsimonia sólo adjudicada a cierto tipo de mujeres. La mirada de quien ahora nos ocupa es tímida y certera a la vez, es una mirada reservada y sumamente discreta, cruel pero al mismo tiempo de una ternura de exquisita elegancia. Los temas que aborda en esta nueva colección no son diferentes a los de los anteriores libros, las mismas inquietudes continúan siendo el objeto de su mirada: las relaciones humanas, sean éstas de pareja, familiares, o como es frecuente encontrar en Abnur, entre una mujer mayor y otra menor. Relaciones que en este caso están "encarnadas" por objetos cotidianos, generalmente cosas de una casa, objetos o incluso tareas domésticas o trabajos comunes. En todos los poemas encontramos un ritmo lento propio de la reflexión, el cual lleva a la profundidad casi sin darnos cuenta. Claro que debe haber ideas importantes para que haya profundidad, porque sólo las cosas pesadas o abrumadoras son capaces de hundir la superficie trivial en que nos movemos diariamente. Estas ideas pueden ser el pasado, el amor, la desilusión, lo pasajero, la muerte. En estos nuevos poemas Abnur respeta su estilo, pero cambia un poco el formato. Adopta aquí la forma de una prosa sin signos de puntuación ni mayúsculas, pero los versos siguen conservando sus pausas internas. Al leerlos, no hay confusión ni dudas. No hay hermetismo alguno, no hay imágenes simbólicas ni alegóricas. La metáfora es tan sutil que parece no existir. Ése es el gran mérito de estos poemas. Antes dije que las cosas cotidianas son representativas de otras realidades más internas, pero esta representación está construida y moldeada con la misma suavidad con que nos ha llevado de la mano hacia las regiones profundas antes mencionadas. La misma autora define la concepción de un estilo en uno de sus poemas: "creamos un lenguaje cotidiano repleto de sinónimos", lo cual determina tanto una limitación, por la inevitable oscuridad o confusión que esconde la verdad, como una inabarcable posibilidad de expresiones y variaciones sobre todas las cosas del mundo. Pero la nueva elección del formato no cambia nada en cuanto a la elección estética de Abnur, es decir, su elección poética. Las mismas pausas ya estaban dadas en los poemas de los otros libros, con inquietudes semejantes, y sobre todo una misma mirada seria, triste y dulce, con manos que exploran y no saben temblar cuando se trata de vislumbrar la verdad escondida en cada cosa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tucídides

 

 

 

Historia de la guerra del Peloponeso (circa 410 A.C.)

No es una novela, sino un libro de historia. Pero como toda idea inicial, es un concepto que se irá modificando a lo largo de la lectura de las 900 páginas que constituyen esta crónica de una guerra que duró más de veinte años. El mismo escritor se define como historiador, y en los primeros capítulos reniega de los poetas (en relación a Homero, aunque no lo menciona) y de Heródoto (que lo precedió en este arte), y por lo tanto su visión es necesariamente subjetiva, pormenorizada y detallista, aunque su marcado intento de imparcialidad es meritorio y muy digno de admiración. Otro factor importante es el tiempo transcurrido desde la narración de estos hechos. El estilo antiguo de escritura se basaba en los relatos y crónicas escuchadas por voces de otros o vistas personalmente, que iban dando vueltas de lugar en lugar, de boca en boca. La documentación para los historiadores de esa época era nula o escasa, como consecuencia sus crónicas debían ser construidas en base a hechos que bien podían no ser ciertos, pero en cuya verdad ello debían de confiar. De aquí nace el estilo de su narración, un estilo heroico de epopeya, del cual nació la novela propiamente dicha. Límites muy difusos separan la epopeya histórica de la novela. Lo que ahora llamamos novela histórica no se acerca a estos monumentos literarios ni de cerca, en primer lugar por su calidad, en segundo lugar porque ellos fueron construidos contemporáneamente a los hechos. Si algún paralelo podemos hacer, tal vez sería con las novelas sobre la primera guerra mundial escritas por autores norteamericanos en la primera posguerra. Pero volviendo a Tucídides, el autor mismo fue un activo participante de la guerra en el bando de los atenienses, luego fue exiliado por causas políticas. Y desde este exilio en tierras del bando contrario, decidió contar la historia de esta guerra desde el principio y de una manera tan imparcial como llena de una cruel y descarnada descripción de los hechos. Podemos destacar varios factores en los méritos de esta obra.    

     1) Estructura: si bien el autor reniega de "aquel poeta" que desvirtuó la verdad, su trabajo recurre también a la dramatización para contar. No hay documentos que aportar, sino la propia voz de los partícipes de la guerra, cuyos discursos se encarga de recrear como si el lector los estuviese oyendo. La mención a Homero no es tampoco descalificatoria, Tucídides incluso se encarga de transcribir una parte de uno de sus poemas en esta historia. No hay, sin embargo, ningún rasgo de inverosimilitud en estos discursos recreados. Por el contrario, son ellos los que dan un toque de humanidad a los hechos descriptos, y acercan los episodios al lector al mostrarles una visión, un punto de vista personal, parcial e interesado según el personaje que habla, pero por esto mismo más caracterizado, más espontáneo y más familiar tanto por las virtudes como por los vicios o defectos que revelan. Otro elemento importante de la estructura es la simultaneidad de los hechos en un mismo capítulo, narrados con punto y aparte sin provocar confusión alguna. Lo que ocurre en un sector del país es contrastado con lo que ocurre simultáneamente en otro. Esto genera un ritmo extraño para textos de este tipo, un ritmo rápido, vertiginoso por momentos, creando una visión panorámica y personal al mismo tiempo. Nunca adelantan hechos, como sería de esperar para un historiador que conoce los sucesos siguientes, sólo genera una expectativa viva y permanente, especialmente a través de los discursos de los personajes. Cada tanto, sin embargo, anuncia algo que va a pasar o recapitula brevemente.

     2) Elementos: los instrumentos utilizados por los guerreros son otros tantos para el mismo autor. De ellos se vale para relatar las batallas: máquinas mecánicas, la lucha cuerpo a cuerpo, los innumerables barcos, las armas de todo tipo. Estos elementos son incontables y sería arduo enumerarlos, pero su detallada mención acentúa la noción de realidad. Da al lector la sensación de estar viendo las batallas navales, oyendo el sonido de las armas y los gritos de los hombres, de estar oliendo el olor de la sangre y de los incendios.

     3) Estrategias: de igual modo que en el ítem anterior, los discursos, las traiciones, las rebeliones, matanzas, muros construidos para sitiar o defender ciudades, las treguas que nunca se cumplen, son metodologías implícitas en el quehacer de la guerra, y que el autor usa de manera magistral para armar su narración. Es verdad que no hace más que contar los hechos, pero hay formas y formas de contar. Tal vez, la herencia oral haya sido el principal mérito de formación y aprendizaje para la correcta narración de una historia. Tal vez, el hecho mismo de decidir en pocos segundos y durante la misma narración qué contar o dejar en silencio, cuál orden darle a los efectos y sus causas, sea el primer y más importante antecedente de toda la literatura escrita. Tucídies sin duda sabía esto, porque supo introducir sutilmente la ironía y la traición veladas en cada discurso, dando así una personalidad a cada protagonista, supo poner énfasis en las traiciones individuales y colectivas por intereses personales, emocionales o mezquinos como engranajes de la guerra. Las treguas, él lo sabía, estaban firmadas para no ser cumplidas, como pausas y silencios transitorios que escondían odios o rencores no satisfechos. La construcción de los muros es otro factor de inmensa trascendencia para el futuro que nosotros, contemporáneos del siglo XXI, conocemos bien. Sobre las matanzas, no hay para decir más que son relatos de una familiaridad apabullante, y que no por repetidos y conocidos dejan en este caso, en manos de un gran escritor, de provocar la misma y aún mayor sensación de incomodidad y horror. Las traiciones y las rebeliones son estrategias complejamente intrincadas, confundidas en una situación política donde cada isla y ciudad pasaba de bando según conveniencia o miedo al poder de turno. Todo esto está muy claramente expuesto por la misma destreza con que el autor se encargó de plasmar los elementos materiales que antes mencionamos. Las batallas campales no son más grandes ni más crueles que las traiciones y las maniobras políticas desarrolladas en el senado o los gimnasios atenienses, como así tampoco en las lejanas provincias del mar Egeo.

     4) Hombres: los personajes de esta guerra son los soldados y los guerreros, los oficiales y capitanes que tienen la característica de ser también pensadores y filósofos algunos, médicos y escritores o historiadores otros. Sus discursos demuestran su cultura y su valer personal, por más que demuestren un doble interés. Son ejemplos de esta admirable personificación dos parejas contrarias: Bracidas, líder de los peloponenses, y Tucídides mismo, líder de los atenienses. Por más que el autor aparezca poco, su sinceridad lo obliga a dejar plasmado la diferencia casi abismal con su contrincante. Por más que Bracidas sea su enemigo, deja constancia de su valor como persona y como guerrero. Su destreza lo ha vencido, y quines echan a Tucídides son los propios atenienses. La otra pareja contrastante es la de Alcibíades, peloponense, y Nicias, ateniense. Aquí los méritos literarios son aún mayores, porque la complejidad de ambos está exquisitamente mostrada. Alcibíades resume todo aquello de lo que las malas virtudes de la guerra son capaces: un espíritu interesado en ventajas personales, una sed por la violencia, la traición por conveniencia, pasando de bando a gusto y provocando ardides políticos. Nicias es un ateniense discreto, renuente a comenzar la guerra pero dispuesto a todo para defender a sus hombres. La personalidad de Nicias es noble, su cuerpo, sin embargo, empieza a mostrar debilidad, un dolor de riñones que menciona en sus cartas y que no hacen más que acentuar los méritos literarios tanto del autor como del personaje. Aquí está, entonces la poesía escondida de Tucídides, la manera en que, sin abandonar la historia como realidad y ciencia, se encarga de revelar la poética escondida en los hechos humanos.

     5) Causas de la guerras: al principio fueron los conflictos entre los corintios y carcinienses los que llevaron a Atenas y al Peloponeso a apoyar a cada uno, peor no fueron más que excusas para resentimientos previos, y sobre todo para algo que no ha cambiado desde entonces, y que Tucídides revela muy bien. La guerra es un negocio, tanto para los gobiernos involucrados como para los particulares. Durante diez años la guerra se prolonga, interrumpida luego por una tregua que no se cumple más que en los acuerdos firmados por los embajadores. Pronto la guerra se renueva con mayor ímpetu con una nueva excusa: la isla de Argos se rebela y se independiza, hace acuerdos con los atenienses. A su vez, un conflicto entre nativos de Sicilia provoca la ayuda de los atenienses, y los peloponenses son llamados para contrarrestar esta invasión de Atenas. Así comienza la segunda etapa de la guerra, que prolonga el conflicto más allá de los veinte años. Esta segunda etapa sirve como incentivo para la obra, porque como corresponde a una novela, la segunda mitad toma realce, alcanza niveles dramáticos mucho mayores que en la primera mitad. Las batallas navales alrededor de Sicilia son de gran destreza narrativa, el sitio de Siracusa adquiere un dramatismo enorme y ejemplificador para cualquier narrador que se precie de tal. El anteúltimo libro constituye el clímax, con el final de la flota ateniense destruida y sus miembros perseguidos y muertos. Y con Nicias, el noble guerrero, muerto en lugar de capturado y devuelto a Atenas. El último libro es una especie de epílogo donde predominan las estrategias políticas, donde las traiciones son más abundantes que las batallas, donde la democracia ateniense es reemplazada por la oligarquía. Pero esta obra intenta apartarse de toda parcialidad o estereotipos. Los atenienses no son los defensores a ultranza de la democracia o los peloponenses guerreros salvajes. Aquí la ambivalencia de los caracteres es la única certeza, lo único constante. 
     Al comenzar nos preguntamos: ¿debe ser un libro de historia como una novela, otorga seriedad y verosimilitud?, ¿debe prevalecer la documentación o la amenidad?, ¿o una mezcla de ambos? La única manera de contestar a estas preguntas es aplicarlas a cada texto en particular. Si hablamos de la Historia de la guerra del Peloponeso de Tucídides la respuesta es: se aprende más de historia acercándose a la personalidad de los protagonistas, y sólo un escritor que conoce las virtudes de la poesía puede hacerlo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Margaret Atwood

 

 

 

El cuento de la criada (1985)

Esta novela, publicada a los 61 años de edad, es una perfecta muestra de lo que puede lograr toda una vida de ejercicio disciplinado de buena literatura. La madurez personal, emocional y psicológica de un autor, es sólo una parte para el adecuado logro de una obra artística. El resto es aportado, inevitablemente, por la destreza adquirida en los años de oficio, y sobre todo la inquietud permanente por lograr que cada obra sea una individualidad original en sí misma. Para ello, participa el estilo de cada autor, su sello personal, sea éste el punto de vista, las formas gramaticales, la manera de estructurar los tiempos y los ritmos, o el tratamiento elegido para cada temática. Atwood se caracteriza por una simbiosis curiosa, aparentemente no deliberada de variados recursos literarios. En ella podemos encontrar un narrador en tercera persona pero sin duda pegado al punto de vista del personaje principal, o un narrador en primera, como es el caso de esta novela, donde la narración, sin embargo, no deja de ser abarcadora y hasta paisajística, ya que funciona en un punto intermedio que cumple con la función de descripción que el género adoptado, en este caso el futurístico o de ciencia ficción moderada, requiere para hacerse creíble. Entonces hemos planteado ya el primer punto importante. Esta novela participa del género de la fantasía futurística sin conformarse con los límites estrechos de un género en particular. Un buen escritor suele tener inquietudes variadas, y si en algún momento muestra predilección por un género determinado, no lo toma como una opción de mercado, sino como una elección afectiva, sensitiva, un medio que le sirve para enfocar ciertos temas u objetivos. Otro punto importante es el estilo narrativo de Atwood. En general, tiende a ser distanciado, aún cuando escriba en primera persona, pero como ya hemos dicho, los entrecruzamientos de puntos de vista, sutiles y bien trabajados, o los cambios temporales, que funcionan no como instrumentos narrativos estrictos sino como bisagras de un mismo panel pintado, como colores contrastantes dentro de la narración. Este estilo, entonces, algo frío y escueto, colabora en la construcción de un personaje, adhiriéndose al clima ciertamente agobiante y angustioso.

     Toda la novela, a pesar de su variedad de ambiente, su escenografía futurística no demasiado contrastante con la actualidad pero que sí acentúa ciertos aspectos más afilados, más hirientes y peligrosos, da el toque necesario, y exacto, para situar al lector tanto en una situación extraña como peligrosa. Todo el escenario, tanto desde lo descriptivo exterior como en las vueltas interiores de los recuerdos e incertidumbres de la protagonista, da muestras de un laberinto sin salida. Un laberinto creado por la misma humanidad al caer en ciclos históricos repetidos que ella misma, la humanidad, tiende a olvidar para otorgarle a cada nuevo ciclo una falsa sensación de novedad. En cuanto a la trama, el estilo maneja un delicado equilibrio entre lo verosímil y lo inverosímil, debido principalmente al poco tiempo desarrollado entre los cambios que se describen. Y este escaso tiempo está marcado o determinado irreversiblemente por el tiempo fértil de una mujer. Es decir, que en apenas veinte o veinticinco años, deben suscitarse los cambios tan marcados desde la sociedad actual, donde la democracia está, en teoría, general y oficialmente establecida, hacia un gobierno autocrático, violento y discriminatorio. Toda la novela es un lento descubrimiento, a través de los recuerdos esporádicos de la protagonista, de los sucesos que fueron llevando a la situación actual, y la manera de transmitirlos, viajando a través de flashbacks literarios adecuadamente construidos y dosificados. El tono entre distanciado por el hecho de tratarse de una crónica no escrita, y a su vez comprometido, por tratarse de una primera persona, es un logro muy alto en esta novela. Hay una cierta tendencia, -más bien intuida con claridad pero leída entre líneas, que es como deben dejarse los mensajes extraliterarios, sean sociales o moralizantes-, feminista, demostrable en las características que ha tomado la sociedad futura. Pero esta tendencia carece de toda idea calificatoria, mucho menos acusadora o desafiante hacia el género masculino. La autora, como buena narradora, no tiene tal objetivo superficial, sino que la intención es, tal vez, y menciono sólo uno de las múltiples interpretaciones o ramificaciones del texto y sus significaciones implícitas, dar una muestra contundente por su propio peso, a la que la austeridad del lenguaje colabora indudablemente, de que la naturaleza violenta de los seres humanos en general siempre está latente, y en cuanto la oportunidad ofrece los medios necesarios para la impunidad y la ausencia de culpas y castigos, se dirige siempre hacia los actos degradantes, discriminatorios, humillantes, de los que las minorías o seres más débiles o vulnerables se hacen víctimas. Y esta victimización no provienen sólo de un género, sino tanto de hombres y mujeres.

     La trama no se olvida de dejar en claro que todo gobierno o sistema impuesto por la fuerza es también una fachada, una farsa que sirve para esconder otros intereses más oscuros, más particulares, como se muestra por ejemplo en las reglas o leyes instituidas, que con el objetivo de evitar o castigar delitos sirven para ocultar muchos otros. Siempre hay grietas en estos sistemas, fuerzas que crecen supuestamente ocultas, rebeliones en formación que sirven para aliviar la tensión de toda tiranía, que de otra forma se haría insostenible por su misma tensión implícita. Pero el final de la novela deja en claro, también, que estas mismas fuerzas rebeldes tienen sus propias apariencias, propietarios a su vez de una ambigüedad de objetivos que los confunde con las fuerzas predominantes. Entonces, la protagonista se pregunta en manos de quién está atrapada: si finalmente ha caído en desgracia frente al sistema impuesto, y la vienen a buscar en la simbólica camioneta negra, o en realidad los rebeldes llegan para rescatarla, disimulados bajo la máscara del tirano. ¿O ambos, nos preguntamos nosotros como lectores, “son” lo mismo?
     La alegoría, por lo tanto, es evidente, pero secundaria por sí misma. Los objetivos literarios llevan a la novela más allá de la alegoría o el simbolismo. Atwood crea un mundo verosímil fundado en un sistema mental que no es otro que el de cada lector, y que conlleva su propia angustia y sensación de atrapamiento. El cuento de la criada es una historia incómoda que nos enfrenta con características que sabemos latentes en cada uno de nosotros pero preferimos no ver, ocultas, transitoriamente, por las débiles fuerzas de las leyes y la forzada convivencia. El cuento de la criada es un manual de historia del futuro.

 

Chicas bailarinas (1977)

Estos catorce relatos constituyen una antología publicada en1977, es decir, a los 48 años de la autora. No es extraño, entonces, que representen parte de lo mejor de su madurez literaria. Si partimos de un análisis general, lo primera que resalta es la excelencia de la escritura, el tratamiento adecuado para cada cuento y la temática entre social e íntima de los relatos. Pero yendo a más profundidad, vemos que hay rasgos comunes al estilo de Atwood que se destacan en cada cuento, no quitándole individualidad, sino caracterizándolo como un fragmento con vida propia que a su vez es una parte de un todo más complejo. En primer lugar, resulta curioso el estilo gramatical que suele encontrarse. La autora acostumbra a utilizar el tiempo verbal presente tanto para relatar situaciones inmediatas o pasadas, intercalando diferentes tiempos en una misma frase. Esto no resulta, sin embargo, en incongruencia ni confusión alguna, porque ella se ha preocupado en ubicar primero al lector en una situación y en la perspectiva de un personaje, por lo tanto los cambios de tiempo tienden a dar una impresión o sensación particular del personaje, para el cual el pasado es una parte indivisible de su presente, como en todo recuerdo. Otra particularidad gramatical es el medido pero destacable recurso de un aparente cambio en el punto de vista, que no es tal en sí mismo, sino una forma en que el protagonista, a través del cual estamos viviendo el relato, es capaz de conocer los pensamientos o sentimientos de los otros protagonistas. Para esto, la capacidad de imaginación del personaje principal, que no es ni mayor ni menor que la de cualquiera de nosotros cuando cavilamos o reflexionamos sobre diversas situaciones o conflictos, es el recurso que nos permite conocer a los demás personajes. Entonces, a través de lo que el protagonista sabe con seguridad o imagina, tenemos un panorama cada vez más detallado de la trama del relato. Otro tema en común es que la mayoría de los cuentos están protagonizados por mujeres, pero esto no es resultado de una postura deliberadamente feminista. Atwood escribe sobre lo que más conoce, y el resultado es un abanico de mujeres que no impresionan tanto por su diversidad sino por su intensidad. Casi todas son mujeres que podríamos considerar anónimas, anodinas. Ninguna de ellas es considerada de gran hermosura exterior ni de una personalidad apabullante, ni siquiera de una destacada inteligencia. Son mujeres que claramente se han resignado a ciertos límites en su vida social y personal. La desilusión amorosa, la permanente y disimulada marginación las ha acostumbrado a resignarse. Eso es evidente en los relatos El marciano y Betty. En un fragmento de Joyería capilar, la protagonista se dice: "La versión platónica que tenía de mí misma semejaba una momia egipcia, un objeto misteriosamente envuelto que podía desmenuzarse y quedar reducido a polvo al desenvolverse. Pero el amor no correspondido no exigía el desnudo". El punto de vista de la autora no la limita a un género. Hay relatos donde el protagonista es masculino, y tanto en éstos como donde las parejas masculinas de los personajes son vistas a través de los ojos femeninos, la preocupación está puesta en mostrar un aspecto inconfundible de la conducta de hombres y mujeres sin piedad ni juzgamientos. Hombres y mujeres, simplemente, como seres humanos. En el cuento Chicas bailarinas, la protagonista se pregunta "cómo debía ser hombre".

    El siguiente rasgo en común son los paisajes que sirven de marco. Casi sin excepción, el marco es la ciudad, pero esta ciudad es casi siempre una ciudad de posguerra, con las secuelas de casas abandonadas, destruidas y con sectores de nuevas y transitorias construcciones que uniforman la ciudad con un aspecto indiferenciado, monótono y austero. Las casas resultan artificiosas, sin personalidad, con adornos de mal gusto, todas iguales y precarias. Estas imágenes colaboran en otro factor común de Atwood, crear climas que simulan o insinúan situaciones futuras. Este aspecto aparece en relatos como Cuando sucede, donde también lo imaginativo es una forma real de conocimiento del futuro a la vez que  una manera de ensoñación y escape. También puede verse en La tumba del famoso poeta, donde hay un paralelismo imaginado entre la pareja de la protagonista y el poeta cuya región va a visitar. Dentro del tema del paisaje, debemos ubicar la función que ocupan las plantas, los animales y las piedras, que constituyen una herramienta narrativa simbolista, en realidad un aspecto bastante curioso en la aparente realidad social de la narrativa de la autora. La naturaleza representa, aún de manera salvaje y primitiva, un regreso a la individualidad del ser humano, y se puede apreciar más claramente en el relato Polaridades, pero también en Traslúcida y Chicas bailarinas, aunque en este último hay una relación más clara entre los diferentes grados de sociabilidad y tolerancia, donde lo discriminativo, la hipocresía y la desconfianza son las secuelas de un contraste claramente marcado entre dos puntos de vista: la inocencia de la protagonista y la intolerancia de la casera.

     Por supuesto, el tema de la relación hombre-mujer es uno de los ejes principales, sino el más importante, de la mayoría de estos cuentos. Hay frases que muestran típicamente lo que Atwood piensa y quiere expresar sobre este tema, por ejemplo en La tumba del famoso poeta, donde se dice lo siguiente de una pareja de enamorados: "Yacemos hombro con hombro, sufriendo ambos de amor no correspondido". Hay cuentos que sobrepasan estos aspectos comunes y toleran muchas más interpretaciones. Por ejemplo, en Cuando sucede tenemos una pareja madura que empieza a encontrar cambios sociales que indican un conflicto evidente, y ante el cual deben dejar la casa y escapar. Este relato de connotaciones futuristas, siempre austero y exacto en las pistas que nos deja, tolera tanto esta interpretación como también el pensar que todo no es sino imaginación de la mujer que relata, como escape frente a una vida monótona. La imaginación, entonces, no solamente es capaz de todo, sino que nace también de múltiples interpretaciones: ¿escape?, ¿presentimiento?, ¿locura?, ¿verdad? Joyería capilar es el cuento más tétrico del conjunto, pero este elemento es secundario hasta que llega el final, donde la verdad se insinúa con suficiente fuerza para ser indiscutible. En El resplandeciente Quetzal hay un simbolismo evidente entre el antiguo sacrificio y el hijo que la mujer ha perdido apenas nacido, pero también se ensambla con la imaginación de la protagonista al sentirse prenda de sacrifico de su marido, vía inversa de la culpabilidad de la que lo hace responsable ante la muerte del bebé. Aprendizaje es un cuento de punto de vista masculino y adolescente, donde se ponen en evidencia las hipocresías y sentimentalismos frente a los enfermos, "dogmas" que representan normas difíciles de romper, como las que el protagonista debe enfrentar frente a los designios y decisiones de sus padres. Debe elegir no sólo si someterse o confrontarse a ellos, sino decidir lo que realmente desea, y todo ello viendo y aprendiendo de las falsías de una sociedad más preocupada de las apariencias que de la verdad. La comepecados es un relato intenso lleno de simbolismos. La paciente de un psiquiatra recuerda sus conversaciones en el funeral de éste, mientras conversa con las tres ex esposas del médico. Aquí, el ritual, siempre relacionado con lo primitivo, tema común que ya hemos visto, es el que una vez él le contó sobre las mujeres que comen los pecados del difunto. Ella sueña, entonces, la noche siguiente, con las tres esposas sirviendo las galletas que trajeron para servir a los invitados al velorio, y a ellas comiéndolas, deliberada y conscientemente sobre el cadáver.
     Todos estos relatos son una de factura exquisita y de una realización impecable. La excelencia narrativa se suma a la profundidad del tratamiento, variado y original, de temas tan trascendentes como las relaciones humanas, la complejidad de la vida y las características de la muerte.

