Cuatro formas de enseñar literatura
Renato Giaccaglia, profesor
Walter Iannelli, lucidez critica
Alberto Ramponelli, inteligencia afectiva
Andrés Curci, lirismo puro
Todos están
Words, words, words…,
malabarismos, murciélagos de
cráneos oscuros.
RICARDO GÜIRALDES
PROLOGO
I
La necesidad de hablar y
comentar sobre autores y literatura en general va creciendo a medida que la
lectura se alterna con la escritura, ambas dándose en realidad simultáneamente,
alimentándose una de la otra. Sirviéndose de modelo y de parámetro. Uno escribe
el tipo de literatura que le gusta leer, sea por la temática o el estilo, pero
también están aquellas lecturas de las que se disfruta explorando y también
criticando. El placer no está solamente en leer lo que nos agrada, sino en
descubrir los errores de los mismos autores que admiramos. Porque llega un momento,
en el proceso del aprendizaje literario, en que cada uno se da cuenta que no
hay desilusión que haga decaer la admiración, sino la aceptación tácita de que
cada escritor es nada más que un hombre que a veces ve más que los otros
hombres, por eso escribe, pero muchas veces también ve menos que ellos.
Esto, entonces, es parte de la escritura, así
como el odio y el amor forman un mismo entramado en la narrativa y la poesía,
el ensayo y la dramaturgia, incluso y especialmente en la antropología o las
ciencias humanísticas. Quiero decir que la temática de la literatura es tan
variada y ambivalente como los recursos de los que los escritores disponen para
desarrollarla. Los instrumentos son nada más que técnicas, y el talento es tan
efímero y variable en su conducta como el ser vivo más endeble que pueda ser
imaginado. El momento de la escritura representa un eslabón muy fuerte en el
proceso creativo, un eslabón que nada podrá romper de ahora en más cuando ha
sido logrado con el mayor arte. Cómo captar ese instante otra vez, nadie es
capaz de decirlo con certeza. Hay escritores de profesión, hay escritores que
escriben para el mercado, hay escritores que escriben para sí mismos
exclusivamente, y en todas estas variantes hay buenos, malos y mediocres
escritores. El resultado está en la buena o la mala literatura.
Un gran escritor y un gran maestro me
enseñó desde muy temprano que sólo existen dos categorías: la buena o la mala
literatura. Es cuestión de tiempo y de principios distinguir ambas para
aprender a escribir con corrección, con oficio y con alma. El estilo es un tema
de tiempo y de práctica, pero sobre todo de talento. Puede aprenderse a
escribir, y hasta lograr un cierto estilo que llegue a parecerse al de muchos
otros, pero la verdadera distinción está en la primera frase de cualquier
cuento, novela o poema. Esa entonación que nos dice que conocemos al autor, que
incluso nos permite adentrarnos en un mundo particular creado por un clima, una
música del lenguaje, un saber decir las cosas que definen personajes y
situaciones con muchas o pocas palabras, pero de un modo que penetra la
intelectualidad del lector hasta meterse en su corazón. Un poema conceptual
puede conmovernos tanto como una prosa llena de música y emoción. Lo crudo y
frío puede movilizar nuestros sentimientos tanto como la página de una
nostálgica y romántica epopeya.
La Odisea de Homero, Absalón Absalón de William Faulkner, cualquier poema de Alberto Girri,
una novela de Eduardo Mallea o el David
Copperfield de Charles Dickens, por mencionar unos ejemplos paradigmáticos
para mí, tienen en común la calidad y la destreza, la eficacia y la sinceridad,
la intensa profundidad de una búsqueda fructífera, que ha hallado una veta de
oro en la emoción humana, sirviéndose para ello de una técnica madurada con
errores y triunfos en cada página que las ha precedido en el tiempo. Si
hablamos de ciencia ficción, por ejemplo, es difícil crear el clima verosímil
que requiere una especulación científica, y no me parece un recurso válido el
saturar al lector con datos científicos para explicar o excusar la ineficacia
del autor para crear su historia. Creo que el escenario futurista es sólo un
escenario más para contar una historia de hombres y mujeres, con todo lo que
ellos implican, obviamente, conflictos, sentimientos, psiquis y relaciones
interpersonales. La muerte y la vida, el misterio de por qué estamos en este
mundo, son siempre los mismos temas que aún no han sido resueltos. Por eso me
agrada la literatura de Ray Bradbury y James Ballard, incluso la de Roger Zelazny
y de Brian Aldiss con sus exacerbadas imaginerías que no descartan la poesía.
Porque el lenguaje es lo único que valida a un autor, finalmente. Veamos sino a
Juan Carlos Onetti, por ejemplo, donde el lenguaje ahonda allí donde la
historia parece demasiado tersa para ser real.
Hay escuelas filosóficas que se basan en la
interacción del hombre con la naturaleza como base fundamental, y no es una
relación conflictiva sino casi una comunión y una complicidad. La curiosidad
por el conocimiento, las características no habituales de resistencia a ciertos
elementos del ambiente, el temperamento extraño y aislado son las características
principales de un buen personaje literario.
II
Es
interesante cómo el conocimiento puede llevar a la sensación de omnipotencia. Crear vida es una tentación demasiado
atractiva para poder evitarla, pero los resultados son siempre parciales,
incompletos. Y lo incompleto en la naturaleza se emparenta con la monstruosidad.
El tema de un relato clásico, como las múltiples variaciones del mito de
Prometeo, más inspiradas en realidad en el personaje de Mary Shelley, son
representativas de las inquietudes que inspiraron a la literatura en general: la
imposibilidad concreta de ir más allá de lo que nos muestra la anatomía. El
gran tema continuamente repetido es la búsqueda de una prueba, no sólo de la
existencia de la vida más allá de la muerte, sino de que lo vivido y visto
alguna vez pueda volver a ser experimentado. Recuperar el pasado, la infancia
como un lugar donde éramos mejores y menos culpables.
El
conocimiento no siempre trae mayor sabiduría, porque a veces nos hunde en el
aislamiento, y nos hace tan escépticos, que recuperar la sensibilidad hacia quienes
nos rodean es un trabajo que puede volverse imposible. Es ahí cuando el autor
debe crear las situaciones de lugar y tiempo, hechos referenciales como elementos
evocadores y nostálgicos, no necesariamente argumentales, pero que llevan de
manera invariable a la emocionalidad.
Rodeados de gente que los personajes no
conocen, un aura de extrañeza parece envolverlos, acrecentada por la sensación
de culpa que surge entonces, comienzan a creer que ésta puede manifestarse
orgánicamente. Cuando se trata de este tipo de personajes, el punto de vista puede
ser de uno solo, pero alterándose con otros puntos de vista simultáneos que
enriquecen la comprensión del argumento, y el tiempo en que cada uno transcurre
es diferente. Ambas narraciones convergen en un mismo tiempo y situación, lo
mismo que las pistas ofrecidas renuentemente a lo largo del texto.
Cuando se
trata de narraciones fantásticas, nos fastidian las descripciones excesivas y
la habitual retórica a la que este tipo de relato puede llevar si no se
controlan el ritmo y el tono. Todo con el único fin de que el misterio
insinuado logre su efecto en la revelación final.
Pienso que no hay relato fantástico que
resista el paso del tiempo si no tiene el elemental factor humano, es decir; lo
impredecible del pensamiento y corazón de los hombres. Un autómata, por
ejemplo, puede no ser creado por efecto del amor ni para prolongar la vida,
sino por causa del odio y para acelerar el fin de la vida de alguien que alguna
vez hubimos amado, y entre los tantos recursos a utilizar, la voz en primera
persona puede otorgar ambigüedad a una narración que pretende estar basada en hechos
reales, es decir, otorgarle un tono apócrifo a una historia.
A veces un
clima, una persona que uno ha conocido, un hecho que nos ha impresionado, colaboran
para impulsar la creación de un texto literario, y sin embargo ninguno de estos
factores influye completamente ni sobrevive como tal, ni siquiera en sus
fragmentos mínimos. Se mezcla con los demás y se metamorfosean. Un nombre y
ciertas características de esta persona real, el ambiente urbano y su sensación
agobiante de fracaso, la degradación que producen las enfermedades crónicas:
todo esto se va uniendo para confluir en el personaje y el clima, que a su vez
se alimentan mutuamente. El resultado debe ser el intento de plasmar las
sensaciones y la frustración que conlleva la imposibilidad de conocer realmente
a alguien, todo aquello que éste nos esconde y el resentimiento que nos crea.
El tema de la lucha con una enfermedad, la dicotomía alma-cuerpo, aunque apenas
esté esbozado, crece con los personajes, y exige al autor explicar más de su
historia, tal vez incluso en forma indirecta, a través de otros personajes o
papeles encontrados.
La
característica psico y socio-patológica de los personajes, hombres o mujeres
con cierta inadaptación a su medio, puede estar fundamentada en parte en una
alteración psíquica congénita o adquirida, que ofrece una tendencia hacia la
violencia, o como mínimo una disociación con la sociedad en la que viven. Este viaje
de ida y vuelta de culpa y agresiones, de incomprensiones y dolores, genera una
fuerza que en determinado momento deberá liberarse. Por supuesto, la intención
no es crear historias clínicas ni informes médicos, sino plasmar en literatura
perfiles de hombres y mujeres que se mueven en una situación y circunstancia en
particular.
Las grandes
obras hablan de la culpa y de la responsabilidad, y uno se hace la siguiente
pregunta: si no hay recuerdo del acto delictivo, ¿hay culpa? La memoria,
entonces, es el eje principal que hace jugar a los protagonistas un juego cruel
pero no menos verdadero e inevitable que cualquier otro factor en los que el
ser humano no tiene control. La mente y el tiempo parecen confabularse para
embestir la voluntad y la conciencia del hombre, hundirlo por debajo de la
superficie, que no es más que una frágil apariencia de tranquilidad o bienestar.
La culpa, entonces, es otro tema principal de la literatura, como resultado de
meditaciones sobre la responsabilidad social y la propia, cuáles son los
límites de ambas, los que la sociedad impone y los que uno se impone. La
sensación de culpa es innata en el ser humano, el daño causado, por más que
provenga de las circunstancias y no directamente de los actos propios, ejerce
su peso en la conciencia. La lógica explica, pero no alivia el peso. El tiempo,
únicamente, tiene la virtud de aliviar, y hasta anular esa sensación. El ambiente
y los escenarios deben tener tan íntima relación, que sin ellos la sensación
esencial puede no llegar a ser transmitida nunca al lector.
Otro tema
imperecedero en la literatura es el de la asociación del crimen y la soledad.
Seres diferentes que se sienten relegados, en ocasiones necesitan someter al
otro a su propio poder, y ya que nos fue dada la imposibilidad de crear de la
nada seres iguales a nuestra propia ignominia, decidimos destruir. Se habla de un crimen y de la soledad, del
dolor y la ira extremos. La culpa acá ya no tiene cabida, no participa, sólo
tiene relación con la condición humana en general y lo que ésta es capaz de
albergar y producir.
Lo cruel y lo retorcido, hasta lo morboso,
siempre debería ser atenuado para constituir una buena literatura. Lo
principal, pienso, no es recurrir al efecto sino apelar a la emotividad del
lector: lo emocional debe surgir de las palabras, de la frase, de lo apenas
dicho de la manera correcta. Conmocionar sin provocar dolor físico sino una
angustia existencial en comunión con lo que siente el personaje. De esta forma,
él y el lector, y el autor y el personaje, conforman un triángulo de
asociaciones que no hace más que reflejar el común origen. La literatura, como
todo arte, se encarga entonces de reflejarlo, exaltarlo, creando, cuando los
méritos del escritor así lo logran, una obra que merezca emocionar y resistir
el paso del tiempo.
Me parece
interesante utilizar un ser mitológico -y aquí hablo de mito como sinónimo de
símbolo, a la vez que en el sentido estudiado por Cesare Pavese en su lúcido
ensayo- y confrontarlo con un ambiente realista en que suele mostrarse. Lo
extraño y lo fantástico son acordes al ambiente hostil y a la vez apacible del
campo o la selva, como en los cuentos de Horacio Quiroga, la oscuridad de la
noche confrontada con la claridad abismal del día. El trabajo psicológico es
imprescindible para dar ambigüedad a un relato, para que lo fantástico no sea
forzado ni arbitrario. Es necesario, entonces, el factor alternativo para una
psiquis aparentemente desquiciada, que ve formas extrañas y monstruos destructores
a su alrededor. La muerte tiene diversas formas, se presenta, para cada uno, de
manera distinta, incluso con formas concretas, no sólo modalidades. Para un personaje
así, finalmente, la lucha es una derrota gritada a voces desde el principio. Su
desquiciamiento progresa junto a su deterioro físico y el abandono de sí mismo,
ambos representados por esa última obsesión, la de matar al monstruo que lo va
despojando de todas sus pertenencias, hasta quitarle, por último, su vida. La
visión esperanzada que el autor decida otorgarle al final no es una
compensación a sus sufrimientos o remordimientos en vida, sino un elemento más
de la muerte, que como ya dijimos, toma una forma concreta, recurso literario
que tiene por fin la identificación del lector con algo concreto.
La literatura, la narrativa más
específicamente, sólo tendrá eficacia cuando hay personajes, situaciones,
cuando se cuente una historia concreta. Podrán hacerse muchas divagaciones
sobre la muerte, muchas teorías filosóficas, pero una línea eficaz es más que
suficiente para provocar un escalofrío en el lector, una lágrima o siquiera,
una pizca de pena. Un final abierto, ambiguo, puede permitir variadas
interpretaciones, pero, al decir de Borges, no permite ningún otro final
posible.
III
La siguiente colección de reseñas, comentarios y apuntes es una selección arbitraria que surgió como necesidad de hablar y decir lo que pienso sobre los autores tratados. La selección y el orden en que están dispuestos son arbitrarios, y no siguen más criterio que el gusto personal y el azar, o el determinismo, en las lecturas. A menudo he experimentado esas llamadas casualidades, o causalidades, donde factores tan cabalísticos como las fechas fueron lazos que unían autores y lecturas sucesivas. Entonces, más que extrañeza o inquietud, sentía una especie de tranquila satisfacción, sabiendo que un cierto, y desconocido, orden estaba siendo respetado y lentamente descubierto. Sería interesante que el lector hiciera su propio orden de lectura, su íntimo paseo, sin lógica ni congruencias, más que el de las afinidades electivas, realizando su propia promenade sentimentale, para aclarar, por fin, que la razón del título del libro es A l'ombre des jeunes filles en fleurs.
Faltan muchos autores, por supuesto, la
gran mayoría de los que he leído, en especial aquellos que más han influido en mí como escritor y
lector. Pero el objetivo de este libro no fue ese, ya que esa realidad, la de
hablar y comentar sobre libros que hace tanto tiempo fueron leídos, ha sido
aceptada como quien acepta que no puede volverse atrás en la memoria sin sufrir
un amargo fracaso. Lo que fuimos cuando los leímos determinó su apreciación, y
ya no sería lo mismo la relectura de los tales textos. Si hubiese tiempo…, me
planteo en muchas ocasiones, como quien suspira frente a la enormidad de textos
que le faltan por leer.
Vivir o leer, se pregunta uno. Arte o
vida. No es mi intención dilucidar este tema, sinoponerlo una vez más en la
página escrita, y cada vez que se hace esa pregunta se está más cerca de la
respuesta.
Leer es vivir, pienso. Sobre todo se
aprende a vivir cuando leemos. No hablo de la vida práctica, aunque la lectura
se extiende también hacia este plano en incontables casos, sino de aprender a
vivir como seres humanos que día a día se van descubriendo. Mirarse en un
espejo es algo engañoso, mirarse en el espejo de un personaje literario es,
muchas veces y casi siempre, en manos de un buen autor, mirarnos a nosotros
mismos. Cómo explicar, sino, las lágrimas que nos brotan al leer, el nudo en la
garganta y la lenta recuperación de las fuerzas que nos hace permanecer
sentados largo tiempo con el libro en las manos, cerrado sobre la última página
escrita. Un mundo en el que hemos estado, gente que hemos conocido y, quizá,
amado más que a quienes tenemos al lado. Ésta es la realidad de los sueños, y
la fantasía de la realidad.
El arte no es la torre de marfil que los
espíritus prácticos y escépticos proclaman, no es el efímero entretenimiento
para el verano junto al mar. El arte es el modo en que alguien ve el mundo y lo
transmite a cada uno de sus semejantes de la manera más fiel posible, fiel a su
visión, claro, fiel a su verdad, que muy probablemente no sea la verdad de
muchos más. Pero ésa es la principal, quizá la única y más excelsa virtud del
arte. Crear mundos vistos por los ojos particulares de un único hombre o mujer,
un solo mundo que se agrega y convive, que lucha y sobrevive, que no permite la
existencia de los otros mientras el libro está abierto, pero que continúa
existiendo en la memoria emocional del lector una vez que ese libro ha sido
cerrado.
Cuando se abre un libro, un mundo, se
quiera o no, empieza a funcionar. Aún cerrado allí permanece, aún destruido,
ese mundo ha sido imaginado alguna vez. Existe en la múltiple memoria de los
seres humanos.
Esa maravilla se llama literatura, y no es de Dios, sino del hombre.
COMO UN VINO FRANCÉS VOLCADO
EN
"Les livres ne changent pas immediatement le cours des choses, mais ils le changent dans un temps donne".
Honorè de Balzac
Honoré de Balzac
La prima Bette (1846)
Balzac tiene un estilo que se
basa en ciertas características constantes en sus novelas. Son ellas las que le
dan ese carácter tan peculiar, tan indefinible y etéreo como el agua que se
escapa de las manos cuando la tomamos de un arroyo. ¿Es Balzac naturalista o
intimista, es realista o fantasioso, es un gran escritor o un gran imitador? Yo
creo que reúne todas estas cualidades y acepta muchas más, porque es casi un
camaleón, un artista de la voz. Su tono es siempre parecido, pero los recursos
que utiliza son tan sutiles que el lector apenas se da cuenta conscientemente,
el lector atento y estudioso por supuesto, de la forma en que el autor nos
introduce no en los personajes sino en nuestras mentes y cuerpos a esos
personajes. Su manera de narrar tiene las siguientes constantes: 1) Un estilo
aparentemente simple, contemplando ciertos lugares comunes, cierta retórica
propia de la época, pero cuya fluidez es continua, apabullante, tan
cinematográfica como podría serlo Hemingway. 2) Disquisiciones filosóficas,
sociales y humanas de una belleza poética y una cruda, patética y a la vez
comprensiva concepción de la naturaleza humana. 3) Una ruptura de la estructura
convencional de la novela, incorporando saltos bruscos en el tiempo narrativo,
en los puntos de vista y la estructura de la argumentación (ver, por ejemplo,
en La mujer de treinta años, cómo el autor es a su vez personaje
testigo y los personajes asisten al teatro para ver una obra que tiene
paralelismos con su propio drama). 4) Hay, sobre todo y por encima de todas
estas cualidades una inquebrantable solidez argumental.
Si aplicamos estos puntos a la
novela que nos ocupa, vemos cómo La prima
Bette alcanza niveles altísimos dentro de la novelística. Desde el
principio, vemos que esta novela no es sólo una mínima parte del mundo
retratado en La comedia humana, es también una de las dos partes de un
díptico llamado Los parientes pobres. Por lo tanto, todo lo que
contiene es parte de otra cosa más grande, donde los lazos son inagotables,
donde las razones y la relaciones no están ni se agotan únicamente en lo que el
autor ha inventado, sino que nos deja a cada uno de nosotros, sus lectores,
hacer la asociaciones que nuestra imaginación sea capaz de crear. Nosotros
recrearemos así como diariamente recreamos el mundo. Somos personajes pero
también somos dioses de nuestro propio pequeño mundo, que a su vez es parte de
otro más grande. Entonces, cualquiera de nosotros puede ser la prima Bette, esa
solterona resentida y amargada cuya venganza enlaza todo el extenso largo una
novela de 500 páginas. A veces en el primer plano, otras acechando desde planos
secundarios, pero siempre responsable del drama que afecta a la familia Hulot.
También somos el barón Hulot, mujeriego empedernido, atractivo hombre cuya
obsesión carece de toda gracia para tomar tonos de tragedia. Somos la baronesa
Adelina, estólida fortaleza de virtud, a quien Balzac supo quitarle toda
actitud de beatería gratuita para infligirle una actitud de supremo sacrificio
y enorme tolerancia. Somos madame Marneffe, la genial oportunista que se
aprovecha del amor de cuatro hombres y a los cuales engaña haciéndoles creer a
cada uno que el hijo que espera es suyo. Los personajes van creciendo a lo
largo de la novela. Hulot envejece y se degrada física y moralmente, Adelina
crece moralmente, madame Marneffe se va convirtiendo en un monstruo de gran
belleza, que también se perderá al final en una adecuada alegoría balzaciana.
La prima Bette se va transformando desde una simple solterona triste y
solitaria en una vengadora cuyo odio parece irradiarse por toda ella. El
fragmento de la novela donde Balzac describe el cambio de Bette luego de su
asociación con Valeria Marneffe es de los más precisos y estremecedores desde el
punto de vista de la concepción del hombre y la mujer: "...aquella
especie de monja sangrienta, encuadrando con arte en bandós tupidos aquella
cara seca y olivácea en la que brillaban unos ojos de un negror que hacía juego
con el pelo y haciendo valer aquel talle inflexible. Lisbeth, cual una virgen
de Cranach o Van Eyck, o una virgen bizantina salida de los lienzos... Era un
bloque de granito, basalto o pórfido que andaba." Finalmente Bette
dice de sí misma: "Empecé mi vida como una cabra hambrienta y la
termino como una leona".
El final reserva una de esas sutiles
vueltas de tuerca de Balzac. El final parece avecinarse y desencadenarse
continuamente, varias veces. Hay varios finales uno detrás de otro dentro de
esta trama compleja. Cuando los villanos parecen haber pagado sus culpas,
retomamos la trama para recuperar al barón perdido, y cuando parece que todo
terminará bien para esta familia, otra vez el drama no hace más que confirmar
su inquebrantable razonamiento, su lógica implacable. La prima Bette morirá,
habiendo disfrutado sólo una parte de su venganza. Ella morirá insatisfecha y
resentida, como vivió toda su vida, pero la gran paradoja es que la memoria que
todos guardarán de ella será de una estólida virtud y lealtad, máscara que supo
coser adecuadamente a su rostro, aún en la muerte, para consolidar sus planes
de destrucción. Hay, también, una trama secundaria al final, donde la vieja
madame Nourrisson es el instrumento que Hulot hijo utiliza para contrarrestar
los planes de Valeria Merneffe. El veneno del trópico y esta mujer parecen
constituir una asociación indirecta, enlazada a través de los diversos planos
donde cada uno de los personajes se mueve, pero nada de esto descarta la lógica
realista de los hechos. Es una pizca que enriquece la enorme proporción de
piedras preciosas que enriquecen esta novela. Hay rubíes y esmeraldas, hay oro
y plata, pero también hay la suave textura del mármol y la crudeza del granito
y el basalto. Es una novela que no deja caer la atención del lector en ningún
momento. 500 páginas de maestría. 500 páginas de un mundo de hace más de 170
años, que parecen escritas exactamente hoy.
La casa del gato jugando a la
pelota
(1830) La vendetta (1830) Gobseck (1830) El baile de
Sceaux (1830) El coronel Chabert (1832 La bolsa (1832)
Estos cuentos fueron escritos
a los 31 y 33 años de edad. Considerando la anterior novela larga de Balzac (Los
chuanes), parece haber encontrado más pronto la madurez estilística en su
narrativa corta. Sólo necesitaría 1 año más para demostrar también sus logros
en la novela larga en 1833 con Eugenia Grandet, y con Papá Goriot en
1834. Los cuentos que ahora comentamos son obras maestras en su estilo, y
contienen toda la destreza narrativa, la fuerza crítica y la madurez en la
mirada del Balzac adulto. La casa del gato jugando a la pelota es un
texto que sorprende aún a los lectores actuales. Tanto es su temática como en
la forma estructural de abordar sus novelas, Balzac era casi un camaleón.
Probablemente experimentaba, y con ello abrió el camino para la novela moderna.
Este cuento se abre con una descripción minuciosa de una calle, lo cual no es
inhabitual, pero la descripción de esta calle y del negocio de que se trata,
convierte al sitio en el primer protagonista, acentuado por esa peculiaridad
que se presenta en el título. Es una tienda donde el rótulo lleva un gato que
juega a la pelota, y el lector se ve involucrado en ese pequeño misterio urbano
hasta que lo vamos descubriendo paulatinamente. Tanto es así, que los
verdaderos protagonistas del cuento parecen ser casi secundarios al principio,
meros actores que van ganando la historia a medida que la van arrastrando, la
van llevando de la mano con sus diálogos y la van revelando de a poco. Es nada
más que la historia de un tendero que debe dejar su fondo de comercio a alguien
competente, y su mejor empleado no es adecuado para casarse con su hija y
formar parte de la familia, por lo menos a su criterio. Esta es la historia,
una más dentro de la habitual ambición cotidiana del París del siglo XIX por
hacerse un nombre y un futuro. Pero la trama de pequeñas mezquindades y
crueldades que no son más que el simple hecho del sobrevivir en una sociedad
donde el dinero lo es todo y los pequeños burgueses necesitan su tienda del
ramo como el aire que respiran. A ello sacrificarán todo, incluso a su familia.
Sólo a veces, los sentimientos coinciden con los beneficios económicos. En El
baile de Sceaux nos ubicamos en la aristocracia y en otra lucha similar,
pero esta vez por conseguir un buen partido matrimonial para las hijas
casaderas. En Gobseck se hace una pintura exacta y terrible de un
prestamista que siempre obtendrá beneficios, por más que quienes recurran a
ellos crean poder sacarle provecho. Es magistral la forma en que Balzac
describe a estos personajes avaros, como lo hace también con Elías Magus en
otras novelas, que tras una aparenta pobreza y un enorme descuido personal en
la apariencia y la higiene, poseen una riqueza extrema que utilizan con el solo
objetivo de prestar a intereses desproporcionados que sus clientes siempre
terminan por aceptar, y ahí está el placer de toda la cuestión: tener un poder
sobre ellos es más importante que el honor, la riqueza y el prestigio en la
sociedad: el poder de hundirlos hasta el fondo de la sociedad en cuanto ellos
se descuiden. La vendetta es un texto más apegado al estilo romántico,
pero su fuerza está en la brevedad. Una niña rica se enamora de un soldado
proscrito, el cual resulta ser miembro de una familia que asesinó a parte de la
suya. La pareja, ajena a esa reyerta, encuentra la negativa del padre de ella,
y esa obstinación llevará a la tragedia al estilo shakesperiano. Sin embargo,
la fuerza del final está en que no hay arrepentimiento: el viejo, a pesar de su
dolor, creerá que a su hija no la mató el obstinado odio entre familias sino el
miembro de aquella con el que se casó su hija. El coronel Chabert es
un texto sólo unos pocos años más maduro, pero se evidencia el avance en la
forma de contar y la aguda crítica de la sociedad. Por ser un texto breve, esta
crítica está sutilmente expuesta, sobre todo a través del humor y la ironía. Un
coronel, al cual se cree muerto, regresa luego de muchos años a reclamar sus
posesiones: mujer y propiedades. Se encontrará primero con los escépticos, pero
lo que supondrá la barrera definitiva no es la incredulidad en cuanto a su
personalidad, sino los intereses creados que se formaron en torno a su muerte,
ahora inconveniente para todos. Su mujer ha vuelto a casarse y trata de
disuadirlo por engaños a negar su identidad para dejarla tranquila. Este relato
es una forma de contrastar diferentes actitudes: el honor moral (del cual lo
militar es una forma más de expresión) y el deshonor de los intereses creados
en torno al dinero; la vida militar con toda su gloria y su pobreza y el
postergar el deber hacia el soldado premiado con honores en los tiempos de paz;
la sociedad basada en los buenos principios y las maniobras y trampas avaladas
por la justicia. El cuasi discurso que el abogado da al final del relato es
descollante en cuanto a emotividad y fuerza crítica. No es moralizante sino
cruelmente sincero, con esa poesía de lo ridículo y lo patético que convierte a
Balzac en un poeta de lo retorcido que se encuentra bajo los elegantes paños de
un traje o un vestido de sociedad. La bolsa es un cuento menos
trágico, y puede ser considerado un relato de costumbres, en el sentido de que
retrata una forma de vida de un sector de la sociedad. Aquí tenemos a dos
mujeres, madre e hija, una baronesa y viuda de un militar, la otra soltera,
ambas empobrecidas por los cambios suscitados después de
Los chuanes (1829)
Esta es una novela publicada
a los 30 años de edad del autor. Encontramos, en primer lugar, la destreza y la
fluidez narrativa propias del talento de Balzac, en segundo lugar, descubrimos
ciertos modismos y una retórica propia de la época que nos revela el período en
que se encuentra al escribirla: un período de juventud donde aún está en
camino de afirmar, por más que ya lo haya encontrado, su estilo propio. Pero
tal vez debamos ser menos complacientes aún, diremos que no resulta una obra de
madurez, siempre en perspectiva, por supuesto, a las alturas a que llegaría más
tarde. No es capcioso juzgar una obra de juventud en base a méritos que todavía
no han llegado y que luego eclipsarían algunas obras tempranas, es simplemente
reconocer las alturas literarias posteriores en su verdadero valor y por lo
tanto calibrar el nivel crítico con estos niveles en vista. Si debemos criticar
una obra inmadura, lo haremos porque sabemos que más adelante Balzac logró
méritos mayores, y ya no nos preocupa demasiado aquel eslabón menor en el
camino. Los chuanes tiene como escenario un ambiente y una
circunstancia política previa a la vida del mismo Balzac. Es, entonces, una
novela histórica. En ella se intenta retratar la guerra civil posterior a
El estilo romántico y de aventuras
en la que esta novela cae por más que Balzac trate de evitarlo, no encaja con
su estilo de escritura ni con su visión o concepción de la vida y la sociedad. Es un maestro en describir con ironía (y por lo tanto con leves rasgos
de humor, ausente por completo en esta novela) la cruel realidad del mundo
civilizado. Su estilo no está en las aventuras de capa y espada, sino en la
aguda mirada psicológica (cien años antes de Freud) de la conducta humana y la
relación entre los hombres. Por más que lo intente, esta novela carece de estos
grandes méritos.
El primo Pons (1847)
Esta novela forma parte de un
díptico llamado Los parientes pobres, dentro siempre de
Volviendo a la historia que nos
ocupa, Pons es músico y compositor mediocre, pero su colección de antigüedades
está valuada en casi un millón de francos. Él lo sabe pero no valora su
colección por el dinero sino por su calidad. Los demás tampoco lo sospecha,
porque a casi nadie ha mostrado su museo de antigüedades. Recién cuando uno de
los prestamistas judíos típicos de Balzac, él mismo coleccionista, se encuentra
con aquellas obras maestras, se da cuenta del valor, entonces la portera que
cuida a los amigos ve la oportunidad para obtener beneficios.
El entramado es ajedrecístico.
Los personajes que se aprovechan de la situación de Pons, ahora enfermo por el
gran disgusto que una malentendido provocado por su primo más cercano. Lo mejor
de Balzac es que deja actuar a sus personajes y jamás adjudica motivos o
clasifica las razones por las que hacen lo que hacen. Todas estas personas que
quieren sacar ventaja de la riqueza de Pons son hombres y mujeres comunes y
corrientes que en su vida diaria se han comportado con honradez, y tienen sus
ideas preconcebidas sobre el bien y el mal. Madame Cibot pertenece a este
grupo. También están aquellos que actúan sacando ventajas indirectas, sin
querer ver su participación en la muerte de Pons, como el médico. Están
aquellos personajes de la aristocracia que ven en el pariente enfermo una
oportunidad de obtener ventajas millonarias y no se asustan de los medios para
lograrlo, y su hipocresía se hace más evidente cuantas más ganancias obtienen.
Están aquellos parásitos, como el abogado y los notarios, que actúan entre las
partes y saben sacar su correspondiente provecho. Todos ellos no actúan más que
por ambición y mezquindad. No desean la muerte de Pons, pero esa muerte, si
ocurre, les traerá muchos provechos. Están también aquellos que matan sin
escrúpulos, como Remonencq, por una mujer y un capital.
El único sentimiento válido por sí mismo en la novela es el que surge entre
Pons y Schmucke. Ambos son feos, ambos fueron rechazados por las mujeres y
están desencantados de la vida de relación. Saben que la gente es hipócrita, y
tienen la única certeza de que el uno sin el otro no podrían vivir. Son amigos
absolutos, y aunque su amor carece de carácter sexual, uno ha elegido al otro
por completa convicción, sin intereses materiales, sólo por la satisfacción de saberse
valorado y querido.
El final de la novela es triste por
la muerte de Pons y su compañero, pero el clima sucesivamente ridículo y
triste, gracioso e irónico, la convierten a esta en una enorme, imprescindible
novela de humor negro, digna de las mejores obras de este género del siglo XIX
y XX.
Memorias de dos recién
casadas
(1842)
Aquí leemos a un Balzac de 43
años de edad, adentrándose aún más profundamente en el carácter femenino. Es
evidente su predilección de por estudiar el alma de la mujer, de todas
las edades y clases sociales. No le teme adentrarse en las almas más mezquinas
ni en las más virtuosas. Como gran escritor, no califica sino que estudia. En
este caso, amén de llevarlo a cabo a través de otra forma novelística, la
epistolar, debe no sólo estudiar los actos exteriores de sus protagonistas,
sino sobre todo las reflexiones, pensamientos y sentimientos de estas mujeres.
Son dos jóvenes criadas en un convento, que a la mayoría de edad son sacadas al
mundo. Una hace un matrimonio por pasión, la otra por conveniencia. Ambas
realizarán una trayectoria paralela pero absolutamente contraria: mientras una
avanza hacia su apogeo, la otra declina irreversiblemente. La primera se casa
sin amor pero éste llega con el tiempo y con los hijos, la segunda agota las
instancias de la pasión y el amor exacerbado arriesgándolo todo, obteniendo una
muerte precoz, también por impulsos intempestivos. Los grandes logros de esta
novela son varios. En primer lugar, como ya dijimos, la estructura narrativa,
donde las cartas conservan su verosimilitud dentro de sus características
meramente prácticas, pero a su vez comparten con la literatura una base común,
son al mismo tiempo narraciones y descripciones, llevando sutilmente al lector
a través de las vicisitudes de la trama y el desarrollo de los personajes.
Difícil, enorme tarea de ensamblaje y destreza, de fluidez narrativa y poder
narrativo. Luego, tenemos las voces de los personajes. Es lugar común decir que
los personajes de Balzac "viven", son absolutamente vívidos en todos
los sentidos, no sólo en la descripción hecha por el autor, sino cuando ellos
hablan directamente. En el género epistolar, la cuestión de la voz propia en
primera persona es esencial, y el logro es aún mayor. Cada una de las dos
protagonistas, e incluso los personajes secundarios que hacen presencia con un
par o más de cartas, tiene sus características marcadas y definidas. A su vez,
los personajes van creciendo y el carácter de una se contrapone a la de la otra
no sólo por sus propias palabras, sino por contraste, en un contrapunto que
mucho le debe a la música. El tercer aspecto es el de la temática tratada: la
mujer y su posición en la sociedad. La mujer vista como un objeto utilitario,
como un animal doméstico a lo sumo, que debe educarse según las conveniencias
de cada escala social, casarse y mantener una posición determinada a riesgo de
verse aislada y marcada para siempre. El ciclo de casamiento e hijos es contrapuesto
al del matrimonio sólo por amor o incluso la soltería por elección. Las
reflexiones de estas dos mujeres sobre su propia función como mujeres dentro de
la especie humana no han perdido ni un ápice de actualidad. Sus reflexiones
confirman la agudeza del pensamiento femenino, la ausencia de todo utilitarismo
que no sea más que en función de un fin común, la capacidad de manipulación de
los sentimientos del hombre, la lucidez de adivinar en ellos lo que ni ellos
mismos saben más que por intuición.
El contrapunto amor-conveniencia en el
matrimonio, de si la mujer debe ser madre para sentirse completa o puede serlo
desarrollando otras partes de su personalidad, la pasión y el riesgo como
métodos de vida contra la serenidad y el cálculo en cada paso de la vida. Sería
interesante hacer asociaciones sobre estos mismos aspectos con la obra de Doris
Lessing, en especial con el ciclo de Martha Quest. Un siglo separa las
reflexiones de ambos autores sobre la situación de la mujer. En Balzac
encontramos un punto de vista masculino, haciendo hincapié en una admiración
por la lucidez femenina que no escatima una mirada exacta de sus
contradicciones. Deja de lado el aspecto discriminatorio y peyorativo para
resaltar las habilidades femeninas para la supervivencia dentro de una sociedad
que es cruel tanto con los hombres como con las mujeres. El punto no está
centrado en el aspecto socioeconómico sino en las características individuales,
apoyadas en las generalidades del género. En Lessing encontramos, en primer
lugar, un punto de vista femenino, que pone el acento en el aspecto social de
la condición de la mujer. No habla de feminismo sino de los condicionamientos
con los que la sociedad actual, teóricamente más libre que en la rígida ley de
las apariencias de la época balzaciana, determina la posición de la mujer. La
visión de Lessing es a la vez cruda y certera tanto sobre la sociedad como
sobre la actitud de la misma mujer. Hay un aspecto psicológico inmerso,
escondido, dentro del aspecto psicosocial preponderante. Las similitudes entre
Balzac y Lessing a este respecto pueden verse en las contradicciones de Martha
(Martha Quest) sobre sus propios deseos, y las ambivalencias
y contrastes entre Luisa y Renata (Memorias
de dos recién casadoas) casi dos aspectos absolutamente contrarios de una
misma mujer, que Balzac decidió separar para mostrar más didácticamente estas
contradicciones.
El final de la novela podría llegar
a sonar estereotipado, hasta moralizante: los que viven más son los más
moderados, e incluso el amor debe ser medido si no deseamos que nos mate. Sin
embargo, hay también una moral de reivindicación: la mujer que muere
precozmente por su propia pasión ha vivido en poco tiempo más que lo que lo
hará su amiga en el futuro. El lenguaje de Balzac, su lirismo, especialmente
notable en esta novela, compensan todo lugar común que pueda adjudicársele a
esta obra. La escena final, como en muchas otras obras de Balzac, es un punto
alto en la novela. Es a la vez trágica, conmovedora y contiene toda una filosofía.
En esta escena, hasta la pensante y maternal Renata se asusta de la cara de la
muerte en el cadáver de su amiga Luisa, y reclama ver a sus tres hijos, signos
inconfundibles de la vida, antídotos para la locura y el terror que la muerte
provoca.
Modesta Mignon( 1844) Un primer paso en
la vida (1842) Alberto Savarus (1842)
Estas tres novelas muestran
contrastes en su valor y su resultado. La primera es una obra maestra, producto
de un Balzac de 45 años en plena madurez de su talento. Las otras dos (de los
43 años) son novelas más cortas y de mucho menor valor. Veamos por qué. En Modesta
Mignon se trata el tema de la mujer en la sociedad, como tema general y de
fondo. Una señorita de provincia es protegida por su familiares de todo
contacto con el exterior y con los hombres, tanto para evitar nuevas desgracias
que la familia ya ha experimentados (económicas y emocionales) como para
proteger la fortuna de la que ella es heredera. Con esta línea argumental, nos
encontramos en una especie de comedia ligera, por momentos, pero como es
habitual en el autor, esta trama trivial sirve de pretexto para un complicado
argumento que se va trasformando a medida que transcurren las páginas. La misma
estructura acompaña estos cambios, rompiendo los moldes tradicionales de
exposición, nudo y desenlace. Por ejemplo, comenzamos adentrándonos en la
acción, luego aparecen los llamados resúmenes para explicar hechos previos o
descripciones de los personajes, se retoma entonces la acción o escena
principal (que tampoco lo es del todo), para pasar luego a episodios previos y
cambios epistolares. La escena se retoma finalmente hasta completarse y la
acción continúa. Cuando parece haber un clímax, tanto argumental como
emocional, por descubrirse un cierto engaño, el autor nos plantea otro nudo a
desatar, otro conflicto que los personajes deben resolver. La señorita se
enamora de un poeta y le escribe declarando su admiración. El poeta no se digna
contestarle, pero su secretario lo hace haciéndose pasar por él. En la segunda
parte, cuando el engaño se ha descubierto, ambos pretendientes, sumado un
tercero, deben competir por la conquista de la heredera. Es casi una obra de
teatro en dos actos, pero con el entramado y el lenguaje preciso, poético y
altamente estilizado de una novela. Es habitual ver en Balzac un cierto
conservadurismo cuando habla de la posición de las mujeres en la sociedad,
ubicándolas en su función de esposa y madre. Pero los personajes femeninos son,
quizá, los más ricamente desarrollados del autor. Cuando se introduce en la
mente y ánimos de las mujeres, contradice, con la lucidez, la agudeza y la
malicia de estos personajes femeninos, la condescendiente opinión del autor
dentro de los dogmas sociales convencionales. La evolución de Modesta,
entonces, es lógica y sorprendente al mismo tiempo. Al principio de la novela
casi no es mencionada, como un personaje secundario. Luego aparece como una
señorita tímida e ignorante. Luego, con la carta, vemos su inteligencia y su
autodidactismo, su atrevimiento y la picardía que se va revelando de a poco. En
lo que sería la segunda parte, muestra un aspecto que podría rivalizar con las
más sublimes cocottes, manejando a su
antojo las emociones de sus pretendientes. Siempre está en un equilibrio entre
dos abismos: la monja enclaustrada y la total perdida. Parece ser atraída por
ambas, y sin embargo no pierde nunca su encanto entre virginal y picaresco. Los
personajes masculinos están sublimemente descriptos. El personaje del poeta,
con sus contrastes, es de una certeza pasmosa. La cacería final es otro
hallazgo y una evidente alegoría de la sociedad: la cacería del venado es la
cacería de la heredera pretendida por varios hombres. Pero Balzac nos hace
preguntarnos quién atrapa a quién, tanto en el ámbito social como personal.
Las otras dos novelas tienen la
falencia de presentar resúmenes excesivamente largos y agotadores. Lo que
funciona en Mignon como novela larga, aquí se hace rutinario y
retórico. El lenguaje es maduro y fluido, pero chato y estructurado, sin
compensar estas falencias ni con vuelos poéticos ni profundidad emocional o
psicológica. Los argumentos son también demasiado complejos para una novela
corta, presentando personajes y resúmenes de ellos en forma sucesiva, tomando
un protagonismo que luego se disuelve para dar paso a otro. Este procedimiento,
habitual en Balzac, es una marca de estilo que se adecua para ciertas novelas,
más extensas en general, para ciertos argumentos y cuando está acompañado de un
lenguaje más poético y reflexivo. Estas dos novelas, podríamos conjeturar, son
solo un aparte de un año prolífico dentro de una obra ya de por sí
excesivamente prolífica. Las irregularidades de un autor no tienen que ser en
sí mismas un desmérito, sino parte de una personalidad y de una concepción del
mundo, de "su mundo", en este caso La comedia humana. Vistas
en su valor particular, hay obras esenciales, como Modesta Mignon, y
otras que no agregan más valor a una cima literaria como ésta.