 

Mario Levrero

 

 

 

Aguas salobres (1983) El lugar (1984)

Este escritor uruguayo nacido en 1940, es considerado como un escritor de culto por casi una generación posterior a la suya. Dueño de un mundo imaginario absolutamente propio y tremendamente rico, heredero de la mejor imaginería literaria fantástica europea, se mantuvo durante gran parte de su vida casi en un plano marginal del ambiente literario, dedicándose a escribir novelas y cuentos que recién después de los años '80 fueron publicados más frecuentemente. Una de las causas, que no sirve como justificación para su desconocimiento por el público en general, pero que nos es útil como motivo y explicación, es su estilo extraño. "Extraño" es la palabra más aproximada para describirlo, aunque muchas veces se abusa de este adjetivo, aplicándoselo a muchos y variados estilos literarios, casi todos ellos alejados en mayor o menor medida de la forma más convencional de la literatura. En el caso de Levrero, lo extraño está afincado en tierras literarias, es decir, en un proceso gramatical y estructural, que desde el comienzo está alterado no en su forma visual sino en su propio concepto de lógica. Veamos si somos más claros. En los cuentos de Aguas salobres, y en especial en el primero, La cinta de Moebius, nos encontramos con un relato que comienza siendo aparentemente lineal, pero que de a poco va mostrando elementos que primero se acercan al límite de lo verosímil para luego convertirse en completamente absurdos para la lógica formal. Más tarde, el relato no sólo confirma esta tendencia, sino que va más allá de sus propios logros distorsionando, además de lo temporal y lo espacial, toda la estructura mental en la que el ser humano funda la más básica de sus corduras. Pero más que una sendero de locura, es un camino parecido a los recodos y torsiones del sueño, donde la mezcla de deseos, pulsiones y represiones se turnan para dominar a los personajes y las escenas, en un juego de fuerzas alternadas, donde cada episodio tiene su significado, sin sobresalir, sin embargo, por encima del significado de los otros. Pero todo esto está dado no con el clima propio de lo onírico, sino con un estilo gramatical que parece estar contando sucesos reales, o más bien, nos cuenta tanto lo real como lo imaginario en un mismo plano de existencia, confundiendo los límites entre ambos. De esta manera, al dar "lógica" a los sueños y "distorsión" a lo real, crea un tercer medio plano de verosimilitud constante. 
      Hay dos formas de disfrutar de un cuento: apreciando la estructura y el lenguaje, por un lado, y el contenido argumental, por el otro. Pocos son los cuentos que reúnen ambos elementos magistralmente. En la mayoría prevalece alguno de los dos, que los justifica. En el caso de Moebius lo onírico -externamente- y lo psicológico -internamente-, según la elección del lector, justifican la unión de los hechos del relato, llámese vida, experiencia o viaje evolutivo o experimental. No es extraño que el relato empiece con el comentario de un chico que durante la noche escucha hablar a sus padres en la cama sobre la realización de un viaje, ni tampoco es casual la mención por este chico sobre su costumbre, propia de la infancia, de detenerse a pensar en el límite de la vigilia y el sueño, y su intención siempre fracasada de velar hasta descubrir el momento exacto en que se cae en el sueño, como si quisiera descubrir la llegada de los Reyes Magos en plena noche. Pero el sueño y el despertar están en un mismo plano de realidad, la otorgada por el autor, y es así cómo todo comienza. Los otros relatos son menos caóticos en su confección e interpretación, la alegoría es más clara, pero sin intención de ser alegórica, como debe ser en los buenos cuentos. La casa abandonada es un excelente relato descriptivo, donde lo extraño y lo fantástico que habita en esa casa está detallado de manera escueta, breve, sin grandes efectos narrativos ni mal gusto. Sólo se mencionan como comentarios de sucesos curiosos, extraños, para los que no se busca explicación. Las sombrillas es uno de los mejores relatos de Levrero, kafkiano en su clima, pero con una luminosidad que, contraria a la oscuridad y la opresión de Kafka, ejerce curiosamente el mismo efecto: la absurdidad y la angustia con un toque de humor negro que nace de ese mismo grotesco. Esta característica prevalece en el último cuento, Aguas salobres, donde lo grotesco está llevado a límites extremos. El absurdo aquí adquiere significación por el lenguaje preciso, medido y a la vez desbordado por imágenes que perturban pero no molestan al buen gusto, y que aportan valor al relato de dos maneras: exotismo y significación, ambos unidos, alimentándose mutuamente. A todo esto se une un tono de leyenda tradicional y oscura pero transformada por un estilo literario personal, que es evidente y muy logrado por la estructura narrativa y el fluir de la narración. La leyenda de los dioses del agua, el cristianismo, el sexo, los deseos, el cuerpo humano, son todos elementos que se incorporan y dan significado, tanto en este como en los demás relatos, a una estructura narrativa audaz, distorsionada en su forma lógica, pero de valores literarios que sobresalen por su misma extrañeza y los niveles significantes y emocionales que alcanza. La emoción aquí no es sentimental, por supuesto, sino intelectual, desafiando incluso los valores establecidos en la mente del lector en lo que respecta a los límites de los que ya hemos hablado más arriba: sea esto lo formal, lo lógico o lo irreal. 
     El lugar es una novela publicada en 1984, pero con fecha firmada por el propio autor en 1969, es decir, a los 29 años de edad. Sus características son diferentes a la de los cuentos antes comentados. Desde el punto de vista formal y externo, su lenguaje es más convencional y la estructura es más lineal, y su lógica argumental, a primera vista, está emparentada inevitablemente con Kafka. Pero estas características son sólo formales. La novela avanza lenta pero no morosamente, sino con una parsimonia y una pausa adecuada para que el lector vaya incorporando lo extraño de la situación que se le plantea al protagonista: su aislamiento en una habitación oscura, a la que le sucede luego una serie de habitaciones iguales, de las que es imposible salir. Este planteamiento no está expuesto de manera fantástica, sino que la mente del narrador se amolda a la lógica de su protagonista: analiza, desespera, sufre, desea, anhela, y sobre todo, no se conforma. Las sucesivas vicisitudes del protagonista lo enfrentan con situaciones que parecen ser alegorías y simbolismos de un mundo externo, o de su propia vida, quizá. Las habitaciones primero oscuras, luego con muebles y comida, luego con algunos habitantes con los que no logra comunicarse. Se encuentra con una mujer a la que posee alguna noche. Luego las habitaciones se van deteriorando, hay escombros, hay hombres y mujeres muertos. La segunda parte de la novela ubica al personaje en lo que se presume el exterior, pero que no deja de ser otra parte de aquel lugar extraño. Aquí se encuentra con otras personas, y conviven en una precaria sociedad de supervivientes que pronto debe disgregarse por intereses divergentes. Lo común en estas dos primeras partes es el deseo de no conformidad del personaje. Su situación le plantea dos posibles soluciones: el conformarse y sobrevivir en el sitio en que se halla, o seguir buscando una salida. Pero los sucesivos fracasos y sus propias reflexiones lo hacen pensar que quizá no haya una salida, quizá él ya está afuera. ¿Es un sueño, la concreción de deseos y frustraciones, alteraciones del tiempo y del espacio? ¿Es una alteración de su propia psiquis? El estilo escueto, preciso, da lugar a la ambigüedad necesaria, a que claramente toda explicación sea significativa y a la vez parcial e incompleta. La tercera parte nos muestra la llegada a una ciudad caótica y violenta. Los hechos se precipitan, las acciones son más rápidas y los hechos y personajes secundarios pierden toda lógica y la absurdidad, ya sin ningún tipo de humor posible, muestran una disgregación estructural tanto de la sociedad como de la mente. ¿Todo no es más que alucinación? Es posible, pero el lenguaje no deja lugar a dudas de que los sucesos están pasando como se describe. La ciudad es reconocida por el personaje como la suya, incluso encuentra su calle y su departamento. El ambiente es violento y subversivo, y este final se alimenta del inicio de una manera proporcionalmente inversa. Si al principio pensamos que el personaje ha llegado a la habitación oscura y silenciosa trasportado desde su ámbito normal, del que apenas recuerda algunos elementos, ahora nos damos cuenta, si aceptamos que ya ha vuelto a "su" realidad, que él ha salido de una situación no normal sino caótica. Entonces, el lugar es menos absurdo y menos violento que la realidad. En el lugar la vida y la muerte se mostraban en sus resultados, sin precipitaciones ni situaciones que mostraran conflictos ni desesperación violenta. La muerte como se ven en la infancia, como cuando vemos que nuestro abuelo ha muerto mientras estábamos en la escuela. La angustia y la sinrazón, sales de la experiencia de la vida, siguen estando, y adquieren forma a medida que crecemos, pero cada año es como una habitación diferente, que se va deteriorando progresivamente. Al final, en su supuesta propia ciudad, el personaje se da cuenta que el extraño es él, no el lugar donde se encuentra. Salir y volver se convierten, entonces, en conceptos ambiguos, intercambiables, indefinidos. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sinclair Lewis

 

 

 

Cass Timberlane (1945)

Lewis dedicó casi toda su obra de ficción a hacer un estudio sistemático, metódico, de la sociedad norteamericana media. Más particularmente localizada en cierto sector de ésta, el medio este, zona donde la tradición y el conservadurismo mantuvo un bastión de inconfundible idiosincrasia identificada con los más arraigados sentimientos y paradigmas morales con dieron lugar al nacimiento de los Estados Unidos. No por nada es uno de los centros de mayor poder adquisitivo, coincidiendo con uno de los centros culturales más importantes, representados por la arquitectura, por ejemplo, y menciono este arte por estar íntimamente relacionado con el concepto de familia, de unidad funcional socioeconómica. Porque el verdadero lazo, a juzgar por lo que Lewis nos muestra, no es el sentimiento mutuo sino la conservación de una homogeneidad que tiene sus recambios internos, sus lazos y rupturas continuas, como un caos ordenado. Puede haber odio entre los individuos, pero todos ellos se unirán frente a un enemigo común. Y este enemigo puede llamarse clase social, raza, credo, poder adquisitivo y todas las otras formas posibles donde sea posible hallar una diferencia que sirva de justificativo a una irritación o un malestar en este sector social. Como algo que comienza siendo un prurito que nos advierte que hay un elemento extraño, que no encaja con el resto. Y que pronto deberá ser eliminado, o absorbido de tal manera que ya no se encuentren diferencias. Lewis ha explorado estos elementos de manera muy variada: el racismo, por ejemplo, en Sangre de rey, de una forma muy directa, también en diferentes ámbitos: la medicina en Arrowsmith, el ámbito académico en Gideon Planish, los credos religiosos en Elmer Gantry, el teatro en Bethel Merryday. Salvo esta última novela, menor en mi opinión, el resto es un estudio curiosamente cruel y a su vez delicado de las falencias de la sociedad. En su gran mayoría, sus novelas llevan como título en nombre y apellido del protagonista, lo cual no deja se ser una confirmación de la intención retratista y analítica, como una historia clínica. Pero no debemos encontrar en este autor un lenguaje ni un tratamiento duro ni grotesco. Totalmente contrario a esto, sus estudios están hechos en base a una mirada aparentemente casual, como la de un testigo, un fisonomista o un retratista, que está haciendo bocetos para una obra pictórica. Sus obras son muy visuales, aparentemente simples en el lenguaje, y para ello se sirve de un humor casi siempre de una ironía ingenua. Este tipo de ironía es muy difícil de manejar, muy susceptible a caer en la inverosimilitud, en especial con el paso del tiempo, que cambia las referencias comunes a una época y por las cuales estos elementos pueden resultar más comprensibles y rotundos. Sin embargo, la destreza del autor ha sabido utilizar los instrumentos narrativos afines a una mirada universal y casi atemporal, a pesar de las múltiples referencias temporales y de lugar, y que precisamente son imprescindibles para otorgar un encanto familiar, espontáneo y directo para el acercamiento a estas novelas. Los ámbitos que maneja son familiares: la casa, el hogar, la familia tipo, los vecinos del barrio. Estos elementos comunes dan un clima apropiado de calidez al lector, y a esto se suma el tratamiento de ingenua mirada, de humor inteligente teñida de una tibia ironía que se deja develar muy de a poco, a media que el conflicto se instala. Este conflicto afecta al protagonista de manera importante, porque lo desestabiliza, sin violencia física, porque aquí es la violencia verbal sutilmente velada por la educación la que predomina. Los diálogos, sin embargo, tienen la extraña virtud de ser filosos e hirientes, condenatorios, pero de maneras reservadas y de una irritante simpleza. La crueldad subyacente en la naturaleza humana acá es revestida, como en Balzac, con los mantos de las buenas costumbres, y son éstas las defensas que sus defensores levantan alrededor de sus ciudades construidas en base a ciertos parámetros que no está dispuestos a entregar: la raza, el poder, la cultura. Pero insisto que el tratamiento de Lewis se caracteriza por una mirada tan educadamente elegante como intenso es lo que pretende revelar, y es gracias a esto que gana en originalidad y fuerza. La eficacia de estas novelas no viene de la crudeza ni el horror de la realidad, sino de la grietas que se entreven en las superficies aparentemente apacibles de un pueblo común y corriente de clase media.

     La novela que nos ocupa trata de un juez de cuarenta años, divorciado, que se enamora de una chica de la mitad de su edad. La trama es en apariencia muy simple: cómo hacer encajar a esta chica en sus costumbres establecidas y en el ámbito social al que él pertenece. Este es otro elemento común en los personajes de Lewis, el sentir que en determinado momento, por una causa interna o porque directamente provienen de un ámbito distinto no encajan en la sociedad establecida. La sensación de aislamiento y continuo peregrinar de trabajos o grupos es sólo una forma externa de manifestarla. Los personajes deben luchar no sólo contra las fuerzas que lo rechazan de manera civilizadamente cruel, sino con sus propias inseguridades y deseos. La diferencia de edad es sólo una de tantas diferencias que separan al juez y su novia, la clase social también, aunque levemente diferente en poder adquisitivo, es importante, el trabajo de sus padres, los amigos que frecuenta, las ideas que defiende, especialmente en la época en la que transcurre el conflicto, es decir, la Segunda Guerra Mundial y el clímax del comunismo. La chica es aceptada a regañadientes, a su vez que ella intenta conservar su actitud de defensa sin ceder. Pero ella lo hace finalmente, porque ama o cree amar al juez. La trama es larga y varias las vicisitudes por las que ambos atraviesan, pero todas pueden resumirse en una serie de ítems comunes: la experiencia previa del amor, la inseguridad de la juventud y las reticencias y desconfianzas de la madurez, el quedar bien con las costumbres establecidas, la presión de la sociedad. El tema del amor matrimonial es un tema que recorre toda la trama de una manera trascendente, sin ser juzgada ni analizada, porque no es necesario hacerlo. Las conductas de los protagonistas hablan por sí mismas. Lo interesante de la novela surge de dos puntos altos: 1) El contraste entre los protagonistas, la mirada idealista del juez, que a pesar de su madurez conserva ingenuidad, y la mirada inquieta, rebelde e insegura de la chica. Ambos se confrontan porque finalmente los dos están inseguros tanto de sí mismos como del otro. El de ambos es un viaje paralelo pero en diferentes direcciones: el hombre maduro que se siente más joven por experimentar un amor que debió haber sentido en su juventud, y el de la chica sin experiencia que debe vivir en poco tiempo todo lo que él ya ha vivido. 2) La intercalación de retratos de personas y matrimonios del pueblo tiene el objetivo de dar una muestra más directa, menos subjetiva, y por lo tanto un poco más liberada de las limitaciones que el tratamiento elegido da a la estructura gramatical. Aquí el autor hace retratos contundentes de la doble moral de la sociedad. Comerciantes, profesionales, amas de casa, todo ellos esconden cosas, secretos, rencores y odios que se manifiestan en actitudes insostenibles pero que se mantienen a lo lago de años, alimentando rencores que terminan a veces en tragedias, otras en situaciones de tremenda crueldad psicológica y moral. Las novelas de Lewis giran en base a estos elementos y el resultado es una mezcla agridulce de humor, ironía y una dosis adecuada de nostalgia e idealismo, todo matizado con buen gusto y la delicadeza necesaria, porque en las superficies que quieren conservase más blancas son donde se notan más las manchas y la suciedad.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Alexander Solyenitzin

 

 

 

Pabellón de cáncer (1967)

Primer punto a tener en cuenta: Solyenitzin es un escritor realista. Como él mismo se preocupó de recalcar en boca de uno de los personajes de esta novela, el escritor de esta época debe escribir sobre sus contemporáneos. Por eso, esta novela es, junto con El primer círculo, una novela colectiva, donde las voces de múltiples personajes se suceden a través de la voz del narrador. Pero los recursos narrativos y la técnica utilizada nunca se desvían de la narración tradicional, de un aparente sencillismo estructural, es más, honran esta tradición a través de una prosa cuidada y una esmerada preocupación por la claridad. Lo peculiar no está, entonces, en los efectos del lenguaje, que sigue las enseñanzas del naturalismo pero limpiado de toda impureza técnica o elementos innecesarios que puedan entorpecer la lectura. Como dijimos, el lenguaje es sólo en apariencia sencillo, pero está trabajado de una manera cuidada tanto en los diálogos, eminentemente realistas y muy verosímiles, como en las descripciones, cortas, precisas, nunca sobre adjetivadas, y en las acciones escuetamente desarrolladas. Este último es un punto clave que demuestra la eficacia del tratamiento elegido por el autor. Toda la narración ocurre dentro de una clínica oncológica, así que es fácil suponer cuán limitadas pueden estar las acciones de los personajes, considerando además la multiplicidad de ellos, cada uno luchando por obtener un protagonismo frente al lector. Y esto también nos asombra cuando cada uno logra exponer su personalidad con mayor o menor extensión, pero sin dejar de mostrar sus llagas físicas y morales con exactitud ante los ojos del lector. El narrador en tercera persona va pasando de punto de vista sin transiciones abruptas, de una manera curiosamente sencilla pero muy cuidada, para que el lector atento no se sobresalte por el cambio de personaje. A pesar de adentrarse en la personalidad de cada uno de ellos, el pasaje es suave, casi imperceptible. Es una técnica difícil, que quizá el idioma ruso acepta con mayor presteza que otros. Pensemos, por ejemplo, en Balzac, en sus cambios bruscos de puntos de vista y ambientes, a veces logrados, constituyendo un hallazgo nuevo en su logro, una forma nueva de narrativa, otras veces, dejando mucho que desear. Pero Solyenitzin sale airoso con este procedimiento, y para esto colabora el buen gusto y un estilo de elocuente dignidad y elegancia en el lenguaje, sencillamente preciso, con los contrastes necesarios, contrastes emocionales, quiero decir. Porque aquí los finales de capítulo están trabajados de una forma encomiable, siendo cada uno casi un departamento cerrado de un mismo edificio, ocupando cada uno de ellos un piso, y el lector se encarga de ir armando la totalidad.

     La caracterización de los personajes no carece de profundidad balzaciana por sus trágicos destinos, por ello, el estilo de Solyenitzin, por su punto de vista humano, es de características decimonónicas, sin que esto vaya en desmedro de su actualidad. Para contar lo que sucede en la contemporaneidad, se sirve de un estilo establecido, eficaz para contar la realidad. Puede acusárselo de falta de riesgo e innovación, pero no de excelentes resultados. El estilo, además, responde no únicamente a la forma decimonónica, sino a un estilo ruso también del siglo XIX, que los rusos han sabido mantener aún muy entrado el siglo XX. Un estilo, un tono, quizá, de leyenda, de cuento ruso, que, valga la dicotomía, sirve para contar, por su misma flexibilidad y sencillez, actos reales, cruentos, verdaderos. Los personajes representan posturas, como en los cuentos para niños, pero aquí la complejidad es mayor, por supuesto. Los personajes toman posturas frente a diversas circunstancias o ideas. Rondan por ahí sucesos políticos junto a tratamientos médicos, unos generales y los otros particulares, pero sabemos que lo general afecta lo particular, finalmente. El individuo es el objetivo final de todo proceso político, y en la política está involucradas tanto las maniobras sociales como las leyes de sanidad y la cultura con la que el último habitante del último pueblo aceptará o no la curación de su cuerpo.

     Es muy interesante la forma en cómo está confrontados los personajes, representando cada uno su idea, no por acciones sino por descripción. Una forma de mirar o de vestir, una actitud silenciosa o ruidosa, constituye no solamente una postura personal sino también política. Los resúmenes son también otro logro. No son forzados, sino que forman parte de la trama de manera natural, espontánea. Pasado y presente se unen y se confunden por medio de estos resúmenes que tienen la rara habilidad de iluminar la narración. Pero estas posturas ideológicas no son arbitrarias ni están groseramente expuestas. A veces son descriptas en boca de los personajes, otras, por el narrador, pero siempre teñidas de ambigüedad. Hay, para ellos, parejas de significados contrarios, que se anulan entre sí antes de dominar el libro con una idea única y arbitraria. Por ejemplo: moral y tradición son representados por dos personajes contradictorios: Kostoglotov y Rasunov, uno el deportado que defiende la moral ética, el otro el administrador político que defiende la tradición de las leyes políticas a ultranza. Pero la novela va aún más allá: se habla de la vida y de la muerte, se habla de la vida confortable obtenida por corrupción o de la muerte como precio por los principios éticos. O también a través de otro paralelismo semejante, aunque invertido: lo que debe ser según la ley de Rasunov, y lo que es el mundo en realidad según Kostoglotov. También se habla del tratamiento médico que los enfermos se ven forzados a aceptar, a pesar de sus efectos adversos. Por lo tanto se plantea la cuestión de mantener la vida a expensas de qué precio. ¿Es ético que el enfermo se vea forzado a aceptar un tratamiento aún cuando no esté dispuesto a aceptarlo? ¿Es algo parecido a una tiranía política, donde se hace el mal con la intención del bien? ¿Cuáles son los límites ante la vida y el cuerpo de los demás? La posición de los enfermos y de los médicos está piadosa, cuidadosamente mediada y considerada por el autor. Médicos como hombres y mujeres con sus limitaciones, y sobre todo con sus dudas, su capacidad de curar y su impotencia frente al fracaso. Enfermos cuya exaltación por la vida y la veneración por el médico choca frente a los sucesivos fracasos y el planteamiento de una cuestión primordial: hasta cuándo seguir luchando.   

     Esta novela es una gran alegoría, o fábula contemporánea a través de un estilo neutro y moderno a la vez, sobre la sociedad en general, sobre la ambigüedad del hombre y sobre un momento en particular de la historia. En la clínica están representadas posturas que se han manifestado con leves variaciones a lo largo de la historia de la humanidad: libertad y represión. La clínica es un pequeño mundo que representa lo que sucede a un nivel mayor, tal vez universal si consideramos que para cada uno el país al que pertenece es el universo entero. En esto participa el amor a lo que llamamos patria y al sentimiento por lo cotidiano, por lo que amamos porque nos representa. En las cosas en que nos vemos y nos identificamos, que nos dicen que existimos. Cuando perdemos estas cosas cotidianas, llamémoslas tierra, hogar o patria, por hurto o exilio, es como si nos mataran. Entonces entra en juego la ambivalente pareja de la vida y la muerte. Es que nuestro cuerpo es nuestra última casa, también, la única que nos queda cuando ya todo nos han quitado. La muerte, por cáncer o no, es un exilio que ningún decreto podrá rebatir alguna vez.

 

 

 

Agosto 1914 (1970)

 

La de Solyenitzin es una literatura épica. Sus novelas involucran toda una escenografía que no es sólo eso, sino una gran pintura cinematográfica donde aparecen múltiples personajes, donde la voz de cada uno de ellos es traducida por la pluma certera del autor. Cada capítulo de esta novela toma prácticamente a un personaje diferente, sea militar o civil, de clase alta o baja, comerciante, campesino o estudiante, y acierta con la voz de cada uno a través de un estilo indirecto, en tercera persona, pero que nos traslada hacia el ambiente y la época, y sobre todo hacia la persona a la que se está refiriendo. En un estilo de lenguaje accesible pero no simple, trabajado pero no complejo, logra introducirnos o traernos, más bien, al personaje junto a su época. Es así que en esta novela vemos sucederse personajes apenas presentados, que desaparecen por muchos capítulos, para reaparecer otra vez en medio del conflicto de otros de ellos, y la trama argumental es el escenario de fondo donde los distintos personajes se entrecruzan y muestran sus relaciones más o menos directas o lejanas, pero que conforman un conjunto, un conglomerado, un sistema que parece permanentemente expuesto a la destrucción de y por sus propios miembros. El sistema es el país, el sentido de patria, el sentido de pertenencia, los valores morales y las características del sinsentido que adquiere la política. Entonces, la pluma del autor recorre alternativamente espacios generales, épicos, como espacios personales, intimistas. Lo emocional se tutea con lo histórico, y lo histórico, extremadamente documentado, no avasalla por su pesadez o rigidez porque está entremezclado sabiamente con lo personal y emocional, es decir, con lo individuos que protagonizaron esos hechos. Porque al fin y al cabo la guerra es una cuestión de cifras en un libro de historia, pero sus muertos y sobrevivientes reclaman más que un número en las estadísticas. Sus emociones se expresan a través de autores como Solyenitzin, preocupados por el drama contemporáneo, tanto por los sentimientos como por las causas. De este modo, lo real e histórico, contado de un modo novelesco, se torna ficción, pero no para disminuir su importancia, sino para resaltar otros planos de la realidad, planos más profundos que nos hacen sentir y pensar más allá de los simples efectos y resultados de una guerra. El lenguaje también se sirve de la ironía cuando habla de estrategias políticas y militares, de la crítica cuando habla de resultados y situaciones, es cruento cuando debe serlo al contarnos los pormenores de la guerra, es tierno cuando nos cuenta de mujeres y niños, de jóvenes estudiantes esperanzados e idealistas, es heroico cuando cuenta las acciones de regimientos diezmados por el enemigo. El estilo es un sabio equilibrio entre todos estos factores, y es así que encontramos fragmentos donde en medio de una pintura general, el autor se da espacio para darnos un detalle que pinta a un personaje y su sentimiento en un momento dado: "Oria se colocó junto al tronco del castaño, sin tocarlo; no parecía mostrar deseos de relajarse, de dar descanso ni a la pierna derecha ni a la izquierda. Miraba más bien con un gesto burlón y bondadoso", o el siguiente que lo pinta de cuerpo entero: "Aquel ucraniano que parecía salido de un cuadro, de facciones duras, espesas cejas, nariz grande y ancha, con un traje de ciudad que parecía un disfraz de carnaval, por su humor y su dignidad patriarcal, y más que nada por el viento de la estepa que entraba con él y que hacía revolverse los papeles en la mesa...". Esto es suficiente para demostrar el frágil y eficaz equilibrio entre lo ya nombrado, y también para conjugar las características personales con los elementos escenográficos que rodean al personaje. Como si los hombres y las cosas que lo rodean, aún transitoriamente, se aunaran para conformar una personalidad determinada.

     Gran parte de la novela es ocupada por los personajes y tramas militares, y los personajes principales, como el general Samsonov o el coronel Vorotintsev son los protagonistas a través de los cuales el autor se sirve para expresar sus opiniones críticas, pero que nunca son mensajes de moral sino simples hechos novelescos que llegan al corazón del lector pasando primero por el filtro crítico de su pensamiento. Critica la hipocresía y los intereses subyacentes en la guerra, la corrupción tanto de oficiales como de soldados, la forma en que los regimientos son utilizados como conejillos de indias, abandonados a su suerte luego de un juego que se da por perdido. Otro ejemplo del equilibrio entre lo histórico y lo emocional lo da este párrafo que describe a un enfermera inmediatamente después de un breve monólogo donde se habla de los saqueos realizados por los soldados: "Si no fuese por esta sucia guerra, no habría aparecido aquella muchacha vestida de un blanco tan impecable con la cofia ceñida a la frente, hasta las mismas cejas, tan severa y limpia". Por último, citamos el siguiente ejemplo, la meditación de un general en medio del enorme bosque de Grunfliess, poblado de enemigos, que sintetiza toda una intención ya realizada en el resto de la novela, un momento breve, épico e íntimo, como la naturaleza del hombre: "La quietud era absoluta. Un silencio universal completo, ningún choque de ejércitos, únicamente el soplo de una fresca brisa en la noche. Rumoreaban las copas de los árboles. No era un bosque hostil: no era ni alemán ni ruso, sino de Dios, y acogía en su seno a todos los seres". Si algunos personajes quedan en el tintero, especialmente los civiles, es porque esta novela forma parte de una tríptico inconcluso, dedicada la primera parte a sólo 11 días de la guerra. Como en las novelas de Dos Passos, Solyenitzin dedica capítulos a documentos de época, a fragmentos cinematográficos, pero en mucha menor medida que el autor norteamericano. El interés de Solyenitzin es documental e histórico, pero su historia está escrita en papel impregnado de olor humano, tocado por cientos de manos, manchado y releído, con marcas y señales, huellas dejadas por el íntimo rumor de un aliento, un exabrupto o una lágrima. Huellas del corazón humano.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Norman Mailer

 

 

 

Los hombres duros no bailan (1984) Los desnudos y los muertos (1948) El fantasma de Harlot (1991)

Hace casi veinte años, leí los Cuentos de Norman Mailer (1967), coincidiendo con una etapa de aprendizaje personal en cuanto a la escritura. En ese entonces me resultó un grato hallazgo encontrar a este autor norteamericano con su peculiar forma de narrar, mezcla de extremado oficio, ruptura tanto de la linealidad convencional como del punto de vista narrativo, de una audacia en lo formal y en el lenguaje. No puedo decir que haya sido una impresión de gran influencia, ya que habría accedido por propia inquietud a otras de sus obras en los siguientes años. Lo que sí me gustó de estos relatos es lo que ya mencioné antes, esa visión curiosamente dura, y sobre todo un oficio narrativo encomiable. Mucho tiempo después, estas mismas virtudes parecen no ser suficientes para sostener novelas extensas. Si la misma brevedad, no demasiada, por supuesto, de los cuentos, resaltaba el buen oficio, en los textos largos estas virtudes resultan algo falsarias, incongruentes y débiles. Aclaremos el asunto. Al comenzar a leer Los hombres duros no bailan, creí encontrarme con una gran novela. El lenguaje del narrador en primera persona, desilusionado, fracasado, el punto de vista que hace zig-zag entre la realidad y los sueños por su misma condición de alcohólico y de escritor en decadencia, hacen de esta novela una aparente muestra de buena literatura, sobre todo porque hay fragmentos cuya crudeza moral y vuelo poético intentan competir con Faulkner, y por momentos parece lograrlo sin decaer. Pero estos instantes no coinciden con el todo, porque el lenguaje, de aparente factura brutal, explícitamente centrada en lo sexual y sus diversas variaciones, y las interesantes ideas sobre la naturaleza humana y su destino, se pierden en una trama convencional, tanto por lo trillado como por su falta de profundidad. El escritor venido a menos, envuelto en una trama donde debe resolver si él es el autor, donde, en fin, la memoria y sus juegos participan de manera importante, son elementos sumamente interesantes. Pero el final es decepcionante y la trama llega a lindar con lo melodramático y ridículo. El grotesco y el humor negro se pierden en una trama sin sentido, que no deja al lector ni siquiera el placer continuo del buen lenguaje. Con Los desnudos y los muertos pasa algo parecido, pero se agregan otros problemas. Si bien acá la trama no puede calificarse de trivial, ya que relata las experiencias noveladas del propio autor en la Segunda Guerra Mundial, si la comparamos con otras novelas de experiencias semejantes y de iniciación -como Adiós a las armas de Hemigway, Tres soldados de Dos Pasos o La paga de los soldados de Faulkner-, con las que comparte también un interés común por romper el molde heredado de la narrativa del siglo pasado, pierde por un tratamiento demasiado frío. El problema no es esta frialdad en sí misma, ni siquiera la crudeza, sino la monotonía del lenguaje, la falta de contrastes, el chato resultado de un lenguaje que tiende a ser largo pero de ideas no muy extensas, y que precisamente por eso se agota con facilidad, quedando sólo un eco monótono y sin sentido en el recuerdo del lector. En El fantasma de Harlot, tenemos un comienzo prometedor, un primer capítulo que juega de introducción con ribetes poéticos, donde la repetición, si bien no explícita, crea una música que conduce tanto a la nostalgia por un ambiente y un lugar ideal, como por un misterio a ser develado. Una interesante mezcla que se pierde en los siguientes capítulos, donde el intento de explorar la psicología y la moral de un agente de la CIA está prácticamente ausente, hasta el punto de convertirse el lenguaje en algo saturante y agobiador, no por la riqueza de ideas sino por su falta total de sutileza y armonía. Es verdad que un lenguaje logrado puede construirse muy bien con elementos crudos y una ruptura de lo que se considera elegante y armonioso, y Mailer ha sido un activo ejecutor de estas formas. Pero los instrumentos que utiliza se quedan, como en Los hombres duros no bailan, en la mera situación de instrumentos. No apelan al lector ni a su propia imaginación, proyectan escenas largas como extensos preámbulos que no llegan a nada concreto. Si la intención fuese la de crear una novela que describa la condición desoladora del alma del norteamericano medio, como si fuese un páramo por su propia austeridad, el lenguaje debería ser austero pero profundo en sus connotaciones, como bien lo sabía Hemigway, o rico en ideas morales o sociales, como Dos Pasos o Steinbeck. Pero Mailer tiende a escribir mucho, y pretende lograr el clímax de un Faulkner sin ser capaz ni de acercarse a él. El lenguaje es, entonces, monótono, aburrido en ocasiones hasta la exasperación, a punto de querer saltearse páginas, pecado si los hay para un lector que se toma en serio, y de una terrible falta de profundidad psicológica. La audacia del lenguaje en cuanto a su explícita crudeza no remplaza la insuficiencia del resultado final, así como tampoco los buenos momentos literarios donde se intenta explorar en el alma del hombre. Mailer es un escritor habitualmente relacionado con lo viril, con lo masculino, sus personajes son casi siempre hombres, y es curioso que su exploración no vaya más allá de una brutalidad de ribetes irónicos y grotescos. Incluso esta mirada sería interesante y valedera sin no estuviese el problema del lenguaje que ya mencionamos. Un lenguaje chato que no cava en lo profundo ni asciende los peldaños de lo poético. Es verdad que estos comentarios son hechos en base a un mínima parte de su vasta obra, sin embargo representan tanto su período inicial como el más tardío, o maduro, si es correcto hablar de esa forma.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL EXISTENCIALISMO POR LOS OJOS DE UN NIÑO

 

 

 

 

 

 

"Le pensee d'un homme est aant tour sa nostalgie"

Albert Camus

 

 

 

 

 

 

 

 

 

German Rozenmacher

 

 

 

Cuentos completos

Esta edición de 1971 recupera, a escaso tiempo de su muerte, los únicos dos libros de cuentos del autor, más dos cuentos publicados en antologías, y uno inédito. Cabecita negra, de 1962, fue publicado cuando tenía 26 años, y contiene 6 cuentos. Ya desde el primer relato encontramos un estilo definido, deliberado, una impronta estilística sincera y cuidadosamente elegida.   

     Rozenmacher era un escritor que podríamos ubicar o encasillar dentro de lo social. Sus relatos no son fantásticos, sus ficciones no toleran ambigüedades argumentales. Sus cuentos hablan de una realidad social que sin embargo no apunta a lo sociológico o al estudio de costumbres, ni tampoco a la política socioeconómica. Todo esto conforma únicamente un escenario, un fondo en donde los personajes de los cuentos se mueven, pero que a su vez son producto y resultado de una simbiosis entre personajes y sociedad. El punto de vista está siempre centrado en el desarrollo de los protagonistas, en el elemento humano, pero no como generalidad sino como particularidad. Los personajes de Rozenmacher son seres comunes y corrientes, hombres y mujeres de vidas rutinarias y de escaso interés, donde el fracaso económico sólo es comparable con su fracaso sentimental y hasta moral. La ciudad y la sociedad han tenido su parte en esto, pero ellos parecen víctimas de sus propios autoengaños, de sus vacilaciones y falta de fuerza. Si hablamos de Tristezas de la pieza de hotel, los personajes de este cuento son arquetípicos de lo que estamos tratando de resaltar. Un hombre y una mujer solitarios, de mediana edad, que se encuentran y pasan a consolarse entre ellos transitoriamente, conscientes ambos de la misma fatuidad, de la misma irrelevancia y transitoriedad de su contacto. Una leve esperanza, surgida de tal consuelo, de tal tiempo compartido, parece nacer y satisfacerlos, por más que estén conscientes de que puede sucumbir muy pronto. En los demás relatos de este primer libro, entre los que se destaca especialmente El gato dorado, tenemos una serie de variaciones dentro del rango de lo social. El cuento mencionado es una especie de alegoría o fábula urbana de alto contenido emocional, que recuerda levemente a los relatos de Schultz o Buzzatti. Cabecita negra y Raíces son cuentos donde predomina lo social, con personajes más estereotipados y estructurados en el primer caso. Pero Raíces contiene una estructura más elaborada, donde los cambios de tiempo y lugar funcionan como pasajes y pasadizos donde los recuerdos o flashbacks van conformando una vida mientras se desarrolla una situación presente, que tiene su desenlace, cuya fuerza radica en todos los racontos previos. El estilo elegido por Rozenmacher para mostrarnos todo esto se basa en la fluidez narrativa, en la ruptura de los convencionalismos gramaticales. Los signos de puntuación son escasos, la voz narrativa se mezcla y se confunde con la voz de los personajes. El estilo erudito confluye con el coloquial sin cambios precisos, sin molestar ni resultar chocante, porque el ritmo es envolvente. El lector se ve involucrado de inmediato en un clima verbal que otorga verosimilitud al escenario argumental. En realidad, el lugar es casi un resultado del lenguaje utilizado más que un producto de una descripción precisa o detallada. En este primer libro, sin embargo, se nota una cierta inmadurez, pero que se percibe únicamente cuando se lo compara con el segundo. 

     Los ojos del tigre, de 1968, publicado a los 32 años, posee un contenido más social aún en relación con el primero. Esta característica se notaba en el estilo, en el lenguaje, pero los argumentos estaban más en función de los personajes, como si éstos fuesen el eje alrededor del cual se armara el resto de cada cuento. En el segundo libro, los personajes han ganado en profundidad psicológica y el lenguaje es más desafiante en cuanto a la habilidad del lector para seguir los hilos argumentales, simples pero enredados por estos cambios de tiempo y lugar, que no son más que otra forma de practicar el estilo proustiano. A esta estructura o recurso, se suman también las enseñanzas faulknerianas de tragedia griega dentro de ámbitos contemporáneos. Es así que obtenemos una poesía narrativa que surge del lenguaje mismo para transmitirnos personajes e historias de un modo indirecto. Blues en la noche es un cuento estremecedor en cuanto a la implicancia de lo social sobre el individuo urbano. La soledad, el fracaso, los sueños y las esperanzas rotas, lo hacen comparable a Tristezas de la pieza de hotel. Los otros cuentos de este segundo libro tienen como protagonistas a personajes más activos en la vida política. Nos adentramos en los ámbitos marginales de seres entregados a una actividad revolucionaria y violenta, pero el trasfondo político es simplemente un escenario, y lo que resalta es el desarrollo magistral de los personajes. Rozenmacher ha sabido lograr el equilibrio exacto para mostrarlos. No importa si lo que hacen está bien o mal, si es moral o inmoral su actitud. Los muestra como seres humanos detenidos en una situación determinada que deben resolver en base a todo un pasado que el autor nos va relatando de a poco, para que el lector vaya compenetrándose e identificándose con el personaje. No identificarse, en realidad, sino familiarizándose, hasta el punto de sentir que lo ha conocido, y lamente su muerte, sea ésta de la forma que sea. Los finales de todos los cuentos pueden ser trágicos y abiertos en muchos casos, pero en todos hay una naturalidad y una lógica a rajatabla. La calidad de los relatos no está solamente en la destreza narrativa, ni siquiera en la profundidad psicológica o las implicancias trágicas, sino en el natural desarrollo de los cuentos, en esa simpleza cuidadosamente elaborada que nos dice que estos personajes y sus historias no pueden tener otro fin que el que se nos muestra.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gene Wolfe

 

 

 

Especies en peligro (1989)

Treinta y cuatro cuentos que abarcan diecisiete años, publicados en diversas antologías y revistas, y compilados para esta edición bajo el nombre genérico de Endangered species. ¿Cúales son las especies en peligro?, nos preguntamos. Por estos relatos pasan diversas criaturas que no necesariamente son figuras fantásticas, como podrían ser los unicornios o los minotauros, protagonistas de algunos de ellos. La especie en peligro es también la humana, porque en gran parte de estas historias los personajes principales son robots o más precisamente androides, cuya principal peculiaridad no es tanto su estructura física electrónica, sino su capacidad de pensamiento y sentimiento, asemejándolos a un ser humano de carne y hueso. Nos preguntamos entonces, dónde están los hombres y mujeres, y hallamos que su presencia además de escasa es pobre y triste. Una de las historias más logradas, donde esto se transmite perfectamente es Los HOMOL de la guerra, donde un soldado del ejército de androides se considera a sí mismo un humano infiltrado para investigar, y sin embargo la gran duda final, tanto del lector como suya propia, es si realmente es un humano o un androide al cual se le ha implantado una memoria humana. Los cuentos de ciencia ficción de Wolfe no cansan ni saturan al lector con datos técnicos, y aún éstos están sutilmente implantados en la historia, son parte del escenario de una manera natural y lógica. El lenguaje del autor no se concentra en encontrar explicaciones plausibles o en dar justificaciones, sólo en dejar explayarse al elemento humano, aún cuando no haya hombres de carne y hueso como protagonistas. Este elemento está representado por las relaciones interpersonales entre los personajes, pero por sobre todo la conciencia ética que subyace al final de cada historia como mensaje subliminal, implícito, obligado pero nunca moralizante. Lo sorprendente de estos relatos es que luego de desarrollarse como historias de aventuras, bien contadas y de exquisito buen gusto, de una poética de alta calidad, dejan entrever un residuo de pensamiento filosófico, un acercamiento mundano pero profundo sobre el hombre, sus conductas y su naturaleza. El origen y el destino del hombre como instrumento y fin en sí mismo, su función en la historia del universo.

     Abundan también las historias de terror, fantásticas y futuristas, y las historias corrientes y contemporáneas. Todas ellas tienen en común, además del adecuado y cuidado lenguaje de un gran esteta de la literatura, una búsqueda que va más allá de la historia en sí misma. Estas historias, como toda anécdota, son sólo formas o instrumentos para contar algo que subyace en el interés inherente a cada ser humano: el amor, la naturaleza de lo normal, la naturaleza de lo monstruoso, la búsqueda de la divinidad, el destino y el objetivo de la vida. Debo insistir en la calidad literaria de estos cuentos, la forma curiosamente original de estructurar los argumentos, convencional y a la vez distinta. Las voces narradoras son en general en tercera persona, pero el autor ha sabido amalgamar su voz con el punto de vista y la voz del personaje principal en cuestión, de modo que parecen narrados desde una primera persona, que a su vez se alterna con la voz de otras simultáneas. Es una característica de Wolfe transmitir esta diversidad de la vida, esta simultaneidad sin confundir al lector: la variedad del tiempo, su falta de cronología, cambios de escenarios, pero sobre todo de voces. Algunas veces, la capacidad psicológica de ciertos personajes justifica esta simultaneidad de voces que no hablan sino que se expresan en acciones que a su vez son pensamiento puro, y aquí puede incluirse toda una filosofía existencialista: vida, pensamiento y acción son una sola y misma cosa, no sucedáneas sino simultáneas. Voz y pensamiento son ser y existir, más allá de las limitaciones del tiempo y del espacio.

     La ciencia ficción y el futurismo sirven para hablar de estos temas porque aportan un escenario concreto, una metodología aplicada a estas ideas abstractas, y la destreza de Wolfe ha sabido expresar esta diversidad de manera excluyente, siendo este uno de sus principales aportes a la literatura de ficción. Las historias de este libro, cortas o extensas como novelas breves, poseen la extraña virtud de una maravillosa imaginación y la excelencia literaria.

 

Paz (1975)

Esta novela de Gene Wolfe nos hace recordar, al principio, a El vino del estío de Ray Bradbury. El tono poético es acorde con los recuerdos de la infancia, la voz del narrador es nostálgica, un narrador protagonista y testigo de los hechos que nos está contando. Un hombre ya adulto, quizá muerto, que nos habla de los episodios de su vida, momentos importantes no sólo por su trascendencia dramática, sino también aquellos que por su simpleza están teñidos de una emoción que perdura en el tiempo y sobrevive al olvido. Pero más adelante encontramos en esta novela rasgos propios que denotan un estilo particular, una voz narrativa especial, diferente. Si en Bradbury predomina la nostalgia, envuelta ésta en una bruma sabiamente creada por la ambigüedad y el misterio, donde lo extraño es aún más inquietante por el ambiente familiar y cotidiano, en Paz hallamos elementos más incongruentes, historias secundarias que tienen su propia impronta de extrañeza lindante con el horror. No hay medias tintas en esta novela de Wolfe, pero el buen gusto es el estilo predominante. La ambigüedad no está en los hechos mismos, ya que tanto el autor como el lector no se sorprenden de que lo fantástico sea tratado como algo natural, sino en el tratamiento con el que están narrados. Algo extraño es algo fuera de lo común, pero el autor nos pregunta qué es lo común. A esta curiosa simbiosis que crea el lenguaje se suma la estructura elegida para la novela. Los temas son variados, las líneas argumentales se dispersan, los tiempos se mezclan y se confunden sin desorientar al lector, porque lo importante no es la cronología temporal de los hechos sino la sensación de acumulación, de pasajes, similar al que cada uno experimenta en su sendero por la vida. La vida no es una sucesión ininterrumpida y exacta de tiempos y espacios, sino una mezcla constante, y esto es lo que Wolfe nos propone, y que ha logrado transmitir magistralmente. Los cinco capítulos podrían leerse como relatos independientes, pero si lo hiciéramos así algo nos faltaría, un eje común que es la vida en definitiva, ese lazo que une episodios aparentemente deshilvanados, épocas que forman o constituyen la vida de cada hombre y que vistos por separado parecen ser parte de muchos hombres diferentes. 

     Paz no es una novela fantástica, pero sí incluye lo extraño, lo que no tiene explicación lógica todavía. Paz , también, es una novela fantástica, pero no descarta los sentimientos cotidianos, las pasiones de personajes comunes y corrientes. Incluye los miedos, las muertes, los amores contrariados, la enfermedad. La infancia, la adultez y la vejez. El final es abierto, inconcluso, la muerte no necesariamente ocurre al final, sino que puede contarse desde el principio. Con ella también puede comenzar el recuerdo, y por lo tanto, el relato de la vida, como un cuento o episodio más de otros tantos. La dispersión, nos dice Wolfe, es un sinónimo de ese algo común, tal vez lo único común, que llamamos vida. Una tía soltera con tres pretendientes, que cuando finalmente se casa, muere muy joven. La búsqueda de un tesoro escondido por un pirata. Un farmacéutico que cree estar siendo asesinado por un fantasma. Estas historias tienen la peculiaridad de ser a la vez verdaderas y fantásticas, y Wolfe nos insinúa, nos sugiere que lo fantástico puede ser real y lo real fantástico. La infancia es, quizá, el elemento clave para aprehender esta idea. La mentalidad abierta de un niño, cuya credulidad es la puerta abierta a un universo que los adultos no nos atrevemos a explorar. Nosotros cerramos puertas cuando lo que intuimos nos produce miedo, pero el niño aún no ha construido puertas, y tanto el horror como el placer se conjugan y forman una personalidad.    

     La vida, luego de la infancia, como nos dice el autor en esta novela, no es más que una repetición de recuerdos, de rememoraciones, de búsquedas de aquella sensación primordial: el miedo y el placer unificados. Dos polos conjugados cada tanto, creando simas y montañas, vaivenes, desequilibrios y equilibrios. Paz es una fábula, una suma de fábulas, una alegoría y una historia real, todo eso al mismo tiempo. El lenguaje y la estructura narrativa están sabiamente manejadas para lograr ese extraño equilibrio: dispersión y convergencia, sucesión y simultaneidad. Los límites borrados, los contornos intercambiados. Como un buen narrador de cuentos debe hacer.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hugo Mujica

 

 

 

Poesía completa (1983-2004)

La poesía de Hugo Mujica no contiene nunca una poética liviana ni superficial. En sus poemas encontramos una mirada nunca menos que profunda, preocupada por la trascendencia del hombre, e inquieta por el camino y el destino de lo que llamamos alma. Su poesía puede hablarnos de las cosas cotidianas, de los objetos con los que convivimos todos los días, sin embargo estos instrumentos del orden cotidiano a veces son alegorías, otras, simples ejemplos con los que el autor quiere transmitirnos una preocupación, una interrogación. Sus preguntas son, en la mayoría de los casos, preguntas sin respuesta definitiva. Cada poema suyo es un intento único y a la vez sumatorio para entender los problemas del hombre relacionados con su existencia y su destino, sobre el alma y el cuerpo, sobre el amor y la felicidad, sobre el dolor, la angustia, la desesperación, la desilusión, el éxtasis o la identificación. Todos sus libros de poemas recorren los mismos senderos, sin repetirse. El tono es semejante, los temas similares, pero cada visita a los mismos jardines son otras tantas revisitaciones, reactualizaciones, que se van tornando más profundas a medida que el lenguaje se va transformando. Si en los primeros libros, como Brasa blanca, Sonata de violoncelo y lilas el lenguaje es más cortado, más enumerativo y descriptivo de manera extremadamente breve, casi hermético en ciertas partes, en los siguientes, como Escrito en un reflejo, y sobre todo en Para albergar una ausencia y Noche abierta, la estructura gramatical y los versos son más largas, la lógica que los encadena más explícita. Pero esto no quiere decir que pierdan intensidad, por el contrario. Al hacerse más clara, la filosofía implícita en los versos, es decir, el contenido místico y trascendente, readquiere la fuerza que poemas más cortos o breves podrían quitarle en cuanto a esclarecimiento y poder. Si bien en literatura lo menos es más, los versos en apariencia sencillos de Mujica nunca van más allá de una cierta extensión previamente dispuesta por el mismo contenido que encierran. Cómo expresar a Dios más que diciendo, como en el poema Hasta el final: "el inocente..../el que pide perdón por todo crimen ajeno:/el que perdona a Dios."

     La poesía de Mujica es, en sustancia, un trabajo de antítesis. Esta antítesis juega con el significado de palabras aparentemente contrapuestas, pero cuyas significaciones son ambivalentes dependiendo del contexto, y sobre todo si las limpiamos de todo costumbrismo o de la mugre coloquial que tiende a desvirtuar su origen. Cosas contrapuestas pueden coexistir, sin conflictos, sin anularse entre ellas, pero lo más importante, y aquí está lo original y lo profundo de toda una concepción del mundo como pensamiento poético transcendente, es que significados contrapuestos pueden intercambiarse, pueden, también, contener en sí mismos lo opuesto de lo que expresan. Ejemplos: palabra/silencio, luz/ciego, abrasar/sed, rojo/blanco. Podrían mencionarse muchas más, pero estas son suficientes para demostrar los estados simultáneos en que estas palabras conviven. Un espejo puede ser también una jaula, o el iris de un ojo. La palabra siempre, intercambiable o resignificada por la palabra ahora, se contrapone con el nunca. En ambos casos vemos cómo las supuestas contradicciones se diluyen y la mente del lector va aceptando paulatinamente esta simbiosis, un estado apto para aceptar la ambivalencia del mundo, para dejar de lado la superficialidad exasperante de las cosas triviales, donde el tiempo es una máquina destructiva de vidas, y zambullirnos en un plano donde el tiempo y el espacio son menos importantes que las sensaciones. Para ello, Mujica no tiene más que las palabras comunes, sencillas, austeras, y de ellas sabe sacar todo el valor posible. Las explora, las piensa detenidamente, las coloca en sus poemas de una manera en que adquieren un nuevo significado. No uno nuevo, seguramente, pero sí resignificado por el silencio que el poeta busca en esas palabras.  