Los solteros
Esta es una serie de tres
novelas escritas en diversas épocas, y reunidas en la edición final de La comedia Humana como una trilogía. Las
tres comparten el eje temático de personajes cuya soltería, o más bien el
celibato obligado por esta causa, los ha transformado en seres de naturaleza
mezquina, donde la ambición ha reemplazado la ausencia del amor o siquiera el
cariño de los otros, y hasta la maldad se asoma de manera subrepticia,
provocando conflictos y tragedias a quienes los rodean. Pierrette (1840) relata la historia de una chica
huérfana cuyos primos solteros la adoptan por los bienes que le corresponden
por herencia a la chica, y de los cuales ellos podrían disponer al someterla a
su voluntad, haciendo de ella una sirvienta y provocando su muerte, aunque no
deliberada, sí esperada. No es sólo económico el interés, sino que participa la
envidia hacia la belleza y la bondad por parte de quienes se ven privados de
ellas. Estos elementos interesantes se ven debilitados, en parte, por el
procedimiento, muy habitual en Balzac, de comenzar con una acción e
interrumpirla para hacer resúmenes más o menos largos, esta vez ocupando casi
el tercio de la novela, lo cual va en detrimento de la tensión y la comprensión
del lector. A esto se suma que la personalidad de la vieja solterona se ve
demasiado estereotipada aún en su tipo, careciendo de los relieves y el
desarrollo psicológico que hemos visto por ejemplo en La prima Bette. A todo esto,
el lenguaje, esencial para compensar estar características del estilo
balzaciano, no colabora, siendo superficial y de nivel medio, porque no podemos
hablar de un lenguaje realmente "malo" en Balzac. El tratamiento,
entonces, es llano, sin relieve ni profundidad psicológica, ni siquiera
psicosocial, como en otras novelas, donde hasta los temas comunes (caso de Beatriz) se ven realzados o
renovados por un lenguaje elevado, poético, si da el caso, filosófico o
simplemente narrativo pero de tintes más intensos. La segunda historia, El cura de Tours (1832) cuenta la historia de un abate de
pueblo siendo víctima de las mezquindades de una solterona que quiere
desacreditarlo en favor de otro, de quien obtendrá mejores réditos. La historia
está bien contada, más allá de cierto tono explicativo y de poco desarrollo
psicológico, pero es un esbozo de lo que posteriormente trataría en El primo Pons de manera
magistral. El tema es prácticamente similar, donde un hombre de edad, soltero,
con una ingenuidad rayana en la torpeza, es víctima de una mujer común y
corriente, pero cuya mezquindad se va develando con el tiempo al ser tentada
por ambiciones que antes no conocía. La tercera historia,
Beatriz (1844)
Escrita entre los 39 y 45
años, Beatriz no es solamente otra muestra del
talento múltiple de Balzac para adaptar su técnica novelística según la
temática o el argumento, sino también una clara evidencia de la destreza
estilística y poética del autor. Está dividida en tres partes, las dos primeras
publicadas en forma seguida, la tercera apareció dos a tres años más tarde. La
diferencia entre las tres es un indicio claro de la progresiva evolución de los
personajes, que se ve manifestada en el lenguaje y el estilo adoptado por el
autor. Si estos cambios de tratamiento narrativo o de lenguaje son cambios
ajenos a la trama y se deben a la distancia que media entre el comienzo y el
fin de la producción de la novela, no interesa demasiado, aunque de alguna
manera el lector puede intuirlo. De cualquier modo, estos cambios representan
genuinamente la evolución del personaje principal, un adolescente admirado por
la belleza y la inteligencia de una mujer casi veinte años mayor, escritora que
publica bajo seudónimo masculino. Esta primera parte, llamada "Los
personajes", es en gran parte una extensa descripción de escenarios y
personajes, e incluye los fragmentos más poéticos de Balzac que yo haya podido
leer. El preciosismo en los detalles nunca es cansador porque está teñido de un
clima romántico en el mejor sentido, es decir, no sentimental ni rosa, sino
oscuro y trágico. El ambiente de
Una doble familia (1830) La paz del hogar (1830)
Madame Firmiani (1832) Estudio
de mujer (1830) La falsa querida (1841)
Los primeros cuatro cuentos
mencionados fueron publicados entre los 31 y 33 años. Todos comparten la
excelencia de su escritura, a pesar de la temprana edad de su autor, y como
hemos dicho antes, su destreza para la historia corta parece haber madurado
antes que para la novela. Por supuesto, la escritura es excelente. El autor
sabe hasta dónde contar. Es verdad que estamos ante una literatura que podría
llamarse detallista, descriptiva y realista, todo esto propio de la
características literarias del siglo XIX. Pero el naturalismo todavía no ha
aparecido, y el desarrollo psicológico anclado en la herencia genética e
influenciado por el medio social no son dogmas como llegarían a serlo en Zola,
por ejemplo. Balzac experimentaba, utilizaba diversos recursos narrativos para
sus cuentos y novelas. Sus descripciones son exactas, tanto para dar idea del
escenario como para caracterizar física, intelectual y emocionalmente a un
personaje. Incluso las descripciones de lugares tienen más que ver con el tono
y el clima que quiere darle a la novela o historia, más que por una simple
razón estética. Para esto, Balzac se sirve de un lenguaje complejo pero no
difícil, un lenguaje que pocos autores han logrado, es decir, ser lo
suficientemente claro y visual, pero no decir de más. Es por eso que estas
historias cortas sobresalen por la austeridad (siempre dentro de los cánones
impuestos por la florida literatura de aquel siglo) en los datos y pistas que
ofrece al lector. En las novelas esto no se nota tanto, sobre todo cuando se
explaya en los resúmenes e historias paralelas, pero en esos casos el logro
está puesto en otros factores, la historia y la complejidad evolutiva de los personajes,
o la estructura general del texto, por ejemplo. En estos cuentos, la brevedad
impone otros requisitos, que Balzac entiende como una contención, en evitar los
puntos obvios que el lector debe agregar por sí mismo, a manera de incentivo
para completar la historia. Es notable cómo este factor, imprescindible en todo
buen cuento, y que grandes cuentistas del siglo XX han resaltado especialmente,
ya puede encontrarse en Balzac. Veamos los cuentos. Una
doble familia narra la
historia de un hombre que mantiene dos hogares, la de su amante, que es una
mujer honrada que conserva una ingenuidad inhabitual, y la de su esposa,
reprimida por una educación religiosa rígida e impiadosa. La historia puede
calificarse a estas alturas de trillada, pero el tratamiento del autor es
exacto y ameno. El cuento está dividido prácticamente en dos partes, en la
primera se narra la historia de la amante, manteniendo en la oscuridad el
pasado del hombre y sus razones para no casarse con ella. En la segunda, se
narra la historia de la esposa y los posteriores conflictos que llevan al
hombre a buscar el amor en otro lado. Lo mejor de este cuento es el contraste
entre las personalidades de las mujeres, casi una especialidad de Balzac, una
estructura que veremos en varias novelas. La rigidez de la esposa y la
sensibilidad exquisita de la amante se resaltan una a otra. Y la personalidad
del hombre recibe, entonces, la simpatía del lector, una cierta lástima, casi
como la que debe sentirse hacia un niño puesto en una situación que no sabe
cómo resolver. Es otro rasgo habitual en Balzac, estos personajes masculinos
que comienzan siendo niños y que a pesar de su crecimiento, nunca logran
deshacerse del todo de esa sensación ante las mujeres. La
paz del hogar es otro ejemplo
de estructura compleja dentro de una historia corta. Tenemos un salón parisino
donde se reúnen varios hombres que conversan sobre una mujer misteriosa y muy
bella que se mantiene sentada sin hablar con nadie. Están las mujeres de la
sociedad, y la historia se desarrolla entre conversaciones que tratan de
inquirir sobre la identidad de esa mujer. Aparece luego un militar conocido, de
personalidad austera e irritada. Se suceden apuestas y desafíos de orgullo
entre los hombres por la conquista de la belleza desconocida. Finalmente,
sabemos que la mujer es la esposa de ese militar, y que por consejo de una
mujer experimentada en los manejos sutiles de la sociedad parisina del siglo
XIX, le ha aconsejado ir sola a la fiesta para vengarse de las infidelidades de
su esposo. La pareja protagonista, entonces, se mantiene casi siempre en
segundo plano, y sobre ella giran los personajes secundarios que conforman la
trama principal. Esta es la maestría de este cuento, la paradoja y las vueltas
de tuercas que se suceden una a otra y en diferentes direcciones. El resultado,
o el final, producen un asombro o una mirada nueva sobre algo trivial y común,
todo gracias a la complejidad de la estructura. En Madame
Firmiani vemos otra
estructura casi tan compleja como la otra. Comienza siendo casi un ensayo
filosófico, social y psicológico sobre "lo que se sabe" de una
persona determinada. Es estupenda la recopilación de puntos de vista de
diferentes personas y lugares dentro de la sociedad, que finalmente va
conformando una personalidad que es más leyenda que realidad. Luego, estamos
preparados para entrar en la historia, tan ignorantes como lo está el tío del
joven que se enamora de Firmiani y de quien se dice que ha arruinado la fortuna
de su sobrino. La entrevista del hombre con la dama, para exigir explicaciones,
no lo quita de ciertas dudas, pero lo deja impresionado por la personalidad de
la mujer. Más tarde, a través de una carta que el joven le leerá al hombre,
sabremos de la entereza moral de ella, siempre más experimentada, caída en desgracias
morales o amorosas, pero por eso más sabia y capaz tanto de la abnegación como
de la crueldad. Ambas características propias de los personajes femeninos de
Balzac. En Estudio de mujer tenemos a una mujer de sociedad que
recibe una carta de amor, pero que resulta haber sido dirigida a ella
accidental, (o quizá deliberadamente), cuando estaba destinada a otra. Este
relato corto es precisamente un estudio de cómo una mujer casada y de la buena sociedad
reacciona frente a un posible amante: primero finge indignarse, luego recibe al
autor de la carta con cierta frialdad, pero cuando sutilmente comienza a estar
dispuesta a ceder y entregarse, el autor sólo viene a disculparse por el error.
En La falsa querida encontramos a un Balzac de 42 años
maduro y experimentado. El cuento, de bastante extensión, tiene casi la
estructura de una de sus novelas, pero la concisión aumenta la intensidad sin
ir en detrimento del desarrollo de los personajes. En realidad, es en ellos
donde se apoya lo mejor del cuento. Es la historia de un triángulo amoroso: el
mejor amigo del marido se enamora de la esposa. Este amor debe ser ocultado por
fidelidad a la amistad. Pero el enamorado sabe que la mujer puede sucumbir a su
seducción si él se le declara, así que inventa una amante, a la que finalmente
toma verdaderamente, sin consumar la relación en realidad. Esta conducta noble
y oculta se ve resaltada por lo que se va descubriendo hacia el final, y que el
autor ha mantenido oculto, no porque no sea importante, sino por razones de
técnica literaria: la línea argumental pasa por un determinado personaje, y
sólo a través suyo veremos las características de los demás. Es así, entonces,
cómo sabemos que su amigo, el marido, ha tenido relaciones con su falsa
querida, y debe por lo tanto proteger a marido y mujer uno del otro, a ella de
cualquier posible infidelidad, y a él de que se le conozca cualquier desliz que
pueda poner en peligro el matrimonio. Como una especie de ángel de la guarda. A
través de esta trama de emociones individuales conocemos las costumbres, los
permisos y concesiones, o las amenazas y posibilidades ocultas que
caracterizaban a cada uno de los sexos en aquella época. El hombre podía
permitirse amantes sin perder su dignidad, y ganaba puntos ante los demás. Al
contrario, la mujer siempre tenía un punto débil, la posibilidad de ser
seducida, y si se le concedía tal permiso, debía someterse a ser encasillada en
otro plano de la sociedad. Estas historias están excelentemente tramadas,
contadas con una sensibilidad exquisita y austera al mismo tiempo, crudas y
emocionales a la vez.
Los empleados (1837) Otro estudio de mujer (1842)
Como otras novelas de
Balzac a que hemos hecho referencia en estos comentarios, Los empleados puede ubicarse dentro de aquellas
dedicadas a describir un sector particularizado de la sociedad, un ámbito
social determinado donde podemos hallar una representación de las conductas
humanas en general a través de personajes en particular. La genialidad de
Balzac hace que esta novela tenga fluidez descriptiva y narrativa, personajes
bien definidos y una trama compleja pero limitada por el empleo de múltiples
personajes que se van sucediendo, casi como en las películas colectivas de
Robert Altman. Y como en este director, -al que curiosamente nos hace recordar
por su obra prolífica, su dedicación al cine de género y autor simultáneamente,
y la deliberada atención hacia la anécdota ambientada en ciertos lugares u
oficios determinados-, el logro es variado. Tanto en uno como en otro hay
resultados magistrales, y en el caso de Los empleados, el resultado deja mucho que desear. Los
méritos apuntados de eficacia narrativa y técnica son meros artificios o medios
de expresión que en autores como Balzac constituyen sólo el principio y la base
para cualquiera de sus obras. Estos instrumentos, desde ya, se dan por
descontados. Pero aquí la función o el objetivo descriptivo y crítico, por más
que no sea panfletario ni ideológico, parece sobresalir por sobre la función
literaria. Y esto no es deliberado, pienso, sino que resalta por contraste con
la debilidad emocional de los personajes. Como siempre, Balzac nos los describe
de manera magistral en su aspecto físico, incluso en sus costumbres y
psicología, pero aquí carecen sin embargo de algo que deshiele los tecnicismos
gramaticales en los que parecen estar encerrados. Las palabras en este caso no
logran transmitir más que necedad, y una austeridad que no conlleva más que
monotonía. La frialdad no viene de los personajes, sino del tratamiento que se
hace de ellos. Es decir, son característicamente humanos, eso es inconfundible,
pero la descripción parece limitada a una superficialidad que apunta
simplemente a revelar las conductas sociales, sus causas y consecuencias. El
patetismo de ciertos personajes corrientes, su fracaso y su avasallamiento por
parte de otros, como por ejemplo en El primo Pons, obra que posee tanto caracteres
socioeconómicos como humanos, donde ambos aspectos se amalgaman perfectamente,
en la novela que ahora tratamos no se halla más que como mera descripción que
no supera las barreras meramente pictóricas (si de una pintura paisajista y de
limitado talento hablamos, por supuesto).
Un caso muy distinto encontramos en Otro estudio de mujer.
Por más que se trate de una obra que conscientemente esté formada por anécdotas
aisladas y reunidas de varios fragmentos descartados de otras novelas, el
resultado es estupendo por el logro de un lenguaje de intensa poesía narrativa
y de una visión humana de extrema calidez y piedad. Se trata de la habitual
reunión de aristócratas en un salón de Paris, donde podemos encontrar a varios
personajes ya conocidos de otras novelas. Esta característica es un mérito más,
ya que a nosotros, como lectores habituales de Balzac, sabemos algo de ellos,
son como gente conocida a los que podemos ver con claridad y sentir cierto
apego. Sus discursos no nos son ajenos, y compartamos o no sus opiniones,
sabemos que encajan adecuadamente en el conocimiento que tenemos de ellos. La
conversación versa sobre la mujer en general, y se suceden tres anécdotas donde
se narran tres relaciones de pareja. De Marsay cuenta la primera, una historia
de infidelidad femenina; Montriveau la segunda, una historia de celos con final
trágico; el doctor Bianchon la tercera, historia aún más trágica y tenebrosa,
también de celos. Lo peculiar con esta nouvelle
o cuento largo es la extrema emotividad que transmiten las tres voces
discursivas. Sin apartarse del estilo balzaciano, ya que todos sus personajes,
con muy leves peculiaridades gramaticales, tienen casi el mismo estilo del
autor al tomar el discurso, hay una emocionalidad implícita en la poesía con
que los protagonistas cuentan sus anécdotas. Y esta emoción no es sentimental,
sino pletórica de control y desbordamiento, simultáneamente. Los que narran
saben que están frente a un público exigente y crítico, deben ocultar ciertas
cosas y ser precavidos ante lo que están diciendo. Y este autocontrol es
transmitido con extrema eficacia por Balzac. El sentimiento de los hombres
engañados, por más que tal engaño sea recíproco, la visión de la mujer como un
ente divino y a la vez lleno de imperfecciones y bajezas, la ira transformada
en un sentimiento irrefrenable, hasta el punto de crear un plan tan bien armado
como el de la historia que cuenta el doctor Bianchon. En esta nouvelle hay dos planos, el presente,
donde transcurre la reunión, y otro plano que varía de tiempo y espacio según
las historias narradas, y esta variedad, unificada por un mismo tema, que va
más allá de las diferencias entre los géneros o de una mera descripción
superficial de la mujer, es lo que hace de esta obra una de las más bellas
obras cortas de Balzac. Es de destacar el discurso de Blondet, que aunque no
cuenta ninguna historia en particular, se dedica a describir a lo que en esa
época se llamaba la mujer comme il fout, es
decir la mujer como es debido. Su discurso es, sin duda, una de los
fragmentos más logrados de toda la obra de Balzac, ya que encierra tanto una
filosofía poética, amarga y realista de la vida y de la mujer. Aquí se encierra
el pensamiento balzaciano, carente de toda crítica y llena de una completa
piedad tanto hacia ese ente desconocido que es toda mujer y su víctima voluntaria,
egoísta y débil, fuerte y melancólica, que es el hombre.
Una hija de Eva (1839) Honorina (1843) La incapacitación (1836) El contrato de matrimonio (1835) La misa del ateo (1836)
Las primeras cuatro
obras, novelas cortas, y el último, un cuento, se encuentran entre lo mejor de
la producción de Balzac. Todos estos textos tienen la destreza narrativa, la
aguda intuición de una mirada lúcida y crítica, pero también piadosa de la
sociedad en general, y del individuo en particular, utilizando para ello y lenguaje
no sólo dúctil, sino también preciso al mismo tiempo, y diestro en la
utilización de un tono poético que no está exento de cierta crudeza. Pero como
en las grandes obras de Balzac, lo que no se dice es todavía más importante que
lo dicho, por lo que la acción va creando una especie de resaca por su
intensidad, resaca que se manifestará en toda su significación al llegar al
final. Veamos los ejemplos.
En Una hija de Eva tenemos a una mujer de sociedad cuya
educación ha sido religiosa y severa. Ha sido casada a conveniencia con un
hombre inteligente y de mundo. Ella se enamora de un escritor con una
personalidad muy peculiar, desaprensiva por todo lo que se considera de moda,
pero siendo aceptado en el gran mundo por su agudeza y su inteligencia. Para
ella es su primera infidelidad, que no pasa de ser platónica, para él es una
conquista de la que puede jactarse por ser una mujer de sociedad. Sin embargo,
él también se enamora. La sociedad los impulsa en su relación, pero luego
condena lo mismo que ha incentivado. Cuando él se ve en problemas económicos
por malas inversiones, ella decide ayudarlo, buscando préstamos a espaldas de
su marido. Cuando éste se entera de la relación, toma una actitud práctica:
salva la situación exponiendo a uno y otro amante a una mutua vergüenza. Ha
evitado que ambos caigan en lo peor, ha franqueado los problemas económicos, y
salvado a su mujer de la deshonra. Pero lo que ha sido evitado también es una
relación más sincera, la pasión verdadera y “lo que pudo haber sido”, tan
válido como lo que sucedió, pero desastroso o sublime según el punto de vista.
La frialdad y la practicidad, por lo tanto, son los lubricantes que hacen
funcionar la sociedad a la moda, todo lo demás debe ser evitado, y si no puede
serlo, ocultado. Hay que destacar la personalidad del escritor, detallado en su
aspecto externo como si del mismo Balzac se tratase, pero cuyas características
internas incluyen toda una especie contraria a la del marido engañado. El
marido es práctico, severo y sin sentimientos, habituado a conservar las
apariencias de lo que la sociedad permite como válido. El amante, en cambio,
representa a los fracasados, a quienes dan más importancia a la sensibilidad
que a la hipocresía, pero por supuesto ellos no son capaces de sobrevivir ante
las maniobras complejas de los que manejan los hilos de las apariencias y los
intereses.
Honorina nos
cuenta el relato de un hombre que ha sido abandonado por su mujer, bastante más
joven que él. Toda lo novela es la búsqueda y la protección de esta mujer, que
sigue bajo el amparo de su marido sin saberlo. Lo curioso es que cuando se
entera, una ambivalencia de sentimientos la perturba. Siente vergüenza por lo
que hizo, abandonarlo y tener un hijo de otro hombre, pero también siente una
necesidad de conservar su libertad, su voluntad por sobre todas las cosas. Aquí
no está en juego la integridad de los hombres, ya que el protagonista está
dispuesto a todo sacrificio y perdón para que ella vuelva a su lado. Lo que
manifiesta esta novela es la necesidad de la mujer por conservar su
individualidad, por más que ello implique la soledad absoluta. No odiando a los
hombres ni a sus hijos, no considerando que ellos sean una especie de mal menor
que toda mujer debe soportar, aún a pesar incluso de sus propias necesidades y
sentimientos maternales. Sino una especie de individualidad que debe ser
protegida a toda costa, bajo pena de ser aniquilada si no lo logra. Es lo que
sucede, finalmente, con esta mujer, ella cede, hace feliz a su marido, pero muy
pronto muere. Esta novela tiene, curiosamente, una similitud con una novela
corta de Doris Lessing, La habitación 19, donde esa misma sensación imprecisa de
soledad y autodestrucción se presenta en la protagonista. Digo curiosamente,
por el hallazgo de encontrar este paralelismo en dos escritores en apariencia
tan disímiles, lo que nos habla y nos confirma, por si acaso lo olvidamos, que
la buena literatura no es cuestión de géneros ni de épocas. Incluso los temas y
las situaciones son prácticamente similares, dejando de lado los vestidos, el
ambiente o las costumbres.
La incapacitación narra
la peripecia de un juez a quien una mujer de sociedad le pide declarar incapaz
a su marido. Aquí nos encontramos con una diversidad de tipos que hacen de esta
novela un ejemplo del genio de Balzac. Tenemos al juez, viejo, bonachón y
severo a la vez, de una incorruptibilidad a toda prueba. Tenemos a la marquesa
con toda su frialdad y despotismo, ocultas ambas características por la belleza
y la distinción de la nobleza. Los dos personajes son las dos puntas entre las
cuales encontramos al marqués en cuestión, cuyas supuestas excentricidades no
son más que acciones por las cuales trata de expiar y pagar las deudas
contraídas por su padre. Por lo tanto, primero llegamos a una inicial
conclusión, donde el juez encuentra justas las razones del marqués y se declara
en contra de la demanda de la mujer. Pero luego, el juez es alejado de la causa
bajo razones pueriles y arbitrarias, porque en realidad se ha corrido la voz de
que se dictaría esta primera sentencia. Triunfa, entonces, lo que era más
probable en vista de las influencias y la dependencia de la justicia a los
intereses de los más pudientes. Esta novela es a la vez un retrato terrible de
la sociedad de todas las épocas, una aguda y filosa mirada hacia la mujer que
ha sobrevivido en tal sociedad, y una declaración de que la nobleza no es
otorgada por el dinero, sino por la honestidad y el sentido de humanidad.
El contrato de matrimonio es una novela aún más compleja, donde se
nos cuenta la manera en que una joven rico y soltero es engañado por una mujer
y su hija para casarse con ésta. El tema no es tan simple: la suegra y la
esposa tiene una ambivalencia de sentimientos donde finalmente triunfa la
ambición y un rencor nacido del contrato de matrimonio, contrario a ambas. La
novela puede dividirse en tres secciones sin solución de continuidad, siendo la
central el eje mismo de la cuestión en donde giran las otras dos. Las maniobras
entre los notarios para obtener ventajas para sus clientes es el centro al que
el lector es arrastrado como si se tratara de una vertiginosa escena de acción,
cuando en realidad no hay más que dialogo, movimientos detallados y sobre todo
miradas de todo tipo, inquisidoras, rencorosas, desafiantes o aliviadas. Es
estupenda la forma en que Balzac va modificando las actitudes y sentimientos en
base a las ventajas o desventajas del contrato. El final tiene un tono más
poético, necesario para sacarnos de tanta sensación de práctica frialdad, de
mezquindades escondidas tras modales decorosos y mentiras dichas con el disfraz
de una verdad. Porque el final tiene como protagonista al joven, que después de
ser víctima de ambas mujeres, debe ir en busca de fortuna para pagar sus
deudas. Lo patético es que este joven siempre ha sabido, en realidad, en la red
de quienes se metía. Sin embargo, su amor prevalecía por encima de las ventajas
y las mezquindades, un amor que para todos parecía debilidad de carácter y una
ingenuidad lindante en la estupidez. Pero este personaje no agota aquí su
riqueza. Al principio lo hemos visto inteligente, prudente, ansioso por fundar
una familia según los cánones previstos por la sociedad y la religión. No era
ambicioso pero tampoco dispendioso de su fortuna. Su entrega a su prometida
demostró más amor que interés. Su ruina a sabiendas, lo muestra como un alma
dispuesta al sacrificio por su mujer. Pero como hasta ahora ha creído en la
fidelidad de ella, en su amor, estuvo dispuesto a sacrificar su dinero a los
adorables caprichos de ellas. Cuando el conde de Marsay, un amigo
incondicional, le dice la verdad , las trampas y la infidelidad de la que ha
sido víctima, nos encontramos con un protagonistas derrotado, enfrentado a su
propia ingenuidad, como si su buen sentimiento fuese un enemigo que lo ha
derrotado porque siempre lo ha llevado encima sin creerlo un enemigo. Esta
novela es despiadada, su crítica dura, de alto rango poético y narrativo.
La misa del ateo es
un cuento corto que narra cómo un cirujano, no creyente, pide y asiste a misa
en honor a un mendigo que lo ayudó al principio de su carrera. Este cuento es
una muestra de la maestría de Balzac en el cuento corto. En poco espacio
determina situación, historia y desenlace, todo ello con un lenguaje preciso, elegante,
donde la metáfora nunca es demasiado cruda porque es adecuadamente
proporcionada a lo que desea resaltar. En este cuento, como en las novelas, el
final es contundente, no condescendiente con ningún final feliz, pero tampoco
triste por capricho. Es un final natural, donde no ha habido cabida para otro,
resaltado, confirmado, moldeado, quizá, por el lenguaje, que llega a los
niveles emocionales precisos y adecuados para confirmar su contundencia y su
inevitabilidad.
Estas novelas son un gran estudio de la
sociedad humana, que encierran lúcidos y amargos pensamientos sobre el
matrimonio, sobre la ambición desmedida, la hipocresía, los intereses creados,
la corrupción, y sobre todo la cruel realidad de la naturaleza humana. Balzac
no es condescendiente ni con hombres ni mujeres, encontrando estereotipos que
no dejan de encerrar por eso características ambiguas. Grandes estudios que no
dejan de ser lo que son, novelas, obras de ficción cuya realidad es más cercana
y clara que la que nos rodea. Esa es, me parece, una de las funciones
fundamentales, esenciales, si no la más importante, de la gran literatura.
Unos comentarios sobre la
vastedad de una obra
Leer ocho tomos del ciclo de La
comedia humana, según las diversas ediciones en existencia, significa leer, por ejemplo,
casi mil páginas de cada tomo a doble columna, es decir unas ocho mil páginas y
el doble si consideramos un formato estándar actual. 16.000 páginas que pintan
un fresco aún así incompleto de medio siglo de vida francesa. El propósito de
Balzac era recrear un mundo, analizar actitudes y psicologismos, sentimientos,
reglas, costumbres, todo lo que determina los movimientos de la sociedad humana
en todos los ámbitos posibles. La vastedad de esta objetivo es demasiado
extensa, casi imposible si el autor no pone límites a su pretensión. El
problema es que mientras más se escribe sobre un mundo, en lugar de achicarse
por saciedad o terminación se va extendiendo, porque el conocimiento en lugar
de satisfacer da más hambre de conocimiento, y los personajes nunca están
aislados, sino que unos nos llevan al conocimiento de otros. Y es así que los
lugares y personajes se multiplican hasta hacerse innumerables y las
situaciones tremendamente complejas y arduas de transmitir. No hay mejor metodología
que la novela, pienso, porque los ensayos y los estudios son demasiado
abstractos y fríos, incluso más limitados que un ciclo de novelas. Pero aún
así, para un solo autor, quizá única forma de transcribir una visión de ese
mundo, porque la voz de muchos autores anularía la eficacia y la peculiaridad
de una voz particular, otorgada por la verosimilitud de una lógica determinada,
la tarea es ímproba. Por lo tanto los resultados llegarán a ser irregulares.
Luego de leer una gran parte, he llegado a encontrar una lamentable repetición
y similitud en las novelas de Balzac. Esta similitud no está en lo argumental
específicamente, por más que la temática requiera ciertos esquemas literarios
previamente determinados, -como por ejemplo la lucha por herencias o los
triángulos amorosos-, ya que las tramas están muy bien elaboradas y los
personajes no dejan de ser como mínimo interesantes, y por supuesto
extremadamente bien marcados y delineados. La similitud que sobre todo
empobrece el conjunto está en el tono y en los recursos. Ya antes hemos
señalado que Balzac tenía la capacidad de cambiar de registro con gran
facilidad, tanto en las voces de los personajes como en el punto de vista.
También los recursos narrativos tienen gran variedad: la primera o la tercera
persona, la crónica, la intervención del autor, los relatos en torno a una
reunión, las tramas dentro de las tramas. Sin embargo, llega un momento en que
los personajes pierden su brillo y contraste por el tono mediano y repetido.
Hay que hacer la salvedad de que comparado con otros autores, Balzac continúa
siendo un maestro incluso en sus trabajos menos destacados, pero comparado con
sí mismo, lo cual es inevitable por la magnitud de su obra, hallamos un
agotamiento enmascarado por la fluidez narrativa, un como forzado empeño por
continuar algo que no necesariamente requería ser continuado. Es, para decirlo
de cierto modo más gráfico, como un gran edificio o un hotel grande y viejo,
donde podemos encontrar habitaciones magníficas y grandes, llenas de un esplendor
antiguo y magistral, pero otras más pequeñas y más baratas, más aisladas y con
cierta suciedad. La visita a estas últimas nos aburre, nos deprime, pero nos
consuela haber visitado las mejores poco antes. La novela de ámbito histórico
era un interés particular del autor, pero sus logros son los que más han
sufrido menoscabo y deslucimiento con el tiempo. Las novelas de personajes son
las más logradas, y aún así hay ciertos emblemas o mojones en toda su obra que
anulan las intenciones de repetición en el resto. En estos dos grupos podría
ubicarse la generalidad de la obra completa. Novelas como La
piel de onagro, Eugene
Grandet, El primo
Pons y la estupenda La prima
Bette, la
magistral Beatriz, quizá la más
lograda tanto en la trama como en el exquisito lenguaje literario, La indagación de lo absoluto, o Cesar
Birotteau,
que a pesar de hallarse dentro del grupo de novelas dedicadas al ámbito
socioeconómico, es sin duda la más rescatable y lograda de este tipo. Y todo
ello gracias a que Balzac no olvida rescatar la intimidad psíquica y
sentimental de los personajes dentro de un ámbito social frío. Es este
contraste el que determina el logro mayor de la obra balzaciana, lo íntimo
dentro de lo general, el gesto humano y el rostro mezquino o sumiso, adorable u
odioso, piadoso y noble, como ente representativo, salvaguarda de lo realmente
destacable y perdurable. No las vicisitudes y las maniobras mezquinas del
poder, el dinero y la búsqueda de una posición en la sociedad -personajes como
Elias Magus, por ejemplo, máximo exponente, magistral retrato logrado por
Balzac-, sino los actos sublimes escondidos tras las puertas, las relaciones
carentes de todo interés más que el sentimiento y la buena voluntad, -como en Beatriz o El primo
Pons-, o el
hecho mismo de la muerte, manifestado como un hecho más, por encima de la cual
los demás continúan viviendo, olvidando a los muertos y recreando las mismas
conductas que condujeron a estos a su fin, nada más que él próximo turno será
el de ellos, y en el fondo, por más que el deslumbramiento de las cosas
pasajeras los distraigan, lo saben a conciencia.
Digamos, que lo mejor de Balzac está en su inteligente percepción y
transmisión del mundo que decidió plasmar en forma escrita, y no únicamente, ni
necesariamente, en su capacidad fotográfica o pictórica. Dos ejemplos
magistrales de lo que acabamos de decir son estos dos breves textos: El contrato de matrimonio y La incapacitación. El logro no está en
otorgar una novela para cada género de comercio, como en César Birotteau o La casa del
gato que pelotea, región francesa o extranjera, como en Los chuanes o Los campesinos, género artístico, como en La obra de arte desconocida o El
elixir de la larga vida, sino en otorgar vida a cada novela, sea el que sea
el tema o ambiente. Para ello, el lenguaje es primordial, y por ello Beatriz se lleva las palmas en cuanto a
poesía del lenguaje. Las disquisiciones filosóficas no están allí puestas como
largos monólogos o interrupciones en la acción, sino como momentos naturales de
distensión en la trama, de pensamientos de alta filosofía psico-social que
surgen y se insertan espontáneamente desde y en la mente y espíritu de los
personajes. Estas disquisiciones son las que dan profundidad a los
protagonistas, ya que a falta de un análisis psico-clínico adecuado, la
filosofía social se mezcla con los sentimientos particulares y la propia visión
de cada personaje. Los personajes más logrados de Balzac son sobre todo
mujeres: ver por ejemplo La prima Bette,
Otro estudio de mujer, La incapacitación, Beatriz, Memorias de dos
recién casadas, La mujer de treinta
años, pero también hay personajes masculinos sublimemente plasmados:
Gobseck, Cesar Birotteau, El primo Pons.
Volviendo a las obras que hoy nos toca ver, El cura de aldea es un ejemplo de las falencias que antes
mencionamos. Balzac transmite lo histórico de una manera que no siempre ha
tolerado el paso del tiempo. Su lenguaje en este tipo de dramas históricos está
excesivamente pegado a la realidad y la inmediatez del tiempo que intenta
plasmar, por lo tanto, la realidad tiende a saturar y hundir la obra en sí
misma, que es literaria y no un manual de historia. En El cura de aldea sucede algo parecido, hay una diversidad de
argumentos que parece crear un misterio que mantiene pendiente al lector por
largas páginas, pero este misterio se torna predecible y para nada original. La
realidad, otra vez, satura por su falta de originalidad, y el lenguaje,
discreto pero mediocre, tiende a cumplir con su papel de mero cronista, sin ambición
literaria. Lo fantástico en Balzac tiene sus altibajos, pero en lo mejor de sus
obras constituye una especie de renovación del estilo y del lenguaje. La
peculiaridad de las tramas de Balzac radica en su mezcla curiosa de argumentos
múltiples hábilmente enlazados, en la ambivalencia de los personajes, y esta
misma inteligente destreza literaria está aplicada en los argumentos de sus
textos fantásticos. Lo sobrenatural no está en la realidad, sino en la múltiple
interpretación de los acontecimientos simples y cotidianos, en la fatalidad, en
el destino del que los personajes no pueden huir. En Melmoth reconciliado tenemos un texto menor dentro de la totalidad
de su obra, pero que otorga una visión diferente, un complemento, casi una
visión de una cuarta dimensión dentro de
Podemos llegar a la conclusión,
por cierto arbitraria y sujeta a una opinión basada en gustos particulares, sin
por ello dejar de ser un intento imparcial aunque fracasado de crítica que se
pone como objetivo, y utiliza como instrumento, un análisis pormenorizado y una
visión que pretende ser lúcida, que gran parte de las obras que constituyen
esta gran saga de la sociedad son repeticiones de unas cuantas novelas y
cuentos que resaltan como obras maestras. Lo mejor de la obra de Balzac son
aquellos textos donde disecciona la sociedad de su época, o la inmediatamente
anterior. Como todo obra que se propone abarcar un mundo completo, está de por
sí llamada al fracaso. Lo único completo es el mundo que se intenta plasmar, e
incluso éste va cambiando. La pretensión del autor se traduce en un intento
sistematizado de describir la sociedad en base a un cierto esquematismo que
pretende clasificarla en géneros, en segmentos, en personajes paradigmáticos.
Todo este plan es imprescindible, por supuesto, pero está llamado a ser incompleto.
Por ello, nos encontramos con dos tipos de fracasos. Uno, el del agotamiento de
las historias. Muchas de las novelas y cuentos repiten un esquematismo
argumental que está anclado en la retórica misma de la realidad. Sea el que sea
el ambiente o la clase social que el autor ha elegido para tal o cual novela,
las conductas de los hombres y mujeres se limitan a un par o poco más de
actitudes y acciones. Eso nos lleva a que la profundidad psicológica del texto
se vea seriamente amenazada, así como también la mera descripción externa de
los personajes. Ello conlleva, por lo tanto, a que el lenguaje, el otro punto
de fracaso, se vea limitado, o se auto-limite por su propio agotamiento, tanto
de historias para fuente de alimento como por el oficio que conduce a escribir
casi automáticamente. Así, la poesía del lenguaje, que enriquece la obra y
tiene el deber de compensar falencias, como la de la historia misma, está
ausente, y se convierte en una mera enumeración de descripciones, de
comentarios y retórica. La filosofía de Balzac, cuando no es profunda o está
adecuadamente inserta en la trama, se torna abstracta y superficial. Por eso
mismo, y en un rubro aparte, sus artículos periodísticos caen en la misma
falencia: están saturados de realidad. Por más que sus opiniones tiendan a ser
imparciales o adviertan su condición de mera opiniones personales, el lenguaje
está demasiado anclado a un simplismo cuasi periodístico que mantiene el
análisis en una superficialidad. Es verdad que no hay golpes bajos y el buen gusto
es predominante, que la observación es lúcida y aguda, analítica, pero carece
de la profundidad emocional. La mirada de Balzac se destaca por su penetración
en las grietas de la sociedad, en el filo con que corta los velos de las
costumbres. La ironía y la poesía son dos armas que Balzac ha utilizado de
manera magistral en sus mejores textos. Obras como Eugenia Grandet, Beatriz,
La piel de onagro, La indagación de lo absoluto, La prima Bette, Cesar Birotteau, son puntos clave que representan tendencias y
géneros, debajo de las cuales hay toda una serie de obras, que no hacen más que
repetir con ciertas variaciones la idea original. Algunas con más o menos
éxito, pero sin duda limitando el número de la obras realmente buenas a un
cincuenta por ciento menos, siendo contemplativos y generosos. La magnitud de
las obras máximas está tanto en la excelencia del lenguaje como en la historia
contada, rangos entre los que podemos ubicar diversos instrumentos que todo
autor debe tener, una visión lúcida, una capacidad de crítica, buen gusto para
saber otorgar sutileza a su mirada, la habilidad de la ironía, que a su vez
necesita de cierta angustia existencial y una madurez con la que ya se nace,
todo esto entremezclado con la habilidad literaria.
Patricia
Highsmith
La casa negra (1981)
Mientras en Once, que
incluye relatos escritos desde los 24 hasta los 69 años, explora principalmente
el universo psicológico de los personajes, sin preguntarse por qué actúan de
tal manera sino mostrando simplemente estas acciones, en La casa negra, que
abarca cuentos desde los 57 hasta los 60 años, explora las relaciones entre las
personas, familiares, amigos, padres e hijos. El resultado en un estudio
psicosocial de las conductas con la maestría de una gran narradora, que no se
dedica más que a mostrar lo suficiente: las acciones, diálogos y leves
referencias al pensamiento y sentir de estos protagonistas. Las tramas no son
fantásticas, sólo parecen serlo en ocasiones porque el lenguaje y el entramado
de la historia deja ver grietas donde el misterio subyace nítido, sin que esa
claridad diluya la incertidumbre, lo que no se sabe, la sensación de que algo
más está pasando. No todo es lo que parece, y mucho menos las personas. Y sobre
todo las personas que creemos conocer. Los personajes de estos cuentos son
individuos comunes y corrientes, absolutamente anodinos, incluso son buenos y
simples para sus vecinos o amigos. Pero aún aquellos con las mejores
intenciones pueden provocar tragedias y producir los más intensos dolores en el
alma de los otros. En No era de los nuestros, un grupo de amigos va
aislando a uno de ellos porque va cayendo en la mediocridad y la depresión,
pero estos problemas son causa y consecuencia de estos "comprensivos"
amigos. En Bajo la mirada de un ángel sombrío el protagonista es
víctima de una estafa, pero sin él desearlo, por lo menos conscientemente, sus
victimarios van cayendo uno después del otro. En El sueño del Emma C la
presencia de una joven entre la tripulación masculina de un barco pesquero
provoca una lucha casi tribal y despiadada entre los instintos sexuales
masculinos. En Tener ancianos en casa hay otra guerra más retorcida, y
aparentemente más civilizada, pero no menos cruenta: dos matrimonios, uno
anciano y otro joven, luchan por hacer sobrevivir sus egos, hasta convertirse
casi en una pelea por la supervivencia en la sociedad urbana actual. En Desprecio
tu modo de vivir, la brecha generacional entre padre e hijo es más que una
diferencia social, porque participan los sentimientos, y el odio puede ser
proporcionalmente intenso al amor. En Donde fueres, la esposa de un
diplomático rompe la rutina de su matrimonio con un plan fallido, pero que pone
en evidencia una guerra entre marido y mujer que recién ahora se declara. En Acabar
con todo un joven con dos novias, decide terminar con ambas, enfrentándolas
entre sí. Finalmente, en La casa negra ese lugar sirve de excusa para
una alegoría desde ya explícita de los rincones oscuros de los seres humanos.
Entonces, estos cuentos, de por sí magistralmente escritos, perfectos en su
forma y resultado, atemporales tanto en lo que dicen como en los significados
que subyacen bajo sus líneas, hablan de la naturaleza humana, mezquina,
competitiva, recelosa, egoísta. La cometa, quizá, sea el cuento más
poético, aunque terrible en su final, y sin embargo no se aparta de los mismos
senderos. En este cuento un niño, entre las discusiones de sus padres luego de
la muerte de su hermana, decide realizar una cometa muy grande con el nombre de
su hermana. Remonta la cometa, la cometa lo eleva en los aires y lo estrella
contra un árbol. El chico ha alcanzado a su hermana, es verdad, pero: ¿la
hermana lo ha guiado para conducirlo hacia el cielo o para arrastrarlo
con ella? He ahí la ambivalencia de los sentimientos humanos y de los factores
relacionados con esos sentimientos, tal es la ambigüedad que Patricia Highsmith
se ha propuesto explorar sin recelos y prejuicios, sólo con el buen gusto y la
excelencia de su narrativa.
Crímenes bestiales (1975)
Este conjunto de cuentos de
la escritora norteamericana, fue publicado a los 54 años de edad. Demuestra a
una autora en el completo dominio de su oficio, tanto en la técnica y los
recursos narrativos como en la madurez del punto de vista y el tratamiento de
la historia contada. Podríamos hablar de un límite para estos relatos, pautado
de antemano por la necesidad de ajustarse a ciertos parámetros: deben incluir
animales, y algún escabroso hecho relacionado con ellos. Partiendo de esta
base, y ateniéndonos a estos límites, no encontramos falencias que puedan
adjudicarse a estas limitaciones temáticas. Es más, la destreza de la autora
sobrepasa los esperables niveles de intensidad y calidad habituales a este tipo
de narrativa de encasillamiento. Quienes escriben, saben que la inspiración no
puede adaptarse a patrones previos, a presiones externas tanto de temática como
de estilo, por lo menos cuando se pretende escribir con calidad. Para esto, lo
único viable es la escritura guiada por sus propios parámetros, sus propias
fuerzas, cuando el autor rebusca en su interior lo más hondo y profundo de su
carácter. Cuando todo esto está en consonancia con la madurez narrativa y
estilística, entonces surgen las grandes obras.
Estos cuentos, por lo tanto,
muestran un resultado que sobrepasa las limitaciones originales y los aúna en una
selecta colección de relatos donde simplemente, y por casualidad, la temática
común son los animales. Ese es, entonces, el resultado que toda colección
temática debe buscar, no la justificación o valoración por el propósito
original, sino por el resultado individual de cada uno, donde cada cuento es
valioso por sí mismo, y el asombro se renueva en cada nuevo cuento leído.
Estos relatos de Highsmith nos hablan de animales íntimamente relacionados con
humanos. En su mayoría, son cuentos trágicos, donde los animales son
victimarios de sus dueños, y también víctimas de parte de ellos. El punto de
vista a veces está colocado en el mismo animal, no como un cuento infantil, ni
es artificioso ni condescendiente. El animal piensa con ciertos miramientos
enfocados más en el instinto y la lógica del sentido común que en un proceso de
razonamiento ingenuo. Estos animales no son inocentes, saben que deben
sobrevivir, e incluso la venganza no es vista con prejuicios ni una exacerbada
sensación de odio, sino solo como un hecho que las circunstancias proveen. La
ambigüedad prevalece dentro del ámbito de las motivaciones. Nos preguntamos:
¿estos animales, actúan por venganza y rencor, son estúpidos, son malvados, son
crueles porque sí? La elefanta del primer relato mata a su entrenador por malos
tratos, pero ella muere soñando con su primer entrenador, el único que la
comprendió. Un perro mata al amigo de su dueño fallecido simplemente por
arrebatarle el aparato para el asma de su dueño, y no lo hace por odio sino por
defensa propia. Un cerdo mata a su dueño porque éste intenta evitar que coma
las trufas con las que quiere conseguir un premio. Como éstos, podemos citar
varios ejemplos. Los animales de Highsmith nunca dejan de ser animales, su
raciocinio es limitado, actúan por instinto y nunca dejan de ser crueles con
quienes son crueles con ellos. Pero a su vez todo esto no deja de ser una
alegoría de la conducta humana. Los hombres y mujeres de estos cuentos se
comportan con una bestialidad mayor que la de un animal, su incomprensión y
estrechez mental es también mayor que la de cualquier animal.
Hay cuentos donde los animales son
personajes secundarios en el sentido de que no son más que instrumentos que
actúan alrededor de los hombres, y nos muestran, por contraste, las diferencias
y similitudes entre ambos, como una relación de ida y vuelta, una
identificación común a ambos. Por ejemplo, unos hamsters son el instrumento que
un chico utiliza para la habitual pelea generacional con su padre. La ríspida
relación entre padre e hijo, dominador- dominado, por más que no incluya
violencia física ni psicológica, es llevada a límites violentos por la
presencia de estos hamsters, cuya imagen naif contrasta con su posterior
conducta asesina. Otro ejemplo, es el caballo que un nieto quiere utilizar para
provocar la muerte de su abuela, de quien desea heredar la granja. El plan sale
mal y él muere, pero el presunto final feliz para la abuela sólo es aparente al
descubrir el verdadero objetivo de aquel a quien amaba. Unas gallinas, maltratadas
por el sistema mecanicista moderno, participan en la muerte del granjero, pero
a su vez son instrumento indirecto de la esposa, quien aprovecha para
deshacerse de su marido.
¿Son vengativos estos animales, son
víctimas, se comportan mejor o peor que los humanos, acaso perciben sus
verdaderos objetivos o sentimientos, y siendo animales en íntima relación con
la sociedad humana, son quizá tan culpables como nosotros?
Creo que estos cuentos implican
todas estas alternativas y todas aquellas que cualquier lector atento puede
llegar a plantearse. Porque la buena literatura no está al servicio de un
objetivo moralizador, sino de un plan sin objetivos, valga la paradoja. El
objetivo de la literatura es contar, y pensar sobre lo que se cuenta. Luego
viene el resto, el disfrute primero, y más tarde e inevitablemente, las
múltiples y sucesivas reflexiones sobre la condición humana en general.
El talentoso señor Ripley (1955)
Highsmith publicó esta primera novela
con el personaje de Thomas Ripley a los 34 años. Permanece, a más de 50 años de
su aparición, como una de las mejores novelas escritas en todo el siglo XX. Los
factores para ello son múltiples: su escritura, sus connotaciones sociales, sus
características psicológicas. Como lo haría más tarde en Ese dulce mal, el punto de vista único es el factor
predominante en la fuerza que sostiene y empuja a esta novela. La patología
psicópata de este personaje es evidente, pero el punto de vista que elige la
autora, como narradora omnisciente limitada, genera una ambigüedad que echa
raíces en el lector, y éste, finalmente piensa y siente identificándose con el
protagonista. Si éste es un asesino o un santo, es arbitrario y hasta cierto
punto irrelevante. Sólo importa para el transcurrir de la trama, para la
linealidad argumental, pero no para el compromiso al que la autora fuerza a
cumplir al lector. Uno se ve atrapado por el lenguaje exacto, elegante pero
preciso, austero pero con una poética de lo extraño y lo morboso dentro del
ámbito de la cotidianidad. Los personajes de Highsmith no se destacan por su
locura evidente ni por gestos o acciones estrambóticas. Son personajes comunes
y corrientes en cuya mente nos vamos adentrando de a poco. Su lenguaje es
normal a simple vista, su relación con los demás es aparentemente normal.
Luego, sus pensamientos no se alejan de lo habitual, pero vamos descubriendo
pequeñas incongruencias, que por ser parte del mismo pensamiento, no se
destacan demasiado. Pero entre estas incongruencias existe un factor de extrañeza,
algo más bien intuido, que al final se revelará con un acto violento. Por lo
tanto, tenemos entre manos a un personaje cuyos motivos, cuyos secretos, se van
revelando, y por más que permanezcan psicológicamente ambiguos, son claros.
Thomas Ripley se destaca por su inteligencia y su lucidez, otro factor que suma
a la complejidad de su patología, o que más bien la determina.
Toda la novela, entonces, como una gran proyección de su mente, es un
tratado sobre la identidad. Ripley comienza siendo un estafador de poca monta.
No posee remordimientos, pero sí algunos escrúpulos de moral hipócrita.
Fácilmente es capaz de imitar identidades, de realizar sutiles simbiosis de las
que él se convence más a sí mismo que a los demás. Su sobrevivencia, su impunidad,
por momentos difícil de creer si nos atenemos a lo que suponemos de la realidad
no novelística, se basa tanto en una especie de suerte que lo favorece en su
perseverancia e inteligencia. Ripley confía sólo en él mismo, e incluso cuando
se cree a punto de ser atrapado, la desesperación es solamente interna, sin
dejarla traslucir al exterior. No es extraño, por lo tanto, que en un momento
de la novela se diga, por ejemplo: "Estaba solo y jugando a algo para
lo que la soledad era necesaria". Estos dos planos de su realidad, no
diferente de la de cualquier ser humano, coincide con la idea de las
identidades. Incluso los otros personajes toman relevancia o relieve cuando son
pensados por él. El ejemplo más claro es el de Richard Greenleaf. Este personaje
desaparece pronto de la novela, y los que hemos visto directamente de él es
casi como haber visto a alguien de lejos, o haberlo escuchado en conversaciones
pasajeras. Pero cuando Ripley toma su personalidad, lo convierte en alguien
definido y de características precisas. Ripley es un camaleón, sus propios
deseos de progreso económico y tranquilidad lo unen al común de la gente. Ama
el arte y ambiciona ver y apreciar el mundo. Su sensibilidad como ser humano no
parece estar alterada por pensamientos ni deseos oscuros. El problema es que
algo falla en su moral, las barreras que nos detienen ante ciertos actos en él
no funcionan. Entonces mata, conscientemente, con mayor o menor molestia, pero
siempre como un medio para solucionar algo. Como quien hace un trámite
engorroso, él mata.
Otro factor importante es el sexual. Ripley comparte las características
de otros de Highsmith, su ambigüedad sexual es un factor relevante para sus
acciones inmediatas. La homosexualidad reprimida es, sin duda, una pulsión directamente
relacionada con sus deseos violentos, atenuada por una sensibilidad exquisita
para lo aparente y lo superficial. El vestirse y el hablar de determinada
manera son instrumentos imprescindibles para su éxito, y esta apreciación de la
sutileza y la elegancia es otro elemento implícito a la ambigüedad sexual. Hay
un antecedente mencionado en la novela, cuando se dice que sus padres han
muerto ahogados, y él tiene repulsión al agua. Podríamos relacionar, entonces
este hecho con la repulsión que le produce Marge en ocasiones, por la
naturaleza acuosa y la fluidez de la mujer en relación a los ciclos
menstruales. La atracción por Richard Greenleaf no es directamente homosexual,
por más que se sospeche. No lo ama, simplemente se siente bien con él, quiere compartir
tiempo y lugares con su amigo igual que todos deseamos compartir cosas que nos
gustan, porque a veces no es suficiente con que nosotros las disfrutemos solos.