     Los poemas de Mujica son muy adecuados para leen en voz alta. Las pausas, los silencios, el significado de las palabras y los versos que deben ser pensados antes de pasar al siguiente párrafo, son apropiados para un lector que nunca debe exagerar sus expresiones. Si uno, además, los lee en silencio, las concatenaciones espirituales y humanas van formando una sensación que conmueve por su misma simpleza. Son poemas donde el pensamiento cumple la función emocional, donde lo oscuro se alterna con lo esperanzado, donde la fe es una virtud que debe ser puesta a prueba constantemente si no desea anquilosarse y perder todo valor. La duda, y el dolor de esa duda, es lo que alimenta este tipo de poesía. Pensar es una forma más de emoción para quien sabe leer en los intensos silencios del lenguaje poético.
     Una acotación en cuanto a la narrativa corta de Mujica. Paraíso vacío, prosa poética, los cuentos de Solemne y mesurado, o los poemas en prosa de Flecha en la niebla, no comparten, en mi opinión, los logros de su poesía breve. Encontramos la misma búsqueda y las mismas inquietudes, pero el lenguaje se torna lamentablemente repetido, demasiado abstracto. Esta abstracción, necesaria para ciertos temas de trascendencia humana, tiende a perder la atención del lector cuando las formas en que intentamos expresarlas se extiende de más. El lenguaje narrativo, en el caso de los cuentos, deben incluir no sólo la fábula o la alegoría, sino también una fuerza activa que arrastre la atención del lector, puede ser esta fuerza un elemento cotidiano o familiar, un personaje bien definido, un hecho que irrumpa desde la primer frase, un final donde la ambigüedad nazca de la irrefutabilidad misma de ese final. Esto no sucede con la narrativa de Mujica. Cuando se trata de sus poemas en prosa, donde la búsqueda o la preocupación mística linda en la enseñanza o la moraleja, la retórica desmerece los esfuerzos y trivializa el resultado. Diferente es el caso cuando el ensayo es específicamente un estudio elaborado con las reglas tradicionales de la prosa. Cuando la intencionalidad predomina en la poesía, la que pierde es precisamente la poesía.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

John Keats

 

 

 

La poesía de la tierra

Cómo hacer algún comentario sobre Keats, teniendo en mente, como debería tenerse siempre cuando se lee o habla de Keats, el estupendo ensayo sobre su vida y obra que escribió Julio Cortázar. Pero las siguientes palabras no tiene más objetivo que hacer una breve referencia y decir unas superficiales impresiones sobre la edición y sobre la poesía en general de de este gran poeta inglés. La poesía de la tierra es una compilación de algunos sonetos y odas de Keats, traducidos y seleccionados por Ana Bravo y Javier Adúriz. Es deber decir que los textos seleccionados son sin duda los mejores y la traducción es un envidiable logro. Dejando esto asentado, nos queda por comentar algo sobre los poemas seleccionados. El título de la compilación está extraído del primer verso del poema A la cigarra y el grillo, un soneto que representa claramente la tendencia estructural y temática de la obra general de Keats. Sus sonetos, gramaticalmente, tienden a confrontar y comparar dos o más situaciones u objetos distintos, ubicados con el simple esquema 1-2 / 3-4. De esta manera, la breve enumeración del objeto temático con sus virtudes o defectos son comparados entre así y a un tercer objeto, generalmente más profundo, filosófico o humanista en general, con lo cual se logra, con esta modalidad de versos y temas pareados, una especie de teorema poético. Este planteamiento cuasi matemático es una manera más de esquematizar y organizar las impresiones poéticas para que sean más claras tanto al autor como para el lector. No olvidemos que Keats proviene de un siglo rico en el desarrollo intelectual, tanto humanista como científico, y las matemáticas representaron la avanzada como la tecnología virtual en nuestra época contemporánea. Esto no quita sensibilidad a los poemas, sino una forma más clara de acercamiento al sentimiento individual, una especie de análisis sentimental y filosófico que tranquilamente podría llamarse una escuela del psicologismo del siglo XX. Porque qué es sino, la teoría psicoanalítica de Freud, sino una creación surgida de los ámbitos más cerrados de la imaginación, allí donde lo escondido toma forma y se encausa en caminos que la ciencia y sus métodos van inseminando en la estructura mental del hombre, desde la conciencia hacia el inconsciente y en camino inverso, sucesivamente y sin interrupción.

    Keats habla con una lucidez despiadada de la naturaleza y su relación con el hombre, a través de poemas que son parábolas en forma de poemas intelectuales. No hay sentimentalismo, por más que la época que rodeó a Keats o una lectura superficial quiera ver superfluidades donde hay una mirada sutil, delicada y a la vez certera de la condición humana. Los poemas de Keats poseen una amargura nacida de la contemplación de la brevedad y la futilidad de la vida, pero esta amargura no cae en un pesimismo paralizante, sino que se basa en un orgullo positivista, un orgullo altivo de la vida. En el poema Por qué reí encontramos en el tercer párrafo: "esta misma noche podría dejar de ser, ver jirones en las banderas del mundo". Este terrible verso conmueve por lo irreversible y lo verdadero de su significado, sin embargo nos dice que esta angustia no es la del hombre solo, sino la de la humanidad. Una pena no es tanta si es compartida, incluso, como se dice en el último verso de este mismo poema: "más intensa es la muerte, el premio mayor de la vida". ¿La muerte es un premio? Si pensamos en el significado positivo que implica la palabra premio, tal vez la muerte no sea un castigo sino una recompensa. Entonces, lo negro se torna blanco, y lo triste esperanzado. Las Odas de Keats se caracterizan porque nos hablan, entre otras cosas, de la dicotomía del tiempo y la inmortalidad. En escasos poemas se nos habla de esto de manera más clara y conmovedora como en la Oda a una urna griega, donde apenas mirando unas figuras muertas esculpidas en una vasija, vemos que no están tan muertas, sino que reviven y sobreviven al tiempo. Ellas son inmortales. Otras odas, como Oda al ruiseñor, Oda a la melancolía, Oda a Psique, no son meramente cantos, sino reflexiones filosóficas donde se funden las teorías y pensamientos como la descripción y la alabanza del objeto que inspiró la oda. Aquí el objeto temático y las reflexiones están amalgamados de un modo que el lector se siente partícipe, involucrado en esta especie de sistematización lírica.

     Releer estos poemas de Keats es como leer en las figuras de la antigua urna que lo inspiró alguna vez. Versos escritos hace casi dos siglos no solo nos reintegran al pasado, sino también nos dicen con una despiadada belleza no exenta de lirismo que las preocupaciones reales del hombre son siempre las mismas, y la búsqueda de respuestas renueva las preguntas, siempre que éstas sean hechas con las más altas herramientas de la poesía y el conocimiento.

 

 

 

 

 

 

 

 

Albert Camus

 

 

 

El exilio y el reino (1957)

Si en D. H. Lawrence el escenario común es la campiña inglesa, en Ricardo Güiraldes la pampa o en Doris Lessing el conurbano londinense, en Camus es el desierto de Argel. Estos ámbitos, más que un escenario propicio para ubicar las historias, representan un símbolo dentro de ellas, y es una especie de alter ego, un leit-motiv, una alegoría del mundo que todos estos autores intentan plasmar en sus obras. En los cuentos de Camus, el desierto, protagonista de la mayoría de las historias, es un escenario de fondo donde los personajes viven o están de paso, pero sea cual sea el caso, ellos se sienten atrapados, fascinados y liberados al mismo tiempo. El desierto, con su aparente nada, su despiadado despojamiento y su terrible exigencia tanto de soledad como de supervivencia, es un símbolo de la vida, incluso de la vida más allá de la muerte. Los protagonistas de estos relatos de Camus están en una situación de fracaso de sus individuales proyectos de vida, pero hallan una momentánea compensación, una felicidad fugaz que no hace más que confirmar su fracaso, y que sin embargo constituye una especie de expiación personal. En La mujer adúltera tenemos una esposa madura y sin hijos resignada a un matrimonio que ni la satisface ni la inconforma, pero en el desierto que visita con su marido se encuentra con algo más, con eso que pudo ser, y el desierto se convierte casi en un amante con el que hace el amor una última noche, experiencia que no puede comunicar a nadie más, por incomunicable y por íntima. El renegado transcurre en épocas pasadas, y es un relato en primera persona de un esclavo que narra sus vicisitudes entre la obediencia y la rebeldía hacia órdenes establecidos por las instituciones religiosas y de gobierno. La tortura, la traición y la denigración humana son los factores comunes de esta historia donde lo íntimo se articula sabiamente con lo histórico, dando una imagen adecuada de un alma inconforme y torturada. En Los mudos volvemos a lo contemporáneo, con el trabajador de una fábrica que ha realizado una huelga no exitosa, y debe regresar al trabajo con el fracaso a cuestas. Es el relato más claramente social de todo el conjunto, pero la anécdota no se queda en la moraleja o la crítica social, sino que articula diferentes planos: la pobreza, la explotación, la vida y muerte de una niña, todo esto interaccionando en los dos niveles sociales que conforman los polos de la sociedad contemporánea: la pobreza y la riqueza, enlazados por factores que están más allá de su control: la enfermedad y la muerte. En El huésped tenemos a un maestro de escuela en pleno desierto, que se debe encargar de entregar a un rebelde. Él no está conforme, no es un entregador, por más que los suyos y sus leyes lo obliguen a hacerlo. Desprecia al rebelde por asesino, aún así decide darle la libertad, pero el otro elige entregarse. Como contrapartida, los amigos del rebelde vendrán a vengarse del entregador. El maestro, entonces, es víctima de sus propios ideales como es víctima de las leyes del desierto y sus habitantes. Jonás o el artista en el trabajo es un espléndido y terrible cuento largo que nos relata las vicisitudes de un pintor frente al éxito momentáneo y la problemática de su supervivencia tanto económica como personal. Aquí el autor nos plantea el difícil tema de si el mundo personal, el amor y la familia, pueden ser obstáculos para una vida entregada al arte. El pintor se va eclipsando, no sólo ya no tiene tanto éxito sino que pinta muy esporádicamente a medida que su vida social y de familia  absorben su tiempo y atención. La escena final, donde el protagonista halla una especie de clímax a su vida, pintando lo que debería ser su mejor cuadro, es una representación pesimista pero noble y profunda, el arte como soledad, el arte como síntesis: la tela en blanco (o la página en blanco) para expresarlo todo, incluso la nada. La piedra que crece nos traslada a la selva brasileña, pero aquí el simbolismo del paisaje cumple la misma función que el desierto. Un ingeniero contratado es testigo de los ritos de los indígenas, y en estos ritos halla una expiación para su propia alma. La confrontación de la supuesta alta cultura y el conocimiento con el aparente primitivismo de los ritos religiosos indígenas es el tema en cuestión. Uno de los hombres de la aldea ha prometido a Jesús, ícono importado por los misioneros, llevar una piedra enorme sobre su cabeza durante una peregrinación. Al lograrlo a medias, y viendo aquel sacrificio, el ingeniero decide cargar con esa piedra. A su vez, hay casi un trasfondo fantástico en el relato. La piedra, que vuelve a crecer al ser partida, según las creencias de aquel pueblo, esta vez se reduce a cenizas luego de ser transportada por este hombre que ha hecho el sacrificio.
     Estos relatos de Camus tienen un tono más poético que el que podemos encontrar en su primera época, por ejemplo en El extranjero. La intencionalidad no deja de ser simbolista, pero el tono abandona la tendencia a la fábula contemporánea al estilo kafkiano y se acerca al relato literario puro. La variedad de recursos y voces es mayor también, no estructuralmente, sino con sutiles manejos del lenguaje: poesía, diálogos, voces narrativas, ámbitos. Como sublime narrador, Camus crea climas más que historias, porque en estos climas surgen ellas espontáneamente, como plantas propias de un paisaje, conformando un cuadro donde objetos y hombres cuentan historias casi sin hablar, y por la misma virtud del silencio, son profundas, importantes, trascendentes.

El extranjero (1949)

A los 37 años de edad, Camus publica su primera novela: L'étranger, novela capital en la literatura en general y en particular del siglo XX. Porque el título no refiere a una condición geográfica, ni habla de exiliados o inmigrantes. Aquí la desubicación está representada por el aislamiento, el extanjerismo, o quizá la extrañeza de la condición misma de lo humano. Para ello Camus utiliza una especie de parábola, porque no es dable hablar aquí de alegoría. Pero en este caso la parábola no es moralizante, sino puramente demostrativa y aleccionadora, utilizando toda la crudeza necesaria, y conmoviendo con todo el filo de esa crudeza. Tenemos como protagonista a un hombre que ve pasar su vida y los actos de su vida con una especie de frialdad o de indiferencia que muy pocas veces se modifica o se ve alterada. Son necesarios actos extremos para que esto suceda, y aún así, su posición es más la un testigo más que la de un protagonista. Él piensa más de lo que sufre, y ni siquiera su pensamiento es demasiado complejo, sólo de tonos moderados, de una cierta amargura implícita, y de una resignación como instrumento desesperado para sobrevivir. Su madre muere en un asilo, y él no puede llorar. Tiene una amante y no sabe si está o no enamorado de ella, casarse o no casarse es igual para él. Los sinsabores de sus vecinos le interesan pero se deslizan por su conciencia. Cuando un amigo le pide favores que están más allá de la ética, él los realiza porque no ve inconvenientes en hacer o no tal cosa. El mundo parece no importarle, pero no es desapego, sino una costumbre: la costumbre del hombre habituado a lo irremediable del existir. ¿Qué es la existencia?, parece preguntarnos Camus a través de su personaje. El hombre es un ser aislado, que sólo tiene contactos ocasionales y superficiales con los demás, incluso sus propios actos parecen ser caprichos de una naturaleza ajena a nosotros mismos, entonces nos preguntamos quiénes o qué somos en realidad. Un hombre, el protagonista, mata a otro por el que no siente amor ni odio, simplemente lo hace porque la circunstancia lo empujó a hacerlo, sea ésta el sol intenso de la tarde, el reflejo de la luz en el cuchillo del contrincante o sólo un accionar que no sabemos qué lo ha provocado. Únicamente tenemos conciencia de que fuimos nosotros, es decir nuestro cuerpo el que lo ha realizado, y nuestra mente es un testigo a través de nuestros sentidos. Luego vienen las consecuencias del acto, porque vivimos en una sociedad armada con estructuras y leyes arbitrarias que no pueden derribarse sin perjuicios y castigos evidentes. ¿Qué es un pecado?, se pregunta y nos pregunta el autor. Se castiga al protagonista a pena de muerte, y se llega a esa conclusión no tanto por haber quitado la vida con frialdad sino más bien por la frialdad con que veló y enterró a su madre. ¿Un acto es consecuencia del otro? ¿Debemos pagar algo a través de otra deuda? ¿Somos culpables por el solo hecho de existir? ¿El sentir emociones y arrepentimientos nos representa más como humanos que el hecho de no hacerlo? ¿Qué nos define como humanos? Un hombre es un extranjero en todas partes, unos más que otros se sienten en algún momento aislados, diferentes, extraños en medio una sociedad conformada por otros tantos extraños.

     El final de la novela nos plantea una nueva vuelta de tuerca, una nueva redefinición, una especie de conclusión que no hace más que corroborar una condición ni pesimista ni desesperada, sólo una sensación racional, una lógica del estado previo a toda racionalización y por supuesto muy anterior a todo sentimentalismo consciente: la idea de que los demás nos definen, que somos la arcilla con que los demás nos forman con sus pensamientos y palabras, otorgándonos un significado, una sustancia final. El amor de los otros nos define y nos otorga un cierto valor, y si no es el amor, también el odio tiene la capacidad de cumplir igual propósito. Una última acotación: como Kafka, Camus interpreta la condición humana, nos da una visión pesimista, amarga, del aislamiento y la sinrazón de la vida. Pero mientras en Kafka el absurdo se basa en las impresiones y simbolismos que el mundo crea en la mente, Camus hace una reinterpretación expresionista del mundo: lo absurdo de la existencia está representado en la falta de lógica de las instituciones, las leyes y la sociedad en general. La conducta humana es mostrada en acciones, no en impresiones de interpretación onírica o simbólica. Ambos, sin embargo, no son las dos caras de una misma moneda, sino dos caminos paralelos, emparentados, hermanados, como si se hubiesen visto de cerca en un par de ocasiones, reconociéndose y echándose una mirada y un guiño cómplice, y desengañados de todo, excepto de su propia causa y objetivo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Germán Arciniegas

 

 

 

Genio y figura de Jorge Isaacs (1967) Entre el Mar Rojo y el Mar Muerto(1963)

El primero es un ensayo que forma parte de la colección Genio y figura, con la cual EUDEBA homenajeaba a diversos autores hispanoamericanos a través de otros importantes ensayistas y/o escritores. En este caso, el escritor colombiano logra un acercamiento muy ameno y exacto a la personalidad y la obra de Jorge Isaacs. En el primer capítulo se nos presenta una breve biografía dividida por años, pero de lo que suele ser una enumeración cronológica por fechas Arciniegas ha sacado provecho haciendo un resumen donde tienen cabida breves citas del autor retratado o de sus contemporáneos. Aquí tienen predominio los hechos de la vida extraliteraria de Isaacs, que constituyen casi una novela más larga e interesante por sus cambios abruptos que su propia obra literaria. Los problemas económicos, las quiebras familiares, los fracasos en las empresas emprendidas, los avatares de su actuación política, están expuestos de una manera breve pero muy precisa para el lector no iniciado en la vida de Isaacs. El segundo capítulo es una biografía más extensa de la actuación política y social en el escenario revolucionario del siglo XIX colombiano y latinoamericano, donde la actividad literaria permaneció en segundo plano, a pesar del éxito rotundo de su única novela: María. La múltiple actividad de Isaacs podría resumirse en dos planos bien diferenciados: uno externo, dedicado a la preocupación social y política, incluyendo sus negocios y empresas varias que terminaron en fracaso; el otro, íntimo, donde la literatura era una forma de expresión de los sentimientos más privados, o tal vez la forma más idealista en que Isaacs veía o quería ver el mundo. Ese mundo que la fuerza muscular de su espíritu intentó transformar como una lucha privada. Los siguientes capítulos están dedicados a comentarnos sobre la novela, sus correlaciones probables con la vida real de Isaacs: la infancia y juventud en la estancia El Paraíso, sus lecturas, la mujer que inspiró el argumento (la hermana de José Asunción Silva), también el estilo romántico heredado de Europa, las influencias de Saint-Pierre y Chautebriand, la escuela romántica en América, y su sucesora, la realista, con la cual se emparenta curiosamente, a pesar de tratarse de una novela casi idílica. Es que aquí el paisaje cumple la función de símbolo y escenario al mismo tiempo. En María no pasa mucho, la anécdota es breve y triste, pero lo que importa son las impresiones, y el paisaje descrito en primera persona es, quizá, lo que realza más el lenguaje. Nosotros nos atrevemos a hacer una asociación que Arciniegas no menciona: este aspecto de la novela podría relacionarse con alguna obra de Güiraldes, donde el paisaje tiene también una función de símbolo, aunque el lenguaje sea más crudo. Otro aspecto importante es la influencia de Poe en ciertos simbolismos, como el del ave negra que aparece mencionada cinco veces a lo largo de la novela. El último capítulo del ensayo está dedicado a comentarios y juicios de diversas autoridades literarias de Latinoamérica sobre Isaacs y su obra, entre los que sobresale Enrique Anderson Imbert, el mejor en mi opinión, Arturo Torres Rioseco (chileno), y el uruguayo Alberto Zum Felde. En suma, esta aproximación a Isaacs no hace más que reafirmar la destreza ensayística, la calidad literaria y el buen gusto de un escritor como Arciniegas, que ha puesto en justo equilibrio lo ameno con lo académico, lo literario con la vida cotidiana, las opiniones personales con los más discretos y acertados juicios literarios. Arciniegas nos aproxima una imagen entre lírica y real de Isaacs, sin duda limitada pero abarcadora a la vez, y por abarcadora no imprecisa sino certera y detallada en los aspectos más importantes. Un breve ensayo que deja mucho de enseñanza, tanto sobre la obra de Isaacs como por la forma en que debe realizarse un excelente ensayo, que no necesita ser extenso para ser excelente.
     El segundo libro, Entre el Mar Rojo y el Mar Muerto, es una consecuencia de la visita y permanencia de Arciniegas como embajador de Colombia en Israel. Como siempre, la narrativa y la destreza literaria del autor superan los obstáculos de una tarea como la emprendida: hacer no un relato de viajes sino plasmar impresiones e ideas sobre una región, un país y un grupo de personas cuya característica común es no sólo la religión judía, sino también una misma necesidad y una misma fuerza. Es verdad que este libro fue escrito cuando Israel estaba en su apogeo como ejemplo de una fuerza descollante capaz de transformar el desierto en un vergel, tanto gracias a la voluntad propia como a las tecnologías disponibles. La posición de Arciniegas es claramente parcial en su admiración, pero el resultado no es ideológicamente abrumador, sino que cuenta y describe con admiración evidente, pero sin poner énfasis exagerados ni adjetivar innecesariamente. El estilo de Arciniegas es de una simpleza aparente, de un parcialidad atenuada por el afán de hacer literatura, es decir, mostrar desde el propio punto de vista, que en este caso es de de alguien sensible, educado y equilibrado en su postura. El elogio de Israel y sus líderes no molesta porque tiende a mostrarlos como individuos con virtudes y flaquezas, en estampas cuya breve extensión es suficiente para demarcarlos con claridad. El objetivo no es desarrollar largos estudios sobre sus personalidades, ni sobre la historia de Israel o la conducta actual del país con respecto a la política exterior. Hay indicios, menciones sobre todos estos temas, pero lo mejor de estos textos está en la realidad tratada como hecho positivo, los logros que han sobrepasado los errores. Lo que se destaca aquí es la fuerza de una creencia, no perteneciente únicamente a una religión o una raza, sino a la voluntad de superación a pesar de múltiples y trágicos desenlaces a lo largo de mucho tiempo. Persecuciones, prejuicios, holocausto: una tríada de factores comunes a lo largo de los siglos. Este libro rescata el valor moral de una zona del mundo y de los hombres y mujeres que han decidido poblarla a pesar de las dificultades ambientales y políticas, que se suman a las tantas ya sufridas. El objetivo no es declamar sus virtudes por encima del resto de la humanidad, sólo exaltar lo que debe ser exaltado por admiración. Los errores que los israelitas pudiesen haber cometido en su pasado antiguo o reciente no descartan la fuerza y la capacidad de su supervivencia, esté ésta basada en un orgullo de raza o en un ego quizá desmedido, en leyes demasiado rigurosas o en una postura ideológica tan rígida como la de sus adversarios. Porque la postura de Israel se funda tanto en su largo y orgulloso pasado de raza, como en sus crímenes de guerra y los intereses políticos que la gobiernan. Lo que Arciniegas pone en relieve y constituye el fresco paisaje de este libro es lo judío como poesía, la poética de una humanidad exaltada, bravía y apasionada, dura como todo temperamento que ha sufrido y necesita sobrevivir a toda costa. Este es un libro escrito por quien ha convivido con la población de Israel, conocido a los líderes fundadores y comprobado un crecimiento que va más allá de la admiración. El ser testigo del nacimiento de un país no es privilegio de todos los días. Lo que hemos aprendido en los libros de historia es casi una leyenda, un cuento o una novela. Pero vivirlo en pleno siglo XX, es un privilegio extraño y excepcional. Hay quienes no estarán de acuerdo, otros dirán que se trata de un análisis superfluo. Arciniegas ha logrado lo que probablemente se propuso: mostrar las señales de una historia en el presente vivo de un país y sus habitantes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Miguel Delibes

 

 

 

Los diarios de Lorenzo (1955-1995)

Los diarios de Lorenzo es una trilogía constituida por las siguientes novelas: Diario de un cazador, de 1955, Diario de un emigrante, de 1958, y Diario de un jubilado, de 1995. Según palabras del propio autor, no comenzó como un plan determinado, sino que a raíz de la aceptación y el éxito de la primera, fue surgiendo la idea y la necesidad de continuar la historia de Lorenzo. A pesar de esto, e incluso a la distancia que media especialmente entre las dos primeras y la tercera, el tono del personaje se mantiene perfectamente, tanto en su forma de hablar como en sus pensamientos y su filosofía. Se puede ver, también un crecimiento y una maduración acorde con las diversas etapas de la vida, y que coincide, como es de esperar en un escritor donde la literatura no es sólo ficción sino un reflejo tentativamente fiel de la realidad, con las propias etapas cronológicas del autor. La principal característica de estos diarios es el estar escritos en este género literario: diarios escritos no necesariamente todos los días, no reflejando tampoco hechos o pensamientos con exactitud o detallismo. Son sólo impresiones y relatos, anécdotas, que en su conjunto constituyen una vida no contada sino relatada de manera amena y simple, sin intención pedagógica ni reflexiva, sino sólo como quien retoma los hechos del día al acostarse, y esos pensamientos los traslada al papel en lugar de dejarlos escapar en la oscuridad del sueño. El recurso puede muy bien calificarse de arbitrario, si pensamos que el protagonista no es un erudito ni un hombre de gran capacidad de reflexión. ¿Por qué, nos preguntamos, un simple aldeano, con las nociones básicas de la educación, decide escribir un diario? Si se tratara de recuerdos de un hombre ya maduro y formado, sería más comprensible. Pero pasando esto por alto, el resultado no molesta. El tono coloquial y simple de Delibes tiene su encantamiento sobre el lector. El humor se turna sabiamente con la nostalgia y la pintura del paisaje o los personajes del pueblo. Aquí llega, entonces, uno de los puntos clave de la novela. El narrador es un cazador, pero el argumento no se refiere al tema de la cacería exclusivamente, casi en realidad es un tema de fondo, un escenario argumental que sirve de contraste con la vida cotidiana común y corriente del joven que narra su crecimiento, su aprendizaje y su primer amor. El arte de la caza está expresado de manera convencional, se deja en claro que se está en contra de la cacería furtiva, y la tendencia es considerar la caza como un deporte donde lo que vale es la competencia. Por supuesto, hay razones que el lector puede aducir con mucha razón en contra de esto, desde éticas hasta ecológicas. En la novela se deja en claro que la presa puede defenderse, puede escapar, y ello es parte del interés que ejerce la actividad para el cazador. Pero estas reflexiones son extraliterarias, no empañan el resultado ni están implícitas en el objetivo de la obra. Son efectos secundarios que sin duda el autor debió haber planeado, sin importarle demasiado las consecuencias, preocupándose sí de ejercer literatura por sobre todas las cosas. Para ello, creó un personaje, y todas las opiniones pasan a través de su pensamiento. Estas opiniones son simples, resultado del examen experimental de la vida, mezcla más de emoción que de precaución, mezcla de una enseñanza paternalista y machista pero tierna al mismo tiempo.  

     Como en otras novelas de Delibes, los hechos son comunes, y en ocasiones triviales, dando la impresión de que no pasa nada relevante. Personajes pintorescos, anécdotas de la vida cotidiana, problemas económicos y laborales, afectos sentimentales. En medio de todo esto surge la muerte de tanto en tanto, hecho que es aceptado casi con una fría resignación por el tono elegido. La nostalgia y la tristeza son dosificadas adecuadamente, y en esta novela en especial, hacen contraste con el hecho de la cacería. La muerte, entonces, surge como un mojón que determina pasos en la vida, pero también como puntos de reflexión para el lector, llevándolo a las siguientes preguntas o dicotomías: el hombre caza y mata, el hombre sufre por la muerte de sus semejantes. ¿La vida es, entonces, una lucha, una supervivencia arbitraria, una venganza de la naturaleza? Hay una cierta frialdad que surge del tono, que no es otra que la cruel indiferencia con que cada hombre o mujer toma la muerte de sus seres queridos desde el momento en que debe afrontar la verdad: que el otro se ha ido y ellos deben seguir con su propia vida. El ciclo continúa, inexorable, indetenible el tiempo para descansar o siquiera reflexionar.    