El otro es una extensión de uno mismo. Esto es lo que, quizá, ve en Richard.
Cuando éste se distancia, cuando se aleja, es cuando Ripley también toma
distancia de sus sentimientos, y entonces ve a su amigo simplemente como un
obstáculo, como un factor utilitario.
Lo curioso de Ripley es que sus
planes tienen la apariencia de lo espontáneo, como si sus ideas no surgieran
sino muy poco antes de ser concretadas. De allí, la aparente tranquilidad con
la que actúa, y la suerte, que antes mencionamos, tal vez sea nada más que un
certero don de intuición que él posee.
Otro elemento interesante es el de la realidad y la ficción. Si Ripley
sobrevive a la desesperación, es porque se crea un mundo ficticio, donde él es
otro o muchos, donde cree poder cambiar sin ser descubierto. Un mundo que, sin
embargo, encaja con la realidad porque utiliza sus mismos instrumentos y
objetos. Su ficción se mueve dentro de lo cotidiano como si estuviese formado
de superficies blandas cubiertas de lubricante. Ripley se escabulle a veces sin
saber cómo lo ha logrado. Esta ambivalencia de ficción y realidad se ve alimentada
también por el punto de vista, por supuesto, sin el cual no sería posible esta
ilusión que sostiene al personaje entre tantos peligros, sino también por
méritos del lenguaje, que sin dejar de ser preciso es a su vez impersonal.
Finalmente, debemos mencionar el extraño afecto que el lector llega a tomarle a
Ripley. Sus actos son execrables, lo sabemos, así como él lo sabe, pero
sufrimos cuando está en peligro, y deseamos que los hechos lo ayuden a evadirse
de quienes quieren atraparlo. Este elemento, como ya lo mencionamos, es crucial
para el éxito de la novela, pero no deja de ser extraordinario si lo pensamos
con detenimiento. Ripley no es más que uno más de nosotros. Hace lo que todos
haríamos si estuviésemos favorecidos por su misma inteligencia, destreza e
intuición. Si estuviésemos, también, exentos de las barreras emocionales,
culturales y morales que nos detienen, poniéndonos allí delante la culpa, una
entidad que para Ripley no parece tener mucha importancia.
El hechizo de Elsie (1986)
Esta novela, cuyo título original es Found in the street,
publicada a los 65 años de la autora, no es en mi opinión una obra del todo
lograda. Comencemos por decir que su lectura se deja llevar por la esperable
destreza narrativa, pero llega un momento en que nos preguntamos cuándo empieza
el conflicto. Prácticamente la mitad es una presentación de personajes y
situaciones que son claramente eso, una presentación, una preparación. Intuimos
que algo se esconde, que algo va a pasar. Tenemos una familia base, padre,
madre e hija. Él es un ilustrador de libros, ella trabaja en una galería de
arte. Tienen un vecino de tendencias pseudo fascista que se mete en sus vidas.
Hay una chica que ejerce su encanto sobre el matrimonio y el vecino. El título
original remite a la billetera encontrada en la calle, y que el vecino devuelve
a su dueño intacta. Es también una alegoría al personaje de Elsie, una chica
que ha venido a Nueva York desde su pueblo y a quien Linderman, el vecino en
cuestión, quiere ver como alguien a quien hay que rescatar de todo peligro. La
situación planteada, las relaciones de los personajes, la homosexualidad
implícita entre ellos, los amores no correspondidos, todos estos secretos son,
al fin y al cabo, los secretos que cualquiera esconde, incluso a veces a sí
mismo. Todo eso genera una situación altamente prometedora. Pero las páginas
pasan y las escenas se suceden sin que haya contrastes, densidad ni intensidad
emocional. Si bien los personajes son intelectuales y su conducta es casi fría
en sus relaciones, la autora no se introduce en su conflicto interior, ni
siquiera a través de su lenguaje. Las únicas veces donde parece hacerlo, cuando
desarrolla la personalidad de Linderman, se queda en las patologías sociales y
no psicológicas. El lenguaje, punto central para el manejo de toda esta
situación, no sobresale, es algo chato, si no directamente lento y distanciado,
sin compromiso con los protagonistas. ¿Tal vez, podríamos llamarlo
"cansado"? Desde el principio, hay un factor que adelanta estos problemas.
Los resúmenes, es decir, la narración de sucesos anteriores en la vida de los
personajes, y que deberían ser expuestos como pistas e indicaciones de
motivaciones para conductas que luego leeremos, son largos y hasta torpes,
forzados y muchas veces innecesarios. La trama, entonces, se ve muy
"estirada". La verosimilitud de la patología de Linderman, único
intento de adentrarse en zonas más oscuras y literariamente justificadas, se
pierde por haber un contraste demasiado terminante con la "realidad"
del otro protagonista, Sutherland. El punto de vista alterado de un personaje
es creíble cuando esa mirada se torna la del lector, entonces éste vive lo que
vive el personaje. Pero si en el siguiente capítulo vemos la realidad concreta
a través de otro personaje, la ilusión emocional desaparece y la trama se
convierte en una historia clínica, un informe policial o una mera crónica
periodística con intención de novela o melodrama. La trama de atracciones
sexuales parece tomar el primer plano, pero no es suficiente para dar un
interés más allá de un pretendido estudio social o sobre la naturaleza de los
sexos. La introducción del asesinato de Elsie no es ni sorpresivo ni representa
un punto de quiebre en la trama, desde el punto en que debería constituir una bisagra
en el aspecto emocional y en el transcurso de la trama. La resolución, en lugar
de tener que ver con los conflictos interiores de los personajes, se dirige
hacia una venganza por celos realizada por un personaje menos que secundario,
casi un chivo expiatorio literario. Si bien el tratamiento de Highsmith es por
su estilo austero y distanciado, lo mejor de esta modalidad no se basa en la
mera narración superficial, sino en el ahondar interior de la psiquis, y esto
no quiere decir hablar de sus patologías psiquiátricas, sino en las
motivaciones que sus propias conductas denotan. Y para ello se necesita un
lenguaje que la autora ha sabido desarrollar con altos méritos en muchas otras
novelas y cuentos. Aquí, el resultado es pobre, el tratamiento convencional y
superficial, y nos deja la sensación de una autora quizá cansada, repitiendo
una fórmula anclada simplemente en su destreza narrativa, la cual es sólo la
fuerza física de cualquier maquinaria intelectual.
Ese dulce mal (1960)
Publicada a los 39 años, esta novela
incluye las motivaciones e inquietudes de casi toda su obra, compartiendo
también la destreza y la maestría técnica de su escritura. La autora narra en
tercera persona, pero siempre desde el punto de vista del protagonista.
Teniendo en cuenta que el personaje es lo que podría calificarse de psicópata,
la verdad y la mentira de lo que le sucede van modificándose a lo largo de la
novela. Pero no es una confusión para el lector sino solamente para el
personaje. Veamos.
Desde el principio, la novela plantea algo extraño. El protagonista
tiene una particularidad: vive en base a una cierta "situación"
personal. Algo que determina su pensamiento y acción. Pero este planteamiento
de una conducta anómala se va diluyendo a medida que se explica, y por lo tanto
su conducta y sus razonamientos llegan a ganarse la complicidad del lector,
porque no difieren en mucho de cualquier otro comportamiento, sus fantasías y
deseos imposibles. David Kelsey, un profesional químico, de aparente brillantez
e inteligencia, pero no completamente explotada por una escasez de ambición que
después veremos está intrínsecamente relacionada con su patología, se obsesiona
por una mujer con la que ha salido por un mes y que luego se casa con otro
hombre. El protagonista da por sentado que fue una especie de traición, por más
que no haya habido promesas ni un real compromiso por parte de la mujer. A su
vez, él vive los días de semana en una pensión, y los fines de semana dice
pasarlos con su madre enferma. Pero en realidad su madre ha muerto, y él pasa
solo esos días en una casa que ha comprado bajo otro nombre para su prometida,
e imaginando que ella vive allí. Las mentiras con las que se engaña a sí mismo
no dejan de serlo para él, es decir, es consciente que las cosas no son como le
gustaría, pero a la vez que insiste en cambiarlas mediante recursos obsesivos y
ridículos, trata de consolarse pensando que las cosas ya han cambiado, y para
ello utiliza su imaginación, único medio de consuelo. Envía cartas y visita a la mujer y su
esposo. Los intimida mediante apremios que él no deja de calificar de amables y
educados. La lógica con que intentan hacerlo entrar en razón no coincide con la
suya. De a poco, entonces, el mundo y su vida se van desmoronando a su
alrededor, sin que él esté dispuesto a darse cuenta de la gravedad, como un
enfermo al que le han dado un plazo y él insiste en decir que vivirá para
siempre. Las consecuencias de esta conducta, entonces, son trágicas. Porque la
violencia hace su aparición inevitable cuando están en juego las pasiones, y la
cordura desaparece ante la falta total de respuesta. Él es responsable de la
muerte del esposo de la mujer, por más que insista en decirse que era otro
nombre el que llevaba cuando lo hizo. Es también responsable de la muerte de
una chica que estaba enamorada de él. Ambas personalidades bajo las que actúa
han cometido un crimen.
Toda la novela es una larga tesis de
comportamiento patológico, pero también es una alegoría muy bien tramada sobre
las relaciones humanas. Todos estos personajes jamás coinciden en sus
sentimientos. La mujer que él ama no lo ama, y él no ama a la chica que se ha
enamorado de él. Su mejor amigo aborrece a la mujer con la que se ha casado. Y
las aparentes buenas relaciones del protagonista con sus vecinos de pensión se
basan en supuestos falsos. Por lo tanto, parece decirnos la autora, las únicas
relaciones pacíficas y amables son las mantenidas dentro de los límites de la
mentira. Siempre hay una lucha tanto en la amistad, el amor, o el simple compañerismo
o vecindad. También la noción de identidad es puesta en duda. Lo que somos la
mayoría de las veces lo aborrecemos, queremos cambiar de nombre y forma de
vida. Y en estas fantasías incluimos a los demás, modificándolos a voluntad de
nuestra imaginación y deseo. La novela nos habla de cuáles pueden ser las
consecuencias de este querer forzar la realidad. Siempre chocaremos contra una
pared si insistimos en eso, y la pared no hará más que hacernos daño, más
definitivo mientras más insistamos.
David Kelsey, el protagonista, uno no puede
sentir más que lástima, dolor, aborrecimiento. Pero sin duda habrá también una
especie de cariño muy tenue y constante, basado en que sus sueños, sus deseos
más profundos, se parecen mucho a los nuestros. El lenguaje de Highsmith tiene
su particular estilo, una mezcla de relato desapasionado pero no frío ni
distante, ni periodístico ni intimista, simplemente exacto, elegante pero no
académico. Es un estilo que fluye con las acciones de los personajes,
implícitamente ancladas éstas en el psicologismo que se va colando no con
referencias directas ni reflexiones, sino con una tenue y casi imperceptible
simbiosis entre lenguaje y contenido. Ese, entonces, es el maravilloso
resultado que llamamos estilo. Highsmith
no escribe desde un género en particular. Es magistral la forma en que traduce
los sentimientos masculinos particularizados en una personalidad determinada.
Es también de una destreza encomiable cómo mantiene el nivel de interés durante
más de 300 páginas, mediante este recurso tan difícil, es decir, el punto de
vista limitado pero de visión cambiante. Porque lo que cambia no es tanto la
realidad, sino lo que David ve de la realidad. Lentamente se van colando
"verdades" en su visión, cosas que debe ir aceptando y lo mortifican,
por más que niegue su importancia o trascendencia. El lector, por más que vea a
través de esta visión distorsionada, se da cuenta que la realidad que rodea a
David es distinta a como él la ve, y muchas veces uno quisiera gritarle,
prevenirle que se está equivocando. Pero su camino es como el de esos
antihéroes a los que debemos dejar libres, resignándonos a verlos destruirse a
sí mismos, compartiendo su dolor primero, y luego una terrible sensación de
vacío y futilidad.
Lo que Highsmith nos cuenta no se
aleja de la psicopatología habitual del hombre contemporáneo. No hablamos de
trastornos genéticos ni causas ambientales o familiares, sino simplemente de un
hombre que ha cambiado muy lentamente, que ha sabido ocultar su mundo interior alterado
y retorcido una gran cantidad de tiempo. Pero como jamás podremos aislarnos del
mundo externo, éste nos afecta, nos obliga a involucrarnos y luego decide
eliminarnos si nos equivocamos, si nos convertimos en alguien que, como una de
las vecinas viejas y entrometidas de la novela, cabe calificar de
"indeseables". Fea palabra, educada pero tal vez la más cruel palabra
para cualquiera que pretenda sentirse parte de la comunidad humana.
El final es otro punto altísimo en
esta excelente novela. No cabría otro final, seguramente, y el lector viene
especulando en que no hay muchos finales posibles para este largo itinerario de
autodestrucción. No hay más alternativa que la muerte voluntaria para el
protagonista, e incluso tal vez no sea una muerte para él. Porque su último
pensamiento está dedicado a esa mujer que soñó, mucho más hermosa y más
merecedora de su imposible amor que la real.
El chico que siguió a Ripley (1980) Ripley bajo agua (1990) El juego de Ripley (1993)
Las tres novelas
constituyen las últimas apariciones de Thomas Ripley. Las tres se caracterizan
por una fallida incursión en territorios demasiado conocidos, y que parecen
estar agotados. La tercera novela en orden cronológico, se publicó diez años
después de la segunda (cada una de ellas, en realidad, excepto por la última,
apareció en un lapso de diez años), y aquí un muchacho de dieciséis años, con
inquietudes y un pasado tenebroso que lo asemejan a Ripley, sigue a Tom hasta
su hogar en Francia. Por más que pretenda ocultar sus verdaderas razones,
termina confesando que ha matado a su padre y sólo confía en Ripley. Desde el
comienzo, la verosimilitud se ve forzada, por más que el oficio de la autora
trate de disimularlo. Ya en la segunda novela resultaba un tanto extraño,
considerando la personalidad de Ripley, el haberse casado y establecido como un
ciudadano común y corriente, sin dejar de realizar ciertos “encargos” de
fraude, pero está dado como un cambio necesario, como una adaptación más de sus
características camaleónicas. Pero allí la destreza y la profundidad
psicológica de la autora toman las riendas de su personaje, incluyendo en su
misma génesis una impronta conflictiva y alegórica, simbolista también, sin por
ello dejar de lado una acción permanente. En la tercera novela aparecen
referencias repetidas a las dos anteriores, lo cual ya comienza a abrumar. Pero
es sobre todo un tono de sentimentalismo el que estropea a esta novela. Ya no
es solo un ciudadano común, que a pesar de cometer crímenes y delitos que sabe
mantener ocultos, sino que también la propia autora se va alejando del terreno
ambiguo del personaje para desteñir sus contrastes, para hacerlo, quizá, más
humano, pero el resultado es contrario al deseado: en lugar de hacerlo más
vulnerable y más profundo se vuelve más artificioso, más acartonado, es decir,
pierde carnalidad y se torna como un personaje de novela mala y superficial. La
identificación entre hombre y chico, lo que uno ve en el otro, pasado y futuro,
no está suficientemente desarrollado, y queda en la superficie. La acción nos lleva
a descripciones sobre Berlín y la situación política, luego a un secuestro que
Ripley deber resolver. Si esta situación que coloca a Ripley en el lugar del
bueno fuese una irónica muestra de su destreza y los retruécanos de la suerte o
la justicia, valdría la pena tal episodio. Pero no es así. Ripley salva al
chico y recupera el dinero, lo lleva a su casa, y luego el chico se suicida por
remordimientos por haber matado a su padre. Para qué el secuestro, nos
preguntamos, si no fue más que para llenar páginas y alargar una situación
bastante trillada y sin contrastes ni intensidad. El recurso del suicidio,
¿otra vez?, como en la anterior novela. Las breves incursiones en el conflicto
personal de Ripley, como el sentido de culpa, no van más allá de la mera
mención, y es precisamente esto lo que diferencia lo eficaz de lo ineficaz. En
las otras novelas, especialmente en la primera, lo psicológico y sus
manifestaciones están en la sustancia de la trama, no hace falta hablar de
ellas. Desde el momento que necesita mencionarlas, ya es porque algo en la
trama no funciona. La verosimilitud es una de ellas, un factor ya de por sí muy
delicado en un personaje como Ripley, con todos los hechos de disfraces, voces
y toques de suerte que sus tramas involucran. Otro, como dijimos antes, es el
factor sentimental, que no conjuga con este personaje literario. Porque Ripley
no es tanto una “persona”, en quien bien pueden concebirse toda clase de
hechos, sino un personaje, una creación donde solamente ciertos aspectos deben
prevalecer para ser interesantes y sobre todo verosímiles. El contraste es lo
que da interés al arte, lo mismo que alguien que recién conocemos nos interesa
o no por determinada faceta de su personalidad que nos mostró en ese momento.
El otro aspecto común a las novelas de Ripley, es el elemento homosexual
yacente, no dicho, que aquí se manifiesta con la visita a un bar de
homosexuales y el disfraz de travestido que adopta Ripley para rescatar al
chico. Pero esto, en vez de insinuar algo más profundo o involucrarse en un
territorio intuido en las dos novelas anteriores y cuyo desarrollo renovaría la
visión que uno tiene de Ripley al escarbar en su alma, se queda en lo anecdótico
y hasta lo gracioso de la situación.
La cuarta novela, Ripley bajo agua, nos muestra al protagonista en su
apacible hogar de casado. En primer lugar, y haciendo una mención fuera de la
trama, la esposa de Ripley es un personaje totalmente secundario, que no cumple
con nada de lo que sugería su presencia en la segunda novela. Aquí Ripley es
amenazado por una pareja americana que parece conocer su pasado y pretende
desenmascararlo. Toda la obra es repetitiva en cuanto al conflicto de los
cuadros falsificados de Derwatt que constituyó el tema central de la segunda
novela. Las repeticiones se suman unas a otras, haciendo referencias a
situaciones de las anteriores, que no hacen más que mostrar la actitud de
condescendencia con el mercado editorial, dirigido hacia un lector pasivo y
lento. Si las cinco novelas constituyeran un todo, una muestra desarrollada de
la vida de un personaje singular, estas repeticiones estarían de más. El resto
de la trama es un interminable relleno de diálogos que parecen importantes
porque están bien escritos, pero son intrascendentes por su misma retórica
intra e intertextual. La postura de autodefensa de Ripley solo acentúa esa
actitud de buen hombre amenazado, cuando lo interesante sería mostrar la
ambigüedad, la cruel paradoja del asesino ahora victimizado, con el cual el
lector puede llegar a sentirse identificado. Pero en lugar de suceder así, la
autora nos muestra a un personaje de un solo plano, que sí ha cometido hechos
aberrantes, pero cuya mención repetida únicamente logra saturar al lector hasta
el punto de resultarle comunes e intrascendentes. Si ése fuera el objetivo:
mostrar la forma en lo que lo más terrible se transforma en cotidiano y pierde
importancia, o lo contrario, los crímenes que hemos cometido nos persiguen
siempre, sería interesante, pero no es ésa la impresión que transmite al
lector. El lenguaje, entonces, se torna aburrido y pesado, donde casi no hay
acciones trascendentes, sino un mero ir y venir a través de Europa, y mucho
menos encontramos conflictos psicológicos a través de un lenguaje al que
Highsmith nos tenía acostumbrados, es decir, la crueldad dicha con elegancia,
donde lo sentimental está tan alejado de los hechos como su profundidad y
oscuridad lo sugiere. La significación del bien y el mal, la alegoría del agua
en relación a sus miedos más profundos, tan implícita en la personalidad de
Ripley, ha desaparecido, y con ello la eficacia de estas novelas.
En la última, El juego de Ripley, aparece ya directamente la relación de
Ripley con la mafia, lo cual es otro factor negativo, porque ya vimos que lo
que resalta a este personaje por encima de cualquier otro asesino literario es
su tendencia a la individualidad y el ocultamiento a través de una pantalla
ficticia. Para esto, Ripley ha demostrado antes inteligencia y elegancia, de
las cuales se aleja la jactancia brutal y violenta de la mafia. La trama repite
referencias al tema Derwatt-Tufts, lo cual provoca un rechazo en un lector
exigente y maduro, que no quiere que le repitan lo mismo como a un alumno de
primer grado. La trama es caprichosa, intrascendente y de poca originalidad, y
no corona ni da una resolución adecuada al nivel de Thomas Ripley en la forma
en que se presentó en la primera y excelente novela.
Yo prefiero quedarme con el final de la
segunda, esa magistral muestra de sagacidad y destreza narrativa, donde tanto
la impunidad como el castigo son posibles, donde Ripley contempla ambos caminos
con el mismo miedo o la misma ansiedad, plantado por un segundo, apenas, en el
punto que resume toda su vida, como dos paralelas que se unen y se confunden
por un instante para separarse luego para siempre: bien y mal, verdad y
mentira.
Ripley bajo tierra (1970)
Esta es la segunda
novela que protagoniza el personaje de Thomas Ripley. El título en la edición
española es La mascara de Ripley, lo cual tiene tanto un significado
general, por su capacidad de tomar diversas personalidades, como por el final
de la novela, donde la incertidumbre del desenmascaramiento constituye la esencia
del desenlace. Pero el título original es de por sí más intenso, más específico
de esta novela, e incluso su significación es más trascendente. Digo esto por
varias causas. Primero, Ripley por primera vez se ve atacado físicamente,
situación que lo obliga a permanecer enterrado vivo por unos minutos. Esto es
importante, no sólo otro episodio de la novela, porque de algún modo introduce
nuevos factores a tener en cuenta: la vulnerabilidad física de Ripley, y el
profundo sentido simbólico de la tierra como sustancia de paz y tranquilidad,
opuesto al del agua, a la que Ripley teme y de cuyas consecuencias hablaremos
después. Aquí el protagonista se ve involucrado en una empresa de
falsificaciones de cuadros. Un pintor de segunda línea ha desaparecido, supuestamente
suicidado, y su nombre y creciente prestigio y cotización es explotado por sus
amigos realizando falsificaciones de nuevos supuestos cuadros realizados en realidad
por uno de ellos, el más íntimo. A su vez, un empresario americano llega para
poner en duda la autenticidad de las pinturas. Ripley, entonces, se ve obligado
a matarlo para defenderse a sí mismo, ya que él se ha hecho pasar por el pintor
muerto, y también para salvar la situación que involucra a todos los demás.
Vemos acá que, a diferencia de la novela anterior, de 15 años antes, Ripley no
está solo. Aunque mata para defenderse él, trata de convencer a los demás, a
quienes les habla del asesinato, de que lo ha hecho por ellos. Pero aquí
encontramos una de las características psicológicas de Ripley. En la novela
anterior, vimos cómo sus actos son simples consecuencias naturales de
situaciones peculiares, a las que encuentra una forma también natural de
resolverlas, es decir, eliminando el problema, sin demasiados escrúpulos de
conciencia, sólo la incomodidad física que el asesinato ocasiona, y a veces una
ansiedad de la que logra deshacerse pronto, distrayéndose, por ejemplo, con
música clásica. En esta segunda novela, Ripley cuenta lo que ha hecho,
escondiendo ciertas cosas y revelando otras, de acuerdo a la peculiar capacidad
de intuición y cambios de personalidad a los que les debe su supervivencia.
Ripley está casado, lo cual parece extraño en un personaje de este tipo, a
juzgar por la novela anterior. Sin embargo, el aparente rechazo por las mujeres
no era general, sino por la protagonista de la anterior; acá, en cambio,
Heloise es una mujer que comparte con él cierta afinidad por lo extraño y lo
secreto, y por más que él decide contarle sus cosas selectivamente, ella lo
acepta como quien ve una aventura nueva en su vida. Esa atracción mutua da una
cierta estabilidad emocional a Ripley, lo cual lo ayuda también a sobrevivir a
estas situaciones en las que se ve involucrado. En el caso que nos interesa
ahora, a pesar de ser varios los responsables del fraude, es él quien se hace
cargo y toma la responsabilidad de todo. Mata al americano, y provoca el
suicido del pintor que hace las falsificaciones. Este último asesinato es una
de las escenas más logradas de Highsmith. Bernard decide no pintar más
falsificaciones, e incluso quiere confesar el fraude a las autoridades. Ripley
intenta convencerlo de lo contrario, quiere salvarlo, en realidad, porque algo
lo hace más afín con él que con los demás. Encuentra en Bernard un talento
igual al del pintor muerto, y decide buscarlo para evitar que se suicide. Pero
Bernard, depresivo y alterado, intenta matarlo. Escapa, creyendo a Ripley
muerto. Cuando Ripley lo persigue por Europa y lo encuentra varias veces, en
lugar de hablarle, se retira. Esta supuesta piedad y misión de salvataje, es
una irónica actitud de tremenda hipocresía, de autoengaño sutilmente,
magistralmente pergeñado por Highsmith. Porque Bernard, aturdido por sus
culpas, tanto las falsificaciones como por la supuesta muerte de Ripley, cuya presencia
cree ver en todas partes, se arroja por un barranco. De este modo, Ripley
encuentra nuevas maneras de matar, pero siempre con esa parsimonia y lógica
actitud que hacen que conserve la calma.
El final es abierto, permitiendo a Ripley dudar de su impunidad antes de
descolgar el teléfono para recibir noticias de la policía, duda acorde con los
peculiares retruécanos y complejidades de la historia que ha inventado,
historia formada tanto por verdades como por mentiras. De allí, tal vez la suerte
que lo acompaña. La atracción de Ripley por Bernard hace pensar en la que lo
unió a Richard Greenleaf en la novela anterior, lo mismo que la relación entre
Derwatt, el pintor muerto, y Bernard. La homosexualidad está psicológicamente
implícita en estas relaciones, pero siempre en un plano subconsciente, y en un
punto de vista humano y no sexual. El uso de los colores en esta novela tiene
una relación directa con otro factor común que une a ambas. El cambio de
tonalidades del azul en las pinturas es una de las causas de que se sospeche el
fraude, cambio que el falsificador realiza sin darse cuenta, dice, pero ya bajo
los influjos del remordimiento. El color lavándula es el color del agua,
similar a color de los ojos de Heloise, elemento que siempre pone en problemas
a Ripley (recordemos que la muerte de Greenleaf sucede en el mar). También es
fundamental el tema de la identidad, empezando por la destreza de Ripley para
tomar diversas personalidades, y especialmente en el hecho de la suplantación
de Derwatt por Bernard. En cierto momento, cuando Bernard trata de explicar su
remordimiento y su pesar, no sabe si es Derwatt el que realmente pinta a través
de él y el anterior Bernard ya ha muerto, o ahora él es Derwatt y Bernard ha
muerto definitivamente. Es también, de una simbología directa, el hecho de que
el cadáver de Bernard sea utilizado por Ripley para hacerlo pasar por el de
Derwatt.
Pero éstas y otras interpretaciones menos claras siempre corren por
parte del lector, a las cuales llegamos a través de las sutiles pistas que la
autora nos pone en el camino. Pistas que son tales y no lo son. Elementos que,
plantados a lo largo de las dos novelas, van dando flores de significados
diversos por sus múltiples ramificaciones. La destreza de la autora está en saberlas
plantar a tiempo y de forma muy sutil, para que así el lector, -un lector
atento, por supuesto-, vaya buscando y extrayendo, como quien cosecha,
significados y significaciones. Como segunda novela, no tiene nada que
envidiarle a la primera. Si bien la anterior tiene una trama más compleja, inteligente
y original en su tipo, más psicológicamente desarrollada como necesidad de
presentación de esta clase tan peculiar de asesino, la segunda se destaca por
saber continuar con verosimilitud y destreza en la misma difícil línea de
equilibrio entre lo entretenido y lo profundo. Es de destacar, como logro casi
autónomo, las escenas de los dos últimos capítulos, llenas de una muy cruenta
escena de persecución física y psicológica, de muerte y posterior cremación,
transporte de restos humanos y de la construcción de una burda mentira recitada
por Ripley como un actor, lo cual es en esencia, como todo ser humano por su
ambigüedad y ambivalencia. Su impunidad nunca está asegurada de antemano, como
él es el primero en reconocer, nunca subestima la inteligencia de los demás,
por eso triunfa. Y curiosamente, a nosotros, lectores que hemos seguido sus
acciones, nos gusta que así suceda.
Antonio
Muñoz Molina
El jinete polaco (1991)
Publicada a los 35 años del
autor, es a la vez un libro de memorias y una novela de ficción. El
protagonista tiene también 35 años al momento en que narra su vida, la
dedicatoria del autor hace referencias a nombres familiares iguales a los que
se mencionan en la novela, sin embargo el protagonista no es un escritor sino
un traductor simultáneo. Difícil camino es el elegido por Muñoz Molina para
plasmar, casi para sacarse de encima, a manera de una terapia, una enorme
cantidad de recuerdos propios matizados con episodios inventados que realzan la
entrañable suma de memorias. El autor y el protagonista saben que los
recuerdos, por más que sean nostálgicamente bellos y entrañables, son siempre
dolorosos por el simple hecho de saber que jamás podremos recuperarlos. La
única forma de retenerlos es ésta, escribirlos, y al hacerlo revivimos cada
momento del pasado. El pasado es el protagonista de esta novela. La trama es la
siguiente: un traductor simultáneo recuerda con su amante actual, mientras
están en la cama, las memorias de su vida en el pequeño pueblo de Mágina,
España. Ambos han coincidido después de muchos años de separación, en tener
recuerdos comunes del mismo lugar. A partir de aquí se desencadena la trama
deshilvanada y caótica, pero linealmente firme y contenida, a la manera
proustiana, del recuerdo convertido en carne y voces una vez más. Porque las
voces son las protagonistas de la primera parte de la novela. El reino de las
voces, como así se llama, es un mundo en el que el autor no tiene más remedio
que adentrarse para comprender su presente y tolerar o vislumbrar por lo menos
las imposibilidades del futuro. Las voces lo guiarán, y por eso permite que
ellas aparezcan y se conviertan en seres de carne y hueso. Luego, en la segunda
parte, llega la etapa de los recuerdos adolescentes y la intersección con la
historia de su amante, también relacionada indirectamente con Mágina. En la
tercera parte, el protagonista hace un autoanálisis pseudo-psico-filosófico de
su vida. Como nexo común, porque a veces una vida es tan disgregada que puede
perder el hilo de las relaciones, hay una trama secundaria que proviene del
recuerdo, un casi misterio de un crimen acontecido más de cien años antes y que
ha estimulado la imaginación y el miedo del protagonista durante su infancia.
Otra característica de esta
excelente novela es el estilo literario, la técnica utilizada, familiar para
quienes han leído a Proust, pero aún así distinta y peculiar. El automatismo de
la memoria es casi evidente, pero es un automatismo controlado por las
emociones y la lógica. Cada recuerdo tiene su objetivo, no resulta arbitrario
ni innecesario en ningún momento de las casi 600 páginas. Los párrafos están
constituidos por una sola oración extensa, donde la música del lenguaje
acompaña debidamente al lector. Cuando ya nos ha habituado a este estilo, el
autor incorpora puntos en cada párrafo, las oraciones no dejan de ser extensas
y densas, pero da respiros. El uso de la primera y tercera persona del singular
tampoco es arbitrario. A veces se narra en tercera, otras en primera. Sabremos,
más adelante en la trama, que el protagonista no es uno sino varios porque cada
hombre es diferente en cada etapa de su vida. El adulto recuerda al niño que
fue como alguien que ya ha muerto hace mucho tiempo. El hecho de que el
personaje sea un traductor acentúa la idea de las voces y el recuerdo, todos
tenemos una lengua madre, pero debemos renegar de ella y conocer las demás para
valorar la primera. El protagonista siente que no tiene un lugar propio, viaja
y su hogar son los hoteles y los congresos. Hay, entonces, un paralelismo
evidente y deliberado: hogar-individuo / distancias-voces.
Los temas secundarios son las
historias de los personajes del pueblo, pero sobre todo los cambios que el
progreso ha sembrado en el mundo, y la sociedad actual. Aquí hay otro
paralelismo: el pueblo, por más que haya cambiado, contiene la esencia de la
raíz de cada hombre; las ciudades que visita son representantes de los
continuos e inevitables cambios. La distancia no es sólo espacial, sino también
temporal. Pero el protagonista logra acortar la distancia del recuerdo primero,
y luego del espacio regresando a su pueblo. Recupera una identidad que había
perdido y lo había hecho pensar incluso en la atracción de la muerte. Una bella
alegoría es la del viejo fotógrafo del pueblo, que se ha dedicado a retratar a
cada uno de sus contemporáneo y ha dejado cientos de fotografías que son
disparadoras del la nostalgia del protagonista.
Es también una novela de amor, de
ese amor que a todos nos gustaría experimentar, aquel donde el otro no es
alguien más, sino el complemento exacto de uno mismo. Toda la tercera parte contiene
fragmentos bellamente escritos de un erotismo brutal no grosero, y esto es
mérito del exacto desbordamiento musical y poético del autor. Más allá de que
la voz narrativa sea una sola aunque desdoblada, hay un solo personaje más que
narra en primera persona, y es la amante y final pareja del protagonista. No es
arbitrario ni especulativo, sino que coincide con la idea central: Manuel, el
protagonista, encuentra a aquella otra que es él también, y con ella vuelve la
identidad y la recuperación del hogar. Entonces, que ella tome la voz narrativa
por momentos, no es caprichoso, sino de una lógica tan tremenda como la triste
verdad de aquellas fotografías que ambos ven acostados en la cama: todos estamos
muertos, aún antes de que nos retraten, y el recuerdo es, quizá, lo más vivo en
la vida de los hombres.
Antonio Di Benedetto
Cuentos completos
No es algo nuevo decir que la literatura de Antonio Di Benedetto es una especie
de isla dentro no solamente de la literatura argentina, sino mundial. Leerlo
por primera vez es todo un shock para las premisas que habitualmente tiene el
lector de literatura. En principio nos sorprende esa extrañeza que es casi su
marca de fábrica, extrañeza formada por sus historias, pero sobre todo por el
método elegido para plasmarlas. Las frases son cortas, precisas, austeras en
los datos y descripciones. El autor parece desaparecer, y sin embargo siempre
hay un "estilo" que se interpone, un punto de vista que crea un tono,
como un vidrio esmerilado por el que nos cuesta pero necesitamos ver. Su
fantasía es delirante por momentos, pero siempre controlada. Su fraseología es indirecta
casi siempre, no porque exprese la voz de los personajes, sino por la
construcción gramatical, como por ejemplo las comas, los sujetos puestos a
mitad de frase, las comparaciones extrañas y originales. Expondré algunos
ejemplos: El niño está saltando de dos en dos, lápiz y papel en mano, el
pedazo superior de la escalera. Aquí vemos varias cosas: el orden
trastocado e indirecto del predicado y sus adjetivos, interrumpido por una
acotación entre comas, y también el hecho de llamar "pedazo" a una parte
de la escalera. Otro ejemplo: Esa boca de salida a la calle, penumbrosa, se
ha llevado el vestido de Cecilia. En este caso un objeto inanimado toma
rasgos de personaje, que es lo que se suele llamar animismo, rasgo común y bien
utilizado por el autor, porque no abusa del efecto. Finalmente: Llama, en
la abierta puerta de calle, un par de manos (mismo caso del anterior). La
mujer obedece (al par de manos). El marido queda exigiendo jugo al
mate. Es un estilo muy apropiado para los cuentos y relatos, para las
historias cortas. Ya veremos más adelante algún reparo en cuanto a esta
cuestión.
Si analizamos sus libros de cuentos
uno por uno veremos que este estilo ya estaba presente en 1953, cuando a los 31
años publicó su primer libro: Mundo animal. Aquí las historias son muy
breves, y casi no existe un argumento determinado. Hay un hilo sutil y muy
tenue que sin embargo tiene suficiente fuerza para unificar la evolución de
estos textos. El común denominador de la temática es una clase de bestiario
pero no al modo cortazariano ni borgeano. No hay intrusión de lo sobrenatural
en lo cotidiano ni tampoco se trata de leyendas. En el mundo de Di Benedetto no
hay una lógica que supere las pruebas de la razón, hay sí un entramado donde
los hombres, animales, vegetales y objetos son una misma sustancia que va
cambiando de aspecto. Tampoco es lo más sorprendente de los relatos, porque
estos elementos amorfos podrían arruinar el resultado literario, sino el
lenguaje como hilo conductor y fuerza centrípeta que mantiene unidos los
diversos factores de los relatos. La impresión de quien lee como de quien
escribe es parecida a la de aquel que se para frente a un abismo que no sabe
clasificar porque no alcanza a ver completamente, pero se queda pensando,
asombrado, confundido, intentando diversas y extrañas asociaciones.
Luego vienen los Cuentos claros
de
En 1958, el autor publicó dos historias
bajo el título de Declinación y Ángel. La primera es una especie de
estudio donde, a través de la descripción y la acción de los objetos de una
habitación matrimonial, nos enteramos de la disolución de la pareja. Este
parece haber sido otro de los desafíos literarios y lingüísticos del autor,
aficionado a lo experimental. El resultado es sólido, exacto, claro. En la
historia larga que da título al libro, encontramos una de las tres ramas
principales en que pueden agruparse todos sus relatos. Este pertenece al grupo
de los cuentos urbanos o familiares, donde se trata de infidelidades de pareja,
de la culpa subyacente, y de las formas que toma el castigo. Aquí el hijo,
Ángel, que suele jugar en los techos de la casa, es casi un cordero de
sacrificio para la expiación de los padres y los adultos que lo rodean. La
trama podría ser calificada de melodramática, pero el lenguaje del autor la
aleja de toda trivialidad o simplicidad. El lenguaje, además, es prácticamente
fotográfico, y me atrevo a decir que no cinematográfico. Los puntos de vista de
la cámara (lector-autor) cambian, pero las acciones son descriptas no por
movimientos sino por secuencias. Es extraordinaria y sumamente peculiar la
forma obtenida. El resultado es pura literatura, no guión de cine.
En
En 1978, 17 años después y a los 56 años
de edad, publica el quinto libro de cuentos: Absurdos. De nuevo el
título tiende a ser apreciativo más que acertado u original, y los relatos son
una evolución natural de todos los rasgos antes mencionados. Esta evolución
muestra un tratamiento más maduro, más asentado, menos preocupado por los
retruécanos del estilo que por la ambición de la mirada. Los relatos
fantásticos, claros, irónicos, grotescos, se alternan con relatos de ambiente
de campo (Los reyunos). Tenemos los relatos de animales y esa mezcla
de bestiario que caracterizaba a su primer libro. Hay un relato largo, casi
inclasificable, Onagros y hombre con renos, donde una cacería parece
ser la puerta de entrada a un mundo mágico de animales mitológicos. Es un
relato aún más extraño que otros, delirante pero bellamente escrito. Casi
parece una fantasía tolkieniana por momentos, sin dejar de lado el clima mítico
de los relatos de bosque de Faulkner. Aballay merece palabras aparte.
Es tal vez el cuento más perfecto de Di Benedetto. El cuestionamiento del tema
como casi absurdo dentro de una trama y ambiente realista no tiene cabida,
porque la misma absurdidad del planteo (un hombre que decide no bajarse nunca
más en su vida de su caballo), es lo que convierte al personaje en leyenda.
Aquí es donde el cuento toma altura y se convierte casi en una parábola, en un
episodio bíblico. El final del relato no hace más que acentuar tal objetivo: el
hombre que deseaba expiar su culpa con un autocastigo, se ve obligado a repetir
el crimen, pero la muerte, aunque bienvenida, lo alcanza de la forma menos
esperada.
En Cuentos del exilio de 1983,
los relatos son en su mayoría breves, encontrando textos fantásticos,
realistas, anecdóticos otros. Unos de los mejores es En busca de la mirada
perdida, que podría clasificarse dentro de la ciencia ficción cercana al
estilo bradburiano.
Haciendo un resumen, diremos que hay
primordialmente tres grupos de cuentos o relatos en el autor: 1) Grotescos,
caracterizados por la temática hombre-animal, metamorfosis y delirios; 2)
Familiares o urbanos, dominados por infidelidades, fatalidades, y la dupla
niños-culpa; 3) De campo, las tradiciones y las supersticiones, el ambiente y
los animales como un personaje tan importante como los humanos. En cuanto al
lenguaje, es obligado decir que prácticamente todos los relatos están escritos
en presente. Esta elección no es, por supuesto, arbitraria. Es un elemento más
del estilo con que el autor escribe. Las frases cortas y acciones continuas
requieren este tipo de tiempo narrativo. No siempre el presente es referencia
estricta a un presente temporal actual, sino que se trata de un modo de narrar,
un modo de contar, como el del habla coloquial. Lo ocurrido en el pasado,
aunque se trate de hace mucho tiempo, toma vigencia, inmediatez, en el tiempo
presente. No es una excusa del escritor para ir desentrañando pistas de a poco,
es una necesidad del texto y de la historia contada. De ambos viene la
originalidad de los cuentos de Di Benedetto.
Es importante otra cuestión. ¿Son
relatos o cuentos? Gran parte podrían clasificarse de relatos, sobre todo los
textos cortos, en base a que no hay una estructura clara y lineal de
presentación, nudo y desenlace. Los personajes que aparecen al principio,
incluso la trama que se presenta como conflicto, se van modificando para dejar
el primer plano a otros personajes y cuestiones. De todos modos, la diferencia
es sutil, incluso el resultado unificador, los finales reveladores de los
textos cortos muestran una estructura de cuento muy escondida, sublimada a lo
mágico de las historias.
Quien suscribe estos comentarios intentó leer Zama, novela de 1956, la
primera novela del autor. El resultado fue algo decepcionante. Aún teniendo en
cuenta las características de su narrativa: frases cortas, precisas, imágenes y
actos que esconden algo subliminal, como otra historia que el lector debe
seguir por debajo de la trama superficial, ese estilo es peligrosamente
saturante. Incluso algunos de los cuentos largos tienen tramos que levemente
rozan lo monótono, y no por falencia del autor, o porque estén mal escritos,
sino por las mismas características de su estilo, que al mismo tiempo que
constituye una virtud, puede convertirse en peso muerto en textos largos. Llega
a haber una morosidad extenuante, no por exceso sino por sucesión continua de
oraciones y párrafos tan breves que se convierten en enumeración. Me pregunto
si a Di Benedetto no deberá leérselo pausadamente, quizá página por página, así
como parece haber sido escrito. ¿Pero ganaría algo el resultado para el lector?
No planteo una cuestión de méritos literarios, los cuales están fuera de
discusión, sino los debes y haberes de cierto estilo en determinada novela, de
juventud, incluso, podría aventurar. El estilo dibenedettiano es el estilo del
cuento, funciona perfectamente para estas narraciones, pero no en forma
obligada en el resto de los géneros. Deben hacerse cambios según la trama,
deben buscarse los mejores recursos para cada historia.
Adolfo Perez Zelaschi
Suma XL (Obra poética
1938/1998)
Este libro reúne la obra
poética de 60 años. Desde ya, es altamente meritorio el solo hecho de escribir
poesía de alta calidad a lo largo de tanto tiempo, y son pocos los autores,
incluyendo muchos de gran transcendencia, que logren esto manteniendo una
calidad al menos pasable. Pérez Zelaschi es un escritor nacido en Bolívar,
provincia de Buenos Aires, que perece haberse mantenido en un lugar
establecido, nunca en primera fila por trascendencia o fama colectiva, sino en
un sitial ganado por incansable trabajo literario y una tranquila y modesta
impresión de sí mismo. Su lenguaje ha sabido sobrevivir indemne a los cambios
culturales, los diversos géneros en los que intentó probarse a sí mismo,
incluso el inevitable apego del discurso poético a lo trivial o cotidiano tan
en boga durante los cambios políticos de nuestro país. Veamos parte por parte
los segmentos en que el autor reunió sus poemas.
Los Sonetos abren el libro. Aquí
nos encontramos con una forma poética bastante restringida a ciertos
requerimientos de métrica y rima, una forma arriesgada para abordar por autores
del siglo XX. Pero se ve que Zelaschi ha crecido leyendo este tipo de poemas,
tal vez por su de ascendencia hispana, y además de dominar la técnica, en la
cual se toma algunas libertades que no desentonan y a su vez modernizan, crea
poemas de honda profundidad filosófica. Tiene una mirada puesta en las pequeñas
cosas, en los objetos cotidianos, sin personalizaciones ni retóricas
innecesarias. Su mirada es simple pero acertada, elegante pero no amanerada ni
barroca. Conserva cierta sutileza que abre caminos a pensamientos más
filosóficos, sin hacer alarde de ideas, sólo sugerencias como de hombre
pensador y bien educado que no desea convencer sino conversar. Los sonetos
abarcan varias décadas, y si bien ninguno pueda descartarse, los más pobres son
los de sus veinte años, y los últimos, más repetitivos. Si de influencias
hablamos, o parentescos reconocidos o no, hace recordar en cierto modo a los
sonetos de Borges, por su sutileza y temática. Hay incluso, tanto en sonetos
como en verso libre, poemas que parecen casi una respuesta o un complemento a
los poemas de "la rosa" de Borges.
Luego vienen las Canciones, Romances y
Baladas. Esta sección contiene poemas otra vez más limitados por la forma,
y aquí debemos agregar el elemento de probable encargo o de destinatario, o
simplemente la necesidad tendiente a un objeto extra literario. De todas maneras,
aunque buenos en genera y superando cierta mediocridad de tantos otros autores
que han intentado abordar las mismas formas, el resultado no deja de ser
anecdótico, medianamente pasable, y me atrevería a decir que olvidable. La
influencia Lorquiana y de Miguel Hernández parece ser importante en este caso,
pero "a la manera de", y no por propios méritos. ´
Después llegan las Elegías, y
aquí el autor toma alturas que superan aún a los mejores sonetos. Otra vez nos
encontramos con otra forma poética de ciertas características ya establecidas
por el uso y la tradición de siglos. Sin embargo, su reglas son menos
estrictas, sus formas más amplias, y ha tolerado más cambios a lo largo del
tiempo que otras. La elegía tolera muy bien el verso libre, y muchos autores de
diversas lenguas se han apropiado de ella para crear algunos de sus mejores
poemas, desde Rilke hasta Whitman, entre muchos otros. Aquí Zelaschi habla de
lo que sabe sin limitaciones de espacio. No encontramos con el paisaje del
campo y los recuerdos de la infancia, el amor de pareja, la incomunicación de
los cuerpos y las almas, el destino del hombre, la incertidumbre del después de
la muerte, el misterio de Dios. Los poemas son ricos en música, las imágenes
aunque no completamente originales no dejan de ser conmovedoras en el contexto
en que el autor las incorpora. Las ideas no son nuevas: la muerte, el amor, y
el destino, pero suenan renovadas, fluyen como agua por la boca del lector,
porque son poemas casi para ser leídos en voz alta.
El siguiente fragmento incluye los Poemas
numerados, y desde ya, es la sección mejor y más altamente poética de toda
la obra. Aquí no hay restricción de extensión, ni de formas gramaticales,
rítmicas o temáticas. Sólo rige la necesidad de ser preciso, austero en el uso
de las palabras, no caer en golpes bajos y ser profundo en la concepción de las
ideas que dominan los poemas. Todo esto se cumple perfectamente. Los mismos
temas antes mencionados se presentan aquí, menos relacionados con el amor de
pareja, como sucede en las Elegías, sí más con la naturaleza del hombre y su relación
con el conocimiento del mundo, su postura ante la muerte y la idea vaga de la
naturaleza de Dios. Es curioso cómo la deidad es mencionada casi siempre con la
palabra Uno. Los recuerdos predominan, y son la sustancia que quiebra y expulsa
los poemas a la página. La idea del fin de la vida y los recuerdos de lo que se
hizo y no se hizo son a veces intolerables por la incapacidad de poder
repetirlos, otras son una forma de consuelo. Zelaschi recurre también a ideas
poéticas que tantos otros autores también han desarrollado: Borges, Orozco, por
ejemplo la idea de que los contrarios no necesariamente se anulan, sino que
ambos son al mismo tiempo: luz y sombra, por ejemplo, lo sucedido y lo no
sucedido. Las probabilidades y los caminos de la vida son a su vez elecciones
inevitables que descartan otras para siempre, y sin embargo esas otras
posibilidades descartadas también son parte de la vida, quizá más que las
supuestas reales.
Rescate filial del recuerdo del padre
es una serie de poemas de madurez que se destacan por su melancolía y su
belleza tardía, pero se ven más opacos con respecto a su obra mayor.
Las
Odas libres son otra parte exquisita del conjunto de poemas. De nuevo,
Zelaschi recurre a una forma antigua que muchos autores del siglo XX han
abordado con éxito. Es una forma apta para tratar lo épico, la leyenda, incluso
los futuristas la han adoptado para tratar temas relacionados con los excesos
del progreso y el destino del hombre como raza. Las odas de Zelaschi toman
tópicos similares. Hay un clima de leyenda que recorre estas odas, ni retórico
ni pasatista, sino íntimamente relacionado con lo actual, sin ser por eso
tendencioso ni referencial. El lenguaje es épico en el ritmo, no en las
palabras, las imágenes son certeras, muy visuales, y hacen recordar a Rilke o a
Buzzatti por ese olor a tragedia inminente, a tristeza contenida en héroes que
casi son antihéroes. Las odas también toman tópicos localistas, otras hablan
del campo, la montaña y el viento, y son claramente alegorías del hombre en
general.
Las Odas rítmicas de los años
1940 no merecen atención, sólo como testigos de un aprendizaje e influencias de
juventud.
El Canto de recuerdo y enumeración de
la Provincia de Buenos Aires, obra sin embargo de un autor experimentado,
no merece, en mi opinión, ser recordada.
Los
Mitos nos devuelven al mejor Zelaschi. Otra vez el aliento es épico,
ahora para hablarnos claramente con dos poemas alegóricos que tratan de
El Canto fragmentario de Newpolis es
todo lo contrario al Canto de recuerdo de
Buenos Aires, me refiero tanto a su estilo, alcances, punto de vista y
final logro. No es una enumeración, en primer lugar, la cual es una de las
falencias del anterior Canto, donde
las referencias son mera información sin objetivo. En los diferentes fragmentos
del Canto de Newpolis vamos
conociendo los diversos aspectos de esta mega ciudad de un futuro cercano, pero
que podría muy bien tratarse de cualquier ciudad de mediana a grande del mundo
actual. No habla el autor de una ciudad en particular, y cada lector podría
imaginar el nombre de aquella en donde vive. Porque más que ser específica, la
particularidad no hace más que confirmar la generalidad. No de una ciudad,
entendamos, sino de quienes la construyeron. El Canto tiene el clima casi épico de las odas, con muchos tonos
irónicos que acentúan el carácter alegórico y a su vez crítico. Tiene el
espíritu de un gran poema de Whitman, la misma audacia de no amedrentarle la
incorporación de palabras de índole tecnológico o cotidiano, simplemente poco
comunes en un poema. Hay también personajes en estos cantos, no ya alter egos
del autor, ni un narrador testigo o impersonal, sino personajes que, a la
manera de los Epitafios de Edgar Lee Masters, son parte de una galería
de un lugar que representa a todos los lugares. El mecanicismo, el progreso
desmedido en relación a la evolución espiritual, el desconocimiento deliberado
de la piedad, son los temas principales de estos enormes y bellos cantos
proféticos.
Finalmente leemos los Cantos de
Labrador y marinero, en una selección de poemas de este libro de juventud
que el mismo autor realizó. Son versos de apenas pasados los veinte años, muy
retóricos y al estilo de Rafael Alberti, y no del mejor Alberti. Ya hemos
hablado en otras ocasiones de que cada poeta tiene su ritmo de crecimiento y
maduración. Zelaschi es un autor prolífico que ha necesitado para madurar
muchos textos, por lo tanto su crecimiento se ha mantenido hasta bien entrada
la edad mayor. Pero dejemos en claro que aún en sus poemas menos relevantes,
más inmaduros, conserva una dignidad que rescata a estos textos menores de toda
calificación de mediocridad. Por último, en Las últimas se incluyen
unos pocos poemas que tienen en común con su mejor época sólo el lenguaje
experimentado, pero la temática y la forma elegida se repiten hasta el punto de
ser superfluos dentro de toda la obra poética. No se trata del canto de un
cisne, sino de unos esbozos que intentan afirmar, volver a decir lo que ya ha
sido dicho antes con enorme talento y eficacia.
EL TIEMPO HUELE A CARNE RANCIA
" Les vrais livres doivent etre les enfants non du grand jour et de la causerie, mais de l'obscurite et du silence"
Marcel Proust
Charlotte Brontë
Jane
Eyre (1848)
¿Existe la diferencia de
género en la literatura? Pienso que hay puntos de vista diversos, que no
siempre coinciden con el sexo de quien escribe. Hay mujeres autoras cuya
violencia contrasta con lo que habitualmente se espera de ellas, delicadeza y
sutileza. Hay hombres cuya primordial mirada se basa en la melancolía y la
pasividad, diferente a la cruda experiencia y la dura entereza de la naturaleza
masculina. Por eso el aporte de la mirada femenina no se basa en la forma sino
en el punto de vista. Y éste no tiene que ser más alto o más bajo, ni más o
menos lejano, ni más abarcador o más intimista. Creo que el aporte de cada
autor está en su experiencia personal, provenga esta de un hombre o una mujer.
La diferencia, quizá, está en quien lee. Una lectora tal vez vea ciertos rasgos
comunes en la mirada femenina de una autora, que probablemente no pretendió
expresar, pero que allí está implícita. Pero esto sucede siempre en todo buen
lector, éste recrea el texto, es decir vuelve a crearlo, y el resultado es otra
cosa, algo formado en el limbo de la conciencia: una idea que se hizo palabra
escrita y que ha vuelto a ser idea.
Lo que diferencia a Jane Eyre
de otras novelas escritas por mujeres, es que es un producto típico de una
época y una formación cultural determinada: la clase media suburbana de una
provincia en la campiña inglesa. Religiosa pero no fanática, conservadora pero
no restringida. El rol de la mujer está determinado por ciertos límites, pero
no por eso puertas adentro ellas no puedan acceder a los libros y a la libertad
que la educación les ofrece. Charlotte fue quizá la más talentosa de las tres
hermanas, pero Emily no tiene nada que envidiar a su hermana con su Cumbres
borrascosas. Jane Eyre se destaca no tanto por la ambientación gótica (aunque
nunca demasiado oscura) ni los personajes torturados y trágicos, sino por la
extrema inteligencia de la autora. Narrada en primera persona, nunca se
confunde a la protagonista con la autora. El personaje está claramente
definido, y va evolucionando a través de la mirada lúcida y lógica de la misma
protagonista. El desarrollo es casi un análisis psicosocial de un personaje, no
tanto por la búsqueda de causas y efectos, sino por la extrema racionalización
de los pasos seguidos en su vida. Hay un continuo control de lo que se narra,
nunca hay movimientos dubitativos al contar, y la firmeza del personaje es un
símbolo de la estructura narrativa. Los diálogos entre Jane y Rochester son un
juego de ironía fría y cruel por momentos, un intercambio de palabras que casi
roza lo filoso, y sin embargo ninguno de ellos se siente ofendido, ni duda que
el otro entenderá lo que ha querido decirle, por más que no haya sido
explícito. Y en esa interrelación hay un erotismo que rompe con todo
preconcepto. En la misma imposibilidad de dos amantes que desesperadamente
quieren acariciarse y no pueden hacerlo por convenciones culturales o
represiones personales, se manifiesta en las palabras que salen de sus bocas.
Las palabras acarician y dañan al mismo tiempo.
La trama está muy bien urdida,
sólidamente anclada en la claridad de los personajes, y únicamente en el tercio
final, cuando Jane, después de tres días de vagar y con hambre, encuentra
refugio justamente y sin saberlo en la casa de sus primos desconocidos, parece rozar
lo forzado. Pero no por eso se desmerece la novela.
El final es uno de los pocos
finales felices donde es resultado natural de la trama. Es un resultado que
proviene de muchas más pérdidas que ganancias, pero esto confirma que Jane y
Rochester no son personajes fuera de lo común. La felicidad o la infelicidad
son transitorias, y su duración está en la forma que la naturaleza de un hombre
o una mujer decidan enfrentarlas.
Angel Bonomini
Más allá del puente (1996)
Último libro de cuentos del
autor, fue publicado póstumamente dos años después de su muerte ocurrida en
1994. Bonomini se particularizó y se destacó por su dominio del cuento y el
relato. En total publicó seis libros de cuentos, cuya producción se extiende
desde 1972 hasta este que hoy tratamos. Su características narrativas son el
buen lenguaje, exacto y poético, el claro dominio de la técnica del cuento y su
peculiar estructura, las tramas y el clima cercano siempre a la alegoría, que
nunca cae en lugares comunes o trillados, mucho menos en el mal gusto. Por más
que sus temas, especialmente en este libro, no sean originales, por ejemplo: el
tema del doble, el recurso de lo onírico como desdoblamiento de la realidad,
nunca dejan de ser dignos ejemplos de cómo deben tratarse estos temas, es
decir, con un toque de originalidad que demuestra el estilo del autor. Si
hablamos de El inquilino, veremos que muchos autores han tratado el tema
del doble de esta misma forma, desde Bradbury hasta Orgambide, y sin embargo en
su escueto y exacto modo de narrar, este relato resulta nuevo y estremecedor en
su final casi inesperado. En Marta y Camila tenemos otro ejemplo del
tema del doble, y el acento está puesto no tanto en lo sorprendente ni busca
como recurso primordial el hecho fantástico, sino en el drama y la melancolía
que surge de la situación de estos personajes. La alegoría, por eso, no
proviene del símbolo representado por el suceso sobrenatural, sino que es una
consecuencia natural de la psicología del personaje. Sueño o no, realidad o
fantasía, el personaje está viviendo una forma más de su vida, que le es
impuesta y no puede elegir. El autor no se regodea en hacer sufrir a sus
personajes, ni ellos sienten el drama como algo insoportable o incompatible con
la vida, la situación es parte de ellos mismos como entes vivos. El sueño no es
un estado aparte de la vida, está entre los pliegues de la vigilia, esos
pliegues que pasamos por alto por no molestarnos en mirar hacia abajo o a los
costados. El mensajero es otro cuento de tema bradburyano que no
desmerece para nada en las manos de Bonomini, en este caso el protagonista es
un ser que transporta los signos de una peste de un pueblo a otro. Es un relato
atemporal y sin espacio prefijado, recuerda los relatos medievales o aquellas
leyendas de
Pienso que Bonomini es uno de los
mejores narradores y cuentistas argentinos. Su estilo, emparentado con
Cortázar, en mi opinión parece presentar menos altibajos que el del maestro,
obviamente salvando las distancias en cuanto a los logros obtenidos y la
ruptura de lo convencional que caracterizó a Cortázar. Lo fantástico en
Bonomini está ligado a la utilización de la alegoría de un modo semejante al
cultivado por autores como Buzzati, Kafka o Schulz. Si bien menos preocupado
por el ambiente en sí mismo, lo peculiar en Bonomini es esa falta de límites
entre lo que es y no es. La realidad tiene tanto o más valor que lo que
soñamos. La ambigüedad no es una falencia o un defecto, tampoco una excepción
de lo cotidiano, sino una característica implícita y sustancial del concepto
mismo de realidad.
Bruno Schulz
La calle de los cocodrilos (antología)
El autor publicó sólo dos
libros de cuentos: Las tiendas de color canela y El sanatorio del
sepulturero. La presente es una antología que reúne gran parte de esos
relatos. Este autor, que nació y vivió en
El clima es nostálgico, no mágico sino absurdo, insisto, pero no de una
absurdidad desesperante como la de Kafka, sino festiva, como un carnaval de
monstruos que no hacen daño.
El punto más alto, quizá, sea el
cuento El sanatorio del sepulturero, para mi uno de los tres
mejores cuentos del siglo XX (digno heredero del Bartleby de Melville y La
metamorfosis de Kafka). Un sitio donde lo real y lo onírico se entremezclan
hasta intercambiar sus lugares. No es extraño que haga acordar al sanatorio de La
montaña mágica de Mann.
El lenguaje de Schulz es una mezcla
extraña y muy peculiar de imágenes sensoriales variadas, como cuando relaciona
objetos a través de sus características visuales y las emparenta con las
auditivas u odoríferas de otros: bosque y marrón cedro, madera y tabaco,
violoncello y viento.
Para terminar, menciono que la primera antología en francés fue realizada por
Maurice Nadeau, autor también de un excelente estudio sobre la vida y obra de
Flaubert.
William Trevor
Noches en el Alexandra (1987)
Esta novela corta es una
forma más del camino que los escritores contemporáneos de habla inglesa han
decidido contar su infancia desde el punto desencantado de la adultez.
Emparentado con Las correcciones de Franzen, la menor cantidad de páginas
y el clima menos opresivo no evitan que la similitud de gustos y pasados no sea
evidente. Hay un niño narrador protagonista, una ciudad pequeña, una época
convulsionada por la guerra, un progreso que devora los tesoros de la infancia,
una familia que, como todas las familias, es disfuncional más allá de su buena
convivencia. Porque cómo asimilar que cinco personas totalmente diferentes
deban convivir y compartir gustos y principios, defender orgullos y claudicar
deseos. Aquí el niño protagonista conoce a una pareja extranjera: él alemán,
ella inglesa, de muy diferentes edades. Y el niño encuentra en ella
especialmente una comprensión y un trato que su familia no parece dispuesta a
ofrecerle. Los prejuicios de raza y credo son los pilares en los que la familia
necesita establecerse, y todo aquello que desbalance el equilibrio de los días
es rechazado. Lo extraño, lo extravagante, debe ser prohibido, y sin embargo un
chico puede ver más allá que un adulto, porque aún no ha sido enceguecido por
los valores aprehendidos. E inevitablemente, cuando la confrontación no lleva a
ningún término medio, llega el resentimiento y la piedad no tiene lugar.
Resentimiento del chico hacia su familia, impiedad de la familia hacia la
pareja extraña. Entonces el chico se hace adulto, y más allá de la elección
propia de su destino, él es víctima de esa guerra personal, paralela a la
guerra que azotó los pueblos durante aquella infancia. Sólo, dueño de un cine
construido en honor a una mujer que veía más allá de los bienes mundanos y las
buenas costumbres, a la persona, el individuo, la mente y el corazón del chico.
Un cine que no ha soportado el avance del progreso tecnológico, y que resistirá
sin embargo porque hay principios que nunca huelen mal ni se descomponen,
huelen a humedad por estar archivados en desvanes antiguos, pero no han perdido
su fuerza. Sólo e incomprendido, el hombre sigue siendo el guardián de un lugar
donde el recuerdo de una mujer es más firme y más bello que toda guerra, toda
familia y toda infancia.
William Trevor es un poeta de la narración.
Su lenguaje es claro, límpido, nostálgico y humorístico a la vez. Tiene por
momentos el tono irónico de Twain, el clima de Bradbury, la solidez de
Hemingway, la dureza de Franzen.
Leónidas Barletta
Historia de perros (1950) Aunque llueva (1970)
El autor formó parte del
grupo literario Boedo y por lo tanto de la confrontación permanente con el
grupo Florida. Lo que enfrentaba a los grupos era la posición de la literatura
frente al mundo. Boedo reclamaba una función social y un compromiso de la
literatura frente a los problemas urgentes de la sociedad, debiendo ser un
portavoz y un representante de la cultura popular. Pero esta propuesta era muy
diferente a como podríamos concebirla en la época actual. En ese entonces la
función de la novela y el relato, de la poesía, el ensayo o el teatro, era
representar la vida del pueblo y reivindicar los derechos de los pobres y el
proletariado. Eran tiempos de cambios y de justicias postergadas durante mucho
tiempo. Los coletazos de la revolución soviética eran inevitables, sumándose la
guerra civil española y la revolución cubana. La función del arte como arte en
sí, comprometido con el lenguaje únicamente, como lo concebía el grupo Florida
era una postura del rioplatense burgués y de clase acomodada.
Como en todo grupo, hay buenos y
malos representantes de los mismos, quiero decir, hombres cuyos principios
están al servicio de la buena literatura y otros donde ésta está al servicio de
la función social. Cuando el lenguaje es un instrumento nada más, cae en lo
panfletario, y es difícil que el resultado sea buena literatura.
Leónidas Barletta fue un gran
escritor cuya obra es demasiado amplia como para generalizar, pero a juzgar por
las dos novelas mencionadas arriba, supo dar una visión propia del pueblo sin
traicionar los fines del arte. El lenguaje aparentemente sencillo está muy bien
pulido. Es práctico, pero poético al mismo tiempo. La mirada detallada de la
gente del barrio y los pueblos es bella y escueta al mismo tiempo. Su humorismo
no viene del narrador sino de la voz bien plasmada de los personajes. Pero
cuando se pretende representar la realidad siempre hay una selección, porque no
podemos retratar todas las cosas y los hechos del mundo al mismo tiempo. Y a su
vez, aunque nos dediquemos a una zona en particular, o a un individuo en
especial, la visión del narrador siempre es subjetiva. Por eso, en estos casos
la visión del pueblo que Barletta nos transmite es cierta, seguramente, pero
también idealizada. Y debió estar consciente de que esto era inevitable, por
eso no eleva a sus protagonistas a un sitial para derribar a otros, sino que
los describe como seres particulares en una zona y época particular. Es un
narrador de historias, no un documentalista ni un filósofo. El autor cuenta sin
lugares comunes ni mensajes morales o sociales.
Hay un trasfondo político y social,
inevitablemente, apenas mencionado, que no influye en la psicología de los
personajes. Es verdad también que éstos se acercan al estereotipo por momentos,
que todos se funden en una gran caracterización de la que forman parte
personajes, animales y ambiente.
Ambas novelas, como representaciones
de una sociedad y una época, tienen la estructura de capítulos que se suceden
como episodios de diferentes ambientes y situaciones. No hay un conflicto
preciso o demasiado profundo, sino una psicología del barrio donde cada
personaje humano o animal es una parte y una característica especial de este
ser colectivo. En Historia de perros el
autor participa activamente en la narración, e incluso aparece como personaje y
creador a la vez de los destinos de sus personajes. Aunque llueva tiene una estructura más convencional, pero la
organización de relatos enlazados es menos chocante porque la trama individual
de una pareja va y viene dentro del collage general que intenta representar al
barrio.
Así como Emilio Zola, con sus
diferencias, claro, Barletta se acercó al naturalismo con menos crudeza pero
más lirismo.
Clarice
Lispector
Lazos de familia (1965)
Trece cuentos. Trece relatos
que son modelo de cómo debe escribirse un cuento. Trece cuentos, como el libro
de relatos de Faulkner. Una mujer latinoamericana, de origen brasileño,
haciendo honor, otorgando una ofrenda no sólo digna a la memoria del maestro
norteamericano, sino tan perfecta como aquel. Lispector no sólo escribe
perfectamente, con el tono adecuado a cada personaje, permitiéndose como
narradora los giros necesarios y no más para que los modismos locales adicionen
y no estorben el objetivo principal de cada cuento: explorar en profundidad los
aspectos escondidos, deliberadamente escondidos, de cada ser humano. Hombre
mujer o niño, de cada uno ella extrae las vergüenzas, los dolores, los miedos
(del crecimiento, del amor, de las relaciones interpersonales). Ella busca y
encuentra lo humano general en el humano particular.
Es verdad que explora con minuciosidad extrema el alma femenina, de una mujer
adulta, de un ama de casa, de una mujer con alteraciones emocionales y
psíquicas, de adolescentes que crecen reprimidas. Pero esto sólo es un aspecto
de su búsqueda. Lispector excava a cuatro manos y encuentra la naturaleza del
hombre, del adolescente varón y sus preocupaciones cotidianas, sus miedos y sus
mezquindades, del hombre adulto y sus temores, de las familias como entidades
expuestas a los peligros del mundo. Ella encuentra las pequeñas cosas, hechos,
gestos, que de repente cambian todo, cambian el transcurso de un día y de toda
una vida. Máximo ejemplo de todo esto: Feliz
cumpleaños. Una anciana cumple 89 años, toda la familia con hijos y nietos
se reúnen para agasajarla; ella, dura, rígida, en lugar de soplar las velas de
la torta, escupe al suelo. Una historia surge de esto, un mundo nace de esa actitud,
y Lispector lo pone a funcionar para que nosotros sintamos el endeble
equilibrio, la inclasificable sustancia de la naturaleza humana.
Donde estuviste de noche (1974)
Este libro de relatos, muy
cercano a la fecha de muerte de la autora, es muy diferente al anteriormente
comentado. Lazos de familia es un libro escrito a comienzo de los años
'60, en plena madurez de vida y de capacidad como escritora. El que ahora
comentamos tiene la maestría de quien lo escribe, pero las circunstancias que
lo nutren son otras muy distintas a las del otro libro de cuentos. Aquí
deberemos denominar relatos y no cuentos a estos textos, por varios motivos.
Primero, son más cortos, de tono impresionista, casi estampas por momentos,
sobre una anécdota o situaciones cotidianas, pero que bajo la visión tan
peculiar de la autora se tornan peculiares, extraños a veces, profundos siempre
en su connotación y trascendencia. Los relatos más largos, que ocupan la
primera mitad del libro, son los que más se acercarían a la estructura del
cuento, y sin embargo se resisten a esta clasificación. La búsqueda de la
dignidad, cuya principal característica es estampar una cierta clase de
mujer en una situación particular, se escapa de lo habitual para tomar un tono
kafkiano, de absurdo posible en este caso, alegoría del deseo sexual
insatisfecho que surge a los setenta años y como amarga sorpresa para la
protagonista. La connotación existencial y las repercusiones sobre la vida, la
muerte y la vejez evidente. La partida
del tren es otro cuento con argumento más establecido, y aún así no deja de
ser una sucesión de pensamientos atemporales adjudicados a dos personajes en
una situación estática: la espera en la estación de trenes. El texto que da
título al libro es el más extenso y más complejo. Es como un punto de bisagra
entre ambas mitades. Aquí predomina lo onírico y lo fantástico. Partimos de una
situación caótica: una orgía donde se mezclan espíritus y humanos, pero todo
este caos se va organizando a medida que avanzan las horas de la noche; cuando
amanece, las furias y la lujuria se calman y se pierden con la luz. Lo mismo
sucede con Seco estudio de caballos,
aquí el hilo conductor es una serie de impresiones anotadas en una especie de
diario o libro de apuntes. La protagonista esta vez parte de una situación de
origen terrenal: su crecimiento con un caballo, y termina con la situación
mítica del caballo del rey. En este caso el orden del caos se dirige al
descubrimiento y la conformación del verdadero deseo y la personalidad adulta.
Probablemente estos cuentos están
influidos por la situación personal de la autora, afectada por el cáncer, y el
tono impresionista, reflexivo de los últimos relatos no puede dejar de
relacionarse con esta circunstancia. Aún así, la destreza y sobre todo la búsqueda
continua, la permanente preocupación por la buena literatura han mantenido sus
riendas firmes por encima del sentimentalismo barato o el lirismo liviano.
No hay argumentos definidos, sino
que todo se pierde en la mente de la autora; no hay personajes psicológicamente
desarrollados, sino que todos son una parte de ella, las impresiones de su
visión abarcadora del mundo: de la vida, de la muerte, y de lo que dejamos al
irnos.
Luisa Mercedes Levinson
La pálida rosa de Soho (1967) Las tejedoras sin
hombre (1967)
El primer cuento que
leí de la autora, en una revista dominical, fue El abra, un excelente
texto que pone a Levinson en un sitial de gran narradora dedicada a plasmar
personajes fuertes en un ambiente agreste, donde la crueldad es innata y forma
parte de la circunstancia de los protagonistas como el mismo respirar. De este
libro se destacan las secciones de Cuentos del litoral e Historias
sucedidas, donde el ambiente está irreversiblemente enlazado con la
situación descripta y las características de los personajes. Cuentos como Los
dos hermanos, La familia de Adam Schlager, muestran la naturaleza
desproporcionada, exuberante y violenta de los personajes marcados por el
ambiente. A su vez el ambiente adquiere relevancia como tal solamente por las
acciones de esos personajes. No hay lugares comunes, no hay retórica, sí hay un
lenguaje que eleva la situación a un nivel mítico. El resto de los
cuentos, aunque no a su altura, no desmerecen entrar en el conjunto.
En Las tejedoras sin hombre, en cambio, rescato solamente tres de los 14
relatos: el que da título al libro, Más allá del Gran Cañón y El
dorado. Por qué digo esto, porque lo que caracteriza el lenguaje de
Levinson es el lenguaje modelado al ambiente, aunque el ambiente que describa
no sea exactamente real. La autora opta por mitificar lugares y personajes, y
esto es lo que hace mejor, obteniendo esos climas austeros, inciertos y crueles
de los cuentos más logrados. Cuando describe personajes de ciudad, cuando elige
la ironía algo ingenua en la voz de los personajes, incluso cierto humor
campechano o de barrio de clase media, cuando describe ensoñaciones y utiliza
lugares comunes y palabras como “infinito” y “libertad” en un contexto
retórico, siempre pierde el tono que alza otros textos a un nivel de
trascendencia.
Cuando describe situaciones
concretas, construye una leyenda con el lenguaje, y a su vez el lenguaje lo
acerca al lector para conmoverlo, porque ha dejado de ser algo general y lejano
para convertirse en algo inmediatamente relacionado con los propios deseos y
frustraciones. No hay desarrollo psicológico, sino un íntimo ir y venir, una
mutua alimentación del ambiente con el personaje, sea desierto, pampa o río. El
puente es el lenguaje, que se alza muy alto, elevando a un lugar de terrible
belleza incluso a la crueldad y la violencia.
El resto de los cuentos están bien
escritos, no hay duda. Pero no impactan como los mencionados en este y el otro
libro. Resultan triviales, casi un relleno que molesta entre los mejores
relatos. Las ensoñaciones, que no descartan la retórica y un lenguaje
excesivamente frío, y la trama trivial de un par de cuentos cercanos a la
ciencia ficción, son algunas de las falencias más importantes, a mi criterio.
Lo que destaca a un autor es su
aporte particular, los breves destellos que lo rescatan del resto. Lo que
Levinson aporta está magistralmente mostrado suficientemente en los cuentos de La
pálida rosa de Soho.
Abelardo Castillo
Las maquinarias de la noche (1992) El espejo que
tiembla (2005)
Debemos dejar algo asentado
desde el principio: Castillo es un maestro. Partiendo de esta premisa, todo
comentario sobre cualquier libro suyo no puede dejar de lado los altos cánones
que ha establecido desde sus inicios. Los dos libros que ahora nos ocupan, son
los dos últimos libros de cuentos publicados. A una primera lectura, los
cuentos no desilusionan desde ningún punto de vista, aún cuando uno esperara
encontrar un escritor en su ocaso, cuando tantos de su generación se han
repetido, como Cortázar. En estos relatos, Castillo demuestra dos cosas:
primero, que no ha perdido su maestría narrativa; segundo, que aunque su
temática se repita, no deja de encontrar una vuelta de tuerca, una variación
que más que un círculo es una espiral.
Como siempre, en sus cuentos lo
fantástico no lo parece, porque lo fantástico surge y se funde en lo cotidiano,
porque lo real tiene el mismo tono de lenguaje que lo fantástico. Los temas que
se repiten a lo largo de los cinco libros de relatos que constituyen Los
mundos reales se agrupan en diversas células: ejemplo, Carpe diem, El
tiempo de Milena, La muchacha de otra parte, donde la mujer
representa un lugar ideal al que se accede por la imaginación o el sueño; Corazón,
Hernan, donde se evoca la adolescencia, su crueldad implícita y un hecho
trágico (recordar otro relato de Las otras puertas: El marica); Thar,
El decurión, El desertor, donde aparece el tema del doble y el tiempo en
diversas variaciones.
El tiempo en Castillo es un elemento
flexible, permeable, y el espacio está subordinado al tiempo. En La que espera, hay un paralelismo doble:
río/tiempo y locura/cordura, ambos tienen interrelaciones: la locura es un
detritus que el tiempo va dejando, como el río que cambia su lecho y va
depositando rocas y tierra en el anterior.
El narrador en primera persona
parece siempre el mismo en Castillo, pero es una característica que aporta el
tono general de impersonal-personal, el primero aportado por el argumento,
común, trivial a veces, el segundo por el lenguaje. Pero ambos se intercambian,
se metamorfosean para crear un personaje mítico, general, pero que nunca deja
de tener una voz particular. La impresión resultante es la de leer un destino
único pero representativo del alma del hombre. Lo mismo sucede con las mujeres
que describe, sean éstas Milena, Agustina, etc.
El tiempo real está representado por
la pareja hombre mayor/mujer joven, instrumento que el narrador utiliza para el
juego del tiempo y el espacio; ellos son puertas que se abren a las diferentes
posibilidades de lo real.
El narrador en primera persona, se
confunde con el narrador en tercera y aún en segunda, pero no hay confusión,
sino una transición sutil y útil para la ambigüedad del estilo.
Castillo, a los setenta años, no ha perdido su
destreza, y estos últimos relatos no desmerecen sus logros mayores. Ellos suman
y confirman una obra única, diferente dentro de la gran narrativa rioplatense.
William Boyd
En la estación yanqui (1993)
Esta colección de cuentos del
narrador británico, reúne 18 relatos exquisitamente escritos, donde no sólo hay
destreza y una maestría en el género, sino una preocupación por la renovación y
la experimentación. Relatos como Situaciones extrañas, El corcho, Noches
transfiguradas y En resumidas cuentas, rompe la estructura lineal para
incorporar saltos en el punto de vista para mostrar la distorsión mental del
narrador protagonista en el primer relato mencionado, la utilización de textos
no literarios relacionados con la trama para crear lazos intertextuales en el
segundo cuento, fragmentos de diarios y saltos temporales en el tercero, y
rupturas en la línea del relato temporal para crear expectativa o llevar al
lector por desvíos y caminos indirectos hasta el final, en el cuarto cuento.
Los demás relatos siguen más o menos
una línea más convencional, y los que los destaca es la crudeza y la maestría
con que están contados. En muchos de ellos la trama es trivial, casi
anecdótica: el despertar sexual y el aprendizaje de la madurez (Casi nunca),
donde lo vulgar y tórrido del sexo se ve contrastado por una sensibilidad
peculiar y emocional en alguno de los personajes. Otro tópico repetido es el de
los personajes automarginados, los fracasados o perdedores (La chica
murciélago, El cuidado y mantenimiento de las piscinas, El próximo barco desde
Douala), cuyo aislamiento y alineación puede llevarlos a actos redentores
(como en el caso del personaje de Morgan), una aún mayor marginación (como en
el primero y segundo cuentos) o llevarlos a cometer actos criminales (En la
estación yanqui o Mi chica con vaqueros ajustados). También es frecuente
el ver parejas o grupos de amigos (Regalos, Alpes marítimos) con un
narrador testigo que suele ser el tercero en discordia, y que de manera
subrepticia se va convirtiendo en protagonista y, como casualmente, demuestra
su egoísmo con nimias actitudes que se transforman en tórridas acciones al
final, y que sin embargo son comunes a todos los hombres porque no se alejan de
cualquier situación social común y corriente: una escuela, una residencia
universitaria, etc. El último punto importante es el tema de los crímenes
impunes (Situaciones extrañas, En la estación yanqui) cometidos por
venganza o por justicia, pero el autor nunca juzga, sólo muestra y sugiere a
través de los personajes y sus pensamientos y disquisiciones la causa probable
de tal crimen. Ni siquiera hay extensos monólogos interiores, ya que en su
mayoría estos relatos están contados en primera persona o en una tercera muy
cercana al protagonista, por lo tanto la acción va fluyendo entretejida con las
motivaciones del personaje, que incluso puede engañarse a sí mismo pero no al
lector: Ahí está, entonces, la destreza del autor, que sin mostrar su intervención,
es el motor de su obra.
Sea cual sea el tema tratado, Boyd
los acomete con la piedad y la dureza necesaria: piedad cuando se trata de
mostrar la causa y el origen de la forma o postura de estos personajes frente a
la vida; crudeza cuando debe mostrar lo que estos personajes son y hacen.
Jacobo Fijman
Obra poética
Los tres únicos libros de
poemas publicados por Fijman en vida se reúnen en esta colección de dos tomos
de editorial Leviatán, más un conjunto breve de poemas sueltos y un prólogo de
Carlos Riccardo, breve pero acertado.
Leyendo el conjunto de su obra
poética, uno debería dejar de lado la reputación que la precede: es decir, la
personalidad del autor y el mito que se ha creado alrededor suyo, que supera en
difusión y equívocos la obra del autor. Las clasificaciones y los juzgamientos
del caso deben llegar después de su lectura, si hubiera oportunidad y motivo
para ellos.
Empezando por Molino rojo
(1926), publicado a los 28 años de edad, nos encontramos con un poeta ya
experimentado, consumado en su expresión y sus recursos poéticos. Ya sabe cómo
los silencios y la austeridad del lenguaje dicen más que muchas palabras. La
utilización de los colores como símbolos, combinado éstos junto a otros sustantivos
que son a su vez instrumentos o medios de adjetivaciones indirectas, por
ejemplo: silencio-blanco-violeta-amarillo, son signos de paz pero infundidos de
presagios de malos tiempos "Agrios soplos de la locura". Incluso
hay más de un poema que lleva como título Vísperas. Pero ya se ha
establecido de algún modo la locura: "Se ha torcido el puente, como
una mueca" o "Los molinos de imágenes, caminos sin puntos de
vista", puntos negativo y positivo de un mismo estado visionario.
Porque la locura es una forma de ver más, pararse sobre el borde de un
precipicio, de un punto sin retorno, y animarse a dar el próximo paso. De ahí
aquel primer verso del libro, ya tan famoso: "Demencia, el camino más
arduo y más desierto". Los puentes son a la vez esperanza, pero
también están quebrados y dominados por el silencio.
Sus recursos en este primer libro
son sin duda surrealistas, no herméticos como en otros autores, sino que
recurre más que nada a los símbolos y los colores. Hay imágenes bucólicas,
prácticamente ausentes en los otros libros, destinadas a plasmar un estado de
inocencia relacionado con la infancia y otros lugares ya perdidos e
irrecuperables, por ejemplo los poemas Alegría y Antigüedad. La
desolación interna va predominando, y se transmite a través de la desolación
del paisaje, en Mediodía: "El silencio le ha puesto al viento
un candado de horas".
La transformación de la aldea de
alegría en desolación es uno más de estos pasajes. Hasta los vientos, otro
símbolo muy utilizado, mueren en invierno. Hay, sin embargo, un último poema
para una addenda casi, un agregado, El hombre del mar, que es un himno
y una última esperanza.
En Hecho de estampas (1929) leemos
versos más largos, con menos impresiones y descripciones. Aquí la poesía
muestra madurez expresiva en el sentido de no entregarse a la eficacia o
habilidad únicamente de la imagen, sino que esta imagen a la vez es no sólo un
símbolo en sí misma, sino una encarnación del estado de ánimo, del alma, en
definitiva. Porque en Fijman no hay distinción entre lucidez y locura, entre
alma y ánimo. Todo es una misma entidad que se expresa y es a la vez el poema,
y ése es un logro máximo para un poeta de tan escasa producción y tan joven.
Aquí van algunos ejemplos: muros inclinados, el frío se sumerge en
las ramas, está mi risa de niño con la abuelita ciega de la oscura noche,
recogemos la sombra que cae de los pájaros.
En Estrella de la mañana (1931)
estamos en otro estado, ya no de transición, como el libro anterior, ni
preocupado por un futuro sombrío vislumbrado a la distancia, como en el
primero. Aquí el autor ha entrado en un estado de beatitud, de devoción del
cual se encuentra convencido pero que no intenta imponer a los demás. A
diferencia de tantos otros autores que hacen de la poesía una plataforma
política o religiosa, un medio para transmitir ideas a imponer, Fijman se
limita a hacer de la poesía un instrumento y un objeto encarnado de su alma, su
alma nueva redimensionada por el descubrimiento de un nuevo estado de éxtasis y
posibilidades. Y, curiosamente, no son las ideas del catolicismo las que
imperan aquí, ni ahogan al lector con imágenes trilladas o sobresaturadas de
misticismos. Fiel a su estilo, Fijman establece límites, que son los dados por
su propia estética y lenguaje. Hay, por lo tanto, un compromiso con el arte y
el lenguaje, que fija los límites a esa expresión de la nueva alma. Una cosa es
el éxtasis espiritual, otra la poesía como literatura. Sabe que el último fin
de ésta es la página en blanco, el expresar todo sin necesidad de utilizar los
medios limitados de la palabra. Por eso las imágenes en este libro se restringen
a unas pocas que se repiten con un ritmo de canto gregoriano, que da sabor y
olor a estos poemas. Aquí la religión y el misticismo no son alabanzas ni
muestran condescendencia. Son expresión de fe poética, no alegoría. La religión
está ausente como dogma, es simplemente poesía porque expresa las luces y
sombras del mismo objeto cantado. La repetición no es cansadora, es un ritmo de
la misa de la vida: naturaleza, voz, amor, que se convierten en expresiones,
medios poéticos. Fijman no es un poeta de objetos, sino del alma que se encarna
en cosas para su mejor comprensión.
Pocos se han acercado tanto y lo han
expresado tan bien con pocas palabras y recursos, y quizá la repetición
continua de esas escasas palabras sea a su vez el recurso y el sentido, el fin
de lo que quiere expresar.
En el reportaje final que hace
Vicente Zito Lema, surgen algunas cuestiones dignas de mención. Nos preguntamos
si realmente era un enfermo mental, si esa lógica interna expresada en su
poesía no demostraba en realidad otro tipo de lógica, otra forma de la
realidad. Nos preguntamos, también, cuáles son los límites de los normal con lo
anormal, la cordura con la locura. Las palabras tolerantes, casi piadosas de
Fijman con respecto a sus médicos no parecen hipocresía de iglesia, sino de una
humildad levemente teñida de cinismo. Porque cuánto de ironía y sarcasmo,
cuánto de juego, cuánto de verdadera locura había en él. Porcentajes que no
pueden calcularse siendo médicos, ni poetas, ni religiosos. Quizá la deidad que
Fijman creyó descubrir sea capaz de conocerlos, deidad que tal vez nazca en
cada uno como el re-nacimiento de uno mismo en plena vida. Quizá el arte, por
definición, carente de lógica, otorgue ese espacio, o por lo menos cree las
condiciones para tal nueva concepción.
Alejandra Pizarnik
Poesía completa
Cuidada y esperada recopilación de poemas publicados y no publicados de la
poeta que murió por su propia mano a los 36 años de edad. Si hacemos relaciones
de vida y obra con otro gran poeta, Jacobo Fijman, que vivió 72 años, más de la
mitad de su vida encerrado en un neuropsiquiátrico, inquirimos cuáles podrían
ser las causas de tan diferentes posiciones frente a la vida. Podría decirse
que Pizarnik no halló el consuelo de la religión, y la desesperación le ganó, o
que quizá era ella quien sufría un desequilibrio emocional o mental y merecía
estar encerrada para su propia protección. ¿Pero habrían podido crear cada uno
de ellos si su vida hubiese seguido otros cauces que el que siguieron? Son sólo
cuestionamientos, suposiciones, finalmente hipótesis donde ellos dos son sólo
un par de múltiples variables. Vida y arte, como mente y alma, escapan a las
clasificaciones y esquemas, se evaden del encierro que el pensamiento humano
quiere atribuirles.
Solamente nos queda su obra, que en el caso de Pizarnik es mucho más rica en
cantidad considerando que vivió la mitad de tiempo que Fijman. Esto la
emparenta con aquellos autores que han muerto muy jóvenes en forma trágica,
habitualmente por su propia mano, o han abandonado la obra también
tempranamente, por no tener más que decir. Quizá esto es lo que debimos
considerar en la obra de Pizarnik. Uno acaba con su vida porque ya no le
encuentra sentido, y cuando el sentido es “decir”, y sólo se encuentra el
vacío, no hay más que un último vacío al que llegar. Y en toda su obra,
irregular, intensa y siempre sincera y exquisita, encontramos estas constantes:
el silencio de las palabras, la nada de las palabras a la que la poeta siempre
presiente y tiene miedo. El miedo es otra constante, pero no miedo a la muerte,
porque ésta siempre aparece como un consuelo, una nada de paz, sino a las
sombras, a la incertidumbre, a la inconstancia de los seres humanos, al
silencio. Como decíamos, su obra recorrió un arco abrupto coincidente con su
vida, no en años, sino en intensidad.
Sus dos primeros libros, de la
década del 50, publicados prácticamente en su post-adolescencia, muestran a una
poeta ya avanzada, experimentando con un ritmo nuevo, rupturista, casi
disonante en la música del poema, y sin duda es esto lo que ha seducido a
muchos poetas jóvenes de los '90, que la han imitado hasta el hartazgo. Este es
el mérito de esos libros, que sin embargo me parecen inmaduros, sin mucha
profundidad, meros ejercicios válidos pero demasiado herméticos y limitados en
su trascendencia.
Con el tercer libro publicado, Las
aventuras perdidas (1958), la poeta adquiera claridad, un ritmo que no por
ser más convencional deja de ser propio, con un estilo que se ha marcado
claramente. Hay una expresividad que se obtiene a través de una mayor
precisión, la que a su vez le da profundidad. Este sería un problema en algunos
de sus siguientes libros, especialmente en los poemas en prosa, demasiado
adjetivados, con retórica en sobreabundancia. Pero volviendo a este tercer
libro, vemos que se destaca sobre todo la idea de la inocencia como verdad, la
que a su vez es muerte, nada: allí donde las palabras se suicidan. Vemos
cómo esta constante está presente desde los veinte años de edad. Todo lo por
venir es, quizá, un breve desarrollo en profundidad y densidad, y el resto,
repetición.
Árbol de Diana (1962)
continúa la búsqueda expresiva y la madurez, encontrándola en su punto máximo
de vitalidad. Es en mi opinión, el mejor libro de la autora. Aquí la noche, la
nada, el viento, la muerte, el aire, el silencio, las sombras son la sustancia
de los poemas, cortos, precisos, contundentes, cortantes. Casi aforísticos,
pero sin moraleja ni mensajes. Rige la idea de la memoria antigua que desde
antes de morir produce el destino, que desde la partida está la llegada.
En Los trabajos y las noches
(1965) únicamente el tercer fragmento retoma la altura del libro anterior
(aunque tampoco la iguala). En el resto hay menos sutileza y profundidad
expresiva. Es más sereno, pero como agotado tanto en las ideas como en la forma
de expresarlas.
De Extracción de la piedra de
locura (1968) sólo rescato los fragmentos segundo y tercero (de 1963 y
1962, respectivamente). Aquí su prosa poética es desbordante, pero el delirio y
la ruptura, como sucede también en los poemas de los dos primeros libros,
determinan un caos sin orden interno. Y todo caos debe tener lógica interna
para ser comprendido aún por el lector más experimentado. En el fragmento
cuarto el tema de la muerte peca por exceso, otro problema que hace empobrecer
cierta parte de su obra toda.
Hasta aquí podemos concluir, por lo
menos transitoriamente, que lo mejor de su trabajo se desarrolló entre 1958 y
1963, pudiendo extender este período hasta algunos poemas de 1965, es decir
desde los 22 hasta los 27 o 29 años de edad.
Luego viene El infierno musical
(1971), último libro publicado en vida. Los poemas en prosa son una
repetición de tópicos, donde sobreabundan las palabras con mucha menos eficacia
que en sus poemas cortos. Llega un momento en que uno puede sentirse saturado
de la repetición de la palabra “lilas”. Hay imágenes excesivas, saturantes, sin
sutileza, que no se dejan leer, incluso muchos lugares comunes y sin
originalidad, aún para su época y considerando cuánto sería imitada por tantos
poetas de menor calidad que ella. Por ejemplo: si viera un perro muerto me
moriría de orfandad pensando en las caricias que recibió, o el
invierno sube por mí como la enamorada del muro, o en tiempo dormido,
un tiempo dormido sobre un guante sobre un tambor, y estoy citando las
mejores de las más fallidas. Hay partes donde las preguntas para qué, para
quién, dónde, cuándo parecen de una poeta muy menor.
Los poemas no recogidos en libro,
del período
En los poemas no recogidos en libros
del período
En fin, uno llega a la conclusión de
haber leído una vida en un viaje literario poético, con sus cimas espléndidas y
mesetas olvidables, los altibajos de una vida que se encontró con el silencio,
ese bien tan preciado y tan temido, ganado al final por méritos propios.
Carson McCullers
Cuentos completos
Los relatos de la autora
abarcan un extenso período de obra creativa, prácticamente de toda su vida, ya
que el primero de ellos fue escrito a los 16 años, en 1933 y el último publicado
en 1956.
Son apenas 19 cuentos, pero su calidad individual hace que cada uno de ellos
sea una joya irrepetible. Desde el primer cuento, en plena adolescencia,
McCullers mostró su dominio en el género con un relato que transmite los
cambios de dos adolescentes en su paso de la niñez a la juventud. Uno que está
madurando con dificultad, pasando las crisis que determinan la forma en que los
demás lo ven, luchando por ser aceptado, la inquietud por el sentirse
diferente, y que ve cómo su primo, algo menor, pasa por crisis similares pero
que oculta, o por lo menos que él no alcanza a ver. Porque todo adolescente
cree que su sufrimiento es único, y su tendencia al aislamiento hace que vea en
sí mismo y en el otro un misterio que lo asusta. Y este misterio es el que
domina por lo menos la mitad de los cuentos. Los conflictos de la adolescencia:
miedos, celos, atracciones, aislamiento, sexo, obsesiones, inquietud por algo
que va a suceder y que va a cambiarlo todo. El crecimiento trae cambios que
ellos quisieran dominar, pero no pueden, y cuando quieren ver ya todo ha
pasado, a veces subrepticiamente, y los recuerdos determinan la identidad, sin
que ellos hayan podido elegir. Uno ya no es uno, sino otro.
La autora muestras paisajes crueles
y tristes con un tono apacible y poético, con breves detalles, desde el más
nimio, y es en esa nimiedad lo que hace la anécdota precisa (inevitable) y
entrañable (dulce y amarga al mismo tiempo).
La habilidad para apoderarse de la
conciencia tanto masculina como femenina es asombrosa, y transmite estados de
ánimo con apenas gestos precisos y el clima del relato. Hay en su estilo casi
una mezcla de la exactitud de Hemingway con la poética del tiempo de Proust.
Puede ser tan cruda como en El
jockey, un relato casi hemingwayano, o tan tierno como en Madame
Zilenski y el rey de Finlandia. Pero su crudeza nunca es brusca, sino
siempre filtrada por el tono casi elegíaco, no por sobrecargado sino por
melancólico, resignado, pausado sería el adjetivo que podría acercarse algo a
este estilo tan peculiar de construcción narrativa.