     En resumen, Diario de un cazador es la novela más relevante de esta trilogía. El siguiente problema se basa en el hecho del recurso literario elegido por el autor. A l tratarse de una voz en primera persona, relegada a la vez a una cronología temporal y sucesiva, limita el punto de vista no sólo a un personaje, con sus limitaciones de lenguaje y conocimiento, sino a un determinado campo de acción, escenario y época incluidos. El tono y el lenguaje, por lo tanto, corren el riesgo de sufrir de monotonía o repetición. Es lo que sucede en la segunda novela, donde Lorenzo emigra a Chile y, ante el fracaso, regresa a España. En el Diario de un emigrante suceden muchas más cosas que en la primera novela, sin embargo se torna monótona, repetitiva y la novela sufre de un estiramiento innecesario y retrasa los resultados. Si en la anterior, y por tratarse de un diario, el clímax literario se esconde y se retrasa, aunque el final lo compensa con creces, en la segunda no encontramos más que anécdotas y una sucesión de hechos bien narrados que no se dirigen a ninguna parte, y si lo hacen la dirección es demasiado trillada y esperada, sin sorpresas que compensen el recurso en sí mismo, y el tono de la voz narrativa parece irse agotando. El crecimiento personal de Lorenzo se hace meramente superficial, sin la profundidad necesaria para el interés del lector. Delibes es un escritor social, ya se sabe, y sus personajes son pinturas tiernas no exentas de nostalgia. La profundidad no proviene de excavar en sus almas sino del recuerdo y del contraste con el lugar y la época. Su literatura es una pintura hecha con el filtro de la memoria. La tercera novela sufre el mismo problema. Los hechos son más cruentos desde el punto de vista social, más irreparables, pero la voz del narrador sigue siendo fría e indiferente en forma continua, cuando el lector necesita algo de emoción, aunque sea veladamente. No es que Lorenzo no sufra, ni que no se vean las consecuencias de su aprendizaje de vida, se nota en cierto cinismo muy velado, en cierta ironía escondida en algunas reflexiones. Pero el tono tan igual agota, satura y agobia al lector. Casi nos parece estar deslizándonos sobre una superficie lisa y transparente a través de la cual vemos todo el mundo de Lorenzo, pero sin sentir el calor ni las piedras de su camino. Sólo en la primera novela el recurso es válido, experimentalmente exitoso, adecuada la extensión y afín a la manera literaria de Delibes.

 

 

 

La hoja roja (1959)

Esta novela nos muestra a Delibes a los 39 años de edad, afirmando un estilo caracterizado por su preocupación por la condición humana en general a través de personajes comunes y corrientes, casi siempre marginados de las clases activas que determinan el movimiento socioeconómico de cualquier país. Aquí, en lugar de hablarnos de un pueblo o del campo, nos traslada a una ciudad, donde también podemos hallar a seres vulgares, donde la vulgaridad no es mediocridad sino cotidianeidad y señal de hombres sensibles y sencillos, que constituyen el fondo de la pirámide social. No los pobres o desplazados, sino el común de la masa de individuos que han perdido esa individualidad a lo largo de una vida dedicada al trabajo rutinario y sin objetivos, individuos que han cedido sus ganas de ser alguien al amalgamarse con el trabajo o el fin de una empresa o institución. Excusas, al fin, que dan como resultado una disolución de la personalidad y los caracteres particulares que forman y son esencia de cada ser humano. En este caso tenemos un empleado municipal que acaba de jubilarse, y ante el abismo del tiempo libre luego de su diaria dedicación a su empleo, a la ardua preocupación por cosas nimias, -como el sistema de organización de nuevos basureros para las plazas, por ejemplo-, que han tomado el lugar que debían ocupar otras cosas más esenciales, como el amor o los hijos, o la simple realización personal, se halla perdido, viendo no mucho más allá en su camino el destino final y la muerte. De ahí el título del libro: la hoja roja es la que anuncia cuántos cigarrillos quedan en la tabaquera. Un colega le ha dicho que la jubilación es la antesala de la muerte, y él ve cómo el tiempo transcurrido ha hecho que tenga ahora más amigos en el cementerio que en la calle.

     La novela desarrolla dos historias paralelas alternadamente: la historia del viejo Eloy, con sus recuerdos, y la historia de la chica del campo que trabaja para él, con sus propias experiencias recientes y el desarrollo de un noviazgo actual. Ambas historias se entremezclan en contados fragmentos, pero hay constantemente un ir y venir que difumina los límites, sin mezclar los tantos, es decir, sin confundir personajes ni experiencias. La novela nos habla, de esta manera, de dos experiencias de vida muy distintas, pero que confluyen y toman contactos, ríspidos a veces, otras de suave tacto, pero donde ambas se identifican en forma mutua, no por sus semejanzas, sino por un consuelo necesario para ambos. Incluso, al relatarse cosas del pasado, mientras ella plancha o cocina, y él se sienta a la mesa, ni siquiera se escuchan uno al otro. Lo importante es decir y recordar, porque el pasado, aún para un persona muy joven, es el fundamento en el que cada uno debe apoyarse para adelantar un paso más en la vida, un pilar de apuntalamiento, triste o alegre, satisfactorio o lamentable, pero única fuente de consuelo, como toda rememoración, porque nos dice que somos alguien porque hemos vivido. En este diálogo-monólogo a que se dedican los dos personajes colabora el hecho de la repetición, recurso que ya hemos visto en Delibes en otras novelas. No sólo son importantes los apodos que siguen a los nombres personales, sino que acá cumple una función primordial la repetición de historias o anécdotas que no sólo ellos dos, sino otros personajes secundarios, repiten cada tanto como si nunca las hubiesen dicho antes. Esto tiene una doble función, entre muchas otras: como hecho concreto, sobre la costumbre de los viejos de recordar el pasado y su habitualidad de repetir, por desmemoria o necesidad de afirmación, episodios o dichos, y también como representación de una recuperación del pasado, tanto para mantenerlo vivo como para recordarse a uno mismo la pertenencia a un grupo, a un sentimiento, o en fin, a la sensación primordial de sabernos todavía vivos. En el caso de la chica joven, las causas pueden ser diferentes pero los resultados semejantes, repetir o recordar anécdotas de la temprana o reciente infancia y adolescencia es recuperar un lugar del que hemos partido y extrañamos, un lugar físico, como un pueblo, o anímico, como la juventud que rápidamente se evade de nuestras manos.  

     El final, como en otra novela de Delibes, El camino, enfrenta al viejo Eloy con la muerte de un amigo. Él queda, entonces, como único sobreviviente de un grupo de hombres que se han conocido desde muy jóvenes. Eloy sabe que no le queda mucho tiempo. Para la chica tampoco hay buenas noticias, su futuro matrimonio se ha cancelado y su novio ha sido encarcelado. Ambos terminan consolándose mutuamente en el departamento del viejo, pero este consuelo es una casi fría despedida, una cruda resignación donde todo sentimiento necesita ser contenido para no caer en la desesperación y la tragedia. La tragedia en Delibes nunca es un efecto dramático, sino algo que ocurre fuera de las páginas. Una muerte es una tragedia, es verdad, pero la tranquila, resignada, melancólica y cínica prosa del autor la ofrece como un hecho más de la vida, un episodio natural que produce nudos en la garganta en los que sobreviven, pero pronto estos nudos se deshacen para dejar paso de nuevo al aire que estamos obligados, por dignidad o por resignación, a continuar respirando para seguir en pie.

 

 

El camino (1950) La mortaja (1957)

La primera, una novela, la segunda, un cuento o relato largo. Ambos textos fueron escritos a los 30 y 37 años respectivamente. Ambos están narrados desde el punto de vista de un niño. El camino es sobre un niño de once años que en su viaje a la capital para estudiar, recuerda los momentos de su breve infancia en su pueblo natal. El viaje casi no es descripto, sólo sirve de base para un fluir constante de sucesos e imágenes que aparecen sin ningún criterio ni orden determinado, únicamente el que el recuerdo y los estímulos externos o emocionales van marcando. El ritmo del tren en el que viajará o ya viaja, alejándose de su pueblo. Los capítulos son una sucesión de episodios, un anecdotario, una suma de personajes de pueblo. El lenguaje de Delibes en este caso es una mezcla delicada entre la ironía y lo localista, donde la mordacidad está disfrazada de ingenuidad. El hecho de que quien cuenta es un hombre recordando su punto de vista a los 11 años en referencia a una infancia todavía más temprana, ofrece un plus interesante y nuevo, el desencanto y la nostalgia mezclados con una ternura rescatada de la inocencia. La crueldad, por lo tanto, no es sino una consecuencia exterior, porque los ojos que miran están exentos todavía del cinismo, pero ya teñidos de una amargura presentida. El humor es ingenuo pero inteligente, más apegado a la nostalgia que a la crítica, la cual no deja de estar ausente. Pero la crítica no es despiadada, y encierra siempre un poco de piedad por esa gente de pueblo, buena y mala, rencorosa y bondadosa, egoísta y sumisa. Una zoología de individuos que constituyen un pueblo. El estilo está sumamente cuidado, es ameno y aparentemente simple, pero deliberado, con una poesía que no nace del recuerdo en sí mismo sino del afecto distanciado del narrador, casi analizado piadosamente. Esta forma de narrar conlleva y lleva, entonces, a una forma distinta, triste pero no del todo amarga, que podríamos llamar ternura. Losa episodios humorísticos están alternados de manera magistral con otros más intensos y dramáticos, algunos incluso encierran una mirada cínica, contenida, del niño con respecto a los adultos que lo rodean. El ejemplo más típico es el episodio de la cacería con su padre, donde éste hiere levemente a su hijo por error, y en lugar de reconocerlo subestima el hecho y lo oculta, claro que para evitar que el verdadero drama de lo que pudo haber pasado lo abrume. Toda la novela habla del tiempo y la supervivencia. La vida simple es una aventura de supervivencia, en el bosque o en la ciudad, en el campo o en un pueblo cualquiera. Cada uno trata de sobrevivir a sus propias limitaciones, egoísmos y rencores. La solterona y su obsesión sobre el pecado, el cura y su compromiso frente a una comunidad ciega, el herrero y su refugio en la fuerza de su cuerpo. Otro tema importante son los sobrenombres. Delibes utiliza los sobrenombres luego del nombre propio, constantemente. Esta repetición aporta musicalidad a la obra, a la vez que la insistencia, pasando por diferentes pasos en el lector, otorga una verosimilitud basada en la confidencialidad, en una intimidad nueva y fuerte entre el lector y el personaje. El Mochuelo, el Moñigo, el Tiñoso, son sobrenombres que se entrecruzan con el nombre propio y adquieren una significación aún más fuerte que acentúa la identificación entre el aspecto y el interior del personaje. La repetición también está en aspectos del personaje, como el del cura, "que era un gran santo", o el hecho de que al Tiñoso "un pájaro le transmitiera las calvas". Esta manera de narrar es un logro en sí mismo, un hallazgo que va más allá del lenguaje localista tan utilizado por Pérez Galdós. Delibes unifica en un estilo culto y elegante tanto el lenguaje como el sentimiento vulgar o común y corriente. El lenguaje se convierte en el sujeto descripto. 

     El camino habla de dos mojones en la vida: la infancia y la muerte. De una salta a la otra. Del recuerdo viajamos rápidamente hacia la muerte de un amigo en plena niñez. El Tiñoso ha muerto, y su amigo el Mochuelo lo sepulta con un pájaro ya muerto, a los que su amigo era aficionado observador. Simbolismos del principio y el fin de la vida. El Mochuelo ha aprendido a ver el futuro.
     En La mortaja encontramos a un niño cuyo padre muere apenas llega del trabajo al comenzar la noche. Está en el bosque, y su padre, que se ha desnudado como siempre para dormir, ha muerto, y él, el chico, se da cuenta que debe cubrir la desnudez de su padre antes de que alguien más llegue. Es así que el niño recuerda, mientras intenta inútilmente levantar el cuerpo fornido y enorme de su padre, las vicisitudes de su corta vida juntos. Primero la admiración mutua, luego la desilusión y la vergüenza. Porque sabe que su padre, al verlo a él débil y flaco, había comenzado a avergonzarse de su hijo. Pero esto no representa recriminación ni rencor, sólo una común y madura sapiencia de niño que madura frente a su primera muerte. Luego, como no puede lograr su objetivo, decide pedir ayuda. Todos se la niegan por diferentes razones: están peleados con el padre, le temen a los muertos o no pueden dejar sus trabajos. Finalmente, el que lo acompaña lo hace con la esperanza de obtener algunos bienes y ropas que el difunto ya no podrá usar. El cuerpo es cubierto y llega la mañana. Uno de los que se había negado aparece y se encarga de velar al muerto mientras el niño va al pueblo a avisar. Entonces el chico, que ha aguantado y resistido toda la noche oscura junto al muerto y su impotencia, al llegar la luz del sol tiene miedo, por fin. Este relato es magistral en su confección y su significación. El simbolismo de "la mortaja" y la ropa que cubre el cuerpo desnudo de un muerto encierra toda una concepción de la vida humana tal como podemos alcanzar a conocerla. Delibes no nos habla del más allá, incluso la religión y la idea de Dios son tradiciones y costumbres que poco tienen que ver con la vida misma y su pasajera duración. El cuerpo es todo, parece decirnos, la dignidad del cuerpo es tan exquisita y delicada como su fragilidad y su vulnerabilidad en las manos del tiempo. Aquí también, como en El camino, el niño es punto de referencia, es centro de ideas y concepciones, es el eje de la acción del mundo. Sus ideas ingenuas y preconcebidas chocan con la realidad del mundo adulto, ¿pero cuál de las dos es más verdadera? El descubrimiento de la realidad nos acerca a verdades demasiado rotundas e irreversibles, nos acerca a la muerte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Múrdoxé

 

 

 

Lo que dura un concierto (2010)

El poemario está dividido en doce cantos que reúnen doce poemas cada uno. Incluso en el Canto 8, que contiene tres poemas largos, cada uno de éstos está subdividido por la paginación en otros cuatro. Pero más allá de las intenciones o las analogías, arbitrarias y obviamente deliberadas del autor, esta estructura suma una homogeneización al conjunto de poemas, le otorga, también, una unidad que ya está dada desde la confluencia de la variedad temática y el tono literario que recorre la totalidad del libro. Este tono es una delicada alquimia lograda con la capacidad de una síntesis poética que nunca es oscura ni hermética, jamás exageradamente austera. El tono es ameno, coloquial en el resultado pero nunca hecho con instrumentos gramaticales tomados del habla cotidiana, sino altamente exactos, precisos, sin filos rotundos ni vueltas de tuerca efectistas o de mal gusto. Las imágenes no sobresalen por su destello sino por su parsimoniosa exactitud, su firmeza y su fuerza, habilidades que las hace penetrar en el intelecto del lector, formando capas que van sedimentando, profundizando la emoción limpia y reflexiva del lector. Esto es especialmente evidente en los poemas largos del Canto 8, tal vez el más logrado de todos, en mi opinión, pero en los poemas cortos puede verse con claridad cómo se van sumando uno a otro en cada Canto, hasta crear un clima, una conclusión a la que se llega a través de una reflexión poética. Estos poemas producen, entonces y sobre todo, una reflexión emocional, y el lenguaje utilizado es clave para este resultado, sin duda particular y muy peculiar para lo que es posible leer en la poesía contemporánea. En cuanto a la temática, aunque variada, ronda entre ciertos rangos que demuestran las preocupaciones del autor: la relación de pareja, las mujeres, la escritura, el misterio y la extrañeza de lo cotidiano. Un ejemplo típico es el siguiente poema: "qué ve un niño/ que ve un fantasma/cuando no conoce/ el miedo?". Aquí vemos sintetizado en cuatro versos breves toda una filosofía de la vida, una forma de ver el mundo, con sus hombres, mujeres y objetos incluidos, y todo lo raro y desconocido que ellos encierran, una postura dispuesta a escudriñar y reflexionar sobre los escasos descubrimientos que vamos haciendo a lo largo de la vida. El autor busca no una manera de explicar el mundo, por más que toda mirada pretenda eso en un principio, sino de transmitirlo moderando su crudeza de formas pero no de contenido, a través del arte, redondeando los filos originales para formar una cosa nueva: un poema que permita pensar al mundo como un producto más de nuestra mente. De ahí el siguiente ejemplo del Canto 2: "el mundo real/en un lenguaje imaginario//mapas/donde el oído/pierde el paso".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Claudio Archubi

 

 

 

La forma del agua (2010)

Estos cuentos de Archubi tienen varios puntos en común, tanto temática como estilísticamente, lo cual determina no sólo una homogeneidad para el conjunto sino también una característica forma de narrar, que no sería aventurado, a pesar de ser su primer libro, llamar estilo. El lenguaje es llamativamente pulcro y rico, cuidadosamente elaborado, con una mezcla de síntesis poética y una profundidad filosófica que no aburre porque es estrictamente literaria. Los elementos o recursos que colaboran a este tipo de construcción son los siguientes. En primer lugar, todos estos relatos estás narrados en tiempo presente, recurso de por si riesgoso por las limitaciones que implica y a su vez por las amplias posibilidades de interpretación. Sin embargo, sumado a otros recursos que luego mencionaremos, el presente colabora y determina que los tiempos transcurridos o descriptos, las anécdotas y episodios, las historias recordadas, se sometan y cedan sus peculiaridades para amalgamarse a un atemporalidad que permite una identificación, un acercamiento directo con el lector. Colabora también a que los personajes, cuya identidad parece confundirse en una mezcla de voces indirectas, personajes secundarios y principales, cedan el egoísta uso de su individualidad para sumarla al conjunto, y colaborar con esta atemporalidad que ahora tiene un sabor y un olor más precisos, aunque no particulares. El espacio también es víctima de este tiempo presente, y los lugares y sitios también se suceden y alternan viajando adelante y atrás en el tiempo. Todo esto conforma, entonces, una rareza simbiótica que comparte todos los espacios y tiempos narrados sin limitarse a ninguno de ellos, conformando una idea más que un sentimiento, un olor y un recuerdo que se cuela por los sentidos del lector hasta penetrarlo en lugares profundos. Las líneas finales de cada relato tienen la estremecedora costumbre de conmover con una delicada sutileza, de conmocionar con lo terrible de una idea somatizada o de un sentimiento sometido a una emoción.    

Otro elemento que forma parte de lo ya mencionado, es que los personajes cuyo punto de vista es tomado por el narrador, tienden a referirse en realidad a sí mismos a través de una tercera persona. Cuando cuentan sobre otros están en realidad contando sobre sí mismos. Pero el recurso no es fantástico, sino alegórico, permaneciendo dentro de los límites de lo cotidiano, de la realidad común y corriente tal como la vemos a primera vista. Este recurso del doble no es tal, entonces, sino una especie de imagen de espejo. Otro recurso, esta vez temático, es el de utilizar un signo externo o interno, secundario al eje del relato, paralelo al mismo, que sirve como comparación, como elemento de inquietud, siempre a la sombra del hecho principal. Por ejemplo, en el primer relato: El vaso, tanto la madre de uno de los protagonistas, el bonsai o la máquina de coser, van tomando propiedades del tiempo que no vemos pasar a través de la vía principal, pero que son el marco que nos muestra lo terrible de lo que nos cuentan de una forma lenta, parsimoniosa y como indiferente a veces. Algo semejante sucede en el cuento Uñas, donde la figura del intruso es más bien un simbolismo de algo que representa una esperanza o un temor simultáneos, un símbolo ambivalente. El lenguaje, por lo tanto, es un lenguaje culto, poético y altamente expresivo. Es un lenguaje que tiene como objetivo no transmitir circunstancias o acciones en particular sino ideas que encierran filosofía y un profundo conocimiento de la conducta y la naturaleza humanas. Un lenguaje que evade las explicaciones para centrarse en gestos, paisajes, donde los colores y la consistencia de las cosas son la esencia del factor humano, entiéndase éste como confluencia de naturaleza, tiempo, espacio y herencia. Una mirada científica pero no cientificista, una mirada piadosamente elaborada con los mismos materiales que el objeto de estudio. La repetición, otro elemento o idea constante a lo largo de los cuentos, es un  simbolismo elocuente de esta pérdida y ganancia y pérdida que constituyen la vida humana, según la mirada del autor. El agua, quizá el elemento más representativo en estos cuentos de lo que acabamos de expresar, ha sido el objeto de estudio primordial para el conocimiento humano, sustancia que tiene y no tiene forma, entidad que da la vida y en sí misma no es nada más que un conjunto de moléculas fácilmente maleables. Sometida a cambios permanentes, es al cuerpo lo que el alma es al ser humano, el todo y la nada al mismo tiempo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ethan Canin

 

 

 

El emperador del aire (1988) Blue River (1992)

 

A los 28 años, Canin publicó su primer libro, una colección de cuentos que lo coloca en un lugar preferencial dentro de la nueva narrativa norteamericana y mundial. Lo que sorprende en él no es únicamente la calidad de su lenguaje, muy alta y de gran consistencia y extremo buen gusto, sino la solidez de las historias contadas, y por sobre todo una profundidad emocional que además tiene el enorme mérito de la contención necesaria y el equilibrio exacto, sin desbordarse en ningún momento ni pasar los límites, no ya  del buen gusto, el cual no abandona nunca, sino de lo que es imprescindible "contar". Esta es una de las claves de la eficacia de sus textos. Todos los cuentos están narrados por personajes testigos o protagonistas, y a pesar de estar implícitamente involucrados en lo que cuentan, el tono de la narración es de una parsimonia y un desapego que parecen rozar la frialdad, pero que nunca es así, porque hay una cierta sensación de angustia rondando el ambiente. El narrador transmite con su tono esa angustia existencial sin describirla directamente, ni tampoco haciendo filosofía con ella, sino contando historias de familias. Todos los cuentos hablan de las familias, son el núcleo narrativo, el núcleo existencial donde cada ser humano aprende a comportarse y adquiere valores de los que, irremisiblemente, nunca podrá desprenderse. Estos relatos hablan del comportamiento de las personas en general y dentro de sus familias en particular, porque a través de sus conductas con el resto de los miembros de un mismo grupo familiar vemos qué son y cómo son. Hay personajes que podrían clasificarse de estereotipados: padres rígidos y severos, vecinos prepotentes, hermanos violentos; pero en cada uno de ellos hay algo que el protagonista-narrador descubre, apenas insinuado hacia el final de los textos, algo que nos induce a pensar que no son del todo como se muestran, que ellos actúan con la misma incertidumbre y la misma inquietud que uno, o el protagonista narrador (otro juego de espejos). Y es así, entonces, donde los personajes secundarios son un espejo del personaje narrador: un reflejo en el que el protagonista, con la excusa de escudarse de toda acusación por ser el que cuenta, el cronista alejado de toda posible culpa, casi un juez, debe enfrentarse. Lo que los demás son, lo somos también nosotros, parece descubrir y decirnos.

     Esto nos lleva a hablar de Blue River, segundo libro y primera novela, publicada a los 32 años. La novela retoma personajes de uno de los relatos,  American beauty, donde se nos cuenta una historia de violencia contenida entre dos hermanos y una hermana. La novela retorna a estos personajes y desarrolla la historia de la familia desde la infancia. La infancia, digámoslo de una vez, es el eje principal del punto de vista de Canin. Es el sitio donde todo comienza, es el tono, incluso, que ha elegido para contarnos estas historias. No un tono alegre o despreocupado, sino nostálgico, incierto de muchas maneras, como esos recuerdos tristes que se filtran sin querer en las buenas memorias. La novela es un lento descubrimiento de lo que somos como seres humanos: una serie de caracteres que se van alternando el predominio de nuestras conductas. La voz narradora parece ser la juzgadora, la que se impone por ser la de conducta aceptada y equilibrada, pero esta imagen que de sí mismo tiene el protagonista, se irá transformando ante los ojos del lector. El narrador nos dará indicios de que es así, pero su tono será como de quien cuenta una crónica ajena, se autoanalizará poco pero relatará con una envidiable imparcialidad, exactamente como un juez de sí mismo. Una disección sin prejuzgamiento, sólo narración de hechos y verdades sin exageraciones. No es causal que el protagonista, como el autor, sea médico. El punto de vista del que hablamos es acorde con la mirada de un profesional que se dedica al evaluar la salud del cuerpo y la mente.

     Esto es muy claro en uno de los relatos, tal vez el más conmovedor de toda la colección, Viajeros nocturnos, donde esta vez tenemos a dos protagonistas ancianos, uno de los cuales es el narrador. Éste nos dice, hacia el final, cuando toma de la mano a la mujer que lo ha acompañado toda su vida, y por la cual ya no siente amor sino una especie de piedad y compasión: "Ahora estamos perdidos en mares y desiertos. Mi mano encuentra sus dedos y los agarra, huesos y tendones, frágiles objetos". De qué otra manera más directa y terrible, más simple, para decir la fragilidad del hombre. En la novela, el narrador dice algo parecido: "Todavía no sabemos nada. Por eso no concibo que la fe se acerque más a la verdad que la ciencia". Blue river, entonces, se convierte en un espejo de conductas. El hermano violento, alterado psicológicamente, quizá, sirve de punto de quiebre para el narrador protagonista, que se cree indemne y más allá de las desgracias del mundo. Si en su infancia justificó la conducta de su hermano mayor por ser una fuente de admiración y valor, de determinación y coraje, de rebeldía, ahora lo considera peligroso para su forma de vida establecida: la casa con pileta, el trabajo bien remunerado, su mujer y su hijo. La vuelta del hermano representa un peligro y hay que devolverlo al lugar de donde vino, un lugar tan lejano como los recuerdos de la infancia. Pero sabrá, pronto, que esos recuerdos regresan porque están ahí nomás, muy cerca, que no se puede huir de ellos ni se puede rechazar su mirada. Las ideas formadas o preconcebidas se derrumban frente al desarrollo de la memoria, que se va explayando, mostrando hechos con toda su crueldad, hasta demostrar que lo que pensamos no es tan así, que todo tiene su vuelta de tuerca y su doble fondo. Que lo que pensamos que somos no es tan cierto como podríamos asegurar. El final muestra una señal de esperanza, una especie de reconciliación entre hermanos, que no es más que una especie de tregua, o de perdón, o de justificación, hacia nosotros mismos. Quién podría decir de qué se trata en realidad. El narrador lo sabe cuando al final nos dice, ya en busca de su hermano, que siente "una euforia repentina, etérea, que tal vez sea fe, o Dios, o luz cegadora".