La lucidez con que describe, en boca
de otros personajes, su propia experiencia con el alcohol es encomiable, porque
no lo transforma en un protagonista ni convierte al relato en un discurso en
pro ni en contra. Sólo cuenta una historia donde el alcohol es casi un
personaje que nunca habla pero que está allí, detrás y junto a los
protagonistas. La música es otro elemento imprescindible en estos relatos, ya
que la propia autora fue una intérprete frustrada del piano. Este elemento
aporta dos factores importantes: el clima y el tono de la prosa, sin duda
dominada por el lirismo, y por el otro lado la temática, es decir el miedo y el
presentimiento de perder la propia habilidad o capacidad. El temor a la pérdida
es un tema recurrente, tanto en sus protagonistas adolescentes expuestos a la
pérdida de la infancia o de su habilidad musical, como en la adultez el miedo a
la pérdida de la cordura, el talento o las ilusiones.
McCullers es despiadada con sus
personajes, pero al mismo tiempo los envuelve con un halo de ternura. Difícil
equilibrio, porque no es filosa ni cortante en su prosa, sino cálida sin dejar
de ser absolutamente sincera, queriendo demostrar quizá de esa manera la
ambivalencia de los seres humanos. Esta ambivalencia comprende tanto el plano
espiritual y psicológico, como el sexual, de allí esa especie de peculiar
comprensión de la conciencia masculina, en lo que hace a aspectos que no muchos
autores varones se atreven a tratar. Sus personajes, en definitiva, no poseen
una maldad consciente ni deliberada, sino que parecen agobiados por el peso de
su propia personalidad, que no sabrían definir ni controlar. Son cobardes,
tristes, resentidos, melancólicos y pasivos. Muchos de ellos están enfermos, y
la piedad de la autora, capaz de sufrir las mismas debilidades, se dirige a
ellos no para justificarlos, ni siquiera para consolarlos, sino para
rescatarlos del anonimato de la nada, darles un espacio y una oportunidad de
decir, de mostrarse, de hablar y continuar su camino al final de cada cuento.
Reflejos sobre un ojo dorado (1941)
Esta novela es una novela
incómoda, aún para esta época, cuando creemos habernos despojado de la gran
mayoría de los prejuicios, especialmente los sexuales. Pero a pesar de esto,
muchos tabúes persisten, hay zonas donde el precario equilibrio de las
emociones se tambalea hacia un lado u otro, donde la psicología humana amplía y
ahonda, refunde y entremezcla los factores que conforman su complejidad. Hasta
hacer de la mente y el alma humana un fundido inapresable, tortuoso y
extremadamente irritante. Y si este mundo está expresado de una forma demasiado
clara, tan expresiva como el agua sucia y revuelta que llega a la orilla donde
nosotros estamos sentados, y cuyo aroma no soportamos, menos aún toleraremos
leerlo de la forma en que Carson McCullers lo hace. Porque ella no es deliberadamente
cruenta ni explícita en su narrativa, su narrativa es casi casual, clara, con
escasas explicaciones, ni descripciones que traten de fundir el alma o los
estados de ánimo en el paisaje para dar una imagen más expresiva o artística a
una situación corrupta. En su narrativa no hay oscurecimientos de lenguaje, ni
hermetismo innecesario, los personajes son expresados como son: enfermos en su
mayoría, pero esta es una conclusión necesaria a la que llega el lector. La
autora se limita a decir cómo razonan y cómo son, lo que les gusta y lo que
hacen. Hay escasos flashbacks. Para ser un narrador omnisciente, la autora
escamotea pistas al lector, lo deja deseando explicaciones de episodios que más
adelante se aclararán, como el del crimen de Williams o el carácter chismoso de
Penderton. Su posición es desapegada de lo que está sucediendo, casi como una
cronista, pero sin artificios periodísticos. Quizá sea el único modo de
desarrollar seis personajes protagonistas en una novela tan corta, casi un
cuento largo por su estructura. En esta novela podemos encontrar varias
características que la definen: 1) novela corta o cuento largo, como ya
dijimos; 2) seis personajes muy complejos (¿Seis personajes en busca de un
autor? ¿Pirandello?); 3) narrador omnisciente que escamotea datos; 4) cierto
alejamiento del narrador; 5) tensión constante, otorgada por esa estructura de
cuento largo; 6) los freaks, enfermos o con diversos grados de normalidad,
según las características de la sociedad que los juzgue, que van tomando a lo
largo del texto un carácter más humano, más trágico, alejándose de la filosa,
amargamente expresada ironía, para acercarse a la tragedia griega, casi al
estilo de Sófocles en Medea.
Un párrafo aparte merece Penderton,
el personaje quizá más inclasificable, más rico y peculiar, más torcido de
McCullers, es casi una mezcla de todos los otros personajes: masculino,
femenino, odio, amor, celos, resentimiento, altibajos emocionales, estupidez.
Es casi una representación de toda la sociedad, una muestra de lo que se
esconde bajo las máscaras que la costumbre hace tolerable y posible en medio de
las superficialidad de la maquinaria social.
La balada del café triste (1943)
En esta novela, la autora
adopta un tono diferente. Aunque los personajes son también freaks, la mirada y
el tono es más poético, menos irritante que en Reflejos sobre un ojo
dorado. Sin embargo, en otro paralelismo a la inversa, lo que al principio
parece una mirada más lírica y humanizada de los personajes, a medida que
transcurre la acción, ellos se van haciendo más complejos, más grotescos, y sin
duda se tornan monstruosos. Aquí también se utiliza el recurso de la
anticipación, muy usado en la autora, tanto en los cuentos como en las novelas,
donde siempre hay frases que indica que algo ha pasado en un futuro inmediato,
que cambió las cosas o el rumbo de una situación. Y el recurso no es abusivo,
sino sumamente eficaz para este tipo de narrativa, porque crea una tensión
permanente, de algo que inminentemente va a ocurrir, y en general ese hecho no
es espectacular ni demasiado trágico, sino casi común y corriente como
cualquier simple hecho de la vida cotidiana, pero que determinará un quiebre en
el punto de vista y las decisiones de los personajes. Aquí el hecho es la pelea
final entre los personajes principales, que cambia la vida de la protagonista,
a la que creíamos una heroína, una antiheroína en realidad, pero a la cual el
lector le había tomado cariño. Y el personaje del jorobado, al cual debimos
prestar nuestra piedad y cariño como lectores, va tomando la forma que su
aspecto exterior muestra desde el principio: una alma oscura y un secreto
propósito egoísta.
Frankie y la boda (1946)
A medida que crece, Frankie
se va viendo diferente, es otra persona así como el tiempo que dejó atrás es
otro. El verano anterior sintió el cambio más importante: la disconformidad con
ella misma y su desubicación en el mundo. Los veranos suelen ser conflictivos
para los preadolescentes y adolescentes, se ven expuestos en su físico
cambiante y rápidamente transformado, que casi no reconocen y con el que se
sienten incómodos, se ven expuestos también a un intercambio obligado con los
demás, si no desea que los consideren distintos y "raros", cuando en
realidad quisieran estar solos y sentirse a salvo en su mundo. Porque Frankie
está creciendo y su pertenencia al mundo se ve doblemente cuestionada: ya no es
la niña pequeña, pero tampoco es la adulta que quisiera ser y a la que intenta
imitar con frases hechas y comentarios que suenan artificiosos y ridículos en
boca de ella. Necesita sentirse igual a los demás para que no la aíslen, pero
quiere también conservar el mundo ideal cuyos remanentes persisten en su cabeza
cuando contempla y piensa en el mundo que la rodea.
Los cambios se ven representados por
la boda de su hermano mayor: con esa boda cambia todo para ella, su infancia
desaparece de un modo definitivo, su único lazo se va acaparado por una extraña
que se lo lleva. Y Frankie necesita y se convence de que ella debe formar parte
de esa boda y ese matrimonio, que ella y ellos son un todo insoluble, por eso
necesita hablar y explicar, y toda la tarde del viernes y sábado se dedica a
decirles a los extraños lo que hará: ir a la boda y partir con ellos para ver
el mundo. Dejará el pueblo, que la limita para ser una gran mujer, una
personalidad a la que está destinada. Su padre es un hombre distante, preocupado
por su trabajo, tranquilo y triste luego de la muerte de su mujer. No hace
demasiado caso a los cambios de humor y los caprichos del crecimiento de su
hija, pero la ama y se preocupa por ella cuando ella abandona la casa por una
horas.
Frankie debe tomar decisiones, y les
teme, se enfrenta con sus ilusiones, y se equivocará al confrontarlas con la
realidad. Sabe, intuye que todos estamos incomunicados, y por eso nadie la
comprende cuando ella tiene la necesidad, la imperiosa necesidad, de hablares y
hacerles ver lo que está sintiendo. Ella toma la decisión de irse con su
hermano y la esposa, pero el lector sabe que es una fantasía, que ella se
chocará con una pared cuando vea la realidad el domingo después de la boda. Se
sentirá lastimada, y el lector quisiera prevenirla, hacerla darse cuenta. Y
esto es mérito de la narradora, que nos ha transportado, aún en con una voz
narradora en tercera persona, a la mente y al alma de Frankie, una chica de 12
años.
Frankie crece, y en la segunda parte
de la novela se llama F. Jasmine, porque ella siente que ese nombre le
pertenece, y en la tercera parte se llama ya Frances, no una mujer todavía,
pero ya en camino de serlo, no solo porque su cuerpo se lo dice, sino porque se
ha enfrentado a su primera gran desilusión: la del cambio de las cosas, la del
paso tiempo que nada lo conserva intacto. La belleza de las cosas de la
infancia no puede ser conservada más que en la memoria.
Frankie se encuentra entre dos
puntos de vista: la niñez de John Henry, su primo pequeño, con actitudes y
posturas infantiles, y la madurez sabia y rústica de la sirvienta negra,
Berenice.
Frankie descubre un mundo esa tarde
de sábado, sensaciones nuevas, pero también los límites para todo ser humano:
la incomunicación, la pérdida. Ella, al crecer, sabe que será más libre que en
la niñez, sabe que puede ir y hacer lo que quiera, pero también descubre que
estará más sola. Es una representante del género humano. Una niña de 12 años en
un pueblo perdido de Estados Unidos, en medio de una guerra, una chica anónima
y como todas las demás, se siente fea a veces, se sabe orgullosa y terca casi
siempre, pero como todos los de su edad hay cosas que no podrá cambiar, cosas
demasiado grandes, el tiempo y los cambios que barren con todo, incluso con lo
que ellos mismos desearían conservar: eso que fueron en su infancia.
Carson McCullers enfrenta a su
protagonista con algo más severo y más mortal que todos los ejércitos, el paso
del tiempo, los estragos del crecimiento y la impotencia del dolor ante la
muerte. Así, se convierte McCullers en digna heredera de William Faulkner, que
según cuenta una anécdota, un día de 1962, en un auditorio de West Point, se
acercó a ella, y abrazándola la llamó "hija mía".
Marcel Proust
En busca del tiempo perdido (1913-1922)
La primera novela de este
ciclo fue publicada en 1913, pero su proceso de gestación comenzó en 1909. La
última novela publicada por el autor fue la cuarta en1922. La quinta y última
íntegramente corregida y terminada fue publicada al año siguiente de su muerte.
Las últimas dos, con diversas versiones sin correcciones definitivas fueron
editadas posteriormente. Otro factor importante a tomar en cuenta es si debemos
considerar este ciclo como una sola y gran novela extensa, o como diferentes
novelas cuya lectura puede ser realizada en forma independiente. Los finales no
implican necesariamente una continuación, ya que son abiertos en su mayoría, la
estructuración en capítulos y partes varía de una novela a otra. En realidad, no
hay esquemas definidos, y el autor parece haber utilizado como único recurso
continuo el correr y fluir del pensamiento y la memoria. Esta forma narrativa,
por lo menos en la manera utilizada por Proust, representó un cambio en una
época ya convulsionada por cambios sociales, políticos y de costumbres. La
revolución industrial, los cambios políticos, las nuevas ideas sociales, todo
esto creó una sensación de incertidumbre que termina de concretarse con el gran
conflicto de la 1ra Guerra Mundial, que más que una solución fue una forma de
destruirlo todo para refundir un nuevo siglo. Y esta sensación es la que se
intenta dar en la última novela, donde los personajes sobreviven al fin de
siglo con costumbres y pensamientos que están muriendo, decadentes y desubicados
en un mundo más austero, menos hipócrita en el sentido que la alta sociedad del
siglo XIX la entendía, pero no menos cruento. Los parámetros sociales han
cambiado, el affair Dreyfus ha definido un antes y después en las
etiquetas sociales y se ha puesto en relieve, o retirado los velos, más bien,
que cubrían las llagas.
Por lo tanto el tono que Proust
elige es uno que filtra la realidad a través de la conciencia del recuerdo. El
pensamiento se hace memoria, y la memoria se explaya en el papel. Es un intento
de atrapar el tiempo, de no dejarlo pasar sin registrarlo; porque el autor cree
que aún la memoria, por propia definición: inmortal por carecer del tiempo,
también está expuesta a la muerte. Muere el hombre y muere el recuerdo. Y no
era cuestión de utilizar los recursos del naturalismo, cuyo objetivo
fotográfico también estaba destinado a fracasar en muchos aspectos y hacer
retórica y lejana la época recordada. Para ello necesitaba romper la estructura
lineal y convencional de la novela decimonónica. Rompe con el esquematismo del
narrador en tercera persona, rompe a su vez con la propia verosimilitud que
debería otorgarle, según la nueva modalidad, porque este personaje narrador
protagonista es casi omnisciente. Pretende describir en toda su amplitud una
época y una sociedad, pero más que amplitud en vistas de cantidad, es una
intención de revivir un clima, una sensación, un olor que la época recordada
quizá no tuviese en realidad, pero que es otorgada por el recuerdo.
Proust elige el filtro de la
memoria, que lo protege del roce del tiempo y de las miradas equívocas. Aquí
hay una sola conciencia, una sola mirada que no juzga, solamente intenta
explicar. Primero en la memoria de un niño cuya personalidad se pierde en el
contexto, se funde, más bien, se va formando con lo que ve y oye. Las dos
primeras novelas son novelas de aprendizaje, maduración y descripción del mejor
tiempo de cada hombre, la infancia. La casa paterna, los paseos en el barrio,
las visitas a las casas de los conocidos, el teatro, el amor juvenil y su halo
melancólico al fracasar, las vacaciones en el balneario de Balbec. Aquí
encuentra al grupo de muchachas entre las cuales conocerá a su futura amante:
Albertina. Hasta este momento los personajes son muy claros, el lector puede
verlos nítidamente. Sin embargo, el tono y el clima está como filtrado por un
velo protector que no deja ver más que los destellos y las sombras, y en el
espectro medio un sabor preciso y perdido de días melancólicos e
irrecuperables. Aquí se da la simbiosis de arte y vida, como tan bien la
desarrolló más tarde Thomas Mann.
En las siguientes dos novelas, el
personaje narrador va creciendo y madurando. Su perfil toma relieve y espacio
dentro de la trama. Es asiduo a las veladas de los Germantes, descendientes de
la nobleza francesa, cuyas veleidades e hipocresías va develando en sus largos
párrafos dedicados a describir las veladas y reuniones. Las opiniones políticas
son intercambiables según las conveniencias del momento, lo mismo sucede con las
relaciones entre las damas que organizan reuniones y veladas cada día de la
semana. Se crean resentimientos, pequeñas traiciones domésticas y el autor
aprende que no todo es como parece. Sus padres están en un nivel intermedio en
esta clasificación, si así podemos llamarla. No son asiduos a esas hipocresías
de alta sociedad, tampoco se atreven a aislarse de de la clase a que pertnecen.
Su niñera y cocinera, en cambio, sirve de punto de anclaje, de contraste, de
equilibrio. Ella misma padece de prejuicios, mezquindades y vulgaridades, sin
embargo carece de la corrupta tendencia a aparentar lo que no se es. El
personaje de la abuela de Marcel es otro punto alto. El recuerdo que deja en
Marcel va más allá de una enseñanza: es la plasmación de un tiempo para siempre
perdido. La muerte de la abuela, lo mismo que la muerte del escritor Bergotte,
son dos de los puntos más logrados y más altos de toda la literatura. Digamos
aquí que, a nuestro parecer, la mejor novela de todo el ciclo es A la sombra
de las muchachas en flor (que mereció el premio Goncourt de 1919), que
comenzando desde la belleza del título hasta la poética entrañable de su prosa,
es insuperable en el objetivo de reconstruir, milagrosamente, una época con las
manos de la conciencia y la memoria.
Hay, entonces, un desarrollo en
espiral en la larga trama, que comienza desde la periferia, es decir, la
descripción de la sociedad en que el narrador crece, para adentrarse hacia un
sector donde su corazón va madurando y ganando espacio, a medida que aprende a
amar a la mujer que será su amante. En la quinta y sexta novela nos encontramos
con el clímax: el narrador está encerrado por el mismo método que ha utilizado
para describir a los demás personajes. Si la mente de cada uno es un misterio,
un vértigo, la suya no lo es menos. Se ve envuelto en la trampa que su
pensamiento, es decir, la forma que ha elegido para escribir, no le permite
salir ni verse desde afuera. Si bien el objetivo de la novela es aislarse del
tiempo, salir de él como un dios y atrapar el tiempo en sus manos para
recrearlo a su antojo, esta misma creación dios-pensamiento es también
producida por su mente: por eso él mismo es producto de su pensamiento.
Albertina se escapa de sus manos, no logra comprenderla, o más bien abarcarla
en todos sus diferentes aspectos. Porque por lo menos hay dos Albertinas: la
que él ve y la que ella esconde. Está obsesionado con los celos, tanto de
mujeres como de hombres. Albertina, hasta la cuarta novela, es casi un
personaje contado más que un personaje que actúa. El tono general de la novela
es así, conjetural, indirecto, velado, ambiguo, teñido de una poética cruel o
dulcificada, según el caso. En la quinta novela, Albertina aparece más como
ella misma, y el lector se da cuenta que no es como el narrador la imaginó al
principio. Ella esconde pero no sabemos qué y cuánto de grave o inofensivo hay
en eso. ¿Es nuestra imaginación al escucharla hablar o es imaginación del
autor? Aquí es donde debemos decir algo sobre la peculiar voz narrativa.
Sabemos que el narrador no es el autor, que hay un personaje narrador con dos
características peculiares como mínimo: trasmite más de lo que le sería
razonable conocer, y tiene la virtud de entablar dos puntos de vistas
diferentes: la del narrador y la del lector. Porque es muy curioso cómo el
lector se va introduciendo en el discurso, empieza a ver lo que éste ve, y como
también esa voz narradora es una mezcla de narrador testigo y narrador
omnisciente, el lector ve la novela desde dos planos alternativos y
simultáneos: desde afuera, como si estuviese leyendo una novela en tercera
persona, y desde dentro, a través de los ojos del narrador. Como Proust opta
por dejar en tonos opacos y ambiguos ciertas zonas de algunos personajes,
incluso las si mismo (aunque esto sólo
lo intuye el lector), quien lee parece descubrir las cosas según el punto de
vista del narrador, sintiendo sus certidumbres y sus incertidumbres, viendo
claro a veces, y otras, especulando y conjeturando. Así el lector, cuando
brevemente se eleva un poco por encima del narrador (un favor que el autor le
hace) se da cuenta que Marcel se está equivocando, y aún así tampoco podríamos
asegurarlo. Dificilísima técnica narrativa, que más que técnica es intuición y
arte.
Otro tema: ¿Es proyección de sus
propios miedos y represiones la obsesión por el lesbianismo de Albertina? No
nos olvidemos cómo el personaje del barón de Charlus es una influencia muy
importante en el narrador, y cómo en muchas ocasiones el barón se le insinúa
como su posible protector. Estos avances son rechazados, en realidad ignorados,
pero cuál es el resto, el residuo que deja en el alma de Marcel.
La sexta novela es mucho más breve
que las anteriores, e incluso ha sido objeto de diversas versiones según los
editores, publicando o no los fragmentos inconclusos y que el mismo autor
suprimió. Es verdad que estas lagunas dejan lugares vacíos en la trama para la
última novela. Sin embargo, si nos ponemos a analizar esta última, veremos que
no encontramos nada nuevo luego de la muerte de Albertina en la sexta. Allí
ella muere, y nos esteramos de ello, igual que el narrador, a través de una
carta de la tía de Albertina. Ella desaparece, pero regresa a la conciencia del
personaje narrador y se convierte otra vez en memoria y recuerdo. Y esa quizá es
la mejor forma de conservar, de retener, de jamás desilusionarse de alguien. En
Venecia, donde la madre de Marcel lo lleva para consolarlo, él, a punto de
partir, escucha O sole mío cantado
por un gondolero. Las aguas cortan la ciudad, la invade, así como en el
balneario de Balbec las aguas bañaban las playas donde conoció a Albertina. En
ese canto sobre las aguas intuye algo que no puede definir y que comienza a
asustarlo. Quizá es la muerte, algo amenazador que él intuye como destructor de
todo, incluso del recuerdo. Por eso huye con su madre en tren, leyendo una
carta donde se le comunica que Gilberta, su primer amor, hija del adorado Swan,
el hombre que tomó como ejemplo en su infancia, va a casarse con el mejor amigo
de Marcel.
Esta novela es un epílogo más que
una novela propiamente dicha. Su brevedad, su rapidez, su contundencia en
narrar la muerte de Albertina y el estado emocional de Marcel, la convierten en
un epílogo perfecto para toda una trama que va avanzando hacia un centro
emocional: el narrador. Todos estos recuerdos tienen un objetivo y una meta,
una función dentro del engranaje de la novela completa.
En cambio, la séptima es como el
canto del cisne sin la lucidez de todo lo anterior. Es una prolongación de
estados emocionales sin objetivo, retórica emocional, tal vez. Hay
explicaciones y conclusiones para diversos personajes secundarios, que no
resultan imprescindibles y quitan ese halo de misterio y ambigüedad que les
había otorgado la voz narrativa previamente. Si bien introduce un elemento más
contemporáneo (la 1ra Guerra Mundial) como factor de desubicación y sensación
de pérdida en los viejos personajes, no aporta nada es sí mismo a la novela.
El eje de todo el ciclo es el
recuerdo de una época, los cambios son evidentes desde el momento que el autor
ha elegido rememorarla. El sabor, el color del tiempo, las sensaciones y los
olores de una época se sienten a través de las palabras. Los temas paralelos,
como la política, la sociedad, la sexualidad, el amor, los celos, la
incomunicación, la muerte, son desarrollados en largos párrafos que dan lugar a
disquisiciones filosóficas teñidas de un lirismo y una crudeza simultáneos.
Yo elijo como final lo que Proust terminó de corregir antes de su muerte. El
final de Albertina desaparece en Venecia, presagiando, emparentándolo
con La muerte en Venecia de Mann.
Jean Santeuil (1895)
Novela publicada póstumamente
en 1952, encontrada entre sus papeles con fecha de inicio en 1895, es
considerada un texto inconcluso. Es inevitable la comparación con la Recherche
de temps perdue, de la cual esta novela es una precursora, un primer
intento. Sin embargo, pienso que de ningún modo existe un paralelo tan exacto
en argumento y forma que justifique llamarla un esbozo o borrador, ni siquiera
un intento frustrado, y menos el calificativo de inconclusa.
El tema constante y unificador de
Proust en prácticamente toda su obra fue el tiempo. El tiempo como aliado y
enemigo del hombre, y las cosas y los objetos como testigos indiferentes
capaces de recobrar el pasado abriendo una puerta, dando sitio al paso de la
memoria. Es aquí donde debemos hacer la primera comparación entre ambas. Si en
Vemos, entonces, que hay un mismo
estilo: prosa poética, cuyo tema es el recuerdo y la recuperación del pasado.
En Jean, sin embargo, hay un
tratamiento más convencional, más organizado a los cánones de la novela decimonónica,
por lo menos en cuanto a organización y alineamiento de la trama. Hay cierta
ruptura, por ejemplo, en el salto del tiempo al futuro del personaje principal
para decir cómo verá la situación narrada más adelante, también las
disquisiciones permanentes, y la organización en capítulos dedicados a un tema,
situación o personaje determinado, siempre en relación directa o indirecta con
Jean. Esto le da una configuración de novela de memorias o de crónicas, donde
cada capítulo es casi un relato de impresiones, estampas, descripciones de
lugares y sensaciones. Es más accesible que
En Jean Santeuil el
recuerdo es menos triste, más razonado, menos profundo en el sentido
psicológico, menos contradictorio, especulativo y ambicioso, pero no por eso
menos poético. Por ejemplo, el tema de los celos aparece aquí como en la Recherche,
incluso la homosexualidad de la amante es más explícita y más directa, incluso
confesada por ella misma. Al contrario de Albertina en
En cuanto al tema de la estampa
social es igualmente cruel y precisa que su sucesora, pero aún así es menos
sutil, más clara, si se quiere, y se permite cierta ironía exenta de la
amargura de la Recherche. El ejemplo más claro de esto es el capítulo La
comida de Madame Cressmeyer. Si hablamos de cuestiones políticas, se
destaca la parte 5.
Vemos, entonces, que la organización
en capítulos como células temáticas funciona perfectamente en este caso en
particular. Una novela de 1000 páginas que se lee amenamente, teñida de
aspectos sociales, de poesía, de pasajes hermosamente descriptos, ya que Proust
era un maestro en describir las sensaciones, en traducir la pintura y la música
en palabras (ver Los Monets del Marqués de Reveillon y La sonata,
ésta última emparentada con la sonata de Vinteuil en
Al tema del tiempo como objeto de estudio
le dedica el capítulo noveno de la parte 6, también hay una precisa explicación
de su postura sobre este tema en el capítulo La canica de ágata. Uno
de los tantos métodos proustianos para explicar y ejemplificar el tema del
tiempo, es el animismo, es decir, el explicar el punto de vista de las cosas,
objetos o de la naturaleza, dándoles una personalidad y la capacidad de
sensaciones. Más adelante, este recurso se haría más sutil, confundido en las
múltiples interpretaciones y disquisiciones de la Recherche.
Considero que ambas son novelas
inconclusas porque el tema de ambas es el tiempo. El objeto de estudio, el
recuerdo, instrumento para recuperar y detener el tiempo, por lógica debería
tener un comienzo y un final. Uno recuerda algo, una anécdota, por ejemplo, que
tiene una trama con principio y fin. Pero la misma esencia del recuerdo, que
precisamente carece del tiempo, porque es una parta robada a él, implica su
propia interrupción. Por lo tanto, lo aparentemente inconcluso es una necesidad
y un fin en sí mismo en este tipo de novela, creada y desarrollada por Proust.
Para terminar, diría que Jean Santeuil no es una novela
inconclusa, por lo menos no una que deje una trama de pistas o temas
incompletos. El último capítulo se cierra con una gran disquisición sobre las
generaciones de los Santeuil y los Reveillon, haciendo su paralelo con las
generaciones anteriores y futuras. El tema de la vejez de los padres es otro
punto que cierra el arco de desarrollo de la obra. Los cambios en la personalidad
de los padres y el crecimiento del personaje principal.
Aquí debemos mencionar necesariamente un juego interesante de Proust. En la
introducción, dos escritores de vacaciones se encuentran con un escritor que
admiran. Muchos años después, éste los llama a su lecho de muerte, y uno de
ellos encuentra entre sus papeles una novela, que decide publicar. Ya en el
texto, el narrador en tercera persona describe a su personaje principal: Jean
Santeuil, pero de a poco va involucrándose con apariciones literarias,
mencionando el ámbito aparentemente ficticio y literario de su escenario. Así,
nos damos cuenta que el narrador escribe su propia historia como si fuera otro,
que el amigo íntimo de su personaje no es otro que el segundo escritor de la
introducción, y que ambos, sus personajes, encuentran a su autor muchos años
después de haber sido creados, y luego reclamados en el lecho de muerte de su
creador. Pero no nos quedamos ahí, el autor es su personaje, y en el
momento de la muerte recupera su pasado haciéndose acompañar por sus
personajes, ficticios o reales.
Hasta qué punto el mundo de un
escritor es ficción, nos preguntamos. La vida y el arte, realidad y ficción,
¿son entidades separadas?, ¿hay por lo menos alguna distinción posible? Incluso
los razonamientos de la lógica pura nos inclinan más al camino de lo incierto
que el de la veracidad práctica. Porque la practicidad quizá sea eso: no
separar lo que está irreversiblemente fusionado.
Los placeres y los días (1895) Parodias y
Misceláneas (1918) Ensayos literarios (1912)
Los textos de Los
placeres y los días fueron publicados en 1895, pero escritos antes y poco
después de los 20 años de edad. Fue su primer libro editado, prologado por
Anatole France, autor que Proust admiró en su primera juventud, y del cual
reconoció influencias, aunque él mismo invalidara parcialmente su valor al
madurar su propio estilo. Fue también, France, el modelo de escritor en que se
basó para su personaje de Bergotte en
El
libro Parodias y misceláneas es un recopilación de textos sueltos
publicada en 1918, pero que fueron escritos a partir de 1902. El fragmento de Parodias es un ejercicio literario sin
trascendencia más que para los estudiosos de la semántica y el estilo del
autor, donde intenta describir un mismo hecho de las páginas periodísticas
según autores de la época y anteriores.
De las Misceláneas
hay que rescatar dos textos primordiales para conocer al Proust crítico. Ambos
están dedicados a la figura de John Ruskin, autor que tomó la admiración de
Proust en su época madura. El primero (En memoria de las iglesias
asesinadas) se inicia como un libro de viajes, donde el autor se propone
visitar la catedral de Amiens que sirvió de estudio a gran parte de la obra de
Ruskin. Busca visitar los lugares por donde Ruskin pasó y vivió. Luego de
describir la catedral buscando los detalles y el punto de vista del otro
escritor, se dedica a un estudio más detallado y crítico de Ruskin. Es, en
suma, un autor dedicado a estudiar a otro autor, con el cual siente afinidades
estéticas enlazadas por sensibilidades semejantes. Uno inglés, otro francés, y
la diferencia de idiomas da por descartada, en mi opinión, toda sospecha de
parcialidad, inconsciente, sin duda, pero siempre presente cuando se trata de
justificar las razones por la que nos gusta un autor que habla en nuestro
propio idioma. Porque la barrera del idioma y el obstáculo a sobrepasar que
constituye el trabajo de traducir, filtra, limpia y da mayor perspectiva. En
ambos encontramos un amor por la belleza y el pasado, eso es lo que los une,
pero uno toma el instrumento del otro para contar su propia visión, es decir:
Proust utiliza la profundidad y la melancolía, que le faltaba a su primer
libro, de la visión ruskiniana de la belleza de los objetos y las obras de arte
del pasado. Incluso la moral, la moral crítica e intelectual, es obvio, es un
aprendizaje que toma del inglés. Por lo tanto, hay admiración y crítica. Los
defectos de Ruskin son también parte de su personalidad, y por eso no son
rechazados sino incorporados al ser admirado, a su punto de vista elegido. Pero
sobre todo y como resultado de este intercambio, surge como principal el sutil
y hermoso balance estético de las palabras. El segundo estudio (Jornadas de
lectura) se inicia de la típica forma proustiana, recordando su propia
infancia en la casa de sus padres, donde encontraremos casi las mismas
referencias que en Santeuil y Recherche (de ahí la sutil y
casi indiscernible separación entre ficción y realidad, que tanto individualiza
la visión de Proust). Los tiempos de lectura en la infancia lo llevan a hacer
un estudio sobre la conferencia dada por Ruskin sobre la lectura. Aquí
encontramos citas y opiniones sobre lo que es la literatura y la forma en que
Proust la concebía: una amistad sin compromiso y sin hipocresía. Reconoce la
influencia de Gautier en su juventud, pero recalca sus errores y cierta
superficialidad. Finalmente dice que la literatura no es un espejo de la
verdad, es una parte de ella, porque es lo que ve el autor.
Los
Ensayos son textos publicados alrededor de 1912, y todos ellos están
precedidos por un prólogo y una conclusión. Son textos maduros, donde
encontramos capítulos que refieren episodios de la infancia y la adolescencia
de Marcel Proust, pero que se mezclan con la ficción en referencias incontables
al Marcel de En busca del tiempo perdido y de Jean Santeuil. Al
principio nos parece estar leyendo fragmentos descartados de su gran novela, en
otros nos hallamos en mundo oníricos que rescatan el pasado mediante una
exploración más psicológica y freudiana, más grotesca, quizá, lo cual sorprende
y revaloriza al lector acostumbrado a su prosa. Hay partes de los capítulos 2 y
3 que recuerda La interpretación de los sueños. Luego vienen los
capítulos ensayísticos propiamente dichos, precedidos por los recuerdos antes
mencionados y como contados a su madre luego del primer artículo publicado en
Le Figaro (otra reminiscencia de Recherche),
dedicados a diversos autores: Sainte-Beuve, Gerard de Nerval, Baudelaire,
Balzac. Son estudios muy exhaustivos, muy críticos, exentos de toda adulación.
Opiniones personales, sin duda, lo que no se deja de recalcar, aunque no lo
diga directamente, pero sus críticas hacia lo que no le gusta no nos son
impuestas ni resultan arbitrarias, sino fundamentadas con ejemplos y fundadas
en la autoridad de quien vienen. Hay un capítulo dedicado a la homosexualidad,
con aciertos que aún hoy nos asombraría escuchar por su lucidez y sensatez.
Finalmente, en la conclusión hay fragmentos que resumen casi toda una sabiduría
y experiencia, que debería ser leída en todo sitio dedicado al arte de leer y/o
de escribir. Por ejemplo: "lo que nosotros hacemos (los
escritores) es volver a la vida, romper con todas nuestras fuerzas el
cristal de la costumbre y del razonamiento que se prende en la realidad y hace
que no la veamos nunca, es hallar el mar libre", o "los
libros son obra de la soledad e hijos del silencio. Los hijos del silencio no
deben tener nada en común con los hijos de la palabra, las ideas nacidas del
deseo de decir algo, de una culpa, de una opinión, es decir, de una idea
oscura". Estas y las que le siguen son ideas extraordinariamente
lúcidas, exactas y que necesitan ser rescatadas del olvido, así como Proust,
como un Hércules, rescató las montañas del pasado hacia la superficie
turbulenta del presente.
Benito Pérez Galdós
Fortunata y Jacinta (1886-1887)
El lenguaje de Pérez Galdós
está emparentado con el naturalismo y el costumbrismo imperante en s época. A
diferencia de otros autores, esta escuela tuvo sus propias peculiaridades en
cada país, marcadas por los grandes narradores, por supuesto, no por los
imitadores o escritores de segunda categoría. Pérez Galdós fue un escritor de
primera línea, tal vez unos de los cinco mejores escritores españoles de todas
las épocas. Su lenguaje es directo, y en esta novela no hay misterios que el
lector deba ir develando. Todo se le sirve en bandeja, incluso el transcurrir
de las acciones es tan fluido y ameno que no se necesita un gran esfuerzo por
continuar la lectura. Sin embargo, a pesar de esta aparente simpleza y
facilidad, esta falta de misterios a que nos hemos acostumbrados los lectores a
partir del siglo XX, está tan excelentemente narrada que asombra la destreza
para manejar el humor, el costumbrismo y la tragedia, tan grandes como en una
tragedia griega. Porque la estampa es española, los giros, los diálogos, las
maneras y características de los personajes son hispanas, pero las pasiones que
mueven a los personajes y la evolución de la trama están íntimamente
relacionadas con Sófocles. No por similitud de argumentos, sino por la trágica
y cruel manera en que los personajes se van desbarrancando.
Primer punto importante: Galdós es
un autor de personajes. Más que la ambientación, exacta y no más que la
necesaria, la personalidad de sus hombres y mujeres es lo más importante. Es
demasiado fuerte, no en el sentido de avasallamiento, sino por sus contrastes y
sus muy bien definidas características. El tono de los diálogos es
imprescindible para esto, pero no es el único factor que los caracteriza. El
narrador en tercera persona se embebe de la manera de pensar del personaje,
éste piensa y habla a través del narrador. A su vez el narrador participa en la
trama como un testigo lejano, indirecto, casi un cronista que desarrolla una
trama, que noveliza deliberadamente una historia que ha conocido alguna vez por
sus protagonistas verdaderos. Esto, por lo tanto, aumenta la verosimilitud. (En
el último capítulo, suponemos que el crítico literario y dramaturgo amigo del
boticario es el autor que no está contando esta historia.)
Como decía, las acciones toman el
primero plano, casi sin respiro para el lector. Sean diálogos, acciones
directas, pensamientos o sueños, el personaje está en primer plano, y el lector
no puede apartarse ni desentenderse de él. No hay clasificaciones por parte del
autor, no hay calificaciones tampoco. Las escasas adjetivaciones son producto
de una forma de decir, un amaneramiento del lenguaje, una costumbre de estilo
popular que el autor traslada al ámbito literario con el objeto de hacerlo más
cercano al lector, más verosímil y sin intermediaros aparentes. El autor se
pierde en lo que narra: ése es el objetivo principal de este tipo de narrativa.
Parece una paradoja, el lenguaje excesivo del siglo XIX no parece acorde a este
proceder, pero la narrativa de Galdós aportó esta característica, quizá más que
Zola o Dickens. No hay lirismo en Galdós, hay una crudeza de una calidad
magistral en la forma narrativa. Los personajes son cinematográficos, y no
podemos más que recurrir a esta palabra, conscientes de que el autor se
adelantó a su época en este aspecto.
Otro gran tema de esta novela, que
también se da en Tristana, por ejemplo, es la enfermedad, tanto del
cuerpo y del alma. Ambos están recíprocamente relacionados en cuanto a
alimentación y crecimiento. Y no es caprichosa esta analogía fisiológica,
porque Galdós, más que la política y la religión, sugiere que el cuerpo y la
mente son los factores que desencadenan los destinos. La novela es un gran
estudio sobre la moral, tanto de la época como en general, es decir como
concepto. Lo costumbrista es más que nada un color, no lo principal, por eso en
este trasfondo se funden las personalidades de los personajes. Fortunata se
pregunta sobre la moral imperante (aún en el simplismo de su personalidad). Guillermina Pacheco,
Maximiliano Rubín y Mauricia son los que ven más allá de lo cotidiano, ven lo
místico a través del filtro de la enfermedad, la locura o la extrema entrega a
una obsesión. Feijoo y Moreno Isla tienen su propia moral, más liberal, menos
apegada a las costumbres, adaptado su propio interés a las circunstancias.
Juanito Santa Cruz es el indiferente, el egoísta que se ama a sí mismo y sin
saber o sin querer saberlo desencadena tragedias. Jacinta, más que una
personalidad, es el contrapunto necesario, el punto de referencia para que el
personaje de Fortunata vaya evolucionando. Jacinta es casi la protagonista de
toda la primera parte, y Fortunata no aparece sino en la segunda. Pero los
protagonistas de esta novela de múltiples personajes no necesitan aparecer
siempre para continuar como principales. Su influjo permanece en los demás, y
los que parecían secundarios van tomando trascendencia a medida que se
desarrolla la trama, (el ejemplo más típico de esto es el boticario Ballester).
Los personajes, llegada una altura
en la novela, comienzan a mimetizarse con las ideas que representan. Se van
definiendo tan bien sus características y el destino al que se dirigen, que
toman un halo casi metafísico, se conviertan en ideas. No es extraño, entonces,
que personajes como Mauricia, la amiga alcohólica de Fortunata, sea la que
inicia estos devaneos con lo místico y lo alucinatorio religioso. Lo religioso
se confunde con la blasfemia y la grosería popular, la superstición y la
enfermedad mental. Luego, Maximiliano Rubín será el encargado, con su locura
lúcida, de ir explicando las connotaciones más profundas y más altas de la
novela, con sus delirios místicos y sus obsesiones, sus celos y su razonamiento
extremo.
El amor, el otro tema más
importante, es, por encima de todo, cruento, obsesivo y no correspondido. No es
un amor sublime el amor humano. Hay, por lo tanto, dos bandos bien contrarios
en esta novela, no bandos de clases sociales, aunque en algunos factores haya
un paralelismo, sino de concepción de la vida y la moral. Hay venganza, celos,
locura, justicia, amor y odio, resentimiento y venganza. Todo esto se mezcla en
un todo que va envolviendo a los personajes, y ninguno de ellos tiene la
capacidad de adueñarse de uno solo de estos sentimientos. Fortunata va de mano
en mano, va probando cada uno, y finalmente aprende, aunque debe pagar un
precio alto.
Entonces, los grandes temas son: la
moral (el bien y el mal), el amor (equívoco), la enfermedad (síntomas de una
sociedad). Y es curioso, para nuestra mentalidad acostumbrada a lo efectista y
artificioso, y prácticamente una clase magistral, la forma en que estos temas
se muestran en toda su crudeza a través de un ambiente común y corriente, con
personajes simples, mediocres, en un barrio de Madrid a fines del siglo XIX.
Citemos algunos ejemplos donde
Maximiliano Rubín, casi el sacerdote y el profeta auto proclamado de la moral
de esta novela: "Comprendo que te dé tan fuerte. Así me dio a mí: pero
luego me he vuelto estoico. He pasado por todas las crisis de la ira, de la
rabia y de la locura". "Lo malo no perece nunca. La maldad engendra y
los buenos se aniquilan en la esterilidad".
El personaje de Rubín, que de tan nimio y enclenque, de tan poca cosa como
lo muestra su cuerpo y su personalidad al principio de la novela, se va
transformado en ese profeta profano de lo triste y lo cruento, último
conquistador de una idea: la santa idea de lo que Fortunata no fue y pudo haber
sido.
Novelas 1881-1885. Otros
textos. Sus falencias
Con La desheredada
empieza lo que se llama la etapa de novelas contemporáneas, es decir, ubicadas
no en la primera etapa del siglo XIX o finales del XVIII, y con un trasfondo de
sucesos políticos. Galdós, ya lo hemos dicho, es un autor excesivamente
prolífico, esta serie de novelas lo demuestra: seis novelas publicadas en cinco
años, a las que debemos sumar los Episodios Nacionales escritos en
este período. Comparando con la primera etapa hasta los 35 o 38 años,
encontramos un avance en la calidad de su narrativa. No hablemos de su destreza
y su oficio, la fluidez exacerbada e interminable de su prosa, su calidad
gramatical ya definida prácticamente desde el principio. Lo que buscamos como
lectores del siglo XXI y como críticos es determinar la calidad y la fuerza de
una narrativa que soporte el paso del tiempo y que por sí misma tenga una
belleza que no necesariamente debe venir del estilo, pero sí del sutil
entrelazamiento entre la anécdota referida y la forma en que nos es contada. La
de Galdós es una forma válida, sin duda, pero que a medida que se suman las
novelas, va demostrando sus limitaciones en cuanto a recursos. Dejemos de lado
su imaginación, siempre apegada a la realidad circundante y por lo tanto amplia
pero estrechamente conformada, como un cuadrado con fronteras estrictas. Leer
una y otra novela es como pasear por los mismos lugares con leves variaciones,
viendo hasta los mismos hechos con modificaciones de personajes y vestidos.
Hasta los personajes, tan múltiples, se ven a veces repetidos no por necesidad
de la trama, sino por estereotipos. No hablamos de personajes que reaparecen en
escena, conformando un mundo, lo cual es una de las virtudes del mundo
galdosiano.
Hay, entonces, un estilo que ya se ha
definido, quizá a pesar de sí mismo, se ha asentado en sus propias virtudes,
las cuales son muchas (el humor, la ironía, la detallada observación de
caracteres), pero también en sus falencias y errores (la retórica, que aunque
ha disminuido se siente no tanto ahora en el lenguaje como en la trama y la
toma de postura del autor; el anacronismo de ciertas situaciones; la repetición
de detalles graciosos que se quedan en la anécdota, sin tomar más profundidad
para servir como taladro en la crítica social que pretende desarrollar; el tono
monótono por carente de contrastes). El naturalismo adoptado por Galdós es
excesivo, quizá. No es la crudeza de un Zola, ni la fría o cortante exploración
de la sociedad y el alma de un Balzac, sino un estudio de lo común y corriente.
El problema tampoco es la elección del objeto de este tipo de naturalismo, sino
la forma elegida para plasmarlo: la de Galdós, en el período del que hablamos y
que nos lleva hasta sus 42 o 43 años, es una prosa que explica más de lo
necesario, en realidad hay una continua intervención entre el autor y el
lector. Los diálogos son muy reales, hay muchas acciones, el drama es
constante, todas estas son virtudes. Pero aún cuando el autor no pretende
intervenir como cronista, lo cual tiende a hacer en la mayoría de las novelas,
la prosa se ve comprometida por apelaciones, referencias, ironías, nacionalismos,
que ponen al autor en un plano frente a la página. El lector sabe que es algo
que nos está contando, y los personajes tardan en hacerse efectivos, les cuesta
mucho liberarse completamente de la opinión del autor. Sobre todo porque el
estilo de Galdós no es emocional, no es poético, es estrictamente común, ni
siquiera es despiadado ni de confrontaciónl. No mueve a tomar partido por una u
otra postura, aún cuando se trate de sus demasiadas habituales incursiones en
la historia política de España y Europa en general. Es partidario, por más que
no exagere en sus calificativas y tienda a controlar sus ideas con el lazo de
su capacidad narrativa. En resumen, este tipo de elección estilística y de
punto de vista parece haber envejecido la literatura de Galdós, volviéndola
monótona, sin el brillo de los contrastes, incluso débil por su aparente
deslizarse sobre la superficie de lo real sin caerse en los pozos ni tropezarse
con obstáculos. Insisto, el problema no son las tramas, que están bien
estructuradas, no por personajes en sí mismos, bien caracterizados, con una
psicología tácita dada por sus gestos y costumbres, ni siquiera una debilidad
en la escritura. Sino el tono, la forma de hablar de la prosa galdosiana,
demasiado engolosinada con sí misma, con la comicidad que es muy engañosa y
traicionera. Deliberadamente o no, hay estilos que a veces envejecen no por
falta de virtudes, sino por el excesivo o inaprensivo uso de ellas.
Los cuentos de Galdós dejan mucho
que desear. Su incursión en lo fantástico (Celín) no es para nada
logrado, su fantasía parece demasiado sublimada a una comicidad anacrónica que
intenta tomar el estilo cervantino para un objetivo menor. Lo demás cuentos
demuestran que el relato corto no es el fuerte de Galdós. Son escasos para evaluar
algún mérito en los mismos, ya vimos que es un autor de largo aliento y
progresivamente lento en su camino hacia la madurez, y además pecan de excesiva
retórica.
En cuanto a los artículos y
misceláneas, sirven para mostrar su mirada perspicaz y crítica, su honda
preocupación por los destinos de su país. Demuestra su fuerte raíz hundida en
lo político y lo ubica en el lugar de los escritores políticamente
comprometidos. Es una postura de la cual no intentó abusar con mal gusto ni
golpes bajos, su cultura y su calidad como hombre y como escritor se lo
impedían, pero que no pudo alejarlo de intentar plasmar una realidad social y
política a través de la literatura. La ficción parece haber sido una excusa más
que un fin en sí mismo. Crear un mundo que en realidad era re-creado. Por eso,
sus artículos y comentarios, escritos a lo largo de su vida y ajenos al estilo
literario que siguió su obra de ficción, lo mismo que los libros de viajes,
abundan en posturas que hoy nos parecen arbitrarias y sin fuerzas, pero que en
su época debieron haber sido valientes y controversiales. Sin embargo las ideas
envejecen, pierden significado, y la búsqueda de lo profundo, sea en un
artículo o el diario de un viaje, no aparece en este caso.
Las obras de teatro entran en las mismas características antes mencionadas. Son
23 obras, algunas basadas en sus novelas. Los personajes son vívidos, los diálogos
muy reales, pero son difíciles de leer en esta época actual. Han perdido
actualidad, y lo que debería persistir: conflicto humano y hondura social, que
es a lo que apunta la mirada galdosiana, no aparece, o es tan tibia que se
frustra ante la retórica y cierto anacronismo en el lenguaje dramático.
Los Episodios Nacionales
correspondientes a la 1ra y 2da serie vuelven a prestarnos las mismas virtudes
y falencias de su obra ya comentada. Se le suman ciertas características
negativas, como ser obras "de encargo", que aunque no lo fuesen
estrictamente, han sido creadas con un objetivo previo extra literario: dramatizar
episodios de la vida sociopolítica de
Galdós llegó a estos momentos en
contadas ocasiones, a mi parecer. Fortunata
y Jacinta fue una de ellas, Viridiana
fue otra. Ambas, la primera de forma más plural y colectiva, la segunda como
una pieza de dúo de cámara, expresaron dos mundos diferentes en un mismo mundo
creado por el autor. Mujeres y hombres no calificados sino descriptos por sus
fisonomías y sus gestos, sus acciones y sus reticencias a actuar, pero sobre
todo por lo que no se dice de ellos. Eso que se desprende de la crueldad
resultante de los hechos: la severidad y el egoísmo del viejo don Lope, la
sumisión y la fría resignación de Viridiana; la patética locura de Maximiliano
y la obstinada y fatal simpleza de Fortunata.
Novelas de su primera etapa
(1870-1878)
Según el biógrafo del autor,
Federico Sáenz de Robles, -cuyo estudio sobre Pérez Galdós es todo lo abarcador
y profundo que se quiera, pero no por eso deja de ser, a mi criterio,
excesivamente condescendiente y de un estilo que el mismo Galdós habría
evitado, es decir: de una confusamente florida y barroca gramática sustentada
en la retórica-, las novelas de la primera etapa se dedican a estudiar la
primera mitad del siglo XIX y el cambio que esta vuelta de siglo produjo en las
costumbres del XVIII. La fontana de oro
es la primera novela de Galdós, una cuasi comedia donde abunda en el humor y la
ironía que más tarde lo caracterizaría. Acá sin embargo, este humor se va
perdiendo y se ve opacado por ciertos giros estructurales y elecciones
estilísticas que convierten la novela en un pastiche sin sustancia. Hay rasgos
de época, semblanzas de las reuniones de comité en los clubes de Madrid, hay una
relación anciano-mujer joven que recuerda a la muy posterior y superior Viridiana.
El autor toma un estilo romántico cuando intenta plasmar el punto de vista
idealista de los personajes, es más irónico y lacónico cuando describe a los
personajes viejos, cuya máscara feroz convierte en caricatura. Es admirable la
caracterización de las tres mujeres de Porreños, especie de brujas de Macbeth.
Pero la novela se estropea en los largos discursos, en la retórica que aparece
fuera de toda deliberada intención irónica. La resolución es incluso demasiado
convencional, más en el tono que en la trama. Se convierte en folletinesca,
pero alejándose del rasgo irónico que parecía conducirla al principio. De todos
modos, es la que más se acerca a los ítems y el punto de vista crítico, y el
desarrollo de los personajes, que veremos después en Fortunata y Jacinta. La
siguiente novela, del mismo año y a la edad de 27, es La sombra, de
temática fantástica, poco original en el tema y muy retórica. Luego viene El
audaz, a los 28 años, novela de temática social y política. Se ha perdido
el rasgo irónico y el autor toma demasiado en serio su intención de transmitir
ideas, por más que la introduzca en tramas novelescas. El folletín en este caso
se traduce en melodrama intercalado, eso sí: con destreza y oficio, entre
fragmentos llenos de descripciones de costumbres y caracteres políticos. En Doña Perfecta, a los 33 años, aparece
otro tema que preocupaba a la sociedad de la época, el enfrentamiento entre la
religión y los avances de la ciencia. Aquí, otra vez, la novela sirve para
introducir sin fuerza ni eficacia literaria un tema social dentro de una trama
familiar. En Gloria se trata el mismo conflicto, con la falta ya
mencionada de ironía y en donde los personajes no logran emocionarnos porque
han perdido fuerza. Incluso las descripciones se han teñido de un estilo fútil
y mediocre. Marianela recae en los mismos defectos anteriormente
mencionados. En La familia de Leon Roch, aparenta haber un cierto
despegue del vuelo literario al principio, pero reaparece la intencionalidad.
Los conflictos religión- ciencia, absolutismo-liberalismo, son anticuados para
nuestro siglo, pero no por eso el tema debe perder fuerza si son el entramado
de fondo para los conflictos de los personajes y no el objetivo principal del
autor. Por eso las novelas envejecen con la época de la que intenta hablar.
Falta en toda esta primera etapa, hasta los 38 años, el humor inteligente y
agudamente observador. Trabajar ideas en lugar de personas no funciona. Una novela
debe nacer desde el interior del personaje, no construirse como un edificio a
introducir a la fuerza en la cabeza de los personajes, como un barco en una
botella. Además de extremadamente difícil, corremos el riesgo de estropearlo
todo en nueve de cada diez intentos. De todos modos, la pluma de Pérez Galdós,
siempre ateniéndonos a esta época inicial, supera en mucho, con su destreza e
inteligente construcción narrativa, la de muchos autores que hoy se consideran
de gran prestigio. Debemos recordar que hay autores que necesitan espacio
temporal para encontrar su gran fuerza, el estilo que dejará marca en la
historia de la literatura. No es el número de novelas lo que indica la
genialidad, sino unas pocas, a veces una sola, y para alcanzarla, algunos escritores
necesitan largos y prolíficos caminos, otros, apenas unos pocos años y unas
pocas obras.
DE LA ESTIRPE DE LOS PERROS
" It is our stories tha will recreate us, when we are torn, hurt, even destroyed. It is the storyteller, the dream-maker, the myth-maker, thar is our phoenix, that reprresents us our best, and at our most creative".
Doris Lessing
Doris Lessing
Un casamiento convencional (1964)
Segunda novela de un ciclo
novelístico de cinco partes, relata la breve vida matrimonial de Martha Quest.
Martha es una joven africana de raza blanca y descendencia inglesa.
Inconformista, desde el inicio de esta novela nos encontramos con un personaje
que, apenas con cinco días de casada, siente que se ha equivocado. Desde la
fiesta y la noche de bodas convertida en una noche de borracheras con otra
pareja, se encuentra incómoda y fuera de lugar. Su única amiga le cae mal, pero
no se anima a desairarla. Su esposo, que todos alaban, le es un desconocido. La
novela comienza con la consulta con el ginecólogo, médico acostumbrado a las
"histerias" de las recién casadas, y siempre con una palabra amable para
consolar los miedos de estas mujeres. Martha no se siente cómoda con su
casamiento, pero intentan convencerla de que todos han pasado por lo mismo,
desde el juez de paz, su madre, las vecinas, sus amigas y la sociedad
conformada por la clase media blanca de Sudáfrica. Martha ha tenido una
adolescencia interesada por las ideas socialistas y de izquierda. Estas
amistades se alejan al verla asentada en un matrimonio burgués. Ella no hace
demasiado por resistirse a la corriente que la arrastra. Toda la primera parte está
dedicada a esta acomodación de Martha: verse a sí misma como una mujer casada,
igual a su madre, cuya sumisión a los patrones convencionales se había
dispuesto combatir. La segunda parte encuentra a Martha embarazada, y nos
describe con una precisión exenta de todo sentimentalismo las incomodidades,
las molestias, los dolores y el arrepentimiento que constituyen los diferentes
estados del embarazo y el parto. Finalmente tiene a su hija, a quien no buscó
deliberadamente. No la odia, pero deberá aprender a amarla. La tercera parte
está dedicada a la partida de Douglas, su esposo, hacia lo que es
Esta novela se aparta un poco de
otras novelas de Lessing por ser, quizá, más naturalista, en un sentido amplio.
Primero, porque el punto de vista de la protagonista ya no es el único. La
autora se permite variar la visión hacia los personajes secundarios, lo que nos
da una visión más abarcadora y menos subjetiva. La autora está dispuesta a
considerar todos los puntos de vista: el del esposo abandonado, el del juez de
paz, conservador y que, sin embargo, dice ser liberal para satisfacer una
hipócrita necesidad intelectual, las amigas de Martha, su padre, su suegra. Es
una novela que nos muestra sólo un fragmento, amplio, es verdad, pero sólo una
parte de algo mucho más grande, una sociedad determinada: racista, hipócrita,
dispuesta a todo para lograr mantener su status quo. Un tema paralelo
es el conformado por el ambiente sociopolítico, del que Martha como personaje
está íntimamente unida por su rol como mujer y por sus ideas. El tema de la
guerra, por ejemplo, es tratado en un aspecto similar a lo que ocurre con En
busca de un inglés, la guerra como un medio de beneficios económicos, de
prosperidad para ciertas ciudades y clases sociales, la guerra como época de
camaradería y unión desde el punto de vista interpersonal. Esta es una visión
duramente crítica no de la guerra en sí misma, sino de los condicionamientos
humanos, de la naturaleza humana que ve en la guerra algo horrible pero que a
la vez genera sentimientos contradictorios: odio y exaltación de la
fraternidad.
En esta novela de Lessing, como en
muchas otras, nadie es inocente. La misma Martha se comporta casi fríamente,
con un cinismo que roza la crueldad. Uno ve esto claramente cuando ella decide
abandonar a su esposo, y éste aparenta derrumbarse. Pero esa frialdad es una
intuición que la hace ver más allá de las actitudes de las personas. Como
lectores veremos que Douglas no es tan víctima como parece, pero tampoco Martha
es del todo inocente en su sumisión de tres años a ese matrimonio, que nadie la
obligó a contraer. Toda la novela gira en torno a estas contradicciones de
Martha: desea y no sea estar casada, desea y no desea un hijo, le agrada el
trabajo político pero no se esfuerza en eso. Los acontecimientos mundiales le
resultan de una contradicción flagrante. Y en realidad, nunca ha estado
enamorada. Sólo cree estarlo cuando conoce a un soldado con ideas de izquierda,
pero tampoco es una pasión que la conmueva completamente. Sólo está dispuesta a
arriesgarse, finalmente, cuando deja a su marido y a su hija para llevar una
vida más conforme a sus sensaciones. Porque no sabe en realidad qué busca, sólo
sabe que su vida actual la está dañando. No pide perdón ni excusas, sólo
necesita irse. No cree ser mejor que los demás, pero la culpa no es una
sensación que la moleste demasiado, ya ha visto cómo los demás han intentado
amoldarla a sus intereses. Ha visto que los demás especulan, trazan planes a
espaldas de los demás, una hipocresía particular que proyecta hacia la sociedad
en la que viven, aislando y manteniendo aparte a un sector, los nativos negros,
en una especie de ghetto socioeconómico del cual les permiten salir sólo para
divertirse o conformar sus cortas aspiraciones de condescendencia social. El
episodio final, con el espectáculo de los chicos negros haciendo un vergonzoso
papel es una muestra casi siniestra de la forma en cómo lo grotesco y el más
alto cinismo es patrocinado por sólo aparentes muestras de bondad.
Lessing, con su maestría habitual,
alterna entre lo personal y psicológico, lo político y lo sociológico. La
conducta humana es mostrada tajantemente, pero también se medita sobre ella a
través de los patrones y conflictos de una mujer, no libre ni exenta de
defectos, incluso poseedora de cierta insensibilidad o egoísmo. Quizá debamos
llamarla individualista, sin duda con una marcada tendencia a desconfiar de lo
que ve y le dicen. Una mujer con una mirada abierta y con la necesidad de no
dejarse atar de ningún modo. Lo que se llama el sentido común la ha hecho asumir
responsabilidades y conductas acordes a los que el resto hace. Pero a ella le
molestan las cadenas: su madre que se mete en todo e intenta controlarla, su
marido que espera que ella se comporte de cierta manera, las mujeres de la
buena sociedad que la miran con desconfianza porque se han enterado, aún antes
que ella, de lo que piensa y hace. La contradicción es un estado de la sociedad
actual, una intersección de fuerzas contrapuestas: odiamos lo que amamos,
queremos libertad pero la tememos, pensar es demasiado esfuerzo y el
conformismo es mucho más barato y simple. El mundo de un hogar aparentemente
convencional en tan patológico y enfermizo como el resto del mundo. Lessing no
utiliza la alegoría explícita, tampoco la evidente o esperable, a través de conductas
paralelas o líneas argumentales relacionadas. Ella cuenta a lo largo de casi
trescientas páginas como quien relata la historia personal de una amiga, pero a
su vez está, para nuestra gran maravilla y nuestro gran sacudimiento,
contándonos la historia del mundo actual.
Martha Quest (1964)
Primera del ciclo de novelas
protagonizadas por Martha Quest, nos cuenta los primeros pasos de la
protagonista saliendo de la adolescencia y enfrentando una vida sola en la
ciudad. Vemos, como lo haremos en la segunda novela (Un casamiento
convencional), la naturaleza rebelde, inconformista de Martha en relación
con sus padres, con los parámetros de vida que ellos siguieron, y por lo tanto
con el lugar que eligieron para vivir. Es una granja en África, donde la
pobreza es importante si se la juzga para los cánones de vida inglesa, pero
Martha descubre que para los nativos negros ella y su familia son ricos. Así,
va descubriendo, o más bien conformando y confirmando ideas que ha ido
aprendiendo de libros: política, historia y sociedad. Sus amigos judíos le
aportan esta faceta contestataria, pero Martha se ve tironeada entre dos
fuerzas: el mundo exterior al que quiere pertenecer para imponer sus ideas, y
el mundo de su casa, conservador y prejuicioso. Su padre añora la época de
Aquí está el rasgo de esta Martha
joven, y que se extenderá hasta la próxima novela, pero con consecuencias más
complicadas. Martha es una contradicción en sí misma. Es verdad que es una
mujer muy joven, con una personalidad que se está formando, y un temperamento
que la lleva a ser impulsiva, pero precisamente estos rasgos son lo que sirven
de instrumento a la autora para poner de manifiesto las características de la
sociedad que desear estudiar y criticar. Si Martha fuese un ejemplo de
virtudes, o simplemente una mujer pasiva que acepta los cánones impuestos por
la sociedad, no habría conflicto. Pero desde el momento en que Martha
experimenta, acepta, rechaza y acepta nuevamente, piensa, desea y se contradice
al mismo tiempo, nos muestra lo que cada uno de nosotros ha vivido por cuenta
propia en esa misma edad. La situación política es un escenario también acorde,
una colonia británica en plena África, una especie de oasis británico que
recurre a sus armas más crueles para conservar su forma de vida contra toda
amenaza: los nativos, las ideas de izquierda y el mundo exterior. Para eso,
cada uno de sus miembros debe colaborar, primero aceptando sumisamente su
papel, en este caso como esposa y futura madre, luego protegiendo con cruel
astucia esa forma de vida. Es eso, entonces, lo que los nuevos amigos de Martha
hacen al humillar a Adolph, el novio judío de Martha. Es el fragmento más
importante de la novela, el más clarificador para el lector y para la
protagonista. Pero el efecto sobre ella no es de rebelión, sino de sumisión, no
consciente, sino velada, comenzando una nueva forma de vida más convencional,
más aceptada por los otros. Douglas, el hombre con el que se casará, parece el
hombre perfecto para ella: comparte sus ideas, la comprende, y más que un novio
parece un aliado. Pero él empieza a demostrar ciertos aspectos que se harán más
explícitos en la siguiente novela. La autora muestra al personaje de Douglas
como otro resultado de la contradicción contemporánea. Un hombre bueno que se
aleja de Martha cuando ve que ella también se aparta de los cánones. Pero eso
se verá en la segunda parte. Aquí, Douglas parece esconder algo, y a su vez
mostrarse diferente en cada momento.
La maestría de Lessing conjuga las razones
particulares con las generales: lo que sienten los protagonistas parece
particular, pero es una proyección de la naturaleza humana en general,
resultado de determinaciones propias y del ámbito en que nos desarrollamos. Un
aspecto que diferencia a esta de la segunda novela, son las descripciones del
ámbito rural y salvaje de la granja. Este elemento poético resalta otra de las
dicotomías de Martha: odia la granja por representar la forma de vida de sus
padres, pero sabe que ama las puestas de sol y el campo abierto. La atrae la
ciudad con su forma de vida liberal y cosmopolita, pero se ve sometida a una
nueva cadena, la crueldad más exquisita, más sofisticada, más solapada pero por
eso mismo más letal.
Aunque este ciclo de novelas tienda
a verse como feminista, por su punto de vista, Lessing nunca condesciende con
ningún sexo. Expone las mezquindades de Martha, las ruindades de su madre, las
flaquezas de su padre, la naturaleza esquiva, cerrada y esquizofrénica de su
esposo, las hipocresías del juez de paz, los falsos ideales de los activistas
políticos, los prejuicios raciales y de credo. Su mirada es abarcadora y
ambiciosa, es colectiva y coral. A diferencia de otros autores, no se le van de
las manos todos estos factores y puntos de vista. Jamás la autora se desprende
de la mirada de Martha, ella está siempre en escena, y cada uno de los aspectos
de la vida es explorado al pasar por los ojos de su protagonista. Martha es todas las mujeres, sin duda, pero
también es todo los hombres como
representante de la raza humana. Todo esto no le impide seguir siendo una mujer
de características peculiares, inconfundibles, irritante y sensible, infantil y
adulta al mismo tiempo. Su mirada es únicamente suya, sabemos que es Martha
quien habla, piensa y siente. A través de ella vemos el mundo, que al fin de
cuentas es una proyección de sí misma, y el mundo un objeto de estudio y de
experimentación para ella. Un camino de ida y vuelta apenas entrevisto,
naturalmente expresado por la pluma maestra de la autora. Porque eso es hacer
literatura, plasmar el mundo a nuestro modo, sin que nadie piense que la voz
del que habla sea otra que la de uno mismo. Me pregunto cuál es la trama
secreta del oficio de Doris Lessing, cómo es que surge de su mente este
entramado no argumental, sino esquemático, estilístico, o como quiera llamarse.
Esta maravilla del lenguaje que soporta las traducciones y las largas lecturas,
donde la fascinación no está puesta en efectos grotescos ni en golpes bajos,
sino en la elegancia de la gran literatura.
Historia del general Dann y
la hija de Mara, de Griot y del perro de las nieves (2005)
Hay autores prolíficos de
calidad irregular, hay autores de gran calidad con obra reducida, hay múltiples
variantes de todos estos factores, tantas como escritores. Pero pocos,
indudablemente, son los autores que reúnan calidad permanente y obra abundante,
y además que pueda decirse de ellos que ninguno de sus libros es un libro menor.
Lessing es una de ellos. A los ochenta y seis años publicó esta novela, que
puede clasificarse entre aquella que ha dedicado a la ficción especulativa. Los
límites entre los géneros son de por sí irritantes, útiles y claros sólo cuando
se habla de generalidades. Pero cuando necesitamos hacer encajar una obra en
particular dentro de estas clasificaciones, siempre hay algo que falla, partes
que no entran, otras que sobran o no coinciden, dejando espacios vacíos que no
sabemos explicar. Sabia conocedora de esto, Lessing ha escrito libros dentro de
la llamada ciencia ficción, pero nunca es fácil clasificar ninguno de sus
obraa. Aun los más realistas, comparten por analogía temática o técnica
narrativa diversos estilos y planos de la realidad, incluyendo la realidad que
llamamos fantástica. Ella sabe que todo se trata de planos simultáneos,
adjuntos en capas superpuestas y a la vez adyacentemente. Todo depende del
punto de vista, y el instrumento de taladro de estas paredes es su escritura.
Siempre es Lessing quien habla, es su inimitable estilo donde ella narra pero
son sus personajes los que miran. Su lenguaje se involucra en la mente de los
personajes, y todos ven con la destreza y la piedad de la mirada de su
creadora, sin embargo son ellos mismos siempre los autores de sus vidas.
Esta novela nos habla de un mundo,
probablemente la Tierra, en un futuro muy lejano, mucho después incluso de una
segunda gran glaciación, el posterior deshielo y la subsiguiente sequía. El
tono simple, austero, casi de parábola, común en su narrativa, es muy apto para
este tipo de ficción, porque le quita toda la artificiosidad y retórica
explicativa. El gran problema de la ciencia ficción es su capacidad de
verosimilitud, trampa que hace caer en las explicaciones innecesarias o en el
mero absurdo. Lessing narra como si estuviese contando una historia en pleno
siglo XX, en su ciudad de Londres, por ejemplo. Los personajes hacen y piensan
como nuestros contemporáneos, pero limitados por el ambiente que los rodea y la
historia que ha determinado ese ambiente. En fin, la historia cuyo resultado es
la vida de cada uno de nosotros.
El eje temático puede no ser nuevo:
una sociedad que intenta reconstruirse, las habituales reyertas entre
personajes prominentes, la pelea entre el bien y el mal, siempre sutilmente
dada por la pluma elegante y austera de la autora. La alegoría sobre la
naturaleza humana y la sociedad es evidente, pero no se convierte en moraleja
ni pretende ser el eje central de la obra. Es un elemento más, como sabiamente
lo sabe Doris Lessing. Lo importante es la historia en sí, y aún por encima de
ella, la calidad de los personajes. Y ellos son primitivos, envidiosos,
malvados, inocentes, resentidos, bondadosos, sabios, generosos. No hay un fin
ni una conclusión. No hay una guerra ni un final atronador de luchas y muertes.
Hay un final apacible pero no feliz, probablemente consecuencia inevitable de
una paz siempre amenazada. Esta novela nos reafirma en el hecho de que los
ciclos de paz y guerra son el factor común en la vida humana. La sociedad
destruida que intenta sobrevivir, los niños privados de la infancia, los niños
guerreros y las mujeres guerreras son personajes que podemos encontrar también
en Memorias de una sobreviviente, y ésta es la sociedad que Lessing
parece profetizar luego de su larga vida presenciando los avatares del siglo
XX.
Otra preocupación de la autora es el pasado, la pérdida del conocimiento que
alcanzaron los hombres y se ha perdido para siempre. Recuperar el pasado es una
forma de reiniciar el futuro. Es la misma preocupación que vemos en Regreso
a la inocencia. El futuro que nos muestra es pobre y violento, sociedades
que han retrocedido e intentan reorganizarse de manera semejante a como creemos
que lo hicieron los primeros hombres.
Si alguna conclusión queremos sacar de esta
novela que comparte a la vez ternura y tristeza, sarcasmo y frialdad, es la
eterna paradoja humana del hombre: uno y su doble (Dann el bueno y Dann el
malo), bien y mal (Mara y Kira), y los redundantes ciclos de paz y guerra,
sensatez e insensatez, terribles e inevitables al mismo tiempo.
En busca del inglés (1960)
Aquí tenemos otra muestra de
la versatilidad de Lessing. Utilizando la excusa del ensayo, ella crea, a los
41 años de edad, una novela plenamente calificable como tal. Sin embargo, y
estrictamente hablando, debería clasificarse dentro de lo que se denominan
memorias. A medio camino entre el ensayo y la biografía, no se queda en estos
planos, sino que profundiza la historia, la retuerce sin que el lector sienta
dolor y esfuerzo, hasta convertirla en una novela. El relato está narrado en
primera persona, y sabemos que es Lessing quien narra. No es un diario, es un
cuento largo, como quien narra una anécdota a sus hijos o nietos, algo que pasó
hace tiempo.
El texto se inicia como lo que uno
espera de los comentarios de contratapa: una especie de ensayo sobre las
peculiaridades del ciudadano inglés. El clima es simple, el tono recurre a la
típica presentación de este tipo de libros. Pero el primer inglés que la autora
describe es su propio padre, mientras toda la familia vive aún en África. Su
descripción da el primer sobresalto a cualquier lector que no conozca
previamente la obra de la autora. Ella describe a su padre de forma tiernamente
irónica: en una mezcla de admiración y temor, funde la realidad de ese hombre
rígidamente inglés con la ensoñación de una niña que imagina a su padre como un
loco tirano prejuicioso. Luego dejamos el continente para acompañar a Lessing
en su viaje en barco con su pequeño hijo Peter. Tenemos entonces un par de
capítulos donde nos habla del viaje propiamente dicho y el avatar de su
residencia transitoria pero extensa en El Cabo esperando el siguiente barco que
los llevaría a Inglaterra. Ya en Londres, ella busca alojamiento y se encuentra
con el primer personaje más importante de este retrato del ser inglés; Bobby
Brent o Mr. Ponsonby o Mr. MacNamara. Nunca sabremos su verdadero nombre, pero
sí que se trata de un estafador cuya destreza para engañar sólo se compara con
su encanto para hacerlo. Lessing es víctima casi autoconsciente de este hombre,
pero luego no se dejará engañar más, limitándose a seguirle la corriente para
ver si puede sacar algún provecho. Doris intenta abrirse paso en la Inglaterra
de posguerra, sola y con un hijo, sin casa propia y dificultades de trabajo.
Intenta escribir, aunque halla casi imposible su cometido entre tantas
complicaciones. Finalmente encuentra una casa de pensiones donde le alquilan
primero una buhardilla en la que apenas entran sus maletas. Luego consigue
otras habitaciones más cómodas en el mismo edificio, y aquí empieza el
verdadero clímax del texto.
La gran mayoría de la obra transcurre en
esta pensión, y es una exacta, sólida, fluidamente irritante descripción de sus
habitantes. Los dueños, trabajadores de clase media, mezquinos, ambiciosos,
ignorantes, la vecina de cuarto y amiga de Lessing, Rose, desencantada, algo
hipócrita y confundida en su acercamiento con los hombres, nostálgica de la
época de guerra donde para ella había más lealtad, más cercanía, menos
complicaciones. Sabía que los hombres morían, que las familias sufrían hambre,
pero ella se sentía más segura de las cosas y del mundo inmediato. Vemos pasar
a otros vecinos, los Skeffington, una pareja malavenida, con una hija enferma,
una madre histérica y un padre que mantiene dos familias. Los viejos,
anteriores dueños de la casa, con quienes todos llevan una relación de perpetua
guerra, y cuya habitación es un antro de suciedad y descuidos. La casa es una
alegoría de la sociedad, donde conviven mezquindades, prejuicios, odios y
amores que se confunden continuamente. Se suceden pequeñas tragedias,
relaciones conflictivas entre hombre y mujer, madres e hijos. Un lugar donde se
filtran los resquemores y los resentimientos políticos, la escasez se
contrapone al exceso obtenido con trampas y engaños. Es un mundo que intenta
sobrevivir no importa a expensas de qué o de quién. Es una sociedad de
posguerra, con lo que todo ello significa, pero no muy alejada de cualquier
situación actual. Porque el hincapié no está puesto exclusivamente en las
consecuencias de una situación sociopolítica, sino en cómo la naturaleza humna
se adapta y reacciona frente a ésta. Las características del hombre y la mujer
surgen en esta pequeña sociedad así como lo hacen en toda la ciudad o en el
mundo. Hacia el final, en los tres últimos capítulos, la tensión se acrecienta,
la crueldad es terriblemente lasciva, tanto por lo que se dice como por lo que
no se menciona. Porque como ya dijimos en otro comentario a otra novela de
Lessing, la voz de la autora es casual, casi como escuchar una tragedia en la
voz de un transeúnte en la calle. La voz no es fría sino exacta, y por eso mismo dura e intensamente
filosa. No duele en el momento, sino después.
Esta es una novela, y la anécdota
del presunto ensayo planteado apenas en el principio es sólo una excusa, un
recurso que enriquece y confirma la complejidad de la mirada de la gran Doris
Lessing.
Regreso a la inocencia (1956)
Escrita a los 37 años de
edad, esta novela tiene, como la gran mayoría de la obra de Lessing, una
temática política. Pero las clasificaciones son engañosas, la autora lo sabe,
por eso su sensibilidad como escritora y su inteligencia como narradora la
hacen evadirse de toda cercanía al panfleto o a la expresión de ideas. Su
narrativa no es una plataforma política, ni siquiera de su propio y exclusivo
pensamiento sobre el tema, sino una exploración del alma del hombre metido en
la política activa. En algún momento de la novela, los inspectores encargados
de evaluar la solicitud de nacionalización del personaje principal como
ciudadano inglés, ya apartado de la actividad, le preguntan si su novela, ya
que se trata de un escritor, es política. Él contesta que sí, como todo lo que
incumbe al hombre es política, pero a la vez es humanista. Entonces le
preguntan cómo, si su novela trata de política, él ahora asegura ser apolítico.
Lessing, como activista primero, como pensadora y como escritora después, sabe
que por más que el hombre quiera apartarse de los acontecimientos políticos,
todo a su alrededor depende de éstos, toda estrategia política adoptada o por
adoptar determina cómo vivimos, comemos o amamos. No podemos apartarnos de
ella, podemos olvidarnos que existe por un tiempo, pero se encargará de
sacudirnos con los embates cotidianos de la realidad.
La novela trata simplemente de una
conversación entre una escritor de edad avanzada, exiliado, ex comunista, pero
que aún conserva los ideales originales, y una chica de poco más de veinte
años, fruto de la generación que luchó por los derechos de los cuales ella y
sus congéneres disfrutan sin conocer el esfuerzo que requirió obtenerlos. Ella
es de una generación hastiada de la política que quitó tiempo y vida a sus
padres, ella está harta de la corrupción y los asesinatos, y no quiere saber
nada de aquel pasado del que sólo escuchó hablar, y del que necesita
desentenderse. Julia, sin embargo, no ve mucho más en su futuro; sin sus amigos
inmediatos, sin sus relaciones, deambula sola por las noches, y su departamento
se le antoja vacío y horrible. Su relación con Jan es ambivalente, le atrae
irresistiblemente esa mezcla de hombre experimentado, ese misterio que parece
esconder, y a su vez aborrece esa zona en la que ella sabe que no puede
penetrar porque a él sólo pertenece, y también odia aquellas cosas y gestos que
lo emparentan directamente con ese pasado del que no quiere saber nada. Pero
Julia es testaruda, no reconocerá ante los demás que esa misma negativa la va definiendo, a su vez que define la
relación entre ellos dos. El choque entre generaciones es otro tema común en
Lessing, podemos verlo en La buena terrorista, pero acá la relación es
casi inversa, la hija es la pasiva, la no activista. La inocencia de Julia en
estos temas, además de determinar una actitud ingenua, es casi una garantía de
idealismo, el mismo idealismo que Jan ha perdido en los incontables avatares de
su generación, pero que él rescata cuando se pone a hablar del pasado. Así
conocemos las incongruencias de los regímenes totalitarios y las hipocresías de
los llamados democráticos. Lo único rescatable para él parece ser el recuerdo
de su infancia, pero incluso cuando los restos de ésta y de su país natal, es
decir, cuando su único hermano vivo viene a buscarlo, su intercambio de
pareceres es irritante: todo por lo cual él luchó y debió exiliarse ahora se ha
convertido en una transacción con los poderes de turno, incluso los viejos
camaradas se han avenido a mejorar sus bolsillos más que sus virtudes.
Es una novela terriblemente
realista, pero contada con la destreza, la agridulce escritura de Lessing, que
nos tiene acostumbrados a contarnos lo más terrible con palabras comunes, como
si escucháramos la conversación de dos amigas tomando el té a las cinco de la
tarde en un jardín de Londres. Lessing tiene la inclasificable, la destreza
casi imposible de diseccionar, de hablar de lo más cruento sin mencionarlo,
pero ni siquiera puede clasificarse de indirecto su estilo, ni tampoco de
oscuro. Es más bien como lo antes mencionado, como escuchar una conversación en
la calle entre dos personas que hablan de un accidente y los muertos
involucrados. No hay ironía premeditada, la ironía surge de la trágica
ridiculez de esta serena conversación, de ese amable intercambio de palabras
que lo involucran todo, el pasado y el presente, la realidad concretada a pocos
metros en el tiempo o el espacio, excepto el reconocimiento de cualquier
sentimiento por parte de los interlocutores. Quizá se presenten más tarde,
cuando ya estén solos en el ámbito de sus casas y sus camas solitarias, pero
incluso allí todos queremos evadirnos de aquello que nos hace mal, por más que
sin todo eso, no seamos nada más que una partícula flotando en el futuro. Julia
descubre esto: el pasado es un alimento de fuente inagotable.
Memorias de una sobreviviente (1974)
Novela futurista más que de
ciencia ficción, Memorias de una sobreviviente es una compleja narración
de múltiples interpretaciones. Hay un personaje central, narrador, que escribe
en primera persona, describiendo en principio dos historias o situaciones bien
diferentes. La primera es la real: una ciudad víctima de tiempos cambiantes en
una sociedad que parece estar desintegrándose. La segunda, dentro de su casa,
es implícitamente mágica o imaginativa, pero que sucede realmente a la
protagonista: la pared interior de su casa se disuelve y deja ver diversas
cosas: cuartos, habitaciones, personas. En la primera aparece otro personaje:
Emily, una niña con un perro extraño (mezcla de perro y gato, con atribuciones
de persona en su carácter), dejada allí por un hombre. Surgen entonces
interconexiones entre ambos mundos: lo que se ve tras la pared son recuerdos o
imágenes de la vida de Emily. A su vez, la parte real muestra la vida de la
niña que va creciendo, haciéndose mayor, entablando contactos con la gente de
la calle. Se están formando tribus, clanes que parten hacia regiones mejores.
El alimento escasea, la autoridad pierde presencia. Ocurren desmanes y
asesinatos que de a poco se van acercando a ese barrio antes tranquilo. Es una
sociedad que va involucionando a un estado anterior y más salvaje. Los primeros
intentos de comunas son reminiscencias de una sociedad que hacen recordar a los
grupos de La buena terrorista, de la misma autora. Tenemos luego tres
espacios bien diferenciados: la calle, de la que los protagonistas deben
protegerse; la casa, donde ellos se refugian; y lo que está detrás de la pared.
Emily va creciendo y adquiriendo liderazgo en los grupos de supervivencia. Pero
estos grupos no son de adultos sino de jóvenes, y sus miembros son cada vez más
niños. Los niños entonces comienzan a ser temidos por los adultos, porque han
nacido en una sociedad sin educación ni guía. El tiempo de la novela, a su vez
que es protagonista, no sigue el ritmo habitual. El tiempo avanza rápidamente,
como si viésemos los acontecimientos de un siglo o más en unos pocos meses.
Emily se ve también dividida entre dos mundos: su necesidad de vivir afuera de
la casa, y su afecto por el perro y su cuidadora. Las imágenes que la
protagonista ve tras la pared hablan de que Emily tuvo un hermanito que debía
cuidar, y una madre sobreprotectora y rígida. Aquí la infancia es vista
entonces como una prisión, un castigo, un estado de necesidad continua en busca
de libertad. Los niños del subterráneo salen y matan, son primitivos, y Emily
siente que debe cuidarlos. Su novio, Gerald, es otro líder cuyo idealismo
parece ser un rasgo superviviente de una lejana época dorada. La familia
formada por la protagonista, Emily, Gerald y el perro parece ser la unidad que
finalmente sobrevive. La casa y la pared como imaginación salvadora de la
soledad y de la realidad de afuera. Entonces nos preguntamos: ¿no será Emily la
que nos está contando todo esto? ¿Son sus memorias? Hay un ida y vuelta
permanente entre estos mundos. La autora no hace más que proyectar en espacios
separados lo que cada ser humano contiene en sí mismo, la ambivalencia del
entorno y el interior. Lo que deseamos y lo que debemos hacer. Lo que amamos y
lo que odiamos. La infancia y la adultez. La necesidad de crecer y la negación
a morir. La novela va adquiriendo un estado de angustia y tensión sutilmente
manejada. La degradación del mundo exterior, la transformación del edificio de
departamentos en una pequeña ciudad donde pasan a convivir comunas y
comerciantes en los pisos superiores, y luego estos dejan lugar a los clanes
salvajes que juntan animales para sacrificar. Es un mundo terrible,
desprotegido, amenazante, donde sólo la pared que lleva a la imaginación, o a
otros mundos mejores, es la única salvación. Aquí llegamos al punto crucial:
¿no será todo imaginación de Emily-narradora? ¿No serán sus recuerdos? ¿No será
esta mujer solitaria en un departamento cerrado, sobreviviente, la que ve más
allá de la pared el mundo como fue y como debería ser? ¿No está depositando
allí la esperanza?
La elegancia del lenguaje, su
sutileza, su exacta medida en el ritmo, hace sobresalir lo emocional, lo que no
se dice por encima de los hechos simples. Incluso la información de lugar o
tiempo, los resúmenes de hechos anteriores, que tantas veces malogran o
resultan sobreimpuestos en las novelas llamadas de ciencia ficción o
futuristas, están en los momentos precisos de la narración, como piezas de
rompecabezas. Doris Lessing escribió esta novela a los 55 años, portadora de
toda su capacidad expresiva al servicio de una historia que a su vez es
alegoría, futurismo, filosofía, y también una cruel y acertada descripción de
la naturaleza humana.
El hambre de Jabavu (1953)
Publicada dentro de un ciclo
de novelas cortas bajo el título general de Five, esta novela lleva el
nombre original de Hunger . La trama
nos muestra a un nativo de una aldea africana en su viaje de maduración a la
ciudad. El hambre de Jabavu se refiere a su inquietud por mejorar su estilo de
vida. Es un adolescente disconforme con el esfuerzo que ve hacer a sus padres
por una vida donde sólo hay pobreza y enfermedad. Se siente mejor y más fuerte
que los demás, y tentado por las historias que le cuentan los que vienen de la
ciudad, decide irse. Nos encontramos aquí con una narradora de 34 años que
demuestra ya sus múltiples recursos literarios. Por ejemplo, utiliza un tiempo
presente constante, recurso difícil y arriesgado para una narración extensa que
llega a las 172 páginas; también utiliza un tono indirecto, donde los diálogos
están entre comillas dentro de los párrafos. Por más que los personajes hablen,
el tono es cuasi literario y deliberadamente fabulesco. Todo eso le da a la
narración un aire de fábula contemporánea, acorde con la impronta de la autora,
preocupada desde siempre por lo social y más que nada por la situación humana
dentro de las diversas sociedades, sea ésta inglesa, africana o incluso del
futuro inmediato. La realidad va ganando terreno de a poco. A medida que Jabavu
se adentra en la ciudad, sus creencias se ven contrastadas por lo que
encuentra. Se nota confuso: las mujeres que encuentra parecen tan tontas como
las de su villa, pero pronto verá que son más engañosas; encuentra que el
anonimato es un cómplice para robos fáciles de pequeños objetos, pero pronto
sabrá que debe tener papeles que lo identifiquen. El hambre de Jabavu empieza
como un determinismo (él ha nacido en época de hambruna, donde todo servía para
comer, y esto caracterizó su forma de ser de niño y de adolescente: lo llamaban
"el bocón", no solamente por comer de todo, sino por su forma de
criticar y desobedecer a sus padres), luego se transforma en una necesidad
inmediata de cambiar, de buscar otras cosas. Esto también acentúa el aire de
alegoría de la novela. Esa hambre, de niño lo hace gracioso y extraño, de
adolescente, lo hace hablar de más. Es extraño para los otros, y ese aire de
extrañeza es una peculiaridad que enlaza a este personaje con otros que después
vendrían en la narrativa de la autora (El quinto hijo, por ejemplo),
pero esta similitud termina acá. En la ciudad él no es nadie especial, aunque
tanto los buenos como los malos ven una potencialidad importante en su persona.
Jabavu conserva una cierta ingenuidad que no tiene fuerza suficiente para
prevalecer por encima de su orgullo de raza, o más que nada su orgullo
personal. Se encuentra más fuerte que otros en la ciudad, capaz de mayores
cosas, y por eso opta por los beneficios más rápidos. A pesar de encontrarse
con gente que quiere adoptarlo para una causa social, él decide ir con una
pandilla de ladrones que le hará ganar más dinero con menos esfuerzo y tiempo.
El choque con la realidad de la ciudad demuestra la ambivalencia de su
espíritu: la infancia en la aldea es dada casi como una ensoñación, no de
placeres, pero sí de protección frente a todo peligro; la madurez está marcada
por la desilusión, la confusión de la realidad que encuentra en la ciudad.
Jabavu se ve inmerso en una trama que involucra tanto obstáculos y peligros
derivados de una organización corrupta, burocrática y discriminatoria, como por
los eternos sentimientos humanos de celos y ambición. Se encuentra en medio de
asesinatos y víctima de una extorsión para robar al único hombre de la ciudad
que ha creído en él desde el principio. Aquí el hombre blanco no es más que una
organización sin sentimientos que determina una muy estrecha forma de vida para
los negros. Son éstos los que participan activamente, entonces, de la vida de
sus pares, para bien o para mal. Jabavu al final es castigado, pero aprende que
el castigo es también un camino de llegar a la redención a través de la
expiación. Aprende, sobre todo, sus propias carencias y limitaciones, sus
propias debilidades de carácter. El final no es ni feliz ni trágico, sino
esperanzador. El tono y el estilo de la narración están perfectamente
congraciados con la temática. No es la narración de un autor naturalista,
tampoco una fábula pasatista o moralista, lo más a lo que podría acercarse si
queremos clasificarla de alguna manera, es a una leyenda urbana del siglo XX.
¿Una parábola, quizá?
La buena terrorista (1985)
Esta novela, publicada a los
66 años de edad de la autora, muestra a una escritora en plena y máxima madurez
expresiva. Pero no es únicamente en la estructura gramatical y narrativa donde
notamos esta madurez, sino en la profundidad humana, en la comprensión de almas
de muy difícil traducción. Porque traducir es, quizá, un de las formas de decir
en que el escritor debe adentrarse, explorar, tomar notas y recién entonces
expresar lo que es la psicología, el pensamiento, el sentir y la lógica
contradictoria de la conducta humana. En esta novela tenemos a una protagonista
de 36 años, soltera, casi seguramente virgen todavía, militante política en la
extrema izquierda, que vive en comunas de Londres. Conserva desde hace 15 años
una relación no del todo precisa pero concertada con un hombre homosexual. En
ella vemos la primera ambivalencia que domina la novela: Alice se ocupa por
propia iniciativa y gusto de las tareas de las casas que ocupan. Se encarga de
la limpieza, la cocina, el mantenimiento, la habilitación de los servicios públicos,
los trámites con el Ayuntamiento. Lo ha hecho siempre y no le molesta que los
demás miembros no lo hagan, incluso que subestimen estas tareas y no se lo
agradezcan. Pero tampoco ella desdeña las tareas meramente políticas: disfruta
de las pintadas en la calle, de las manifestaciones, y el peligro que todo esto
implica, le gustan las reuniones políticas y la toma de decisiones. Ella toma
el dominio de todo lo "doméstico", el manejo del dinero está a su
cargo, y no escatima escrúpulos en conseguir recursos de cualquier parte. La
ambivalencia del personaje no es solamente en estos aspectos
doméstico/político, sino en el ámbito moral también. No se considera una
ladrona, tiene sí escrúpulos en robar a quienes no conoce. Sin embargo, cuando
roba dinero del bolsillo de su padre, cuando pide prestado a sus amigos o
familiares acusándolos de burgueses y fascistas, cuando roba alfombras y
cortinas de la casa de su madre, no cree estar haciendo algo malo: lo hace por
la "causa". Si los demás no están dispuestos a estregar lo que deben
por propia voluntad, ella deberá sacárselos. Este razonamiento está implícito
en las acciones de la protagonista, en los pensamientos que la autora recrea en
forma indirecta. Aquí está la maestría de Lessing: en ningún momento encontramos
que la autora interfiera ni nos esté contando algo. Todo deviene sutilmente de
la trama y de la manera en que la narradora nos envuelve en el ambiente
precisamente descrito. Los personajes secundarios están hábilmente definidos:
la pareja lesbiana, nunca con golpes bajos, sólo con apuntes necesarios aparentemente
superficiales, para adentrarse luego al
ser interior de cada una de ellas; el frágil Philip, trabajador y fracasado;
Bert, el militante mediano y cumpliendo siempre papeles secundarios; Jocelyn,
la fría militante que fabrica bombas, etc. Podrían enumerarse así todos los
personajes, descriptos sin énfasis, como al pasar, tan certeramente como si los
viésemos salir de la casa del vecino. Y es esta sensación la que nos transmite
la autora: los militantes son parte de la sociedad, están inmersos en ella y de
pronto saltan para echarnos en cara los innumerables defectos que los demás
permitimos por comodidad e ignorancia. Pero en ellos también hay una esencia
que pertenece a todos los humanos. Un factor oscuro que en sus manos, por la
posibilidad de acceder a las armas, por la lógica ganada en la escuela del
escepticismo y la inconformidad, puede convertirse en un arma de doble filo. Es
aquí donde pasamos a otra de las ambivalencias de estos seres: lo personal se
mezcla con lo político. ¿Hasta dónde el afán de justicia no es también una
búsqueda personal de resolver fantasmas personales? ¿Cuál es el límite para
buscar la justicia social? Está bien claro que no hay límites cuando lo que se
ha inculcado en estas mentes es un fin determinado, ése y ningún otro. La
destrucción y la construcción de una nueva sociedad es el objetivo declarado
por la protagonista misma, aunque quizá ni ella crea en eso en realidad. Se la
ve convencida, ¿pero hasta dónde es capaz de llegar para ver cumplido tal
objetivo?
La trama de la novela la llevará a
saberlo. En el atentado final ella no participa activamente, pero es parte del
plan, ha colaborado en crearlo, ha proporcionado las condiciones para que éste
pueda realizarse. Su llamado pocos minutos antes a las autoridades para
denunciarlo es nada más que una excusa para tranquilizar su conciencia,
acallada durante tanto tiempo por esas tareas domésticas que ocultaban su
verdadero ser: que todos somos capaces de todo, o por lo menos tolerar y hacer
la vista gorda a todo. Lo que busca Alice es un hogar. Ella extraña la casa de
sus padres, las fiestas que ellos ofrecían. Repudia la venta de la antigua casa
como si hubiese sido suya, y así era, pero en sus recuerdos. Se enoja con su
madre por haberla vendido, pero no piensa que lo hizo a causa de que ella y su
pareja han vivido en ella sin pagar. Alice es una niña todavía: su otra
ambivalencia es la sexual. Cada vez que escucha hacer el amor a sus compañeros
de casa, o que el tema del sexo se plantea en las conversaciones, ella se
siente incómoda. No tolera que la toquen, su relación con Jasper es extraña: lo
ama pero no lo desea. Desearía dejarlo pero no se atreve: sabe que Jasper
depende de ella. Es casi una relación madre e hijo. Estos paralelismos no son
casuales: política/personal, amor/sexo, mujer/matrimonio, casa/refugio. Alice
desea destruir lo que cree que intenta destruirla: la sociedad, pero ésta está
en sí misma también. Alice tiene la habilidad de comprender a todos, ellos se
sorprenden de su sagacidad. Pero no parece comprenderse a sí misma, mucho menos
analizarse ni explicar sus acciones. Ella tiene una cierta inocencia que parece
más bien obstinación y torpeza. Su enfrentamiento con los problemas, la forma
en que los resuelve sin escatimar el peligro, le otorgan la virtud de la
valentía. Pero es una inocencia de conveniencia, que cuando choca con la
responsabilidad individual, con el mero respeto por los que piensan distinto,
no es capaz de justificarse y reacciona con violencia. Todo es por causa de un
objetivo, de la injusticia del mundo establecido. La casa reconstruida es una
alegoría a su vez de la sociedad y de Alice misma: todo luce mejor desde que
ella llegó, pero las vigas del techo permanecen sin renovarse, y están
podridas. ¿Techo/cabeza? La casa y quienes la habitan es una alegoría también
del matrimonio que ella no tiene: Alice es la cabeza de la familia, que repara,
arregla, soluciona y mantiene el calor y la comida para cuando los demás vuelven
del trabajo (léase "manifestaciones").