      La literatura de Canin es reveladora, es contundente y demoledora en su búsqueda de verdades escondidas. No hay fuegos artificiales literarios, el tono es poético y simple, de tonos agrisados pero que deslumbran en sus finales de blanco y negro contrastantes, excesivos más por lo que implican que por lo que dicen. La eficacia del lenguaje y la estructura se basan en procedimientos formales y tradicionales, incluso se atreve a utilizar el recurso de la segunda persona en gran parte de la novela. Todos estos modos, que no se apartan de lo aparentemente convencional, nos demuestran que la buena literatura no está muerta, que hay formas de renovar los géneros sin cambiarlos, simplemente es necesario ahondar en las buenas historias y afilar la mirada, como hace Canin con su pluma, que más parece un escalpelo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jean Paul Sartre

 

 

 

La náusea (1938)

 

Qué es "la náusea", se pregunta el lector a lo largo del libro. Diferentes interpretaciones se van sucediendo a través de las páginas, y a veces no halla ninguna plausible. Toda la novela podría incluso no llamarse novela. Bajo la forma de un diario, llevado arbitrariamente y sin regularidad, y sólo por unos días, el narrador nos describe la vida diaria de un personaje que no es y es al mismo tiempo el autor verdadero de la obra, un alter ego que busca la razón de la existencia. Y esta búsqueda constituye no sólo el objetivo de la obra y de la vida, sino la razón misma de la existencia. El narrador sólo halla, entonces, motivos arbitrarios, fútiles, fugaces para el vivir. Razones sin peso, motivos injustificados. Toda la vida es un vértigo, una gran náusea. En algún momento nos dice, muy al principio, que al escribir este diario tiene la impresión de estar haciendo un trabajo de imaginación, y que los personajes de una novela le parecen más verdaderos. Aquí llega el factor de la identidad, ¿somos personajes de nuestra propia novela? Sartre nos dice que "los que viven en sociedad han aprendido a mirarse en los espejos, tal como los ven sus amigos. Yo no tengo amigos, ¿por eso es mi carne tan desnuda?". Y esta identidad del hombre se confunde con la identidad de las cosas y su transitoriedad, por ejemplo, cuando el placer de escuchar una canción se ve perturbada por la fragilidad ante el tiempo: "nada puede interrumpirla y todo puede quebrantarla". Llega, entonces, a darse el triste consuelo de pensar que todas las cosas del mundo son masas blandas que se mueven espontáneamente y se pierden, mientras que "las piedras son algo duro, y que no se mueve", como el bulevard Noir, "que es inhumano como un mineral, como un triángulo. Es una suerte que haya un bulevard así...". Sartre sabe que el tiempo es "único e irreemplazable, y sin embargo no movería un dedo para impedir su aniquilación". Porque cada paso realizado por otro corresponde a algo que alguien más hace en el otro lado del mundo.

    El protagonista está escribiendo una biografía sobre el marqués de Rollebon, personaje secundario cuyo atractivo está en su intrascendencia y en lo extravagante de su vida. Cree, así, encontrar un motivo para su vida, pero finalmente se da cuenta que esté intentando justificar su presente con un hecho del pasado, y del pasado no hay más que nada. Sin embargo, a veces el pasado es tan pesado, "que un hombre solo, con su cuerpo, no puede detener los recuerdos". A veces quisiera detener el flujo del tiempo, la náusea, detener las cosas en su eterna metamorfosis, incluso a "esos seres inestables, los de los libros de historia, que quizá dentro de una hora se desplomarían". El protagonista llega a admirar al género humano únicamente por su creación de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, todo lo demás es transitorio y fútil. La existencia, la náusea, es nada. Más tarde, se da cuenta que no tiene un lugar, que su misma esencia o justificación es estar de más, y que el mundo y él mismo existen, pero incluso esto le da lo mismo, nada le importa ya. Una interesante alegoría es la que hace sobre el mar: nos dice que todos ven la superficie brillante y plateada, espejeante del mar, pero no ve lo que hay debajo: "el mar es frío y negro, lleno de animales; se arrastra bajo esta delgada superficie para engañar a las gentes". Otra magnífica imagen es la que dice: "los brillantes pellejitos aterciopelados, los pellejitos del buen Dios estallan por todas partes...". Las cosas lo rodean, "las innominables, solo sin palabras, sin defensa". "Un árbol rasca la tierra bajo mis pies con una uña negra". Estas imágenes son un hallazgo y la sustancia misma de toda una filosofía: el existencialismo. Es filosofía expresada sin erudición innecesaria, escuetamente, más cercana a la expresividad del silencio que al enciclopedismo. Es poesía pura. Luego nos dice: "de existir, había que existir hasta el verdín, el abotagamiento, la obscenidad".

     Conclusiones: la existencia es un lleno que el hombre no puede abandonar; todo lo que existe nace sin razón, se prolonga por debilidad y muere por casualidad; es un aburrimiento profundo el corazón de la existencia. En la novela se suceden personajes, descripciones y anécdotas. El clima es nostálgico y evocativo, bellamente expresado. Lo conceptual no abruma porque está alternado sabiamente con lo descriptivo y lo narrativo. Hay un episodio final que tiene como protagonista a uno de los personajes secundarios, que transcurre en una biblioteca, episodio triste de un hombre solitario a quien la sociedad confunde y castiga por su tendencia a la soledad y al aislamiento. "La existencia es lo que temo". El final es levemente esperanzador, el protagonista halla placer en una bella canción que pretende resistir los embates del tiempo y sus nadas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ernest Hemingway

 

 

 

Adiós a las armas (1929)

Publicada a los 30 años de edad del autor, escrita durante casi diez años, desde el fin del conflicto bélico que la inspira, esta novela es un ícono de las novelas de guerra, y un hito en la literatura del siglo XX. Hemingway demostró, luego de haberlo hecho antes con sus libros de cuentos, que la literatura no se había agotado en sus propios vicios y manierismos. También afirmó que el cambio que su estilo impuso en la literatura norteamericana, y luego, por su influencia, en la americana y la mundial, era posible no sólo en la narrativa corta, sino también en textos de largo aliento. Su estilo, no está de más recordarlo, es absolutamente característico. Descripciones exactas, escuetas, mínimamente imprescindibles. Diálogos cortos, breves, inteligentes, contenidos, pero sumamente elocuentes. Acciones continuas, trascendentes, que siempre aportan algo al lector para enriquecer las características del personaje y la situación. Un equilibrio exacto entre la situación y el personaje, donde éste es la situación porque la acción apenas existe si el personaje no es visualmente claro, y a su vez el protagonista se diluye si la circunstancia no es diáfana. Esto desde el punto de vista gramatical y estilístico. Desde el contenido, las historias son siempre contundentes, a veces anecdóticas como inspiración pero nunca como fin, es decir, cuentan algo siempre intenso, por más que esta intensidad esté precisamente en lo que no se dice.

     El lector de Hemingway debe acostumbrarse a leer entre líneas. Las acciones son muchas veces continuas y envolventes, como cuando nos describe las acciones de guerra, las peripecias de los soldados, las batallas o la vida en el hospital. Los diálogos pueden resultar simples a primera vista, porque son cortos y escuetos, a veces repetitivos. Sin embargo, son siempre naturales, y tienden a resaltar, con esa repetición que nunca llega a ser retórica, una característica del personaje, algo que lo define por encima de todas los demás. Con una simple acotación, el personaje nace, y está allí, como si lo viéramos en la pantalla grande del cine, pero aquí incluso lo podemos oler, a su persona y a su ambiente, lo podemos tocar, así como el chofer de ambulancia, protagonista de la novela, toca y besa a su mujer enfermera. El contenido, entonces, tiene no sólo una historia grande, importante, sino que está transmitido de una forma peculiar, con los rasgos estilísticos arriba mencionados, lo que facilita, paradójicamente, la transmisión emocional. No se necesitan muchas palabras ni largas frases para hacerlo, un adjetivo es suficiente para desencadenar algo en el lector, un recuerdo, una emoción. Por eso, el lector de Hemingway debe ser un lector entrenado para apreciarlo debidamente, para no quedarse en la superficie de la página. Hay fragmentos que no solamente insinúan los recovecos emocionales de los personajes, sino que tienden a meter el dedo en las grietas de la naturaleza humana, como cuando se nos dice: “La lluvia me causa miedo porque algunas veces veo muertos cuando llueve”, o “Voy a esperar para ver al anglosajón limpiándose los pecados con un cepillo de dientes”, o “Nacemos con todo lo que tenemos y no aprendemos nada”. La novela está dividida en cinco partes dedicadas cada una a un episodio en la vida del protagonista, el ataque en el que es herido, su convalecencia en el hospital, su persecución por la policía militar, su huida y vida con su mujer. El final es sorpresivo.

     Han pasado casi cien años, han pasado cientos de novelas de guerra, pacifistas como ésta, y los argumentos tienden a repetirse, y los finales sufren por esta causa, sin duda. Pero aquí, luego de tantos argumentos de novelas y películas, nos encontramos con un viaje de ida y vuelta argumental que demuestra la genialidad narrativa de Hemingway. El viaje entre la vida y la muerte de su mujer y su hijo nos mantiene en vilo hasta el final. Presumimos la muerte de alguno de los dos, por momentos el estilo casi despreocupado del narrador nos induce una cierta esperanza de final feliz. Pero el final es contundente, es natural, es simbólico y a su vez realista. El protagonista termina solo, como al principio, pero no del todo, ahora tiene la presencia de una ausencia, un dolor que el tiempo tal vez disuelva y atenúe. Dejando atrás el cuerpo de su mujer muerta, que le sugiere la imagen de una estatua, él se va bajo la lluvia, símbolo desde siempre de la eterna tristeza.

 

Hombres sin mujeres (1927)

Catorce relatos contenidos bajo el título de Hombres sin mujeres, que encierra toda una filosofía de vida que los protagonistas sufren como elección insoslayable, y a su vez impuesta por la propia vida. La guerra, el boxeo, el toreo, son actividades que el hombre elige por pasión pero que lo exponen a una situación diferente al resto de la gente, lo aísla de los demás y lo hace vulnerable más de lo que espera. Una forma de vida que le enseña a luchar constantemente, pero que lo lleva a ir despojándose, a renunciar a ciertas cotidianeidades. La amistad y el amor parecen ser factores renunciables, susceptibles a las circunstancias que alguna otra pasión decide cuándo y cómo necesita. Así, el protagonista de El invicto, juega su última corrida sabiendo que tiene la posibilidad de ganar esa batalla contra el toro, pero no la guerra contra la muerte. En Los asesinos, el personaje presenta una resignación total frente a lo mismo, el destino y la muerte representados por los que vienen a matarlo, decidiendo abandonarse a esperar acostado en su habitación. Cuentos como En otro país, Ahora me acuesto, Che ti dice la patria, son relatos de posguerra que muestran consecuencias de la contienda, la forma en que los protagonistas sufren o se han adaptado a ciertas circunstancias. En Cincuenta mil dólares encontramos a un boxeador en decadencia que apuesta a favor de su contrincante, otra forma más de luchar contra la muerte sabiendo que perderá de antemano.

     Los cuentos de Hemingway son relatos, muchas veces más impresionistas que narrativos, muchas veces casi anecdóticos y descriptivos, pero en todos ellos hay una trama que el lector tiene la obligación de descifrar a través de la intuición, porque la narrativa de Hemingway sugiere más de lo que dice, y para ello utiliza un exacto equilibrio entre lo expresado y lo que esconde. Los asesinos es un ejemplo clásico, el diálogo entre los protagonistas secundarios es lo que impone y explica la situación. El protagonista queda en un segundo plano en cantidad de líneas, pero surge como gran peso al final del cuento, siendo él la situación, el personaje y el símbolo al mismo tiempo. En Colinas como elefantes blancos nos encontramos con una pareja que discute por una situación no expresada, pero que el lector la intuye y presiente casi sin equivocación, y sea cuál sea, sabemos que pesa y afecta la vida de los protagonistas. En Un idilio alpino vemos que la muerte, tan insoslayable como para todos los protagonistas de los cuentos, en este caso es tomada como una costumbre irremediable, y los cuerpos como simples objetos inanimados hacia los cuales se deben cumplir ciertos deberes que la ley o la costumbre impone. En Diez indios, Hemingway demuestra su sensibilidad exquisita con las palabras exactas del final, haciendo lamentar a su protagonista masculino, en el duro y cruento ambiente del oeste americano del siglo XIX, por un corazón roto por el desamor entre un colono y una india. Pero todas estas situaciones no tienen desarrollo psicológico, sólo se expresan a través de diálogos cotidianos que dicen más de lo que parece, y el símbolo, a veces más claro, otras más escondido, es el representante poético, el clímax, la razón del cuento o relato. Publicado a los 28 años de edad, esta colección de cuentos es una intensa, breve y cumplidamente prometedora dosis de lo que más tarde nos depararía su obra.

 

Relatos 

Esta compilación de la editorial Luis de Caralt, de Barcelona, es un clásico para los amantes de la obra de Hemingway en habla hispana, lo mismo que un texto de cabecera para los talleres literarios. Esta colección contiene 33 cuentos de Hemingway, si no todos una gran mayoría, ninguno de los cuales puede clasificarse de malo o mediocre, aunque sí de menores en importancia capital dentro de su obra. Además de algunos cuentos contenidos originalmente en su segundo libro de cuentos, Hombres sin mujeres, nos encontramos con algunos de los siguientes relatos. Después de la tormenta es un texto diferente en el estilo habitual del autor, más por el lenguaje que por el punto de vista, ya que no se aparta del habitual narrador protagonista niño o adolescente. Aquí el punto de vista destaca poéticamente el paisaje y el hallazgo de un barco hundido, y su posterior saqueo por manos más expertas que las suyas. Como siempre en Hemingway, es una alegoría clara sobre la muerte y la sobrevivencia del más fuerte. Un lugar limpio y bien iluminado vuelve al estilo escueto, repleto de diálogos, de apariencia intrascendente, pero que suda una emotividad que se va impregnando en la ropa del lector, resultando de ello uno de los mejores y más excelsos relatos cortos de Hemingway. Algo que tú nunca serás es una descripción de un personaje que ha sufrido las secuelas de la guerra, no sólo física sino mentalmente, y lo que leemos nos conmueve por el exquisito buen gusto del autor para decir y expresar lo más crudo de la manera más directa y a la vez tan sutilmente. La madre de un as tiene como protagonista a un antihéroe, y por más que el narrador tome partido, la descripción nunca es amanerada ni juzgadora. Un día de espera es un relato con una mirada muy infantil, muy inocente, sobre la llegada de la muerte, hace acordar a la ingenuidad de Tini, de Eduardo Wilde. Una historia natural de los muertos, otra vez se aparta del discurso habitual, con un lenguaje más faulkneriano en su moderado exceso y contenido cuasi filosófico sobre la muerte y los muertos. En El vino de Wyoming el autor regresa al oeste americano, transmitiendo con su estilo el clima crudo, polvoriento, los personajes contenidos, crueles y tontos, excesivamente humanos. El jugador, la monja y la radio es otra historia de posguerra situada en un hospital de convalecientes, y encontramos al Hemingway de siempre con sus personajes y su método de contar: la guerra, la descripción de los personajes a través de diálogos, las sensaciones de éstos a través de sus acciones, el canto, el juego, la conversación, su no hacer nada, en fin, su desesperanza. El anciano del puente es una pequeña y corta joya donde el simbolismo claro y edificante no ensombrece la narrativa experta, concisa, clara. Las nieves del Kilimanjaro es un cuento largo que constituye una de las obras maestras de Hemingway. Su lenguaje, dividido en fragmentos en tercera persona y episodios oníricos, construye una pintura donde el ambiente africano va ganando terreno por encima del la historia personal de la pareja protagonista. El drama personal, el fracaso individual, la desesperanza que constituyen el transfondo del hombre, parecen ser el punto central de donde surgen y confluyen simultáneamente los signos que dominan el paisaje africano: el inminente peligro, la extrañeza, el misterio que lentamente se va transformando en un terror tan cotidiano como el frío de la noche. La vida feliz de Francis Macomber es otro cuento largo y en uno de los cuales encontramos lo típico de Hemingway en su mayor expresión: el drama intenso y el estilo depurado y exacto. Un safari organizado por un millonario y su esposa se convierte en una tragedia donde están envueltos la cobardía, la valentía y la traición. Lo que se aparenta nunca es lo que es realmente, y detrás de toda acción humana hay múltiples sentidos. La crudeza del final sólo es comparable y acorde a las actitudes hipócritas y crueles de los personajes durante todo el relato. En Campamento indio aparece el personaje de Nick y su padre médico en el oeste americano, protagonistas de una serie de cuentos donde el punto de vista de un niño y luego joven se contrapone frente a su descubrimiento del paisaje y los personajes con los cuales le toca crecer y vivir. Su visión es virgen y melancólica al mismo tiempo, es imparcial pero piadosa. Tal vez el ejemplo más conmovedor lo de el cuento El luchador, donde Nick se encuentra con un ex luchador marcado física y mentalmente por las secuelas de su actividad y medio de vida (otro medio de confrontación símil a la guerra, el boxeo o el toreo, como ya hemos visto, incluyendo la pesca, como en El viejo y el mar). Aquí, la descripción del personaje es puramente Hemingway: “… su rostro estaba desfigurado. Tenía la nariz hundida, los labios eran una masa deforme y los ojos simples hendeduras. Nick no lo vio todo de golpe. Sólo advirtió que el hombre tenía la cara mutilada”. El regreso del soldado retoma las secuelas de la guerra y sus habituales consecuencias de pérdida y confusión para quienes regresan. El padre es otro relato narrado por un hijo que recuerda la figura de su padre, jockey de personalidad peculiar, que lo ha marcado definitivamente, y su relato sobre su muerte. Otra vez, lo anecdótico se realza por el lenguaje nostálgico y poético, pero ajustado y escueto al mismo tiempo. El río de los dos corazones es un cuento más descriptivo que narrativo, donde el paisaje que va descubriendo el personaje en su camino en busca de un lugar adecuado para pescar se convierte en una alegoría de gran poesía sobre el hombre y su contacto estrecho y conflictivo con la naturaleza, su naturaleza.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Andrés Carreño

 

 

 

Al costado de la ruta (2010)

 

La primera novela publicada por Carreño entra a primera vista dentro de lo que se llama habitualmente literatura social. El protagonista es un niño cartonero, y a lo largo de la novela lo veremos enfrentando el ambiente sórdido, difícil, terrible de quienes sobreviven en un plano de pobreza y marginalidad en todo conglomerado urbano. La ciudad podría ser Buenos Aires, Rosario, o cualquier otra ciudad de latinoamérica, pero la realidad que expresa, más allá de los nombres, es una realidad que todos podemos ver cotidianamente. Pero aquí debemos ocuparnos de la eficacia y el resultado de esta novela, y podemos decir que cumple sus objetivos mucho más allá de lo que tal vez el autor quiso expresar. El escenario es la sordidez de una clase y un ambiente social, pero el tema es la condición humana, sea cual sea el ambiente del que se trate. Lo acertado del tratamiento de Carreño es no haberse quedado en el tema social, no haberse conformado con la superficie. El tratamiento, entonces, no es socio-político sino humanista. Pero no como mensaje moralizador sino simplemente como objetivo del punto de vista del autor, que ha puesto su mirada no en la cotidianidad ni en la sordidez ya mencionada, sino en los factores que movilizan las acciones de los hombres. No es gratuito que el protagonista sea un niño. Su mirada está siendo formada, está aprehendiendo lo que hay en el interior de cada hombre. Así, verá que en su amigo, en apariencia duro y tosco, hay una ternura conmovedora y una enorme capacidad de cariño; conocerá que la vida de una mujer, en este caso su hermana, toma caminos que no responden al ideal que nos hicimos de ella; que la muerte se ha depositado en su madre, degradándola lentamente; que la locura es un arma incontrolable; que él mismo es un engranaje más no sólo de un sistema social, sino que también está formado de la misma conflictiva sustancia que los otros hombres. Lo destacado de la novela es la poética del lenguaje, la mirada que surge de la poesía encontrada en las cosas simples, en los objetos, en las situaciones cotidianas, pero también en lo importante: la belleza de lo terrible, de la muerte, del silencio, de la nada como resultado inexorable. El final es acertado, intenso. La conmoción se vuelve meditación, con un residuo de angustia no amarga sino aceptada, comprendida como inevitable, y por eso, también parte de la naturaleza humana. Lo sórdido, lo terrible, está en nosotros, nos dice la experiencia del protagonista. Seguimos un camino que no podemos cambiar. Lo cruento llega hasta un límite en la voz del narrador, su buen gusto sabe cuándo es el momento de no nombrar más, porque ya está implícito en las situaciones que ha visto y de las que también es irremediable causa, situaciones de locura, de muerte y de perdición.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

José Saramago

 

 

 

 

El evangelio según Jesucristo (1991)

 

En principio, diremos que el lenguaje y el estilo son los caractrerísticos de Saramago. La fluidez narrativa y la riqueza descriptiva, las peculiares características estructurales y estéticas del autor en el uso de los signos de puntuación y los diálogos, el punto de vista que toma a los personajes como protagonistas de una obra de teatro narrada más que escenificada. Los que llama la atención es el tema: la vida de Jesucristo, ya que sabemos por propia confesión el ateísmo o por lo menos es escepticismo en materia religiosa por parte del autor. Casi la mitad de la novela está dedicada a la vida de los padres de Jesús y al Jesús niño y adolescente, y en esta primera parte se destaca algo en especial: la intención aparente de dar una versión más verídica y menos dogmática de la vida de Jesús, cuasi documental podríamos llegar a decir, que parece contradecir la habitual característica de Saramago de tomar temas contemporáneos y presentarlos como alegorías. Pero esta intención, como en todo buen escritor, es sólo un instrumento, casi un personaje más, un elemento más dentro de la estructura narrativa, para crear algo diferente. Porque no está recreando y dando una versión fidedigna basada en descubrimientos histórico-científicos recientes, sino una mezcla de ficción y realidad, de leyenda y tradición escrita. Saramago pretende, nos parece, demostrar la falacia de las verdades establecidas, la ambigüedad de la realidad histórica, y para ello se vale de la alegoría sutilmente mezclada con producto de ficción y crónica, de narración y escrito religioso. En esta primera mitad, lo sobrenatural se presenta de manera tímida, insegura, establecida pero de una manera ambigua. Todo puede ser resultado de la imaginación de los personajes. La presencia de ángeles y demonios puede adjudicarse a fantasías nocturnas, juego de sombras y obsesiones religiosas de los protagonistas. Pero luego, en la segunda mitad, el autor ya afirma su juego y el lector comprende y debe aceptar las reglas de esta peculiar verosimilitud si quiere seguir leyendo la novela. Lo sobrenatural se alimenta con lo psicológico, y ni uno ni otro se niegan o contradicen. La realidad histórica forma el basamento, o más bien el primer piso, ya que el verdadero fundamento de todo texto literario es la invención narrativa, luego viene la fantasía a otorgar un plano de contrastes que enriquecen no sólo el aroma apergaminado de toda novela histórica, sino para iluminar la figura de los personajes. José, por ejemplo, con sus terrible sensación de culpabilidad; María, con su trivialidad y su simpleza, su casi estrecha y rudimentaria inteligencia; María Magdalena, con su percepción y su agudeza sensitiva; el mismo Jesús, con su rebeldía adolescente extendida ya bien entrada la adultez.

     Por lo tanto, los méritos de esta obra son múltiples: el lenguaje, el estilo, la estructura argumental, el punto de vista, las variaciones y licencias históricas, la riqueza individual de cada personaje, al que se lo ha sacado de sus habituales trajes de teatro convencional y se lo ha sumergido en un ácido corrosivo que hace resaltar su interior: falencias y virtudes. Judas como un hombre común y corriente al cual Dios le ha otorgado un papel que debe cumplir, y al que Jesús está a punto de resucitar porque sabe que él también es otra víctima de Dios, otro actor mal pagado del reparto de un director que intenta llegar a una mayor cantidad de público, porque ésa es la verdad revelada: la necesidad que tiene Dios de más poder. El Diablo como un personaje mendigo que recoge los desperdicios del plan de Dios, y que sabe que mientras más gane Dios, más ganará él. Lázaro, no resucitado, porque sería de un Dios impiadoso condenarlo a morir por segunda vez. El Dios que nos presenta Saramago es un dios cruel, que no duda en condenar no sólo a su propio hijo, sino en condenar al mundo y todo su futuro a una serie interminable de crueldades y crímenes, siempre en Su nombre. Pero este mismo Dios parece no un demonio sino un simple viejo rico y aburrido, alguien que no puede controlar sus propias necesidades o errores. Lo que desea por un instante lo hace y se cumple, porque es Dios y ni él mismo puede ir en contra suya. Todo está escrito, incluso la vida de Dios, y esto es una mezcla de la tradición judaica y una actitud escéptica e irreverente. El bien absoluto es incongruente con la vida, el mal es parte necesaria de la vida misma. Dios se equivoca y su propio hijo pide a los hombres que lo perdonen.

     Esta novela es, entonces, una versión irreverente, una versión realista, una versión ficticia de los evangelios, pero sin duda es una novela sumamente lograda, intensa y conmovedora versión de la condición humana y su relación con las divinidades que decide inventar y adorar, hablando simultáneamente de la relación padre-hijo, de la culpa y el remordimiento, del amor verdadero contra las convenciones establecidas, de la hipocresía. El Jesús que nos presenta el autor es un hombre confundido por la doble naturaleza de su origen, resentido tanto con su padre terrenal como con el divino, hastiado de su propio poder y a su vez limitado en su uso por la autoridad paterna, habitante de dos mundos, no es parte en realidad de ninguno y sí instrumento de ambos. Pero lo que resalta del tratamiento del personaje no es tanto su encarnación o su vivacidad como actor del drama, por que el estilo de Saramago explota las capacidades del símbolo más que de la realidad concreta. Sus personajes toman fuerza y se concretan por la destreza de su lenguaje, que es aquí particularmente rico y acertado, desbordado cuando debe serlo, apasionado cuando habla de Dios y sus hipocresías, emocional cuando describe la simpleza de la vida cotidiana, intenso y místico, hasta humorístico tiñendo con rasgos de absurdo ciertas situaciones, como cuando nos habla de la supuesta virginidad de María, o el sexo de los pastores con sus ovejas. Momentos irreverentes de cotidiana humanidad dentro de una novela que pretende convertir un dogma en una simple y conmovedora historia transformada por múltiples voces a lo largo del tiempo.