Hacia el final hay una violencia que se ha
ido acumulando a lo largo de la novela, que se traduce en que no importa el
sufrimiento de los demás (tanto de las víctimas como de los victimarios), sino
la “causa”. Hay ciertos paralelismos con otra magnífica novela de la autora: El
quinto hijo. Si en ésta tenemos un hijo extraño que la madre llega a
desconocer como propio, la madre de Alice tampoco reconoce a su hija en lo que
se ha convertido. También es peculiar que haya una distancia que la sociedad (lo supuestamente “normal”) crea alrededor de
los que no comprende o piensan diferentes: la comuna de militantes, los
homosexuales como Jasper, los extremistas que desconocen las leyes de
convivencia por afán de un objetivo insobornable. Inevitablemente, éstos deben
convertirse en extraños para entender su existencia, y finalmente toman la
etiqueta de monstruos para los demás. Quizá, de esa manera, se ven libres,
finalmente, para cumplir con lo que deben, ya sin remordimientos, ajenos y
liberados del común origen con los demás hombres.
Cuentos Europeos
Esta es una recopilación de todos sus
cuentos de escenario europeo extraídos de sus libros de cuentos y novelas
cortas. Ya conocemos la maestría de la autora en el ámbito de la novela, y su
destreza en el cuento o short
stories o nouvelles, no le va en saga. Empecemos, La
otra mujer, un cuento largo
extraído de su libro Five de
1953. De este libro ya hemos comentado El hambre de Jabavu, y ambos tienen un rasgo en común, un
cierto estilo que parece haber cultivado Lessing en su juventud, no del todo
diferente al que luego le seguiría, pero sí distinto, ni mejor ni peor, tal vez
sí menos maduro si lo comparamos con sus logros posteriores. En primer lugar
comparte con Hunger el tener como
protagonista a un personaje de aparente inocencia y de gran disconformidad con
el entorno y las enseñanzas a la que es sometido. Jabavu y Rose se equivocan
pero su peculiar ingenuidad o ignorancia los hace afable con los otros. El mal
que provocan nunca es deliberado, por lo menos no es consciente, pero tiene una
dosis de filosa frialdad, especialmente notable en Rose, que asiste a la muerte
de su madre, al rompimiento con su prometido y a toda una guerra con una fuerza
desmentida por una fachada de debilidad. El tono del relato, de ingenuidad y
cinismo muy sutiles, aporta un clima de fábula contemporánea, como también
sucede en Hunger. Rose es una
sobreviviente de dramas personales y colectivos, una mujer de aparente
debilidad que sin embargo sobrevive por méritos de un orgullo personal del cual
no parece darse cuenta pero que la guía por un camino donde la frialdad es
necesaria y los deseos personales tienen la habilidad de reprimirse a voluntad
o explayarse con una obstinación más allá del sentido común.
Los siguientes cuentos son extraídos de su libro The
habit of loving. En La
costumbre de amar encontramos
a un hombre mayor, director de teatro, que necesita una relación permanente con
una mujer. Si no es su ex esposa, es una amante que lo ha rechazado, y luego
una nueva esposa muy joven. Pero esta necesidad lo lleva a ver en ellas lo que
no son realmente, y el resultado es un descubrimiento fatal para él. Su joven
esposa es una postulante a actriz, no del todo talentosa, y que con el tiempo
va demostrando cómo es realmente, una mujer común, ordinaria, y sobre todo una
persona completamente aislada de él, a quien no podrá poseer jamás
completamente. Este cuento es a la vez un estudio de costumbres sociales y de
intimidades personales. La búsqueda de la felicidad en la belleza, en este caso
la de la mujer, la necesidad de tener a alguien al lado o lo insoportable de la
soledad, la diferencia de mentalidades según las generaciones, los gustos y
costumbres, el abismo entre las clases sociales, cuyas barreras a veces son
sutiles pero en realidad son simas de incontable profundidad. El personaje de
la hermana de su mujer, tan diferente a ella, es quizá el parangón que pone al protagonista
en la realidad, como un contraste frente a la belleza de su esposa, que lo ha
eclipsado sin dejarlo ver su verdadero entorno. Hay quienes llegan a la edad
madura con la mirada de un niño, quienes viven en su mundo y los demás tienden
a no desengañarlos por lástima. George, el protagonista, es uno de ellos. En La
mujer tenemos dos viejos
veteranos, uno ex militar y otro un civil, que conversan en la terraza de un
hotel sobre sus respectivas experiencias amorosas. Ambos se miran con recelo,
son enemigos aparentes, pero la soledad y el deseo común por una de las
empleadas jóvenes los une transitoriamente. Ellos comparten entonces un
recuerdo que resulta casi común, el haber tenido una de sus primeras
experiencias sexuales con una mujer mayor, la cual, además, había escapado de
su marido para quedar embarazada de algún amante. La empleada ahora los mira
con descaro, sabiendo que está en sus manos el herir el orgullo de esos dos
viejos. No se priva de hacerlo al demostrar sus favores a un chico de su edad
que pasa en bicicleta. Los hombres se regodean en ese recuerdo común y, quizá,
inventado. A través del túnel es
un relato que se aparta en algo del tópico de la relación hombre-mujer. Cuenta
la historia de un chico de vacaciones en la playa, y con el afán de imitar a
los muchachos mayores, se expone a un grave peligro de muerte al atravesar un
túnel bajo el agua. Es un relato elegante y sutil sobre el crecimiento y la
madurez. Aquí vemos que Lessing, habitualmente feminista en su mirada, es
también capaz de inmiscuirse en los deseos innatos de un adolescente varón. En Placer tenemos un matrimonio que viaja fuera
de Inglaterra. Es un relato que aparenta contar simplemente una anécdota
graciosa sobre los problemas de viajar, pero Lessing incorpora elementos más
complejos: las relaciones internacionales luego de la guerra, la forma y el
resquemor con que todos miran a Alemania, y también es una especie de tratado
sobre un matrimonio más acostumbrado que enamorado, las diferencias abismales
que se van formando entre los miembros de la pareja y que no quieren o evitan
ver de frente. La mujer, más asentada y pasiva, el hombre que descubre un
pasatiempo, el buceo, que lo hace recuperar las sensaciones de la juventud. El
día que murió Stalin es otro
relato donde se mezcla lo político con lo personal. Aquí se cuenta la historia
de la prima de la narradora, que debe sacarse unas fotos, y la relación
conflictiva con su madre. Ambas resultan ser casi iguales, de ahí las peleas
cotidianas, pero esta relación-simbiosis es sólo un argumento de fondo para
mostrar una situación contemporánea: el día que esto sucede llegan noticias de
la muerte de Stalin. Entonces, entre las peleas de madre e hija, se cuelan
opiniones convencionales y estrechas sobre la guerra y sus líderes. Lessing se
dedica acá a una crítica cínica sobre la opinión de la clase media inglesa. Vino y Él son dos relatos cortas donde predomina
el tema de la relación hombre-mujer. La mirada de Lessing es crítica con ambos
a la vez. No hay generalizaciones para ella, pero algunos de sus personajes
muestran lazos emocionales casi imposibles de romper. Cuando se ha amado a
alguien alguna vez, parece decirnos, por más que el odio haya sucedido al amor,
el lazo sigue estando, y es un lazo de doble cara. Lo que dice la mujer al
final de Él involucra toda una
filosofía que podría encerrar las costumbres de muchos siglos, y especialmente del
siglo XX: “Si quiero conservarlo,
nunca podré decir lo que pienso, nunca podré decir la verdad”. O en Vino:
“ …Y luego ella se hundió en la tristeza, hasta que fue capaz de resistirla, y
en él se encendió una chispa de crueldad”. El ojo
de Dios en el Paraíso es un
cuento excepcional. Comienza siendo casi un relato de viaje desventurado de un
matrimonio inglés por tierras germanas, con los habituales sinsabores
económicos y de incomprensión del alma alemana. Luego se convierte casi en un
ensayo sobre la culpa o la inocencia del pueblo y su responsabilidad frente a
sus líderes durante la guerra. La pareja, ambos doctores, se encuentra con un
médico que quiere ganarse sus favores para realizar su deseo de vivir en
Inglaterra o en América. La historia mezcla reflexiones sobre el alma alemana y
el castigo al que la expone el resto del mundo a la vez que se van sucediendo
personajes que representan o no al verdadero ciudadano. La pareja pasa de la
verborragia de este doctor fascista, que luego parece no ser tan fanático,
hasta una hotelera amable y campechana que se desespera por servirlos, por
considerar a los ingleses superiores. Pero el relato toma otro cariz cuando
aparece el director del instituto que van a visitar. Es un hospital
psiquiátrico, y el director es un ser peculiar, que durante seis meses al año
se interna en su propio hospital. Los recibe con gran amabilidad, pero no
parece demasiado interesado por mostrar sus logros científicos. Este hombre se
entusiasma cuando la pareja se interesa por los cuadros que él pinta. Son
cuadros extraños, con una polaridad evidente, algunos son oscuros y terribles,
otros muestran una paz beatífica. Otra peculiaridad es que sólo pueden
apreciarse a cierta distancia, fuera de la cual sólo se ven pinceladas sin
sentido. Cuando finalmente accede a hacer un recorrido por el lugar, el
matrimonio de médicos ve pabellones de hombres, mujeres y niños, aislados unos
de los otros, sin contacto de ningún tipo en ningún momento. Los adultos
parecen sufrir, los niños están encerrados con camisas de fuerza. La pareja se
horroriza de aquello, y el director comprende su punto de vista, pero expone el
suyo: no hay curaciones, dice, para qué exponerlos a más sufrimiento. La pareja
ha oído decir que el doctor trabajó allí durante la guerra, y se pregunta si
hizo concesiones bajo el régimen. El pabellón de niños es su respuesta, allí
están todos aquellos que según las leyes, debieron haber sido exterminados por
sus defectos y deformidades. Es un cuento terriblemente hermoso por la crueldad
descarnada con que muestra la naturaleza humana. Toda relación es una muerte en
sí misma, es un sufrimiento inconsolable; sólo existe, parece decirnos, el
aislamiento y la vida vegetativa como símbolo de una supervivencia necesaria.
Los siguientes cuentos fueron extraídos de su libro Un hombre y dos mujeres (1963). Aquí Lessing ya tiene 44 años,
y explora los múltiples factores y características de la relación hombre-mujer.
En Seleccionada para una entrevista tenemos
a un escritor fracasado devenido en periodista, que debe hacer una entrevista a
una escenógrafa y diseñadora exitosa. El problema es que para él la entrevista
no debe ser sino una conquista sexual, convirtiéndose con los minutos en una
necesidad de reafirmación de su virilidad y su atractivo personal,
superficiales muestras de una angustiosa y oculta necesidad interior. Para
ella, vista en la situación de aceptar o ser violada, acepta acostarse con él a
fin de terminar con el asunto de una vez por todas. Pero él no ha contado con
esta resignada indiferencia, para él un triunfo habría sido la total
resistencia o la total entrega. Finalmente, ese trámite obligatorio que para ella
representó aquella noche ya ha pasado, convertida en una anécdota molesta pero
risible, es para él una enorme y terrible humillación. Este cuento es típico de
la forma en que Lessing es capaz de mostrar las ríspidas y complejas relaciones
entre un hombre y una mujer, sus dobles sentidos: apariencia y verdadero
sentimiento, necesidad y repulsión, atracción y rechazo. El amor y el sexo
parecen ir por una misma ruta pero en direcciones contrarias, susceptibles a
muchos otros factores como el orgullo, el rencor, la necesidad de posesión y el
desprecio. Una mujer en la
azotea es otra muestra cruel
del mismo tema. Tres trabajadores están cumpliendo su tarea en una terraza, y
ven cómo una mujer muy bella está tomando sol en una azotea vecina. El cuento
es una sucesión de las reacciones de los tres hombres: el adolescente, excitado
y dominado por la ensoñación, el adulto casado, atraído por la mujer pero a la
que vitupera precisamente por esa razón, el hombre viejo y experimentado, que
mira todo eso con resignación y calma. Finalmente, se nos muestra cómo la
mujer, habituada a esas situaciones, al acoso y las miradas de los hombres, ha
adoptado un general signo despectivo hacia todos ellos, pero es al chico al que
más le chocará, porque para él ella no es solamente una mujer con la que ha
soñado en la noches, sino un ideal que luego de ese día, deberá bajar de su
alto pedestal. Cómo perdí al
fin mi corazón tiene un
tratamiento más poético tanto en el lenguaje como en la estructura. Una mujer
narra su experiencia con los hombres, la forma en que conoció a uno y luego ha
abandonado por otro. Lo peculiar es que su forma de decirlo no es sentimental,
sino casi matemática por momentos, no fría, sí analítica. Pero este tratamiento
se va convirtiendo en una especie de mirada nostálgica y la alegoría toma lugar
inmediatamente: su corazón, para no sufrir, debe ser arrancado, envuelto en
papel metálico, y desechado. El relato da un giro importante hacia la segunda
mitad, cuando la protagonista viaja en tren y ve a una mujer que habla sola,
echando culpas a un amante imaginario. Esta es, entonces, la oportunidad que
encuentra para regalar su corazón. Lo envuelve en papel y lo deja en el asiento
vacío junto a la mujer trastornada. En Un
hombre y dos mujeres el tema
que nos ocupa recibe un tratamiento tan cruel como poético. Es una mezcla sutil
tanto de disección de las relaciones interpersonales como de compasión por las
limitaciones y angustias humanas. Se trata de dos matrimonios muy unidos. En
este caso la mujer cuyo marido se encuentra en viaje de negocios, visita a su
matrimonio amigo, que acaba de tener a su primer hijo. Se encuentra con una
situación algo tensa por el trabajo doméstico y las sensaciones que está
sufriendo el matrimonio. La reciente madre tiene un humor sarcástico, y obliga
a su marido y a su amiga a explayarse hacia terrenos ríspidos, sobre la
condición de la mujer, el hombre y el ser humano en general. Ellos comprenden
por lo que ella está pasando, pero no deja de serles molesto y sentir
resentimiento. El tema de las infidelidades es expuesto sin tapujos, y lo que
comienza siendo una broma por parte de ella, se ve concretado en el plano de
los deseos entre el marido y la amiga. La situación no pasa de eso, un roce de
pieles, unos labios que rozan una mejilla, pero el deseo interrumpido es como
una piedra que difícilmente podrán sacarse del pecho de cada uno. Una habitación es un relato muy corto donde una mujer
visita una habitación, en la que tras una detallista descripción de lugar,
empieza a ver lo que está más allá del tiempo. No es un relato fantástico, sino
una mera ensoñación diurna que recuerda inevitablemente a la habitación de una
novela de la misma autora: Memorias
de una sobreviviente. Inglaterra
contra Inglaterra cambia la
temática pero no el hecho del conflicto entre dos fuerzas. En este caso se
trata de la confrontación de dos culturas o clases sociales dentro de un mismo
país. El hijo de un minero se va estudiar a la ciudad. Cuando regresa, se da
cuenta que ya no es como los demás. Incluso su familia, a pesar de amarlo, le
recrimina ciertas actitudes que no comprende, y él ya no puede dejar de verlos
como personajes retóricos y llenos de hipocresías morales y antiguas. La
segunda mitad del cuento encuentra al protagonista de regreso y compartiendo el
tren con una pareja del campo y una chica de ciudad. La conversación que se
traba entre ellos es ridículamente burlesca e insidiosa por parte del muchacho,
como si de esa manera se estuviese vengando de sus padres, que lo han
convertido en alguien superior pero al mismo tiempo que no ha pedido ser. Dos alfareros es un cuento especialmente poético. El
elemento onírico no es una excusa ni el factor principal del relato, sino un
instrumento para la alegoría sutil y delicada, evidente pero nunca grotesca ni forzada.
Una escritora relata su sueño sobre un viejo alfarero a una amiga, alfarera
también, pero de carácter práctico y escéptico. Lentamente la amiga se deja
penetrar por esta historia del sueño, la va analizando e incorpora sus
supuestas discrepancias a su propia vida. Por qué no crea, se dice, un conejo
de barro para convertirlo en realidad, lo mismo que hizo el viejo alfarero del
cuento. Sueño y realidad se alimentan mutuamente, y el resultado es una
simbiosis donde el sueño toma un cariz más concreto que la realidad. Entre hombres retoma el tema habitual,
en la voz de dos mujeres profesionales, solteras, no comprometidas más que con
la pareja del momento. Pero ambas se dan cuenta que su actitud no es muy
distinta a la de un mujeriego que se queda solo al pasar los años. Ellas ya no
son jóvenes, pero su aspecto físico parece mejorar cuando han sido abandonadas
o han dejado a alguien, porque es entonces cuando están otra vez disponibles y
su belleza resalta, con ayuda de cosméticos y peluquería mediante. Saben, sin
embargo, que deben sobrevivir en un mundo de hombres cuya ventaja es la de no
tener a su cuerpo tan demasiado en contra como les sucede a ellas, el tiempo no
los estropea demasiado, y en cambio las mujeres jóvenes se ven atraídas hacia
ellos. Deciden, entonces aliarse y ya no pelearse entre sí por las mismas
parejas. El relato en casi una conversación entre dos mujeres que pueden estar
completamente lejanas a nuestra experiencia y situación, pero que bajo la
mirada de Lessing se convierten en seres de carne y hueso absolutamente
comprensibles, por más que estemos o no de acuerdo con ellas y su carácter. En La habitación diecinueve
tenemos a una mujer, esposa y madre de familia aparentemente feliz, pero que en
determinado momento empieza a sentir que algo no anda bien. No su esposo,
comprensivo y cariñoso, de quien puede sospechar alguna infidelidad, pero no de
su amor. Tampoco está descontenta de sus hijos ni de su forma de vida.
Simplemente empieza a sentir que necesita estar sola. Primero son unas horas en
una habitación de su propia casa, luego una habitación de hotel donde pasará
cada vez más tiempo y más días de la semana. Solamente para estar sola. Su
familia no la entiende y cree que está enferma o tiene un amante. Ella deja que
ellos crean en eso. De algún modo, ella se está vaciando de sí misma, se está
despojando de sus sentimientos hasta sentir que su pecho se vacía, tan sola
debe estar, que ni siquiera la idea de estar con ella misma es tolerable. El
final es demoledor. Uno de los cuentos más terribles y más bellos, más precisos
y angustiantes de Lessing, describiendo un alma conflictuada con su propia
existencia. En Nuestra amiga
Judith encontramos algo
semejante, pero menos autodestructivo. En este caso, la mujer también defiende
su individualidad, hasta el punto de despojarse de toda relación que no
considera absolutamente sincera. Con ella no existen las hipocresías ni los
utilitarismos. Las amistades que tolera se mantienen por la misma razón por la
que puede tener un amante, el sentimiento transitorio, que puede interrumpirse
cuando éste cesa por una razón interna o ajena. Por lo tanto, es una soledad
elegida y aceptada. Cada cual trata otra vez el tema hombre/ mujer,
pero esta vez es un caso de incesto entre hermanos, consciente, aceptado, y
casi tolerado por las parejas de cada uno. Obviamente, la delicada maestría de
Lessing nos aparta de toda obscenidad o mal gusto, dejando simplemente una
mirada sobria y precisa del caso. Homenaje
a Isacc Babel recupera la inocencia de la mirada cuando centra el
protagonismo sobre una adolescente y su primer amor. Es un cuento poético,
breve y bello. En Ante el
ministerio entramos al mundo
de los hombres de la política. La pluma de Lessing, habitualmente precisa y
suficiente en este terreno, aborda las conversaciones de estos políticos
describiendo una conversación previa a una reunión sumamente importante, sus
contradicciones y sus debilidades. Diálogo narra la visita que hace una mujer a
un sujeto que está aparentemente encerrado en un lugar. El sitio no aparece
descripto como una cárcel o un nosocomio, y el ambiente es ambiguamente
futurista (como en Dos
alfareros). Esta
ambivalencia colabora para el clima pseudo-filosófico del diálogo de esta
pareja, donde se habla de Dios, del hombre y de la muerte. El edificio al que
ella entra comparte cierta similitud alegórica con El Castillo de Kafka, pero es sólo una
reminiscencia lejana. Lo que interesa es lo que éste representa, una sombra que
perseguirá a la protagonista vaya a donde vaya. Apuntes para un caso histórico describe a una mujer que podríamos
llamar típica luego de la liberación femenina. Su belleza la hace merecedora de
ciertos privilegios que ella sabrá aprovechar tanto en su trabajo como en sus
relaciones. Tendrá a su disposición a los jóvenes más atractivos y ricos, y
ella podrá desecharlos a su antojo. Su actitud es de una despreocupación total
por el sentimiento de los demás, que simplemente son instrumentos para su
propia satisfacción. Pero como en muchos personajes de Lessing, esta actitud no
representa maldad ni egoísmo, sólo una especie de supervivencia. Finalmente,
ella caerá víctima de su propio juego al desestimar al menos prometedor de sus
pretendientes, pero también al arriesgar como en un juego de azar, en un no del
todo inconsciente pedido de ayuda, la seguridad que veía en el pretendiente más
rico y prometedor.
Los siguientes cuentos fueron extraídos de su colección de 1972: The story of a non-marrying man, y su
común denominador es la tendencia hacia la crónica y el análisis, peros sobre
todo la descripción, utilizados como método narrativo. Junto a la fuente cuenta una historia casi de leyenda oriental, con
el tono apropiado a ella, entre alegoría y fábula. Un hombre común, tallador de
joyas hace consciente a una joven rica de su verdadero valor como persona y no
como objeto dentro de una sociedad que utiliza a las mujeres como mercancía de
intercambio. Por supuesto, el tratamiento está por completo alejado de todo
panfleto o ideología, y la poesía sutil, precisa y medida colabora a dar a este
relato un clima a medio camino entre la realidad y la leyenda. Método de
extrema dificultad que Lessing maneja con maestría, como ya vimos en Dos alfareros. En Una carta de amor no enviada
la narradora es una actriz de trayectoria que intenta explicar la diferencia
entre lo que se ve y se cree de ella como actriz, es decir, la máscara y la
afectación, la promiscuidad y la hipocresía, con lo que realmente ella es, una
mujer con un amor imposible, no confesado, que es, sin embargo, el alimento
para su espíritu y sus actuaciones. Un
año en Regent’s Park puede definirse como un relato, ya que no hay una
trama determinada, sino que se basa en la descripción del parque a través de
los cambios a lo largo de todo un año. Aquí la descripción cumple la función
narrativa, siendo el parque el protagonista que va cambiando, igual que lo hace
un personaje de carne y hueso, de sensaciones que sólo conocemos por sus
diferentes manifestaciones de color y climas. Lo curioso en Lessing, es que
este tipo de relatos siempre conserva un trasfondo que le da vida propia,
haciendo intuir al lector que lo meramente descriptivo es sólo una excusa para
transmitir algo más profundo. El final del relato, de algún modo confirma esto,
más allá del absoluto disfrute de lo poético de su confección. La señora Fortescue relata el despertar
no sólo sexual sino a madurez de un adolescente: la mujer que alquila el desván
en la casa de sus padres, y que hasta ahora creyó una señora tan respetable
como su madre, es en realidad una prostituta. Pero este descubrimiento conlleva
no sólo un aspecto externo, sino el descubrimiento de sus propios rincones
oscuros, con la insinuación del incesto. Ventajas
colaterales de una profesión honorable regresa al tema de la actuación y las
diversas personalidades que un actor es capaz de encarnar, pero que cada uno
toma como métodos de vida en cada momento de su vida. Lo peculiar de este
relato es su estructura: una mezcla de crónica donde la narradora intercala
ejemplos de otras historias o personajes relacionados, donde los nombres de los
protagonistas son arbitrarios, bautizándolos con ejemplos tan comunes como si
fueran sólo conejillos de indias que utiliza para demostrar algo. En Una anciana y su gato regresamos al
cuento más convencional para narrar una historia de connotaciones sociales.
Como siempre, lo social es anecdótico, por más que tenga fuerza ideológica,
para transmitir una historia de vida que va más allá incluso de lo particular,
mostrando con crudeza pero con enorme belleza lo fútil de la naturaleza humana.
Leones, hojas, rosas…y El otro jardín son dos relatos
descriptivos donde el tema, aparente, es el recorrido por un zoológico en el
primer caso y por un jardín en el otro. El objetivo tras estas historias es
hablar de lo que se esconde tras los que vemos, otro paisaje, otros animales,
otras épocas. Informe sobre la ciudad
amenazada es un relato que podría clasificarse dentro del género de la
ciencia ficción. Trata sobre el informe de una civilización extraterrestre
sobre las reacciones de los habitantes de una zona de
Los últimos dos cuentos son de 1992 y 1994. El suéter italiano habla
de una pareja cuyos miembros descubren, por separado, los deseos y sueños que
sus vidas comunes les impedirán cumplir. No es sólo un relato sobre la
inconformidad social, sino también sobre la existencia, la ambivalencia
inherente a cada ser humano, la infelicidad subyacente en cada situación feliz.
Reflexiones sobre un casi humano nos
trae la voz de un Yeti o “eslabón perdido”. Esta criatura relata sus
incursiones en una comunidad humana de hombres y mujeres corrientes, y luego su
vuelta con sus semejantes. Con el tiempo, se da cuenta de que ya no pertenece a
ninguna de ambas comunidades, porque la suya ya no le conforma y nunca podrá
pertenecer del todo a la adoptada. Este relato, como gran cantidad de los
cuentos y novelas de Lessing, trata diversos tópicos: la reacción frente a lo
diferente, los abismos sociales (o generacionales), el presentimiento de algo
interior y cierto, incontestable, que no se puede evadir, un algo, como un
dolor, que podrá salvarnos definitivamente si antes no nos destruye.
Cerco de tierra (1965)
Cuarta novela del ciclo dedicado al
personaje de Martha Quest, aquí encontramos a la protagonista a los 24 años de
edad. Ya está dedicada a pleno a su tarea de activista política en los grupos
de izquierda. Está casada con Anton Hesse, judío alemán que ha huido de las
persecuciones del nazismo, pero es un matrimonio por conveniencia para que
Anton consiga la nacionalidad inglesa. El padre de Martha, a su vez, está muy
enfermo y pronto a morir. La hija de Martha tiene ahora cinco años, vive con su
padre, que se ha vuelto a casar, y visita a sus abuelos maternos cuando Martha
no está. Todos están de acuerdo en que no es conveniente que la niña sepa que
Martha es su madre, y ella se hace llamar tía. La madre de Martha tiende a
sembrar remordimientos en el ánimo de su hija, por eso Martha tiene
sentimientos encontrados con respecto a su propia hija. Sabe que cuando decidió
abandonarla lo hizo para dejarla libre de la influencia, buena o mala, que
ejercen los padres, pero al final de esta novela ella no está segura de cuáles
fueron sus verdaderos sentimientos, y cuáles son los actuales en relación con
su hija. Su propia relación con su madre, tan caótica y conflictiva por esa
barrera de convencionalismos e hipocresías que encuentra en la vieja señora
Quest, la confirma en su conducta. Pero Martha es una mujer que está madurando,
y el hecho mismo de que se la considera miembro de la vieja guardia activista
por los nuevos miembros de izquierda, demuestra un crecimiento paralelo, tanto
emocional como físico. En esta novela, encontramos a una Martha más asentada en
sus sentimientos. Sus deseos, si bien contradictorios, no la perturban
demasiado. Está casada, pero considera que Anton no es su marido, y los hombres que frecuenta por su
actividad son posibles amantes que ella tiene para elegir. Finalmente se
enamora de Thomas, el único hombre que ella considera su verdadero amor hasta
ese momento. Aquí vemos a una Martha más relajada, inmersa en una situación más
densa pero que ella acepta con madurez, y con el cinismo como arma de
protección. Las relaciones interpersonales son tratadas aquí sin medias tintas
ni falsos moralismos. Los matrimonios de conveniencia son amistades sin
contratiempos, y sus miembros libres de tener amantes. Las parejas de trabajo
están expuestas a relaciones sexuales esporádicas sin que ello implique compromiso
alguno. Esta situación se ve confrontada con las rígidas leyes sociales de la
colonia, en manos de la vieja generación, de la cual el juez Maynard y su
esposa son sus representantes principales. Y este punto nos lleva a hablar de
la situación social, como escenario dentro de cual se mueven todos estos
personajes. La guerra ha terminado, y ya no es, como en las dos primeras
novelas, algo que sucede muy lejos y de la cual los gobiernos y grandes
empresas obtienen beneficios, sino un conjunto de estadísticas confirmadas por
los muertos que regresan. Aquí hay un sabor amargo en las reuniones de los
activistas, muchos de ellos ex combatientes. La anterior ideología se tiñe de
cinismo y desilusión, para regresar armada con la fuerza de la ironía y una crueldad
exacerbada. Hay enfrentamientos entre socialistas y comunistas, especialmente
en la forma de encarar el futuro entre los viejos y nuevos camaradas. Por
primera vez, los esfuerzos de la izquierda ven resultados en el comienzo de una
huelga a la que los sindicalistas obligan a entrar a los cafres o nativos
negros. Los líderes blancos y negros de estas agrupaciones se ven continuamente
cambiados por intereses personales, cuya causa es la búsqueda del poder más que
el interés por el bienestar de los nativos africanos. La desilusión por la
corrupción del comunismo en Rusia hace que los seguidores desplacen su objetivo
hacia la nueva zona de influencia:
Esta novela supera a las anteriores por el tratamiento poético de su
lenguaje. Contiene algunos de los fragmentos más bellos escritos por Lessing,
más emocionales dentro de su habitual estilo escueto, distante. Estos momentos
son cuando habla de sus recuerdos de la granja de su padre, de la muerte de
éste, de los resultados de la guerra, del amor en general, y sobre todo del
mar. Porque para Martha el mar es el medio de liberación por el cual llegará a
Inglaterra. Los sueños son importantes en esta novela, a su vez proféticos
(cuando sueña con el destino y muerte de Thomas) como también de expresiones de
deseos (el mar e Inglaterra). Aquí, Lessing conjuga magistralmente lo personal
con lo colectivo. Uno de los episodios finales, la huelga en ciernes y la
histeria colectiva de los blancos muestra con únicamente lo necesario la
frustrante situación de la colonia, la segregación y la casi indestructible
barrera del racismo. Lessing logra un equilibrio exacto entre los actos personales
y la formación emocional de Martha con el crecimiento del conflicto social.
Como si en ambos hubiese habido un algo que necesitaba expresarse y estallar.
En Martha, el amor logra su expresión de una manera intensa pero equilibrada,
en la colonia el conflicto humano por la libertad y los ideales rompe sus
limitaciones y se mostrará desde ahora, con violencia. Martha sabe, como se lo
dijo Thomas antes de morir, que la guerra nunca ha finalizado.
Hector
Tizón
Cuentos completos
Tizón ha publicado cinco
colecciones de cuentos. La primera de ellas data de 1960, de sus 31 años de
edad, con el nombre de A un costado de los rieles. Estos dieciséis
relatos son en su mayoría textos cortos, de una medida exacta para el efecto
que quieren transmitir, un lenguaje ajustado y de asentado estilo literario.
Sus temas son fuertes, como por ejemplo la muerte ligada al asesinato como
instrumento de una pasión humana o como recurso por parte de un poder político
militar (Gemelos, Ahora te toca a ti). La mirada del autor no es consecuente
ni tampoco calificativa. Se limita a mostrar los hechos sin acentuar los tonos
ya de por sí cruentos. No hay frialdad en el lenguaje, porque éste se ve
confeccionado y teñido con los leves efectos del escenario y la descripción
exacta de los personajes. En estos cuentos hay una mirada patética a los seres
indefensos, tanto física como mentalmente (Fuegos artificiales, El hijo de
Belcebú), hay relatos de una enorme ternura llenos de poesía (El circo,
que se alinea en el tono de Tini de Wernicke y El hombrecito de
los azulejos de Mujica Láinez; y El llamado).
El segundo libro, publicado doce
años después, en 1972, a los 43 años, es El jactancioso y la bella. En
este libro el autor va ganando espacio y encontramos mayor desarrollo en los
cuentos. Se mantiene un estilo y se conserva intacta la calidad expresiva, pero
los tramas son más complejas, más desarrolladas, y por lo tanto vemos un mayor
aprovechamiento tanto de la riqueza del tema como de la destreza narrativa del
autor. El cuento que da título al libro es uno de los mejores de Tizón. Aquí
vemos a estos personajes ambiguos cuyo origen desconocemos, que aparecen en un
pueblo para cambiar la vida rutinaria de sus pobladores. Luego se irán, pero
dejando su impronta y su misterio, su leyenda, que será objeto de relatos
orales hasta mucho después de su partida. Lo importante, en fin, no es la trama
exacta y perfecta con esa vuelta de tuerca del final, sino que esta disposición
narrativa se ve completada, complementada sería más exacto, por la pintura de
los personajes, nunca del todo definidos, dibujados tan delicadamente como en
caligrafía pero manteniendo zonas indefinidas, no del todo dichas, ocultas
deliberada pero no engañosamente. Hasta dónde contar, se pregunta el autor
cuando escribe, decir lo necesario como un puente que el lector no se da cuenta
que está cruzando, hasta que ve por sus propios medios lo que el autor le ha
insinuado, le ha permitido construir otorgándole los elementos necesarios. La
pintura de personajes es un rasgo fuerte en Tizón, ellos tienen la medida
precisa para su definición, ni exagera ni falta lo necesario. En El mundo,
una vieja caja de música que tiene que cantar, encontramos una serios de
hombres en un bar de pueblo de provincia, allí cada uno vive en su mundo, hasta
que sus destinos se van entrecruzando en un final trágicamente bello y triste,
donde los fracasos no constituyen un final perdido, sino una variación más
poética de sus vidas. En Los indios aparece el tema del pasado y la
infancia (ya en el primer libro con el primer cuento, Ligero y tibio, como
un sueño, el pasado es tema preponderante en la narrativa de Tizón, y más
adelante tomará dominio casi exclusivo en sus relatos), este es un cuento
extraño, que nos conduce por caminos fantásticos o alegóricos crueles (la
alegoría al estilo de Buzzatti y Kafka tiñen los relatos cortos del primer
libro) y cambia luego hacia otros senderos oníricos, no menos inconscientes en
realidad, ni menos inquietantes. Hace recordar a El señor de las moscas
de Golding. En La gata hay un
tratamiento semejante, lo que parece no es del todo así: ¿el animal salvaje que
mata niños es tal o es simplemente la gata cuyo gatitos el protagonista ha
matado, y que luego escapó, resentida?
En su tercer libro de cuentos (El
traidor venerado), de 1978 y a los 49 años de edad, confirma sus recursos
expresivos y los lleva a su máximo desarrollo. Los relatos son muy variados en
temática pero vuelven a los mismos ítems habituales, las pasiones humanas, el
crimen, el poder político. El paisaje aquí es protagonista no por sí mismo,
sino como identificación con las características de los personajes. Si en su
último libro de cuentos el pasado y el presente son el rasgo común, en éste el
lugar y los personajes constituyen una misma entidad. Las tramas son ambiguas y
precisas a la vez, evita, incluso, si queremos ser estrictos, ciertas
arbitrariedades en que caían los relatos cortos del primer libro. No hay
alegorías sino el contundente peso de los hechos, pero cuya aridez, como la del
paisaje, es tan poéticamente terrible y hermosa como los paisajes. Los
personajes parecen estar predestinados no tanto por el pasado, sino por sus
propias personalidades. Cada uno sigue un camino del que no puede evadirse,
habitualmente triste y con fracasos que llevan a la tragedia. Pero la piedad
del autor por sus personajes no está en la mirada, austera y precisa,
necesariamente cruel, sino en la forma que traduce su interioridad, con un
lenguaje rayano en lo poético.
Tizón publicó una recopilación de
sus relatos anteriores en 1984, Recuento, a los 55 años, agregando
tres cuentos nuevos. Los tres están prácticamente dedicados al tema de la
dictadura militar, pero sin caer en el facilismo ni en la literatura política.
En uno hay un matrimonio que espera la llamada del hijo desaparecido, en otro
un muchacho de provincia busca a un pariente lejano en una ciudad dominada por
la sensación de persecución y paranoia, por último, un profesor universitario
se da caza a sí mismo al verse perseguido por fuerzas amenazadoras.
En el quinto libro de cuentos, El
gallo blanco, en 1992 y con 63 años de edad, encontramos la misma calidad
y el mismo estilo que en los demás, pero el desarrollo de los temas es todavía
más complejo y profundo, ahondando psicológicamente en el entramado de los
hechos. Las acciones guardan su propia explicación, su propia lógica enfermiza,
su propio crecimiento alterado. El pasado va ganando preponderancia, hasta
tomar el mismo nivel en importancia que el presente. El pasado y la familia es
la pareja temática por antonomasia en esta colección, el clima de los relatos
es el lugar donde ocurren y la familia que los protagoniza, ambos no pueden
disociarse, espacio y tiempo son una misma sustancia. La familia es a la vez un
recuerdo y un estado actual de incertidumbre y confusión: no tiene significado
presente más que en su relación con el pasado. El cuento Retrato de familia
es el ejemplo típico de este entramado. Los temas secundarios son las rígidas
convenciones sociales y las pasiones que tratan de romper estos límites. A su
vez aparecen temas derivados como los ritos urbanos o rurales, por ejemplo la
cacería y el duelo en el relato La caza, un cuento extraordinariamente
narrado en dos historias paralelas, tal vez el mejor cuento de Tizón. En El
gallo blanco se trata el tema de la superstición y los ritos de la vida y
muerte, tomando el lenguaje y la estructura una forma confusa y
onírica, donde el pasado vuelve y se mezcla con el presente al punto que ambos
son una misma cosa indiscernible. Somos el pasado, y con él debemos vivir,
parece decirnos el autor. Nunca podremos deshacernos de él, ni siquiera el
olvido es capaz de borrar sus huellas.
Thomas Mann
Señor y perro (1918)
Este libro podría
considerarse una obra menor de Thomas Mann, si por menor entendemos no algo de
poca calidad literaria, sino de pretensiones más limitadas. Con la rigurosidad
y la elegancia típicas de Mann, el autor ha decidido contarnos sus impresiones
y sentimientos con respecto a uno de sus perros, en este caso un perdiguero. Su
ritmo en ameno, su humor es tierno e inteligente a la vez, su visión es nostálgica
y tierna. El tema le sirve para reflexionar sobre la relación entre hombres y
animales y de allí extrapolarla a su relación con la naturaleza en general, y
el uso que el hombre hace del espacio natural. La relación es armoniosa, parece
concluir, siempre y cuando de ambos lados no se presenten situaciones extremas
y de supervivencia, por supuesto. La caza no es justificada en modo alguno, e
incluso los leves rasgos de salvajismo del perro al cazar perdices chocan con
la sensibilidad del autor. Sin embargo, hay un dejo de nostalgia por una época
y un lugar que el tiempo y el progreso irá destruyendo lentamente: las familias
aristocráticas y la serena paciencia de los campesinos. Estos temas, tan caros
al autor, son entrevistos en los paseos que realiza con su perro. Es un género
que no puede clasificarse ni de ensayo ni de memorias, tal vez simplemente de
relato aparentemente trivial, como un descanso mental, un trabajo sólo un poco
más fácil entre otras grandes obras. Un trabajo a modo de reflexión y comentario,
pero no por eso carente de la lucidez típica de Mann.
Como posdata, menciono un libro
semejante de Manuel Mujica Lainez: Cecil, donde la estructura es
prácticamente igual y el resultado igualmente entrañable, sólo que en ese caso
se trata de un lebrel y las anécdotas están más relacionadas con la visión del
arte que con la naturaleza. ¿Acaso no son lo mismo, entonces, vistas por la
perspectiva del hombre? ¿No son recíprocas sus relaciones? Al hombre, alejado
de la naturaleza, le queda el arte para interpretarla y recrearla.
De la estirpe de Odín (Compilación por Katharina
Mann de 1952)
Estos cuentos de Mann son
asombrosos. Los personajes en su mayoría luchan con sí mismos más que con sus
semejantes. La causa de esto es la clásica dicotomía entre arte y vida. Los
protagonistas se sienten apartados del mundo, y lo más terrible es que mientras
más intentos hacen por asemejarse a los demás, más diferentes y ridículos
resultan. La sensación de aislamiento es por lo tanto inevitable e irremediable.
Algunos deciden sobrevivir del modo más cruel (haciendo ver así el lado que
según Mann menciona en La montaña mágica, mueve y rectifica al mundo,
dándole vida) como en el cuento De la estirpe de Odín; otros continúan
sobrellevando su fracaso, como Tonio Kroger
(emparentado con Los Buddenbrook) o el personaje de El payas;
alguno opta por el suicidio, como en el impecable relato El pequeño señor
Friedman. En El armario ropero se adentra en lo fantástico de manera
espléndida. En La gran pelea,
reaparece un personaje de Tonio Kroger,
herr Knak, personaje hasta cierto punto ridículo que también debe sobrellevar
ser distinto y sobrevivir en la sociedad a fuerza de pequeñas batallas. El tema
de la sexualidad ambigua se vislumbra en De
la estirpe de Odín y en el personaje de Knak, lo cual concuerda con esa
zona intermedia donde los personajes se mueven sin llegar a sentirse cómodos
jamás. En fin, estos relatos hablan de seres humanos y sus conflictos más
profundos e irreconciliables con una vida feliz. La dicotomía tal vez sea
arte/vida, a mí se me ocurre que quizá sea individuo/comunidad. Barreras casi
siempre infranqueables.
Los Buddenbrook (1902)
Los Buddenbrook es quizá la
primera gran novela del siglo XX. Nos habla de una familia del siglo anterior
en el transcurso de cincuenta años, pero a diferencia que lo que podría hacerlo
Dickens o Jane Austen, su tratamiento no es contemporáneo a lo que narra, y por
lo tanto su visión se acerca a la crónica y la saga familiares, de las que tan
tristemente se ha abusado luego, con los folletines y las telenovelas. Digamos
que es la primera gran novela de la familia de clase burguesa y comerciante,
encumbrada en su prestigio por el rápido ascenso y los éxitos comerciales. A
este primer elemento se le aplica la tan mentada ley de la evolución, cara a
los alemanes del la primera mitad del siglo. Es decir, la pureza de distinción
se va degradando con el tiempo. Las generaciones se van desgastando, y así como
hay ejemplares dignos y fuertes en una familia, están allí también los
rezagados, los tontos o los fracasados. Esto no desentona con otra línea
temática de Mann: la dicotomía arte/vida, que en el caso de los hermanos
Buddenbrook se da como practicidad y comercio/arte o indefinición, y también
salud/enfermedad. Pero como toda época, o ser orgánico y biológico tiene su
período de auge, y según dice muy bien Thomas Buddenbrook, la enfermedad ya se
está incubando cuando la salud muestra su apogeo, como esas estrellas cuya luz
vemos en el cielo pero que ya están muertas hace mucho tiempo. El tema social
está representado por el encumbramiento y el reconocimiento que los éxitos
comerciales tienen siempre por encima de otras consideraciones más esenciales o
profundas: el título de senador puede ser conseguido simplemente por
merecimientos de destreza comercial o factores de aparente decencia personal y
familiar. El tema de la revolución obrera ronda algunas páginas pero no logra
derribar el edificio sólidamente fundado de esta familia.
El bastión final de los Buddenbrook,
Hanno, es un personaje típico de Mann, débil físicamente, vive en continuo
miedo a la vida: la escuela y sus compañeros, la opinión de su padre, todo esto
representa exigencias que él sabe que no puede cumplir. Sus visiones nocturnas
son extrañas, la escena del funeral de la abuela, sintiendo que ese cuerpo
parece un muñeco de cera que la ha reemplazado, es un pensamiento clásico de
estos personajes. Sólo la música parece hacerlo feliz, y sin embargo sabe y
sabemos que tampoco descollará en este terreno Para él es un instrumento nada
más, un lenguaje que lo ayuda a comprender lo que los demás no saben
explicarle.
El personaje de Antoine Budenbrook es el
contrapeso, trágico e infantil a la vez, representante de una mayor fuerza que
la de los varones de la familia, si como fuerza nombramos a la capacidad de
sobrellevar las tragedias y los sinsabores como cosas que simplemente pasan y
quedan en el pasado. Los hombres de esta novela son lastimosamente nostálgicos
y conflictivos, las mujeres más prácticas pero no por eso menos profundamente
arraigadas en el sentimiento trágico. Esta novela es eficaz, a pesar de la
relativa inmadurez de ciertos temas más adelante mejor desarrollados (como en La
montaña mágica), por la simbiosis entre personajes, ideas y hechos: los
personajes son el ambiente, los hechos que realizan y sus propios pensamientos
a la vez. Esto, es me parece, la base primordial de toda novela que pretenda la
excelencia.
La montaña mágica (1924)
Es un lugar para escapar de las responsabilidades de la vida, es entrar a la
vida al darnos cuenta de la muerte cercana. La enfermedad, nos dice la novela,
es un acicate del cuerpo, lo hace vivir. ¿Quién está completamente sano,
física, mental o emocionalmente? Nuestro estado es un equilibrio delicado entre
múltiples factores, somos una máquina permanentemente afectada por miles de
amenazas y atentados. Y a veces esa máquina se cansa de defenderse.
La montaña mágica
desarrolla algunos temas ya vistos en Los Buddenbrook. Hay algunos
pasajes que coinciden en su semejanza e intención, por ejemplo en el funeral de
la abuela de Hanno y el funeral del abuelo de Castorp. En ambos casos al niño
le impresiona el cuerpo del muerto como si fuera un muñeco que ha reemplazado a
su familiar. También Hanno y Castorp tienen similares experiencias sobre el
paso del tiempo: uno durante sus vacaciones en la playa, el otro durante sus
primeras semanas de estadía en el sanatorio. Esto nos lleva a hablar sobre el
tema del tiempo, central en el desarrollo de la novela. Se habla del tiempo a
través de los personajes y del mismo autor. El tiempo no como una medida
exacta, sino como una sensación puramente particular, y que comprende no algo
tan inatrapable e incierto como el paso de las horas, sino el tiempo como
conciencia de los cambios fundamentales en las personas, y no tanto en las
cosas. La enfermedad como una sensación de estado más que un conjunto de signos
y síntomas, como la fiebre, tan recalcitrante a ser comprendida o valorada
según sus causas reales. Lo único real en esta montaña es que un día estamos y
al otro hemos desaparecido para los que quedan. La enfermedad o la vida son
costumbres, y a ambas nos habituamos. No hay estado al que no nos sometamos con
el paso del tiempo. Otra dualidad está
expresada en los personajes de Settembrini y Naphta: en el primero la idea del
progreso y la ciencia, del iluminismo y el positivismo; en el segundo la idea
de la religión como fundamento absoluto, la rigidez en las ideas y el
oscurantismo. Dos posiciones que reúnen la mayoría de las concepciones sociales
y filosóficas del hombre. Dos actitudes ante la vida y la muerte.