 

 

 

La balsa de piedra (1986)

 

Saramago se caracteriza por su peculiar forma narrativa. Dos elementos principales y recurrentes forman parte de sus estructuras, de su lenguaje: el tono de fábula o alegoría, predominando uno u otro según la novela, nunca descartando el realismo en los temas tratados, pero siempre filtrado por la ironía y la crítica, el humor negro pero de vertiente castiza, más hermético a veces, más amargo y menos sutil que el humor anglosajón, y el lenguaje, que a tono con este estilo, recurre al método indirecto de relatar los diálogos, alterando los habituales signos de puntuación y los guiones. De este modo, el autor logra un equilibrio sano entre lo íntimo de los personajes y el drama colectivo. Porque aquí, como en muchas otras novelas, por ejemplo Ensayo sobre la ceguera, una tragedia colectiva es la protagonista principal, pero los personajes pasan a primer plano para interpretarla, y el lector entonces se involucra con ellos al compartir sus problemas.

     En La balsa de piedra, la península ibérica se desprende de Europa y va a la deriva, aunque con un trayecto caprichoso, por el océano Atlántico. Lo absurdo del tema se vuelve verosímil por las forma de alternar las explicaciones seudo-científicas con el drama personal. Pero no es ciencia ficción, sino una literatura que podría llamarse social, y por ello realista, entre comillas. Las teorías que se suceden y los cambios sociales, por más que tengan el color de los serio, caen por su propia inverosimilitud, pero no por ser no creíbles, sino por nacer de la misma absurdidad del hombre, tan pequeño e ignorante ante los misterios del mundo. La tierra se mueve, el hombre muere, y nadie es capaz de dar una explicación exacta. Las conexiones con el realismo mágico son evidentes, pero aquí lo fantástico no es tomado como parte de la realidad sino mucho después de haber sucedido y haber sido aceptado por los protagonistas. Ellos se adaptan al drama e intentan sobrevivir, a veces esquivándolo, nunca solucionándolo. Por lo tanto, todo esto es una alegoría sobre la condición humana en general: la tragedia, la incomunicación, la imposibilidad de cualquier tipo, la idea de la divinidad como una entidad ficticia, caprichosa, más incapaz que el mismo hombre. Aquí Dios es permanentemente mencionado como un ser que desconoce a las criaturas y al mundo que ha creado. La crítica, entonces, es evidente, tanto político, social como religiosa.

     Saramago combate los tabúes y los prejuicios de una manera literaria, es decir, como hacían los juglares y los viejos contadores de cuentos: con fábulas o parábolas. Otro recurso que colabora a esta estructura que conforma un mundo tan peculiar, tanto narrativo desde el punto de vista técnico como de ficción, es la peculiaridad de incorporar los diálogos dentro del tono indirecto. En apariencia es indirecto, pero directo estrictamente hablando, lo que hace que los personajes tomen una personalidad, pero sin abandonar la voz y la mente de quien los ha creado. La visión de Saramago es pesimista pero el tono es esperanzador, como si no encontrara soluciones pero sí métodos de pasar la vida. Hay un fragmento que encierra una filosofía en particular, sin tener que recurrir a la polémica sobre la existencia o no de Dios. Cito: "...cuando coincidencias es lo que más se encuentra y se prepara en este mundo, si no son las coincidencias la propia lógica del mundo".  

     El conjunto de personajes elegido como protagonista es típico de la leyenda o alegoría. Las parejas, el hombre solo y el perro, éste como animal mensajero entre la tierra, el cielo y el infierno. Las relaciones entre Saramago autor y sus personajes, suple el lugar de la divinidad cuestionada, por eso nos dice en un momento que: "...la importancia de los asuntos es variable, depende del punto de vista, del humor del momento, de la simpatía personal, la objetividad del narrador es una invención moderna, basta ver que ni Dios Nuestro Señor la quiso en su libro". Esta definición filosa y crítica, define toda una postura en muy pocas palabras. Una filosofía de vida, una filosofía literaria. Ambas cosas son, muy probablemente, yo diría que con seguridad, lo distinto y lo mismo a la vez. La forma en que Saramago se encarga de hablar del amor, de la muerte, de la vejez, de las debilidades humanas no hace más que mostrarnos la piedad escondida tras una pluma irónica y en apariencia elegantemente cruda. Comprende y se apiada del hombre, pero no lo justifica así como no justifica la negligencia de Dios para con sus propios hijos. La alegoría del autor es poner a sus criaturas en una situación trágica, como siempre es el mundo y la condición misma del hombre en la tierra, -nace para morir-, y mostrarnos cómo se desenvuelve con su inteligencia y sus sentimientos. A veces la inteligencia prevalece, casi siempre, y los sentimientos fracasan pero triunfan el arrepentimiento y la amargura. Al final, la esperanza aparece con timidez, pero dispuesta ya en las últimas páginas a ser más que una palabra.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

León Felipe

 

 

 

Antología rota (1947)

 

La antología contiene textos seleccionados por el mismo autor a partir de sus libros de poemas publicados entre 1920 y 1927. Son, entonces, 27 años de producción poética y diez libros. El conjunto, me parece, es suficiente para tener una idea bastante aproximada del autor y su estilo. Los dos primeros libros nos muestran a un poeta austero, sensible, preocupado por la musicalidad en versos breves, sencillos y contundentes a la vez. El primero, de 1920, publicado en Madrid, tiene como temática principal al propio autor, su relación con la poesía y con el mundo. Constantemente habla de la soledad del hombre, la fugacidad, y la utilización de la imagen del viento como instrumento devorador del hombre y su vida, a la manera del tiempo y su paso, es ya evidente. Los versos no son solamente correctos, sino que por su misma sencillez conmueven de una manera directa, con imágenes claras y ajustadas a un sabio equilibrio entre la pretensión literaria y la evidente intención popular. El segundo libro, de 1929, escrito en Nueva York, muestra una calidad pareja, aunque no un avance. La temática acá es Dios y la divinidad, la relación de Dios con el hombre, su crueldad y frialdad, su aparente indiferencia hacia la criatura que ha creado a su imagen. Luego, el resto de los libros antologados, están invadidos por referencias políticas: Franco y la guerra. Todos giran alrededor de lo mismo, y aunque se aparte del tema, el lenguaje se ha viciado de modismos y retórica vana y tendenciosa. Exceptuando tres poemas del libro El poeta maldito, de 1944, en especial El emperador de los lagartos, donde a pesar del evidente simbolismo poco sutil encontramos a un enorme poeta, el resto sobresale por su medianía y el evidente extravío en los caminos de la retórica y la utilización de la poesía como medio de expresión ideológica. Ya se ha hablado mucho sobre esto, la poesía no es un instrumento para expresar una verdad, y la intención moral nunca es suficiente para crear un poema. Poe, en su ensayo sobre Longfellow, lo deja bien claro. Y podríamos citar muchos otros ejemplos, el más cercano es el de Rafael Alberti, otro español aquejado del mismo mal, a nuestro entender. El problema no es cuestionar posiciones ni talento literario, mucho menos juzgar épocas o posicionarse de tal o cual lado, sino dejar en claro algo que es evidente para cualquier buen lector, y obviamente para cualquier escritor comprometido con el lenguaje en primer lugar: la política nunca es buen tema para la poesía. Hay excepciones, hasta cierto punto válidas, como la de Vallejo, u otros autores donde la política está sutilmente enmascarada por un lenguaje riguroso, de alta calidad poética, y donde el tema es sólo un medio para escarbar en sitios más profundos, como el de la naturaleza y la condición humana en general.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Edgar Allan Poe

 

 

 

Ensayos y críticas - Eureka

 

Poe como crítico es casi tan grande como el Poe contador de historias. Digo casi porque su genialidad como narrador está por encima de cualquiera otra de sus cualidades como literato, por más que éstas sean excelentes. Dejando esto en claro, pasemos a comentar los ensayos y críticas reunidas. Comenzamos con el ensayo donde Poe analiza la construcción de su poema El cuervo. Se ha dicho de este ensayo que es demasiado frío y esquemático, y que si la construcción del poema hubiese sido así paso a paso, no tendría la calidad que realmente tiene. Es decir, Poe parece haber dejado de lado las motivaciones intuitivas, profundas del tema y su forma. Se limita a una esquemática explicación lógica de por qué eligió tal tema y las formas para plasmarlo, lo que equivale a enumerar los ingredientes y el proceso. El análisis es absolutamente válido y muy interesante. Nos demuestra a un Poe desconocido para los que sólo están habituados a sus cuentos de horror. Poe era un estudioso y un enorme lector, un gran crítico y un pensador importantísimo de la literatura. Tal vez sea eso lo que sorprende al principio, ver que el autor de tantos horrores era más que un simple contador de historias. Su inmediatez como narrador lo había hecho uno de nosotros, nos habíamos identificado con él, a pesar de la lejanía espacial y temporal de sus historias. Verlo ahora como crítico de su propia obra y de la literatura de su siglo, nos resulta sorpresivo pero gratificante al fin. ¿Por qué? Porque nos habla de la complejidad que debe tener un texto, la corriente subterránea de sentido. Porque nos habla de la unidad que debe tener toda obra literaria. Porque nos dice que la perseverancia es una cosa y otra muy distinta el genio. Nos habla de la poesía no como transmisora de la verdad, sino de la belleza. Funda y fundamenta, entonces, toda una posición que se continúa discutiendo, sobre la función del arte en general y sobre la poesía en particular. Otro hallazgo es cuando habla de la crítica literaria: nos dice que la excelencia de un texto no es tal cuando se necesita mencionarla. "Vale decir que al destacar con demasiado detalle los méritos de una obra de arte, se está admitiendo que no hay tales méritos". Los ensayos siguientes estudian a Longfellow y Hawthorne. En cuanto al primero, a quien critica con dureza pero con justas fundamentaciones, se preocupa por dejar en claro que la intención moral no sirve como efecto poético, o que la falta de una idea conductora es fatal para un texto literario. Sobre Hawthorne, destaca su originalidad por encima de su genialidad como narrador. Ambos son colegas contemporáneos, y nos demuestra la sinceridad y la total falta de hipocresía en su pensamiento sobre la literatura de su época. Otro punto interesante sobre la crítica: al señalar los defectos, no hacemos más que destacar sus méritos. Luego viene un comentario sobre un libro de viajes de un tal Stephens a Arabia, lo que sirve para demostrar el conocimiento criptográfico y geográfico-histórico de Poe. El comentario sobre el autómata jugador de ajedrez que era mostrado en diversos países del mundo, es una interesante muestra de su capacidad deductiva, la cual aplicaría en sus cuentos policiales. Finalmente, en Marginalia Poe reúne una serie de comentarios diversos sobre literatura en general. Aquí, más que nunca, y a pesar de la diversidad misma, nos encontramos con un escritor de gran lucidez, de capacidad netamente práctica en la plasmación de sus intenciones expresivas. Podríamos enumerar cada uno de los comentarios certeros sobre el lenguaje poético, sobre filosofía, matemáticas y ciencia, pero todo esto se resume en la declaración de principios que el autor establece desde la introducción: "Decidí, por fin, confiar en la inteligencia y la sensibilidad del lector como regla general". Este comentario pone en evidencia que jamás subestimó la inteligencia del lector, que sus textos estaban dirigidos a lectores interesados e inteligentes, y que el blanco de sus críticas estaba generalmente en el criterio arbitrario de los editores, la hipocresía interesada de muchos escritores y la mediocridad intelectual de la clase media alta de su país.

     Eureka nos pone frente a un escritor que se dispone a pensar sobre el universo material y metafísico. No es un ensayo estrictamente científico, ni puramente filosófico, sino una confluencia entre ambas disciplinas. Más bien es un estudio desarrollado a partir de las meditaciones y las hipótesis de un escritor pensador. Poe parte de teorías científicas ya establecidas hasta su época, por ejemplo la que habla de la disposición y formación del sistema solar, y a partir de ella establece conjeturas que intentan demostrar con su particular lógica y razonamiento una serie de eventos que podrían haber ocurrido. El resultado es un proceso complejo pero cuidadosamente razonado, aunque arbitrario. Poe no se basa en comprobaciones científicas estrictas, sino en la lógica de su pensamiento, y esto es más que suficiente para él, y podríamos decir que también para nosotros, sus lectores del siglo XXI. Porque sabemos que lo que estamos leyendo es una género que, como el policial, él también ha fundado, prácticamente. Los pensadores de los siglos XVI a XIX, si no eran científicos o filósofos de profesión, tenían la envidiable virtud de observar el mundo con una mirada re-creadora. En general, gracias a esta intuición, acertaban con la verdad, más tarde corroborada, propia de un escritor, que suele ver más allá de las apariencias, e imaginar, más que razonar, lo que se halla por debajo de la superficie de los hechos y las cosas. Eureka es una larga y complejamente ardua tarea de explicar el origen del universo y la sustancia que lo forma. Poe mismo establece desde el principio la mirada en que se basan sus palabras:"Intuición. Se trata solo de la convicción que surge de esas deducciones o inducciones cuyos procesos son tan oscuros que escapan a nuestra conciencia". El autor se esfuerza por dejar asentadas teorías científicas que justifiquen, y sobre las cuales se basan sus pensamientos. La unidad del todo es la base del universo, éste se disgrega en partículas, formando los diversos mundos del universo. Pero la fuerza misma que los ha dispersado tiende a reunirlos más tarde o más temprano hacia la absoluta unidad. ¿Y cuál es esta unidad? La nada, o Dios. La conclusión es positivista, nos habla de un Dios razonado, de un Dios fundamentado en un proceso que nace en la observación y se crea a partir del razonamiento a que ésta da lugar. Cómo muchos de estos estudios, por ejemplo los de Maeterlinck, están condenados a sufrir el peso de la verdad científica corroborada por el avance de la técnica, pero lo que el busca el lector interesado no es verdades irrefutables, sino la belleza que nace de su imaginación, por más que ésta se base y pretenda jusitifcarse a sí misma con teorías científicas. El resultado es un poema en prosa, como Poe mismo lo declara desde el inicio de su estudio. La belleza intrínseca de su teoría nace del talento de su pluma, y éste es el principal objetivo. Si coincide más tarde con la verdad, es un privilegio y un bienvenido regalo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

José Ingenieros

 

 

 

El hombre mediocre (1913)

Este ensayo de Ingenieros sorprende por la lucidez y la agudeza de visión, la audacia en sostener ciertas ideas, y por el lenguaje adoptado para un ensayo de este tipo. No es un estudio investigativo, sino un conjunto de ideas e impresiones organizadas por capítulos, en los cuales desarrolla determinados aspectos sobre la humanidad en general y sobre el hombre en particular, especialmente sobre el hombre contemporáneo. Pero el análisis que hace se aplica al hombre en general, de todo tiempo y lugar, ya que nos habla de las características morales y sociales de la humanidad. Por un lado, el contenido del ensayo demuestra una mirada lúcida, observadora, analítica tanto de la palabra como de su significado más apropiado, eso nos lleva al medio que utiliza para expresar sus ideas. El lenguaje, entonces, se torna poético, con un estilo culto y ambicioso, casi barroco en ocasiones, con ciertos giros modernistas, que luego tenderán a desaparecer no mucho tiempo después. Este estilo, más depurado, podemos encontrarlo también en Eduardo Mallea, lo cual no es casual, ya que se trata de otro argentino sumamente preocupado tanto por la cultura como por los destinos de su país. Y aquí debemos hablar de patria y no de nación, diferencia que Ingenieros se encarga de resaltar en uno de los capítulos de este libro. Porque con la excusa de hablarnos del hombre mediocre, nos lleva a analizar los factores y elementos que forman, determinan y son objeto y juguete de este tipo de hombre. Como dijimos, la preocupación por las palabras y sus significados lo lleva ha hacer constantes distinciones entre conceptos y definiciones, desarrollando descriptivamente las características de lo que intenta plasmar. Por ejemplo, no hace una distinción entre el hombre mediocre y el hombre honesto, asemejándolos en cuanto a moralidad e hipocresía. Como antítesis, nos habla del hombre honrado, dándonos como similitud la palabra virtud. Con este solo ejemplo vemos la audacia en ir contra los convencionalismos que tienden a vulgarizar las ideas en general y quitar o deformar el significado correcto de las palabras. Como este, hay muchos ejemplos donde su mente aguda relaciona la decadencia de las naciones con el descenso de la moralidad y la indiferencia por los artistas y los hombres de verdadero talento. Su idea sobre la selección natural aplicada al hombre contemporáneo, puede malinterpretarse con una lectura superficial, ya que nos habla de la supervivencia de los mejores, incluso dice que la pobreza o la idiotez son necesarias para resaltar el contraste de los altos valores. Pero Ingenieros nos habla de valores morales y no económicos, de la honradez como ejemplo de virtud, del santo, del héroe y del genio como únicos ejemplos a seguir. También advierte que si bien son ejemplos demasiado altos, son los que debemos imponernos para imitar, ya que a los mediocres cualquiera puede copiar. Otra de las ideas cruciales, que desentonan con lo que actualmente se considera políticamente correcto, es decir, con lo convencional y conservador, es cuando nos habla de la vejez como un tiempo de mediocridad y descenso tanto físico como intelectual y moral. La debilidad física y neurológica pervierte también los valores intelectuales, y por lo tanto los morales. Su punto de vista, como ya dijimos, es puramente abstracto, pero no deja de tener una tremenda lógica basada en que tanto los valores morales como los intelectuales van acompañados de los valores físicos. Nos dice, por ejemplo: “La madurez ablanda al perverso, lo torna inútil para el mal”. Mente sana en cuerpo sano, diría él, me atrevería a asegurar. La visión de Ingenieros es la de un médico, por lo tanto lo fisiológico está en relación directa tanto con la lógica moral como con la física. Finalmente, nos pone como ejemplo a Sarmiento y a Ameghino, dos hombres que impusieron sus ideas en diferentes planos del conocimiento y la realidad. Ambos lucharon contra la mediocridad de sus contemporáneos. Fueron artistas de sus ciencias y destrezas políticas e intelectuales, impusieron, en fin, una moral basada en sus principios y creencias. Fueron más allá de sus individualidades pero defendiéndolas al mismo tiempo como quien usa un arma. En otro momento nos dice: “El genio nunca ha sido una institución oficial”.

     Este ensayo, entonces, es un ícono en la literatura argentina, un estudio que es a la vez un fuerte golpe intelectual a la medianía y a la mediocracia imperantes, a los conformistas y a los decididamente hipócritas, un llamado a despertar a los indiferentes y un reconocimiento a los dignos. “Cuando se vive hartado de groseros apetitos y nadie piensa que en el canto de un poeta o la reflexión de un filósofo puede estar una partícula de la gloria común, la nación se abisma.” Este es, entonces, un ensayo rebosante de conceptos e ideas brillantes y altamente humanas, trasmitidas con un lenguaje acorde al nivel de lo que trata: el lenguaje poético para hablar del hombre.

 

 

 

Los tiempos nuevos (1920)

 

Este libro contiene conferencias y disertaciones escritas desde 1914 hasta 1920. El tema que las ha provocado es la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias en el mapa político del mundo, pero sobre todo la aparición de la Revolución Rusa. Ingenieros demuestra en los dos primeros ensayos, especialmente en el que lleva por título Ideales viejos e ideales nuevos, la mirada humana e inteligente a la que nos tiene acostumbrados, incluso es menos intransigente que lo habitual y se explaya en párrafos dignos de la mejor prosa poética, con un humanismo rayano en lo cuasi emocional. Los siguientes ensayos están dedicados a analizar la situación en Rusia con la nueva política aportada por la Revolución. El gran problema es el tratamiento que hace de este análisis. Lo que en otros libros suyos es una mirada crítica y científica del tema tratado, acá, lenta pero inexorablemente se convierte en una postura parcial, que no oculta su afinidad por el socialismo y los nuevos milagros ocurridos en Rusia a raíz de la revolución soviética. Es verdad que las malas opiniones, muchas de ellas malintencionadas y falsas, predominaban en los medios de comunicación mundiales sobre lo que allí ocurría, en gran parte como propaganda anticomunista, pero Ingenieros se limita a copiar fragmentos o artículos completos sobre informes supuestamente verdaderos sobre los cambios sociales ocurridos en Rusia. La cuestión no es si una versión es real y no la otra, o viceversa, sino que la esperada lucidez crítica de Ingenieros brilla por su ausencia. El lenguaje es diestro y eficaz, los artículos aparentan la seriedad y la meticulosidad de siempre, pero es notable la falta de profundidad crítica, de esa encomiable y rica duda que alimenta sus escritos sociológicos. A todo esto, debemos sumar las evidentes incongruencias que el tiempo nos ha demostrado más tarde: los crímenes ocurridos en la Rusia soviética, la falta de libertades, la represión, los encarcelamientos, la corrupción, las crisis económicas. Luego y detrás de esos grandes logros sociales que deslumbraron al mundo, como lo hicieron con Ingenieros, todo se ha venido abajo, dejando lugar al triunfo final del capitalismo, el mismo al que el comunismo deseaba contraponerse para equilibrar la falta de justicia social y económica en el mundo. El socialismo soviético creó su propia muerte con la corrupción que nació desde su misma cuna. Todo lo bueno, todo lo grande, lleva en su interior la semilla de su muerte. Y esto es lo que, aparentemente, no vio o no quiso ver Ingenieros, como otros tantos en su época, cegados por la luz de esperanza que la revolución hacía vislumbrar sin fin y sin límites de grandeza. De a poco, los cinco artículos dedicados a diferentes facetas de la política soviética: económica, educacional, política, moral, va tomando un cariz más parcial, descalificando al capitalismo con palabras que se alejan de la habitual justeza analítica de Ingenieros. Es verdad que no está haciendo ciencia, ni siquiera sociología, está dando opiniones, y como hombre dado a toda falta de hipocresía, no se calla, sobre todo porque dice cosas con inteligencia y lucidez. Repito, su postura es comprensible: es un hombre deslumbrado por la información que llegaba de Rusia, por las característica ideales del socialismo que estudió con laboriosidad, un hombre que también, luego del inicial deslumbramiento, ha pensado y reflexionado sobre la nueva esperanza que nacía, y llegado a la conclusión de que esta esperanza tenía un fundamento firme y una real posibilidad de realización.  

     Pero el tiempo dio lugar a muchas desilusiones, a cambios que nadie esperaba en esa época, y por eso estos ensayos han sufrido el paso del tiempo. No sólo han envejecido porque el tiempo ha desmentido sus asertos, sino por la falta de distanciamiento de su autor. Toda postura parcial sufre este revés, tarde o temprano, y es de suponer que Ingenieros lo sabía. Aún así, se arriesgó a escribir con la destreza de un hombre de ciencia pero con los ojos cegados de un hombre político. Nosotros nos preguntamos si era necesario lo que ahora leemos en sus páginas y nos parece de exagerado encomio, de exacerbado entusiasmo por la Revolución. Pero el autor estaba demasiado pegado a los acontecimientos, demasiado cerca para poder ver con claridad ni siquiera el filo del futuro. En lo que no se equivocó fue en ver en la Revolución rusa un cambio inevitable, necesario, algo que rompió los estragos que el mundo viejo arrastraba en su decadencia. Lo que vino después, bueno o malo, también envejeció más tarde por su propia ambición y corrupción. La historia es un círculo que se repite de diversos modos y en diversos lugares, en mayor o menor medida, creando un espiral que da una sensación inequívoca de deja vu. Tal vez esto sea lo único en lo que cualquier historiador no podrá equivocarse jamás.

 

 

 

La universidad del porvenir (1914-1924)

 

Aquí se reúne una serie de ensayos de diversa temática, que nos permite conocer a Ingenieros más allá de su postura como sociólogo. En La Universidad del porvenir nos habla en su faceta de pedagogo y educador, sobre su preocupación sobre la Universidad de su época y el crecimiento y desarrollo de los objetivos de la Universidad del estado. Plantea una teoría: que la Facultad de Filosofía sea un organismo que coordine las ideas generales que exceden los límites de las otras facultades. El objetivo es dar una visión humanista y general a la educación universitaria sea en la disciplina que sea. Sus conclusiones son lúcidas, concretas y progresistas. Historia de una biblioteca es casi una anécdota sobre las dificultades económicas y políticas para publicar una serie de obras de cultura y filosofía, dándonos a los lectores actuales indicios concretos de que los proyectos culturales nunca han sido prioridad en los planes de ningún gobierno. Luego de invertir de su propio bolsillo para concretar el proyecto, nos dice: "He resuelto perder como editor lo que he ganado en diez años de ejercer la medicina. Por las dudas, no dejo de ejercerla.". En Le Dantec, biólogo y filósofo, nos hace un recuento y comentario sobre las obras y la importancia de este pensador en la evolución de la historia de las ciencias biológicas. El estudio es pormenorizado y demuestra su admiración, sin caer en falsos halagos. A su vez, le sirve para dejar en claro su propio principio sobre el estudio científico: "...o se busca la verdad y se aceptan sus legítimas consecuencias, o se rechaza de plano toda verdad que pueda implicar consecuencias repudiadas de antemano". Esto lo dice en referencia a las dificultades que tuvo Le Dantec para conciliar sus hipótesis con las ideas religiosas en boga. El genio de un investigador no se basa siempre en sus descubrimientos, sino en el coraje para darlos a conocer. El artículo sobre Kant es breve pero concreto y certero sobre sus virtudes y falencias, y le sirve para plantear cuestiones tan eternas como las que obligaron a Poe a escribir Eureka: las relaciones y los límites entre filosofía y metafísica. Los ensayos sobre Croce y Gentile ponen en evidencia la virtud de polemista y amante de la verdad de Ingenieros. Critica a ambos por haber hecho concesiones en sus posturas filosóficas, en concreto sobre las características de la escuela llamada idealista, atea, hacia el estado italiano, concretamente al positivismo laico que predominaba en la época previa y simultánea a Mussolini. Este fragmento tal vez sea lo más importante de estos artículos reunidos. En Las ciencias nuevas y las leyes viejas nos habla sobre la incompatibilidad práctica de aplicar los nuevos descubrimientos, en especial las investigaciones sobre la responsabilidad criminal y los estados psicológicos durante los delitos y crímenes, al sistema jurídico y penal imperante en esa época. El resultado de hacerlo, es lo que fácilmente se vio en ese momento y puede verse en la actualidad con frecuencia y cifras alarmantes: la absolución o liberación de criminales peligrosos bajo el título de la no responsabilidad. El último ensayo es un homenaje a su maestro José Ramos Mejía, fluctuando en sano equilibrio entre la admiración, el cariño y el análisis justo y crítico, a través del cual nos acerca el perfil humano y profesional de su maestro. En suma, aquí nos encontramos con un Ingenieros menos rígido, si así podemos expresarnos, en relación a sus otros estudios que hablan de sociología y crítica científica. Nos encontramos con un intelectual preocupado por los problemas concretos de la sociedad: educación y leyes, con un científico interesado en los orígenes y evolución de las ciencias y los pensamientos, con un profesional capaz de sentir entrañable afecto por un amaestro y un amigo.

 

 

Sociología argentina (1918)

 

Este libro de Ingenieros es un conjunto de ensayos de diferentes orígenes y calibres, todos ellos relacionados con el estudio de la sociología. Reúne textos de fines del 1800 hasta 1914 y 1915. A pesar del largo lapso entre ellos, vemos que la postura y la lucidez de Ingenieros se ha mantenido firme, incluso se ha afirmado, madurando desde una postura aprehendida en sus años de estudiante hacia un pensamiento más abarcador y adaptado a la situación de su país. Es la suya, una postura meditada, asentada en múltiples lecturas, tanto científicas como humanistas. Como ya lo hemos dicho en ocasión de otra reseña, el defiende la escuela darwinista aplicada a diversas disciplinas, entre ellas la sociología. Ya en la primera parte, donde hace un racconto de la historia de la sociología en Argentina, se encarga de hablar y definir su objeto e instrumento de estudio como de “sociología biológica”. Para él, la cuestión esencial del desarrollo de los pueblos es la economía, y ésta es consecuencia directa del clima y de los recursos naturales. Es así que en otra parte del libro, dedicada a hacer un estudio de los pioneros de esta disciplina en Argentina, desarrolla sucintamente la teoría que habla de las diferencias entre la colonización española en Sudamérica y la inglesa en Norteamérica. Ellas son consecuencia no sólo del fundamento moral de ambas culturas en el momento de la conquista, sino del clima y los recursos que beneficiaron o perjudicaron su asentamiento en América. Los españoles, en decadencia, no se adaptaron al clima de Sudamérica, y se mezclaron con los indios, creando una raza mestiza más adaptable pero de menor desarrollo intelectual. Los ingleses encontraron un clima más templado, lograron sobrevivir por sí mismos y no se mezclaron con lo habitantes autóctonos. De allí que la cultura europea, lo que Ingenieros llama superior, desarrolló una civilización más inteligente, más organizada y estable en el norte. Por eso, el desarrollo de la democracia norteamericana como ejemplo para el resto de América. Puede estarse o no de acuerdo con esta teoría, puede calificársela de racista a simple vista, discriminatoria incluso, pero la postura es exclusivamente racional y científica, basada en los hechos y el contacto directo con los indígenas, un privilegio del que nosotros carecemos. Tampoco es una teoría nueva, ya Sarmiento la había planteado muchaa veces antes. No es la suya una necesidad de aplicar una teoría a todo aspecto del mundo, sino la enorme plasticidad de ciertos hechos a adaptarse tan plácidamente a ciertas teorías. La teoría evolucionista fue tan fuerte en su momento, que no hizo más que dividir al mundo en dos bandos irreconciliables. Los que la aceptaron, hallaron en ella una explicación satisfactoria a casi todos los aspectos del mundo: la naturaleza humana y su conflictiva relación con el medio hallaban salidas y modos de reconciliación basadas en un fundamento común: la lucha por la supervivencia. Esta postura es sin duda arbitraria, cruel en muchos sentidos, impiadosamente lógica pero racional en grado sumo, tanto que merecería ser la máxima idea del pensamiento humano.

     Otro aspecto a destacar es su posición con respecto a la literatura de ficción. En algunos párrafos nos encontramos que critica algunos libros, por ejemplo de Echeverría, por condescender a recursos literarios cercanos a la ficción cuando habla de sociología. Critica el aspecto pseudo-literario del tratamiento, pero no es una crítica a la literatura en sí. Su malestar viene del no suficiente desarrollo científico del tema. Este aspecto es importante de resaltar, porque el mismo Ingenieros ha desarrollado ensayos donde cierta poesía de la moral se adapta perfectamente a un lenguaje literario mayor, hasta poético en ciertos fragmentos, por ejemplo en El hombre mediocre. La segunda parte del libro está dedicada a la crítica de cinco libros sobre sociología argentina de Ramos Mejía, Juan A. García, Bunge, Ayarragaray, etc. Aquí encontramos tramos admirables por la simpleza rotunda de su lógica: "Los sentimientos y las voluntades de los hombres sólo hacen la historia en apariencia: en realidad ellos son moldeados y transformados por la acción del medio". Frases como ésta determinan la polémica desde el principio, pero no dejan por ello de ser terriblemente lógicas y reveladoras. Por eso la teoría evolucionista influyó de tal manera a Ingenieros. Él, como muchos otros, encontró una belleza poética en una idea científica. Tanto en las teorías de Newton, de Einstein o de Kant, nos preguntamos si ellas no provienen de los mismos lugares que las ficciones literarias o del arte en general, es decir, de la pura imaginación. No habrá, entonces lugar para la diferenciación entre la imaginación científica y literaria más que su objeto de estudio: la realidad o la ficción. No habrá lucha, porque ambos son instrumentos del hombre. Sus comentarios a estos libros son de una inmensa lucidez y una gran capacidad crítica. Para Ingenieros, estos libros, con sus falencias y sus logros, se han propuesto como meta la crítica científica, y es a ésta la que él rinde su intelecto. Sus opiniones se entremezclan con las de los autores comentados, haciendo una especie de ping-pong discursivo que hace crecer al libro criticado y acrecienta la destreza del crítico. El primer párrafo, que trata sobre el libro de Ayarragaray y su estudio sobre la anarquía y el caudillismo, deja asentado su postura: "Cuando la crítica es simple glosa, rumiación pausada o comentario ágil del trabajo cerebral de los demás, sin que la propias vertientes contribuyan a la ampliación del cauce, sólo ocupa un bajo peldaño en la escala de la intelectualidad". Un punto alto y arriesgado es su comentario crítico sobre el nuevo proyecto de ley de trabajo presentado por Joaquín V. González. Aquí su deber es doblemente arriesgado, no solamente adopta una postura frente a un proyecto contemporáneo, sino que se anima a hacer un estudio detallado de cada uno de sus artículos. La quinta parte del libro está dedicada al estudio de la formación de una raza argentina, llámese esta a la nueva población que se ha producido como resultado de las diversas inmigraciones europeas. Hace un estudio estadístico de la población del país desde los comienzos hasta su época, el 1900. Llega a la conclusión de que era necesario un nuevo alimento físico e intelectual para salir de la mediocridad en la que la población se había sumido. Los inmigrantes europeos crearon una nueva población blanca que lentamente fue creciendo y expandiéndose desde el puerto de Buenos Aires. Para Ingenieros, como para Sarmiento y muchos otros, era necesario alimentar la sangre de la población del país con nuevos signos de progreso intelectual. La mezcla obtenida con los mestizos, mulatos e indígenas había creado una extraña amalgama donde los caudillos y los aprovechadores encontraban un campo apropiado para la anarquía y la desorganización política. Sin duda, la historia les dio la razón, pero también nos ha demostrado que la historia se repite por períodos, y como lo dijo el mismo Ingenieros en otro fragmento de este mismo libro: "En la concepción científica de la Historia, cada fenómeno social es un producto determinado por múltiples condiciones ambientes". Los períodos de revolución y paz social, de gobiernos democráticos y de facto, de pobreza y avance económico, se han ido sucediendo de una manera que no hace más que confirmar la original teoría que antes mencionamos: un país de América del Norte donde nunca ha sucumbido la democracia, contra múltiples países de América de Sur donde aún en pleno siglo XXI seguimos jugando a los caudillos.

 

 

 

La simulación en la lucha por la vida (1900)

 

Ya hemos comentado la múltiple inteligencia de Ingenieros en ocasión de El hombre mediocre. Si allí nos encontrábamos con un escritor maduro, cuyo lenguaje sabía expresar de manera muy particular sus peculiares y críticos pensamientos sobre la moral aplicada científicamente, en el ensayo que hoy comentamos nos vemos frente a un médico recién recibido, muy joven, pero no por ello menos lúcido e inteligente. Su lenguaje es, quizá, menos maduro, pero de altísima calidad, su mirada es evidentemente menos experta pero sin duda atrevida y audaz al plantear su posición, su manera de pensar. Ésta, que no cambió demasiado a lo largo de los años, tiene una postura afianzada en la observación del mundo con una mirada científica y crítica, siempre suspicaz, hasta cruel, podría decirse, para quienes no están acostumbrados o son sensibles a escuchar verdades cuya comprobación es de una simpleza apabullante. Aquí, Ingenieros nos habla de la simulación como elemento psíquico que el hombre utiliza para sobrevivir. Hace una distinción clara y metódica de las diferentes formas de simulación, desde la natural y espontánea, casi inconsciente, hasta la voluntaria y patológica. Nos dice que todo hombre simula, todo hombre miente, sea para no diferenciarse de la mayoría y no ser relegado, sea para obtener un fin o un objetivo determinado. Su estudio es analítico y metódico, es claro y profundo al mismo tiempo. Hay que adaptarse a la postura de Ingenieros para comprenderlo del todo, para que sus conclusiones y sentido crítico no provoquen estallidos de rebeldía en las almas prejuiciosas o las mentes estrechas. Porque eso es lo que somos como lectores, arrastramos prejuicios y tabúes del mismo modo que llevamos en germen de la simulación en nuestros genes. Somos animales, y por eso nuestra forma de sobrevivir ha avanzado desde la pura violencia física hacia una forma de supervivencia más sutil, más elaborada, incluso más cruel: la mentira y la simulación. Ingenieros es un darwinista, él aplica lo que se llama la biología social, por ello sus comentarios pueden resultar racistas o, cuando menos, despreciativos, para la reducida y poco leída mente de la generación del siglo XXI, hija de otra generación no menos estrecha de miras, la de lo "políticamente correcto". Lo encomiable de Ingenieros, a mi parecer, es la audacia sin retruécanos de su posición y su discurso, de su mirada, equivocada o no, pero sincera con su intuición médica. Eso es lo que hace cuando analiza la conducta social, la del hombre privado y la de su relación con sus semejantes, observa como un científico que sabe que no puede apartarse del objeto que estudia, y por ello no se preocupa por la distancia ni por la no contaminación del objeto analizado, sino como uno más, es severo y comprensivo a la vez. Más que con el individuo, es severo con la sociedad, que tiende a anular la individualidad del ser para lograr la uniformidad común. Como cuando nos dice que el fraude, última y más elaborada forma de la simulación, tiene la sanción del uso en las costumbres sociales.   

     Casi todo en las relaciones humanas es simulación, y sobre todo en la política, donde bajo la etiqueta de ideales o justicia poética se esconden intereses creados. Es así que considera ciertos aspectos del antisemitismo o las guerras por honor como formas de disimular intereses económicos. Incluso, tanto en el aspecto individual como social, el interés por los enfermos o la solidaridad estaría basada en la idea de que lo hecho por lo demás nos será devuelto más adelante. Es muy interesante y necesaria la diferenciación que hace entre simulación y disimulación, ambas aparentemente contrarias pero cuyo resultado es el mismo. Se simula lo que se desea ser, se disimula lo que no se desea ser: el resultado es mostrar algo que no se es. Ingenieros no deja de lado la función del arte, que a pesar de ser reconocido como la acción suprema del fingimiento, en realidad posee una autoconciencia de ese fingir, y por lo tanto ya no es tal. Por eso, nos dice que las más geniales manifestaciones del arte son estudios empíricos del carácter humano. En cuanto al individuo, hace una clasificación darwinista del mismo, algo que desarrollaría más tarde en El hombre mediocre: hay hombres débiles, predispuestos naturalmente a la simulación para sobrevivir, y los hombres de carácter, firmes en su postura, por más que no se avenga con el pensamiento o sentir de la mayoría. Esto representa una dicotomía, una contradicción. Los que tienen carácter deben ser demasiado fuertes para enfrentar el rechazo de los demás, y por lo general sucumben; los de poco carácter, en cambio, desarrollan instintos de simulación, los que los hace aptos para su supervivencia. Es por ello que la sociedad, en su afán de uniformidad, genera su propia decadencia: estimula el fraude como metodología de vida.

     Otro tema polémico, aunque no desarrollado en este largo ensayo, es el de la eugenesia. Aquí también, la postura de Ingenieros podría clasificarse de cruenta y racista, impiadosa incluso, contradictoria para un humanista como lo era él. Sin embargo, esta teoría tiene concordancia con la teoría darwinista, y si calificamos a ésta de cruel, debemos postular entonces que la misma naturaleza es cruel, y que los hombres, como parte de ella, también lo somos por naturaleza. Y si nos colocásemos en la postura contraria, es decir, la cristiana por excelencia, donde el hombre fue hecho a semejanza de Dios y alejados de toda influencia animal, implica otro tipo de crueldad racista, hacia los seres inferiores, los criminales y los enfermos, a quienes se los deja vivir pero se los aparta o encierra. La teoría evolucionista tiene, a cambio de su aparente crueldad, convertida en virtud por su contenido de verdad evidenciada científicamente, la idea implícita de que hombres y animales han tenido ancestros comunes, y los seres llamados inferiores, inteligentes o idiotas, malvados o bondadosos, son nuestros hermanos en la especie, y por lo tanto somos responsables de ellos como de nosotros mismos. El final del ensayo llega a conclusiones en perspectiva del futuro bastante alejadas a la realidad del siglo XX. Ingenieros dice que en las sociedades humanas la lucha por la vida se atenuará progresivamente a medida que aumente la asociación de la lucha contra la naturaleza. Como hemos visto nosotros, protagonistas activos de la segunda mitad del siglo XX, la lucha por la vida se ha intensificado crudamente entre pueblos, naciones e individuos, tanto por factores económicos y políticos; las formas de simulación han alcanzado grados de complejidad que el autor quizá nunca habría imaginado; la crueldad física no ha desaparecido; y la lucha contra la naturaleza, con el simple objeto de la supervivencia humana, nos ha llevado a un grado de extrema peligrosidad para la misma supervivencia de la vida que pretendimos defender y proteger.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dan Simmons

 

 

 

Los fuegos del Edén (1994)

Esta novela de Dan Simmons tiene en la mayor parte de sus páginas las virtudes que caracterizan si no a lo mejor del autor, sí a su destreza narrativa y su talento. En su narrativa, Simmons tiene la peculiar virtud de mezclar la buena literatura bajo la fachada de un género determinado, sea éste el terror, la fantasía, la ciencia ficción o la ficción pura, y no es raro que haya una mezcla de géneros en una misma novela. Sus argumentos no son del todo originales, ya que recurre a otras fuentes literarias como alimento, sin ocultar esas fuentes, al contrario, las utiliza como material narrativo y como eje argumental en muchos casos. En Los fuegos del Edén la fuente la constituyen las leyendas de Hawaii, la historia mágica de las tribus aborígenes. Todo parece ir bien durante las casi cuatrocientas páginas de la novela. Tenemos un lenguaje apropiado, fluido pero que no cae en lugares comunes ni en el mal gusto, un argumento y un conflicto no originales pero bien llevados, con un misterio y una intriga que va en aumento y se va develando de a poco. Nos encontramos en un hotel donde han ocurrido desapariciones inexplicables, cuyo dueño intenta venderlo mientras se enfrenta con hechos sobrenaturales. A su vez, tenemos a una profesora universitaria que visita el complejo con el diario de un antepasado que residió en la isla, y cuya presencia no se explica bien. Como tercer eje, el diario mismo. El problema, postergado a lo largo de muchas páginas, y abusando de la confianza del lector, es cuando llegamos al final. La resolución es absolutamente trivial y hasta ridícula. El enfrentamiento de las ancestrales fuerzas del mal, liberadas por los contemporáneos habitantes de la isla, es burdo y literariamente sin sentido, demasiado rápido, como un postre preparado sin ganas. Y aquí, gracias a este gran defecto, es donde se ponen de manifiesto las demás falencias de la novela, acumulados a lo largo de ella, pero que se venían ocultando por las ansias de un lector intrigado y del oficio del autor. La habitual división de tramas a la que Simmons nos tiene acostumbrados, y que tienden a entremezclarse al final, aquí se hace simplista y retórica. Los motivos de los conflictos también son forzados e injustificados. Las conjeturas, habitualmente limitadas, tendientes a dirigir la atención y la lógica del lector más que a explicar un misterio, adquieren un sentido no valedero, no justificado. Las motivaciones económicas que desencadenan el conflicto y la venganza de las fuerzas ancestrales son trilladas y burdas como motivación literaria. Los personajes carecen de contrastes, a pesar de aparentar estar bien definidos, pero su construcción se revela como superficial al final de la novela, esquemáticos y sin profundidad ni emocional ni psicológica. Es verdad que el motivo central de esta clase de historias es el sentido primordial de la aventura y el misterio, el entretenimiento como eje narrativo. Sin embargo, es gran causa de desilusión para un lector interesado en la exploración de nuevos mundos, interesado en buscar en un libro algo que, por más que represente su vida cotidiana, lo involucre emocionalmente y lo asombre de alguna manera. Para ello el autor necesita un lenguaje apropiado, y sobre todo que apunte a alturas elevadas. Simmons ha demostrado en otros textos saber conmover de una forma peculiar , constituida ésta por una extraña mezcla de géneros y un lenguaje de aparente simpleza pero que esconde recursos gramaticales curiosos, retorcimientos y una crudeza no exenta de nostalgia. Estas virtudes faltan en esta novela, consecuencia, quizá, de la principal falencia que parece subyacer en ella: el objetivo superficial de aplicar una estructura, las leyendas hawaianas, adornándolo con una trama trivial y un conflicto débil y trillado. Lo que en otras novelas funcionó muy bien, aquí no, y la causa no es solamente la naturaleza del material utilizado como inspiración, sino la propia falta de inspiración del autor en esta ocasión.

 

Un verano tenebroso (1991)

Summer of night, tal es el título original de esta novela. Aquí Simmons incursiona en el terror, creando en lo que parece, al principio, una variable de Stephen King. Muy cercana en tiempo de publicación a la novela It de este último autor, comparte con ella varias semejanzas: un grupo de niños protagonistas que se enfrentan a las fuerzas del mal en una ciudad pequeña de la zona noreste de Estados Unidos. Hasta aquí las semejanzas, pero el desarrollo y el estilo van por otros cauces. En este texto nos encontramos con un lenguaje típico de Simmons, esa mezcla de buena literatura que parece tener vergüenza de mostrarse como tal, escondiéndose en un estilo que tiende a hacerse simplista y comercial, pero que nunca logra serlo de todo, por los menos en las buenas novelas y cuentos de este autor. Recuerdo haber leído por primera vez uno de sus cuentos, que, investigación mediante, resultó ser el primer cuento publicado por Simmons y por el cual ganó un muy importante premio. Ese cuento se llama El río Estigia va corriente arriba, y allí podemos encontrar algo que caracteriza lo mejor de la novela que ahora tratamos. El elemento clave en esta corriente de Simmons es la mezcla inquietante, agridulce y amarga de la nostalgia con lo macabro. Lo tenebroso, el terror mismo se moldean con las manos de la angustia, una angustia que proviene de una moderada desesperación y la sensación inquebrantable de lo perdido para siempre, de lo irrecuperable, de la nada y de la oscuridad que nos rodea y nos espera. Uno y otro factores se alimentan recíprocamente, para dar un espectro amplio cuyo resultado es una especie de cuento para ser leído en una noche junto a un hogar, en el silencio y la tibieza que dejan entrever, sin embargo, ruidos extraños y un leve escalofrío tal vez imaginados.

     Tenemos una escuela cuyo viejo edificio esconde fuerzas extrañas que sólo la investigación del pasado puede explicar. Los niños protagonistas de la novela tienen cada uno su personalidad definida, sus traumas familiares, sus miedos y sus virtudes. La profundidad psicológica no es demasiado hondamente excavada, pero sí lo suficiente para que los hechos y factores que desencadenan sus acciones se expliquen pos sí mismos. Es una novela extensa, a menudo alargada por escenas que podríamos considerar prescindibles para ganar intensidad y emoción, pero aún así la destreza narrativa de Simmons se evidencia en saber mantener la atención del lector con fragmentos de alta literatura, una literatura que sabe expresarse no tanto en un lenguaje fino o elegante, ni siquiera con un vuelo poético muy alto, sino con una curiosa simbiosis entre el buen gusto necesario y la sutileza para entrar con manos de bisturí en ciertos recovecos de lugares extraños. A diferencia de King, que en sus buenas novelas sabe cómo desarrollar la psicología como alegoría de elementos o fuerzas ancestrales y externas, Simmons trabaja el misterio y el horror con una ambigüedad que representa un arma de doble filo. Por un lado mantiene en vilo al lector hasta el final, permitiendo múltiples explicaciones que hacen que el lector construya su propio sendero de lógica a través de las páginas. Por el otro, esa ambigüedad corre el riesgo de mostrarse con fuerza e intensidad insuficiente, siendo efectista en muchos casos.

     Como en el cuento arriba mencionado, la mirada de la infancia es primordial, y el contraste entre la inocencia de la infancia con la pura maldad es una mezcla sumamente interesante y rica que el autor explora de manera formal pero no por ello menos eficaz. Si lo que se necesita es un buen lenguaje, sabe cómo y cuando hacerlo adecuadamente, por más que a veces falle, como todo autor prolífico. La peculiar mezcla de angustia y terror desesperante con la visión de un niño crea una sensación de horror extra, como si lo ya de por si terrible se viese acrecentado en su gravedad por las características de la víctima en la que ha fijado su objetivo. Pero esa maldad casi no está personificada y sí tenemos las sensaciones y la vida de esos niños, cuya visión recorre el amplio espectro entre la ingenuidad y el supremo dolor.

 

Ilion (2003)

Es más que conocida la afición de Simmons por utilizar la literatura como fuente y alimento de su propia obra. Si en Hyperion reinaba la sombra de Keats, en Ilion lo hace Homero con su Ilíada, como base argumental y episódica, pero también aparecen Shakespeare y Proust, como ecos reflexivos, o Browning, a través de uno de sus personajes. Como en otras novelas, hay varios ejes argumentales que se alternan en los sucesivos capítulos, y ellos se diferencian no solamente por los personajes, tiempo y lugar, sino también por el lenguaje elegido, rememorando a través de estos estilos, a los autores citados, y creando un ida y vuelta entre ficción (literatura previa) y realidad (literatura u obra que actualmente se desarrolla). Por lo tanto, nos hallamos dentro de una red de ficción dentro de la ficción, pero a su vez la ficción antigua es una crónica de un hecho real, la guerra de Troya, y dicha realidad histórica es utilizada como ficción para una obra futurística. Entonces, el autor recurre a estos dos grandes géneros: la historia y la literatura, y a su vez los entremezcla con recursos científicos que estudian el tiempo. El tiempo es, como consecuencia, la gran bisagra que permite que esta novela se haga realidad.

     La guerra de Troya es corroborada y estudiada en su propio campo de batalla por un profesor universitario que la atestigua en tiempo real luego de viajar desde el futuro siglo XX. Pero estos guerreros y dioses poseen una tecnología que no concuerda con la época histórica de que se trata. A su vez, tenemos seres mitad humanos-mitad robots que tienen como misión la destrucción de la ciudad, (¿futuro destruyendo el pasado, ficción-realidad destruyendo realidad-ficción?), y como tercer sector, un grupo de humanos que quieren entender sus orígenes. Así, vamos viendo que los dioses son posthumanos, algo en lo que para cualquiera que haya leído la Ilíada no encontraría reparos. La misma obra de Homero no es ya sólo es una obra dde ficción para nuestros actuales ojos saturados de racionalización y cientificismo, sino también del génro fantástico. Es curiosa y encomiable esta mezcla, o redescubrimiento, que hace Simmons de asociaciones implícitas pero no siempre evidentes a simple vista. La historia plasmada en un poema épico creado con una historia futurística cuyo fundamento pretende ser un hecho real, poblado de episodios fantásticos por no evidenciables, pero basados en hechos y procedimientos científicos explicables y lógicos. La literatura es utilizada como leyenda, lo que produce una renovación y sirve de alimento para la ciencia ficción, y como análisis crítico de la actualidad, y más precisamente como condición y proyección del futuro del hombre según sus tendencias presentes.

     Pero la crítica no va a lo social ni a lo moralizante. El instrumento y el resultado es puro entretenimiento. Sin embargo, como en el mejor Bradbury, hay una alegoría que subyace en el argumento, una tendencia a estudiar el alma humana través de sus acciones intelectuales, científicas y tecnológicas. A diferencia de Bradbury, Simmons no tiene un lenguaje precisamente poético, sino un estilo que es una amalgama extraña de cruces gramaticales no del todo evidentes pero sí comprensibles al paladar de un lector entrenado, buena literatura y una aparente simpleza en la utilización y búsqueda del estilo. Es crudo pero contenido, puede ser grosero pero no alcanza el mal gusto. Su imaginación, sin duda, es asombrosa. En esta novela no sólo son importantes los autores mencionados, sino los personajes sacados de la ficción literaria. Por ejemplo, Calibán, o Próspero, productos de la imaginación, toman carnadura real como productos de la tecnología humana. Lo virtual crea realidades, nos dice Simmons, ¿por qué entonces los personajes literarios no pueden ser también realidades? Las esferas de lo virtual recrean tanto dioses como monstruos.

     El trasfondo filosófico de la novela es el juego del tiempo, la incertidumbre, la flexibilidad y la irrealidad del tiempo. El espacio como una consecuencia indeterminada. Los dioses, por lo tanto, son concebidos como entidades creadas por la imaginación, personajes literarios y humanos al mismo tiempo. El hombre es su propio Dios, parece inducirnos a pensar esta novela. Y si es así, ¿por qué la constante lucha con los dioses, la rebeldía contra los padres creadores y sus arbitrarios deseos y actos? El final nos encuentra en pleno comienzo de la guerra entre dioses y hombres. El argumento del poema épico se ha desviado: los juegos del tiempo han hecho su voluntad. ¿El tiempo es Dios, existe el tiempo?

Castelar – Belén de Escobar

Septiembre 2008 – Mayo 2011

 Ilustración: El doble secreto de Rene Magritte

 (ISBN: 978-987-729-533-7)