El amor de Castorp hacia Claudia es
complejo. Como todo amor, es un idealismo. Reconoce en Claudia aspectos que lo
desconciertan, pero su amor es mantenido y preservado de la realidad por los
recuerdos del amor que concibió desde la infancia. La dualidad del amor: real e
imaginario a la vez. El amor dura por haber sido preconcebido, por la belleza
sobrepuesta a la realidad de la razón. El amor por el otro es también el amor
por uno mismo. Un hombre ama a una mujer y a su vez ama al hombre que está en
esa mujer. Hay ciertos rasgos homosexuales implícitos en los personajes:
Castorp, Ziemssen, Krokovsky. Hay escasos matrimonios mencionados, y hay
desavenencias o indiferencia en sus miembros. La promiscuidad es tolerada pero
no mencionada, lo mismo que la muerte, cuyo tema de sobremesa no está bien
visto. Quizá a Castorp la enfermedad le permitió encontrar el amor, pero
también la muerte, porque el amor nos duele, así como la enfermedad, y ambos
nos hacen consciente de la vida. Nos hacen temer por la pérdida de aquello a lo
que nos aferramos.
Esta novela de casi 1000 páginas es
una alegoría del mundo, un símbolo no de la vida, sino de nuestra idea de la
vida. El tiempo pasa a veces lerdo y a veces rápido, hay humor y hay fragmentos
de terrible belleza y conmoción. La sesión espiritista donde Castorp llama al
espíritu de su primo muerto, constituye el climax emocional de la novela.
La montaña mágica es ficción y es filosofía al mismo tiempo. Una
amalgama como el hombre, inabarcable en su multiplicidad, profunda en sus
logros emocionales y artísticos, inconclusa en sus respuestas a los planteos de
la vida. Genera más preguntas que resultados, pero nos hace conscientes, como
la enfermedad, de ese miedo que sólo la contemplación de algo bello puede
hacernos tolerable.
Jonathan Franzen
Zona Templada (2005)
Este texto de Franzen no es
un cuento o relato tradicional. Fue publicado en una antología de ensayos de
jóvenes autores, y tampoco es un ensayo propiamente dicho. El eje temático es
el que sigue: el narrador, un niño de diez años, cuenta una pelea familiar
entre su hermano mayor y su padre. Entre la ida de la casa del hermano y su
regreso, el autor se explaya en describir su infancia, íntimamente relacionada
con la lectura de las historietas de Charlie Brown y su perro Snoopy. Habla del
autor de la historieta y su infancia semejante a la de sus personajes, habla de
cómo la sociedad norteamericana, inmersa en la realidad brusca de los hippies,
la revolución social y la guerra de Vietnam, había encontrado estas historietas
como medio de entretenimiento masivo. No como medio de evasión, sino como lo
dice el autor, una forma de resguardo y una esperanza, porque en las
historietas hasta la ira es divertida y la inseguridad digna de amarse. Porque
todo puede ser resuelto en unos pocos cuadros, y la vida es menos terrible si
se la ve desde otro punto de vista. La infancia es un espacio de muchos miedos:
la fantasía es una rama de doble filo, nos hace construir y destruir. Lo que
tocamos puede ser deshecho fácilmente, y el miedo viene de eso: la fragilidad de
las cosas. Nunca más como en la infancia estaremos tan sensibles a estas
desapariciones y muertes cotidianas. Y el autor se siente culpable de muchas
cosas: de lo que hizo y no hizo. Y esta culpa se traslada a la adultez, cuando
somos padres. De allí la rigidez de los padres. Las peleas familiares que
surgen de pequeñas tonterías se conviertan en enormes conflictos porque cada
palabra es capaz de herir más que la anterior, y a veces las heridas son
irreparables, solo cubiertas para olvidarlas por un tiempo. El humor está allí
para salvar situaciones: cuando somos capaces de reírnos de nosotros, cuando
alguien nos hace una broma luego de una pelea, eso no es trivialidad, sino una
forma menos difícil de reconciliación. Esto es lo que nos cuenta Franzen, ávido
de contarnos los conflictos familiares, agudamente sagaz en esta materia, como
lo hizo con Las correcciones, aunque en la novela no hay conciliación
posible entre los miembros de la familia, el resentimiento y las diferencias
sólo son cubiertas con mantos de situaciones cotidianas que parecen tener el
simple fin de no rozar las heridas para no recordar que todavía están allí.
Las correcciones (2001)
Un padre anciano en
progresiva degradación por una enfermedad neurológica. Una madre de ideas
inflexibles y de notoria necedad. Tres hijos: uno profesor y escritor
fracasado, que busca hacer las correcciones de una obra de teatro
impresentable; otro exitoso en el comercio y con familia, pero inconforme con
haber cumplido con los que los demás esperaban de él; la hija, de profesión
incierta, exitosa como chef, pero ambigua y desorientada en sus preferencias
sexuales.
Enconos entres los hermanos varones, sumisión e inconformismo de la hermana
hacia ellos, relación conflictiva entre la hija y la madre, relación obsesiva
entre la hija y el padre, decepción de la madre con respecto a sus hijos,
incomprensión entre el hijo casado y su esposa, exigencias del hijo hacia los
padres, inversión de papeles. Toda esta enumeración, que podría incrementarse
sustancialmente, son sólo nombres que intentan clasificar lo que sucede en esta
familia. Lo que transcurre en el medio es el tiempo y los recuerdos de la
infancia: imágenes del padre, orgulloso de su trabajo y sus ideas, la imagen de
la madre, dedicada a la tarea de criar hijos y cuidar del hogar, sin otra
opción alguna, los juegos entre los hermanos que lentamente se fueron apartando
a medida que el orgullo invadía las rencillas cotidianas. Las frustraciones del
crecimiento son inevitables, así como inevitables son los procesos de echar
culpas en algún momento a quienes nos criaron. Bien o mal, este es el proceso
de convivencia de una familia común y corriente. Podría ser la de cualquiera,
en todo ámbito o circunstancia. Porque no se trata sólo de motivos o actos que
nos marcan y causan el efecto, es decir, la personalidad de cada uno en la
familia, sino los íntimos sentimientos individuales e incomunicables de cada
miembro. Cómo forzar la formación de lazos cuando hay tijeras que de pronto
aparecen a mano, cómo forzar la convivencia de gente con los mismos genes pero
tan diferente entre sí. Quizá los iguales se rechacen, como la imagen del
espejo que nunca puede ser atravesada. Los resquemores se acumulan y la
tolerancia cede y se rinde. A veces deja lugar a un rencor muy parecido al
odio. Pero la gente muere y los sobrevivientes recuerdan, y hasta ese recuerdo
se va perdiendo junto al amor o al rencor que hemos sentido por ellos. Siempre
es tarde, me parece, para arrepentirse, siempre hay una culpa que permanece.
Los sobrevivientes entonces cambian, como la madre al morir su esposo, cruda
verdad: los que se fueron ya no pueden lastimarnos.
Impecable tratamiento de personajes,
lenguaje exquisito, narración que nunca decae en atención y poesía, a pesar de
que son únicamente las aventuras cotidianas de una familia común y corriente.
Profundidad humana y lucidez extrema en el tratamiento del punto de vista de
cada personaje. Franzen es cada uno de ellos, desde un viejo enfermo hasta una
lesbiana. Esta novela es una radiografía de la clase media contemporánea y un
análisis exhaustivo de la condición humana.
Tobias Wolff
Cazadores en la nieve (1981)
Primer libro de cuentos del
escritor norteamericano nacido en 1945. Estos relatos abarcan una gama de
personajes bastante amplia: hay profesores universitarios, estudiantes
aspirantes a la universidad, camioneros que salen de cacería, un matrimonio
cualquiera que observa la casa del vecino como si fuera propia, otro matrimonio
que festeja sus bodas de oro en un crucero, un veterano de Vietnam. Lo común a
estos personajes es una cierta característica que marca sus vidas en algún
momento, no trágicamente, sino de forma tan silenciosa que ni ellos se dan
cuenta de lo que han hecho. Porque no podemos hablar de que les han sucedido
cosas, sino que ellos han optado en algún momento por ellas, como quien aplasta
una cucaracha en la cocina. Todos lo hacemos para vivir mejor, para sobrevivir
a la degradación que a cada instante comienza a acumularse si nos descuidamos.
Y si no somos nosotros quienes matamos, otro nos lo hará a nosotros. Esto tiene
un paralelismo con el relato de los veteranos de Vietnam (Wingfield), aunque
en este cuento la supervivencia se da por cauces inesperados y no violentos:
cómo el soldado más perezoso e imbécil ha logrado sobrevivir cuando otros más
inteligentes no lo hicieron. En la ciudad y la vida cotidiana, todos realizamos
proezas semejantes, pero siempre a costa de otro: en La casa de al lado,
los protagonistas tienen piedad de la esposa maltratada del vecino hasta que
ven cómo ella y él luego se besan descarada y obscenamente, entonces la piedad
ya no tiene lugar, sino la desaprobación. Cazadores en la nieve es un
relato más cruento, donde la tragedia ocurrida deviene en una cuasi comedia
cuando quienes deben llevar al herido al hospital, se detienen en cada bar del
camino para calentarse el cuerpo con cerveza. En Bienes terrenales
tenemos un personaje que habitualmente llamamos "perdedor", aquel que
quiere hacer bien las cosas, aquel que se contenta con la palabra dada, se
empecina en sus principios o quiere pensar bien de los demás, resulta ridículo
y pedante a la vista de la mediocridad general, y finalmente se convierte en
objeto de encono y blanco de personas sin escrúpulos. La pareja anciana de Primera travesía festeja sus bodas de
oro, cuya celebración sólo es motivo para que surja, en forma muda y sin que
ninguno esté dispuesto a reconocerlo, la ya intuida decepción mutua. El ámbito
académico es quizá el menos violento pero quizá por ello el más severo de estos
casos: estudiantes que traicionan a sus compañeros para obtener las ventajas de
una amistad que los ayude a hacer carrera, profesores que humillan a una
aspirante a un cargo para cumplir sólo con los reglamentos. Y este último
relato, En el jardín de los mártires norteamericanos, es a la vez el más
expresivamente cruento y a la vez el más poético. El discurso final de la
profesora aspirante es muy bello y estremecedor. Esta poesía prevalece en Caza furtiva y El mentiroso, en ambos el punto de vista familiar y de la niñez
expresa los miedos y lo terrible del crecimiento y de la convivencia. A
diferencia de otro gran disector de la clase media actual, Jonathan Franzen,
Tobias Wolff, por lo menos en estos relatos, da una visión más esperanzada.
Para él, parece decirnos, a veces sí hay conciliación.
Gustave Flaubert
Madame Bovary (1857)
¿Cuáles son los elementos
para construir una obra maestra? La mayoría de las veces surgen de la forma
menos esperada, buscando otra cosa, teniendo en mente otros objetivos menos
pretenciosos. Flaubert se había propuesto escribir sobre un tema que en
realidad despreciaba: reflejar la mentalidad mediocre de los medioburgueses de
provincia. Para ello utilizó un lenguaje simple para obtener por fin un éxito
de ventas. Recurrió a efectos y recursos melodramáticos que creyó garantizarían
la lectura masiva. El resultado, si bien fue como él lo esperaba en cuanto a la
obra en sí misma, tuvo repercusiones muy diferentes y ajenas a la calidad de la
obra. Hubo escándalo, críticas y adulaciones por igual; hubo, finalmente, éxito
de ventas. Flaubert recurrió a un argumento melodramático muy típico de la
novela del siglo XVIII, utilizó recursos estructurales que rozan la parodia por
momentos, y un lenguaje muy directo para la moda de la época, donde el autor
prácticamente desaparecía en las acciones continuas de los personajes. Las
descripciones son limitadas y levemente sensitivas, y casi no hay
comparaciones. Hay saltos de escena que sobresaltan al lector, y todo es
permanente acción. Todo surge del clima y el ambiente. Pero el principal logro
es el haber delineado tan sutilmente la psicología de los personajes con tan
escasos recursos.
Emma Bovary es el primero y
principal de los típicos personajes flaubertianos: es aquella que no sabe
ubicarse, finalmente, en ningún medio. Está perdida, porque en realidad quizá
no sabe lo que desea, porque cuando cree obtenerlo, no es feliz. Típica
alegoría de la vida, filosofía existencial escondida en los caprichosos y
mediocres cambios de ánimo de una mujer de provincia francesa en pleno siglo
XIX. Emma se ha buscado sus tragedias, ha sido mala con su esposo, ha sido
engañada por sus amantes, pero Emma está perdida en su propio cuerpo. Su mente
sueña con las novelas burguesas del siglo anterior, lo mismo que Don Quijote en
sus novelas de caballería. Ella busca y aspira otro mundo, como el Quijote,
pero mientras él quiere servir a los demás, ella quiere obtener beneficios.
Poco le importan los otros, y si se ha casado, es porque no veían nada mejor en
su porvenir de provincia.
¿Bovary es tan tonto como parece,
hasta el punto del ridículo? En gran parte de la novela así nos parece, incluso
ni siquiera tiene una verdadera vocación de médico que lo justifique. Él ha
estudiado medicina así como Emma se ha casado, casi por la inercia de la vida.
Todos fingen en Madame Bovary. Ella
pretende ser mejor, siempre, él trata de conformarla, los amantes de Emma
buscan los beneficios de la lujuria el primero, y de la educación sentimental,
el otro. Los personajes sufren suspendidos en un medio lleno de neblinas. No
ven más allá del largo de sus brazos. Los últimos capítulos, luego de la muerte
de Emma, sobresale el clima de la época. El individuo se ha ido perdiendo y
difuminado cada vez más a lo largo de la novela. Ellos se pierden, en cambio la
sociedad crece, representada por el farmacéutico, quien parece sobrevivir y
triunfar por sobre toda contingencia, aún del fracaso que hizo vivir a Bovary.
Es boticario, practica la medicina ilegalmente, escribe el periódico del
pueblo, hace transacciones políticas y tranza con el poder de turno. La familia
Bovary se extingue rápidamente, como absorbida por una sociedad que no tolera
la pasividad y la duda, las ensoñaciones de un mundo decadente.
En la excelente película de Chabrol
se sigue la novela al pie de la letra, pero se exceptúan los dos últimos capítulos.
Fiel a su estilo, Chabrol pone énfasis en la personalidad de Emma: cada
individuo construye su propio fin, es lo que nos dicen siempre sus películas.
Por eso la personalidad de Bovary pierde algo de su trascendencia: en la novela
él descubre la infidelidad de su mujer, y sin embargo, insiste en no creer. A
pesar de todo, su alma y su conciencia siguen siendo fieles a la memoria de
Emma. Esto lo eleva por encima del piso en el que estuvo arrastrándose a lo largo
del texto, porque es capaz de perdonar y amar, su ingenuidad adquiere tintes
más sublimes. Ni siquiera se habla de perdón, sino de le indeclinable fe en su
esposa.
Flaubert escribió esta novela a los
36 años de edad.
La educación sentimental (1869)
Flaubert analiza aquí a otro
de sus personajes típicos, aquellos que vienen de provincias y aspiran a
abrirse paso en Paris, tener como querida a alguna condesa y hacer fortuna. El
problema es que Moreau no tiene destreza para hacerlo. Las cosas le salen mal,
no sabe moverse ni realizar trampas demasiado bien concertadas para sacar
provecho. Además, se enamora de una mujer casada con un empresario que a lo
largo de la novela irá decayendo económicamente. Ese amor es lo único que
respeta, lo único que finalmente parece redimirlo. Pero como en todo Flaubert,
las intenciones y las psicologías son ambiguas. No hay, como en Madame
Bovary, un clima de tensión y de tragedia inminente. Aquí todo se
desarrolla dentro de hábitos cotidianos, pero no menos mezquinos y mediocres.
Moreau deja ver su naturaleza mezquina y oportunista, su mejor amigo trata de
sacar provecho de lo que Federico parece dejar de lado por momentos. Tres
mujeres se interesan por Moreau, pero ninguna está realmente enamorada de él.
La única cuya virtud parece invulnerable es la señora casada de clase media, y
aún así esa virtud resulta ficticia en muchos fragmentos de la novela. Como en Bovary,
todos fingen a su manera. Nadie se salva de una cierta hipocresía, tal vez el
precio que todos pagamos por sobrevivir en la sociedad. En algún fragmento,
Flaubert reflexiona a través de su personaje, y dice que siempre hay algo que
se oculta aún a los seres más queridos, aún en una pareja hay algo que no se
dice por no lastimarla, y no sentirse a su vez lastimado.
En La educación sentimental el
marco social y político es relevante, sin opacar el desarrollo personal de los
protagonistas, es más un marco que acompaña y afirma las características de sus
acciones. Como diciendo que las traiciones de una época revolucionaria son
semejantes a las relaciones entre hombres y mujeres. Nada hay diferente en la
naturaleza humana, sea en el ámbito político o sentimental. Se sabe que
Flaubert era algo descreído de los cambios sociales que proclamaba el
proletariado, no por defender un conservadurismo a ultranza, sino como quien
sospecha de toda acción humana.
Hay finalmente una tragedia, la muerte del
niño que Federico tiene con su amante, pero la reacción del padre es de una
indiferencia cruel. Sólo parece redimirse cuando renuncia a casarse con la
noble, cuya fortuna lo espera, cuando compra los bienes que la enamorada de
Federico ha debido vender al arruinarse. Sin embargo, no lamenta demasiado esta
renuncia. No ha amado realmente más que a una, y el espíritu de su juventud
reaparece ya más maduro y golpeado para realizar un acto de renuncia que al fin
de cuentas no tiene más mérito que el de responder a un desprecio mutuo. Pero
para él, cuyos fracasos son como los fracasos de un ladrón menor, es ya
bastante, y por eso el lector no puede despreciarlo del todo. Flaubert hace
queribles a sus personajes, mezquinos y traicioneros, ingenuos en su estúpida
vanidad. Muy parecidos a cualquiera de nosotros. Federico y su amigo terminan
solos, como al iniciarse la novela, y sólo encuentran una breve anécdota que
los hermana sin condicionamientos ni hipocresías: la vez que fueron a un
prostíbulo y debieron huir de miedo cuando enfrentaron a las mujeres con las
iban a acostarse. Ellos se ríen de eso ahora, pero añoran la gracia y la
transparencia de aquella temprana época, antes de su verdadera educación
sentimental.
Salambó (1862)
Esta novela trata del sitio
de Cartago por parte de los mercenarios que la misma república había contratado
para ayudar en el combate contra los romanos. La guerra ha terminado y se
realiza un festín excepcional, y los habitantes y el gobierno de Cartago creen
conformar las aspiraciones de los bárbaros con vino, mujeres y alimentos. Esa
noche pasó y ellos se retiran de los muros de la ciudad, pero son espoleados
por Spendius, ex esclavo, para que reclamen la paga prometida. Incita al
principal capitán de su legión, Matho, para enfrentar a Cartago. Llegan
emisarios y embajadores que intentan excusarse, diciendo que la guerra ha
agotado las riquezas. Finalmente los bárbaros deciden atacar Cartago.
Simultáneamente, la hija de Amilcar, rey de Cartago, es vista por Matho,y él
queda irremediablemente enamorado de ella, a tal punto que la única fuerza que
le queda después de verla es la que lo hace combatir a la república. La escena
y el monólogo de Matho describiendo aquello que aún no sabe con certeza pero
presiente, es de las más bellas jamás escritas, un discurso digno del mejor
Shakespeare. El tiempo pasa y las batallas se suceden. El velo de la diosa
Tanit, protectora de Cartago, es robado por Matho y Spendius, confiando que
esta afrenta desmoralice a la república. Amilcar ve humillada a su hija, de
quien se dice ha sido seducida por Matho, y esto la lleva a recuperar el velo
para redimirse. Ella cruza la frontera y entra a la tienda de Matho. Lo seduce
para quitarle el velo, y cuando el se rinde a ella, Salambó se lo quita y luego
huye. Matho decide combatir más que nunca para vengarse de Cartago y sus
habitantes. Las batallas se suceden con ventajas para unos y para otros alternativamente.
Ambos pierden hombres y equipos. Finalmente, el triunfo es para Amilcar. Pero
Salambó, justo antes de ser desposada con uno de los capitanes principales,
Nar-Havas, muere por haber sido uno de los mortales que tocaron el velo de la
diosa.
Mucho sorprendió a los contemporáneos de
Flaubert el argumento de esta novela. Acostumbrados a la literatura de
costumbres, fue shockeante encontrarse con una novela que transcurría en épocas
tan remotas y escrita en un estilo tan cruento y tomándose tantas licencias
históricas. Porque no es un documento, es ficción, como si Flaubert hubiese
inventado cada uno de los episodios. No hay rasgos de historicismo ni
documentalismo apergaminado ni mera información. Es acción pura y desarrollo
exacto y detallado de los hechos como los han vivido los personajes. Ellos son
tan vívidos y concretamente humanos como Emma Bovary, ellos sienten pasiones y
están inconformes con la educación que han recibido. Salambó se pregunta por
los dioses, si realmente no pueden ser cuestionadas; Matho, hombre de guerra,
se ve impelido a pelear aún cuando quizá desearía vivir en paz; Spendius
permanentemente quiere demostrar la inteligencia de su origen griego y por lo
tanto denostar a quienes lo hicieron esclavo alguna vez. Amilcar Barca parece
ser la única fuerza imperecedera, la inteligencia y la destreza por encima de
los sabios sacerdotes, él mantiene el orgullo y el honor de la ciudad
incólumes. El lenguaje de Salambó es cruento y sin antecedentes para la
época. Es épico y poético, sin nada que envidiarle a Homero. Es más, nos parece
estar leyendo a Homero con la pulcritud gramatical de los monólogos de
Shakespeare. Las descripciones de las batallas, las armas y artefactos de
guerra, los animales utilizados están detallada y bellamente descriptos. La
muerte y las heridas, las decapitaciones y amputaciones, los cadáveres
carcomidos por las aves de presa, todo esto está escrito con un lenguaje que
aún hoy resulta impactante y tenebrosamente bello. Cuántos autores del siglo
XX, habituados a describir groseramente y con mal gusto, podrían aprender de
Flaubert. Por eso, un gran autor no se limita a un género, es capaz de hacerlo
bien en cualquiera, porque la destreza y la intuición de su talento saben qué
conviene a cada tema. Por encima de los hombres y sus guerras privadas, de los
muertos o las repúblicas que hagan caer, finalmente los dioses son los que dan
la estocada final. Cartago creía haber triunfado, con su rey y su princesa a
punto de casarse con el capitán más valiente de sus ejércitos. Pero la
princesa, así como su enamorado enemigo, muere finalmente por haberse atrevido
a tocar y envestirse con el velo de la diosa, por haberse atrevido a sentirse
por un instante como un ser más divino que humano.
Tres cuentos (1877)
Hasta los veinte años,
Flaubert se había dedicado a escribir dos tipos de narrativa: un par de novelas
de género netamente apegado al romanticismo aprehendido en sus lecturas del
siglo XVIII, exacerbado por el temperamento del adolescente que las escribió,
es decir el gusto por lo dramático, lo macabro y lo trágico con un lenguaje muy
rico pero de escaso estilo propio y sobre todo cargado de abundante retórica.
El otro género que cultivó hasta esa edad fue el fantástico, pero las tramas
son en mi opinión inverosímiles y poco atrayentes, además del lenguaje retórico
ya mencionado. Desde los veinte a los treinta años se dedicó a viajar, y esta
experiencia le sirvió de diferentes maneras: como forma de madurar
personalmente y por lo tanto de mirar el mundo con otros ojos, y para entrenar
su escritura a través de las notas de viaje que iba tomando. Ya después de los
treinta aparece el Flaubert que admiramos, revelándose con su primera novela
mayor: Madame Bovary. Pasarían otras novelas entre tanto, hasta la
aparición a los 56 años de edad de Tres cuentos. El primero de ellos (Un
alma de Dios) es un texto confeccionado por un escritor que domina
perfectamente su estilo. A pesar de no haber escrito relatos durante muchos
años, todavía domina la forma corta, y no olvidemos que en su estilo narrativo
hay cierta tendencia a crear situaciones individuales que se amalgaman
sutilmente entre sí cuando se trata de una novela. Por eso, en estos textos
relativamente cortos su mano experta no deja escapar nada que no sea
estrictamente necesario. Este primer relato nos habla de una mujer sencilla que
sirve en una casa de burgueses durante casi toda su vida. Su propia vida y sus
intereses se confunden con los de la familia para quien trabaja. Los hijos de
la casa son como sus propios hijos, incluso sufre más por ellos que por su
propia familia, porque sólo tiene un sobrino. La aprobación de la señora de la
casa es siempre buscada y requerida con la máxima vehemencia. Hay dosis de
humor que derivan de su ingenuidad y su ignorancia, y esto conmueve porque el
tratamiento del autor no es acercarnos las imperfecciones como virtudes, sino
como características del ser humano que describe. No hay calificaciones ni
juzgamientos. El final es de una belleza que no puede ser calificada más que de
serena y llena de una beatitud lindante con lo místico; la forma en que una
mascota, único ser al que nos apegamos por su extrema fidelidad, puede fundirse
con lo que más adoramos.
En el segundo cuento (La leyenda
de San Julián el hospitalario) encontramos al Flaubert más cercano con su
estilo desarrollado en Salambó. Lo histórico toma el escenario y los
personajes, pero la mano del autor escarba en el alma de los protagonistas. Sin
embargo no busca en sus mentes con artificios psicológicos, sino a través de sus
acciones, y en este caso los hechos se suceden continuamente y se caracterizan
por ser desmesurados y el lenguaje absolutamente crudo. No hay piedad que
valga, nos dice Flaubert, a la hora de crear y hacer actuar a nuestros
personajes. Ellos nacen y se conducen hacia un destino trágico que ellos mismos
se han creado. Hay supersticiones, leyendas y profecías, pero sólo son
insinuaciones de algo que está arraigado en ellos y nos van develando a través
de sus actos. San Julián necesita redimirse, y para eso está dispuesto a todo.
El final es estremecedor, terriblemente hermoso. Cuerpo contra cuerpo, San
Julián encuentra en el leproso al Cristo.
El tercer cuento (Herodías)
retoma el conocido episodio de la muerte de San Juan Bautista por maniobras
políticas y pasiones personales exacerbadas. Aquí el trasfondo histórico debe
limitarse a los hechos terrenos y documentados, a diferencia del cuento
anterior, pero sin embargo sí desarrolla lo que sucede en la mente de Herodes.
Especulaciones políticas, recuerdos pasionales, sumisiones al poder de Roma, y
finalmente la excitación sexual que todo lo nubla: la lógica del momento y los
posibles beneficios conseguidos. Pero el poder de Salomé no es suyo, sino de su
madre Herodías. Es ella la mente tras el cuerpo de su hija, la que ha manejado
los hilos por encima y por detrás de tantas maniobras y especulaciones a las
que los hombres se han entregado para decidir el destino del profeta. El
desarrollo del cuento tiene la elegancia de una novela ambientada en el siglo
XIX en un salón aristocrático. El final ya lo conocemos, pero no por eso deja
de ser inquietante y nuevo el acercamiento de Flaubert. Los hombres pasan,
parece decirnos con el final, donde los protagonistas ya no se mencionan, donde
sólo hay una cabeza pesada que pasa de mano en mano de dos viajeros que la
llevan como símbolo.
Viaje a Oriente (1851)
Entre los 20 y 30 años,
Flaubert se dedicó a viajar. De estos viajes extrajo notas para tres libros, el
más extenso de los cuales es el tercero, Viaje a Oriente, de más de
seiscientas páginas. Si bien la madurez expresiva de Flaubert escritor no se
había desarrollado aún, estos viajes, además de la obvia acumulación de
experiencias y el consecuente aprendizaje para la madurez personal, es una
invalorable práctica de observación para su futura escritura. Lo que venía
fallando en los textos previos a los 20 años de edad, es decir la retórica
romántica, el distanciamiento de los personajes, la inverosimilitud de algunos
textos fantásticos, aquí es pasado por alto, porque lo único que necesita es la
expresión y la descripción austera y exacta de lo que ve y está haciendo en ese
momento del viaje. Y esto lo hace con la destreza que ya domina y con la
crudeza que caracterizará su futura producción.
No es una descripción monótona de
lugares y paisajes, ni siquiera una crónica de lo que él y sus compañeros
hicieron. Entre los pormenores de todo viaje hay observaciones agudas de
personajes nativos, de animales y objetos. Por ejemplo, la forma en que
describe cómo los animales carroñeros comen cadáveres en el desierto de Egipto,
el recorrido de los barrios de El Cairo y las prostitutas que los pueblan en la
noche. Aquí el lenguaje es grotesco y desenfadado, y tal vez por eso sorprende.
No estamos ante un viajero común y corriente, que viaja en avión y se hospeda
en hoteles de clase media. Es un viajero que se trasladará en camellos, dormirá
en colchones con pulgas, se acostará con prostitutas baratas, comerá comidas
horribles y sufrirá indigestión y fiebre, pero que luego de todo esto sabrá
apreciar y describir en detalle las obras de arte y las pequeñas
características que hacen de un perro vagabundo o una anciana desdentada lo más
importante de un pueblo. Estas observaciones luego las aplicaría a muchas de
sus novelas, en el Viaje a Oriente recoge la crudeza y destemplanza que cultivará luego en
Salambó.
Egipto, Atenas, Constantinopla,
Esmirna, Palestina, Líbano y finalmente Italia. En Italia se limita a dar
impresiones de las obras de arte, como si dejara de ser un aventurero y se
convirtiese en un turista. Pero aún así no es un turista común y corriente. Es
crítico y lapidario con lo que no le agrada, es moderado y apenas entusiasta
con lo que admira. Recordemos que estamos viajando en 1850, no hay fotografías,
así que los libros de viajes debían incluir descripciones exactas para quienes
no podían visitar aquellos lugares. Pero esta necesidad no era sólo por
practicidad para Flaubert. El sabía que debía observar y asentar lo que
observaba. Sabía que todo eso sería sustancia para el desarrollo pleno de su
arte literario.
Viaje a los Pirineos y
Córcega
(1840) Viaje a Bretaña (1847)
Estos dos libros reflejan los
viajes del autor a los 19 y a los 26 años de edad, respectivamente. Si bien su
narrativa de ficción no estaba madura, y se veía plagada de mucha retórica y
algunos argumentos inverosímiles, su estilo para la crónica muestra ya no sólo
al escritor en su oficio, sino una visión que está madurando lenta pero
firmemente. Ambos libros son más convencionales en relación al que sería su
tercera crónica de viajes: Viaje a Oriente. Si en ésta su estilo de
frases cortas, estrictamente descriptivas y crudas, muestra el estilo más
maduro y la perspectiva ácida y algo pesimista del mundo, en los primeros
relatos de viajes esa retórica se ve atenuada y sirve, sin embargo, para dar un
matiz más poético y de cierta inocencia desencantada. Hay mayor dedicación a
leyendas e historias, algunas descripciones de personajes muestran al maestro
que llegará a ser, pero sobre todo se destacan las reflexiones personales.
Estas reflexiones son las que ganan más terreno en el segundo, y le dan más
valor aún que a las descripciones y narraciones del viaje en sí mismo. Si en el
viaje a Oriente Flaubert se ve abrumado por lo exótico y es esto lo que
determina su tipo de escritura más seca, en los viajes más cercanos a su
cultura vio necesario incorporar reflexiones sobre su estilo de vida y su
propia cultura, en relaciones a contrastes dentro de la misma Europa. Es así
que los comentarios del segundo libro son de una ironía que los ingleses
desarrollarían sólo un poco más tarde, y de una sutileza escondida detrás del
humor elegante pero lapidario. Por ejemplo, la anécdota sobre las piedras de
Carnac, donde hace mofa de los supuestos arqueólogos, o la descripción del
circo en Brest, donde la crudeza es digna de su posterior Salambó.
Rescato, finalmente, que ambos
pueden leerse como una primera y segunda parte, pero el más valioso es el
segundo, donde encontramos al mejor Flaubert de la primera etapa de su
desarrollo como escritor.
Juan Carlos Onetti
Dejemos hablar al viento (1979)
Cuando se empieza a leer una
novela de Onetti, los primeros párrafos confunden al lector. No sabemos bien
dónde estamos, sólo somos conscientes de que al abrir el libro caímos en un
lugar del todo diferente al nuestro. Muy lentamente, nuestra vista se va
habituando a esa luz extraña que las palabras, el tono del autor nos va
llevando. Sin darnos cuenta, hemos entrado envueltos como en un capullo por
esas palabras tan extrañamente combinadas, que ese mundo ya es otro, donde
otras reglas rigen su lógica. En las primeras páginas no parece pasar nada en
especial. Oímos los diálogos, las acciones superfluas, codificadas por los
personajes mucho antes de que nosotros cayéramos a este mundo. Estamos
atrapados y no entendemos una palabra de lo que sucede. Es lo mismo que pasa
cuando escuchamos una conversación en un colectivo o en un bar. A partir de las
pocas palabras, y sobre todo a partir del tono con que fueron dichas, nos
imaginamos toda una historia que con toda probabilidad no sólo es equivocada,
sino injusta.
Pero en la ficción no podremos ser
injustos. El autor crea y nos permite un margen de recreación que está acorde
con la verosimilitud de sus personajes. Porque mientras más nos identifiquemos
con ellos, más caras tendrán, más rostros para las mismas acciones. Tantas como
sean sus lectores. Por eso no podremos ser injustos, ya que jamás seríamos
injustos con nosotros mismos a propósito. Medina, personaje principal de esta
novela, ha tenido problemas con Brausen, creador y Dios de la región de
Santamaría. Ha huido y busca refugio en Lavanda. Lo ayudan dándole trabajo,
pero éste se termina cuando la persona que debe cuidar muere, y lo asemeja entonces
a un casi mensajero de la muerte. En su amante Frieda también ve la muerte:
nunca puede atraparla pero tampoco puede huir de ella. Tiene un hijo de otra
mujer, alguien a quien supone su hijo, y a pesar de necesitar no reconocerlo,
se apega a su recuerdo y lo busca para ayudarlo. Es a él quizá a quien busca
ayudar, a él de muy joven. Quiere salvarlo de Frieda, de sus manos de araña que
todo lo intentan y todo lo destruyen. Ya estamos dentro del conflicto. Los
personajes son más comprensibles. Pero nos preguntamos quién nos está contando.
La voz narrativa toma los giros y los puntos de vista de los personajes sin
abandonar su voz ajena. Sentimos el color de las diferentes miradas, y sin
embargo todas las voces tienen el mismo tono, similares rupturas gramaticales e
imágenes que resaltan por lo chocante o por su belleza opaca. No es el autor
quien nos cuenta, es el lenguaje, y nos describe no la faz externa de las
cosas, sino la cara del reverso, la que no siempre nos agrada ver.
El lenguaje es un personaje más en la
literatura de Onetti. Quizá el principal. Porque sin el lenguaje y el tono no
podríamos habituar nuestra vista a un ambiente tan oscuro como el de Santamaría
y sus personajes. Nada puede verse en los lugares cerrados donde la luz nunca entra.
¿Acaso podemos ver en el interior de nuestra alma, realmente? El pueblo y la
colonia suiza, Lavanda y las regiones que constituyen el mundo de Onetti están
en el interior de los personajes, son mundos que habitan más que mundos
habitados. Por eso surgieron de la imaginación de Brausen, y a él vuelve Medina
al darse cuenta que, fuera de Santamaría, no hará más que deambular sin vivir.
Juntacadáveres lo ayuda a darse cuenta, más exactamente el cadáver de Larsen
que lo visita en el prostíbulo. Va a rescatar a su hijo de Frieda, aunque no
sea consciente de eso, es lo que quiere. Pero luego de varios intentos por
acercarse al hijo, de creer por poco tiempo que lo ha salvado de la mujer, de
las drogas, sabe que es inútil. Se encuentra con Frieda, la acompaña a su casa.
La ve desvestirse en el arroyo. Al día siguiente la encuentran muerta. Medina,
como comisario, encabeza la investigación. Sabemos los lectores que él es el
principal sospechoso, el que tiene los móviles para esa muerte. Sabemos también
que no va a delatarse. Encuentran al hijo, que estuvo en la casa de Frieda toda
esa noche. En la cárcel, el hijo se ha matado y deja una confesión. Dice que él
es el culpable. Medina ahora sabe que el hijo es quien lo ha salvado a él, y
qué más puede hacer que salvar a la ciudad, a Santamaría de sí misma. Hace
preparativos secretos con alguien para que la ciudad desaparezca. Los inocentes
lo preocupan por un rato, no demasiado, pero si de inocentes se trata, allí
está la prostituta inocente y alegre que lo sigue como un perro a todos lados.
Y mientras ve acercarse el fuego, saca la pistola y comete un acto de piedad
para con ella. La salva como intantò salvar a su hijo y como su hijo lo salvó a
él.
El autor no necesita muchas palabras para
hacer que ese final sea, tal vez, el más impresionante de la literatura
americana. Sólo requiere de palabras y climas que se han ido concatenando a lo
largo de toda la novela. Pequeños eslabones que forman una gran cadena que ya
no es cadena sino madera vital. Si el final nos conmueve, no es porque vemos a
la ciudad morir bajo el fuego, sólo uno o dos renglones describen la hecatombe,
sino por los sentimientos que han ganado tan enorme lugar en la novela, que se
han convertido en el viento que arrastra ese fuego que todo lo destruye. Onetti
volvería a Santamaría antes y después. Las otras novelas son más camarísticas,
la ciudad alimenta el destino de personajes que ya llevan su carga y su vacío
desde mucho antes, como en Juntacadáveres
o El astillero, pero en esta novela
los personajes determinan el destino de la ciudad. La ciudad toma forma y
sentido finalmente, como un personaje que fue construido a lo largo de muchos
años y muchos textos. Dejemos hablar al viento es casi un épica, pero
no una épica de la moral confundida como Juntacadáveres, o la épica
moral del fracaso individual como en El astillero. Al quemarse, la
ciudad muere por amor filial. El amor de Medina por su hijo y del hijo por
Medina, aunque nunca hubiese habido lazo sanguíneo alguno. Y Onetti mata su
ciudad con ese mismo amor.
Carlos Dariel
Según el fuego (2004) Donde la sed (2010)
En el primer libro es
evidente el resultado de un muy largo aprendizaje y maduración del yo poético.
Son trabajos muy elaborados, son versos maduros. Me parece encomiable el haber
evitado caer en lugares comunes, con versos que tienen una aparente
simplicidad, sin descripciones ni metáforas casi, pero que construyen un
pensamiento, una idea, una emoción. Es interesante la idea de definir "el
ser"(conciencia) por lo negativo (lo "no ser" de formas
definidas: silencio, despojos, sombra, viento, hueco, etc.). Lo único concreto
parece ser el fuego, que al fin de cuenta es destrucción (no ser) pero de lo
cual queda el "tizón" o construcción de un pensamiento, que como dice
uno de los últimos poemas, es un nervio del universo.
En el segundo libro, Dariel nos muestra un cambio de dirección en su poética,
un cambio moderado, pero con la misma calidad a que nos tiene acostumbrado.
Este cambio es difícil de definir, es sutil y evidente al mismo tiempo, como
debe serlo en todo buen poeta. Primero, los cambios son internos, luego, se
expresan en la poesía, madurados, meditados, ubicados en el modo y la forma
adecuada. Desde su primer libro, la poética de Dariel se caracterizó por la
concisión y la madurez desarrollada en cada poema, dando como resultado una
visión aguda y acertada, madura y serena, triste pero no desesperanzada. Hay,
en general, una idea de fatalidad en su poética, sus textos son contundentes en
su síntesis afirmativa. Dariel no duda al escribir, no duda de lo que dice, ni
siquiera de las contradicciones o las ambigüedades que sus poemas plantean como
temática. Es así, que en esta colección nos hallamos con un aire de misticismo
en muchos de los poemas, pero este misticismo no se refiere a divinidades o
creencias religiosas, sino al significado último de las cosas del mundo,
incluso a los sentimientos y hechos que nos rodean. El valor de las pequeñas
cosas es mucho mayor al que imaginamos, y esta valoración es lo que llamamos
misticismo, no para adorar o sobrevalorar, sino para dar en su justo punto cada
detalle de cada instante del transcurrir del hombre en el mundo, como cuando
llama sagrado oficio a
la escritura. Y esto nos lleva a otro punto de su temática: la poesía y la
palabra. La comunicación y la comunión. Es destacable la repetición de ciertas
palabras, ciertos ítems, como mirada, manos, tocar, y
su relación con estas otras: abrazo, piedra, manchas. Ver,
por ejemplo, el claro y estupendo poema Dialéctica
de mis manos, o Vacilaciones, donde tenemos este hallazgo poético
y filosófico: el cuerpo es nuestra ignorancia/ y hacia él vamos/ en
cada intento. La palabra y su eterna contradicción: la incomunicación
implícita en ella misma. En un momento nos dice: sospecha de que no son las
palabras/ el poema/ acaso su borde; o escritura/
tejido/de una manta corta.
Una de las preocupaciones constantes de
Dariel ha sido siempre la función de la palabra y la poesía, su lugar en el
mundo, el aparente conflicto con la cotidianeidad práctica del hombre común. La
búsqueda de relaciones entre palabra, poesía y hombre lleva al autor por
caminos desiertos, llenos de piedras, donde se tropieza a cada instante, pero
hay momentos donde el autor halla consonancia con su pasado, con el primer
hombre, como en el poema Sinopsis de la evolución, o con el tiempo y las cosas
u objetos remotos, como en Telar, o con la naturaleza, como en El instante. Es este libro son abundantes los
poemas dedicados a autores con los que siente afinidad, poemas homenajes que
son una búsqueda y una explicación, una razón de ser que no necesita explicarse
en realidad, sobre la poesía. Desde el epígrafe, notamos que el cambio de
dirección ya mencionado se dirige hacia una poesía de tinte conceptual, pero
los poemas no son al estilo Girri, sino más concisos, menos complicados
intelectualmente y más enraizados en las preguntas que en las respuestas. Girri
explora y ensaya respuestas, es un científico de la poesía. Dariel piensa y se
pregunta, medita luego de hacer observaciones. Plantea dudas y sabe que ellas
son suficientes para expresarse. La inteligencia, muchas veces, se corrobora en
la calidad de las preguntas y no en la vanidad de las respuestas. Lo conceptual
en Dariel está en la mirada lúcida y analítica, que conserva el sabor
intensamente humano, y sobre todo una actitud comprometida tanto con su instrumento,
la palabra y la poesía, como con su objeto de estudio, ese misterio llamado
hombre.
Gerardo Curiá
Quebrado azul (2004) Serie los
suicidas (2005) Caldén (2008)
Curiá cumple en estos libros
de poemas lo que ha venido realizando desde siempre, es decir, escribir poesía
pronunciando en voz alta lo que las palabras cotidianas no saben decir. Él
rescata el silencio de las palabras olvidadas para renovar el lenguaje. Para
eso utiliza las palabras de todos los días, pero ellas cambian de significado
continuamente, intercambian sus conceptos para ser otra cosa o varias al mismo
tiempo. Así, las palabras agua, sol, arena, luz, piedra, árbol, viento,
fuego, son todas y cada una lo mismo y lo diferente. Este procedimiento renueva
el lenguaje, que no es palabra en sí mismo sino fusión de ellas. No necesita
utilizar términos compuestos, sino recurrir a la simpleza original de cada una.
Y por eso la sensación de remembranza ancestral está tan bien expresada en esta
colección de poemas. La misma temática y el mismo grupo de personajes
acrecientan el efecto del procedimiento elegido. Cada poema es un poema extenso
compuesto a su vez por varios de diversa extensión, incluso algunos de un
verso. Cada uno, además, aparece precedido por otro poema a modo de resúmen, a
la usanza casi de comienzo de capítulo de la novela decimonónica. El resultado
tiene una lógica propia, contradictoria en apariencia, pero sin embargo más
lógica para el mundo recreado que la realidad del mundo cotidiano.
Estos libros son diferentes en la
temática, el primero es más urbano, me parece, como ver las cosas y la gente de
la calle desde el punto de vista del cordón de la vereda. Tiene un ritmo
pausado, sin estridencias, que gana en emoción intelectual con elementos
cotidianos. Hay alguno que otro poema rural, que lo emparenta con el último de
los libros comentados. La piedra azul como fuente y fin de la vida, los dedos
dentro de la piedra que trabajan en sus espacios y fabrican musgo, insectos que
la habitan, pero finalmente el silencio y la quietud completa predomina, la
noche y la piedra azul resumen esto, creo yo. También destaco el poema que
habla de quemar la memoria de los dolores, quedando cenizas que no duelen pero
convierten el paisaje en algo muerto. Son poemas terriblemente amargos, pero
que en conjunto dejan la sensación del asombro, como cuando vemos algo extraño
dentro de algo ordinario, pero que no asusta, sino que conmueve por reconocerlo
como propio. Son poemas mayúsculos el de los niños y el de la cabra, por su
austera sencillez y enorme significado. Haciendo relaciones con otras lecturas,
me hizo recordar un texto de Stephen Crane, donde habla de alguien que
encuentra una bestia en su camino comiendo un corazón, y le pregunta cómo es,
la bestia contesta con resignación que es muy amargo, pero que es su corazón.
El glosario agregado al final de Caldén no es imprescindible para la
comprensión y el disfrute de los poemas, quizá sí para un análisis más
exhaustivo. Pero cada combinación de palabras es un hallazgo, y cada imagen una
renovación del catálogo de lo que los sentidos son capaces de captar.
Ejemplos: en la página 38 la palabra "piedra" es negativa por lo que
se obtiene de ella en este caso: humo; en la página 67 es positiva porque es
consecuencia más duradera de otro elemento: leche. El "viento" no es
únicamente símbolo de destrucción, sino de tiempo transcurrido. Los elementos
concretos se convierten en elementos conceptuales: el tiempo es espina, sombra
la luz, el fuego es lluvia. Como ejemplo final, qué mejor que transcribir uno
de los más expresivos versos del poemario: sed es la piedra en el nudo de
los labios, y dejar asentado de este modo que Curiá es uno de los mejores
poetas contemporáneos de Argentina.
YA NO TE NECESITO
" I'm a writer, and everything I write is both a confession and a struggle to understand things about myself and this world in which I live".
Arthur Miller
James Joyce
Dublineses
(1914)
Primer libro de Joyce, este conjunto de relatos abre la vista a una época y a
un lugar que sin embargo son universales. Los comentarios a este libro hablan
de la preocupación del autor por el detallismo de ciertos datos de la realidad
que pretendía plasmar, pero ellos no van más allá de lo estrictamente
necesario. Hay nombres que casi cien años después no podremos reconocer, pero
es sólo un color más en la escenografía, un tono que no conocíamos y que
colabora en el transfondo de los cuentos. Porque lo importante es la forma en
que Joyce ha logrado, en un primer libro, fundir los personajes en el ambiente,
hasta el punto de que la época se ve plasmada por el aspecto interior de los
personajes. Sus características son tan perfectamente marcadas y delineadas, que
el describir su vestido o forma de caminar es un detalle que nos hace
saborearlo como parte de nosotros, algo así como agregar una especia que
termina de definirlo completamente. El lenguaje es exacto para el tema tratado.
Escueto y meramente descriptivo en ciertos cuentos que más se acercan a relato,
con enorme poesía para los más largos y melancólicos. Estrictamente crudos,
llenos de diálogos creíbles en aquellos donde predomina la acción o las ideas
de los personajes. En todos hay algo más que no se ha dicho, una cierta
tristeza, ironía, o algo inquietante que presumimos y que no se nos dice. Joyce
abarca un abanico impresionante de sentimientos en sus personajes, desde el
oficinista fracasado hasta el burgués humillado, desde un cura que muere llevándose
un misterio hasta la simpleza de una empleada que no sabe que pronto morirá.
¿Cuál es el secreto para describir con tanta exactitud el alma de un personaje
con quien estamos durante sólo unos minutos de lectura, como si además de
verlos, palpásemos su alma? ¿Qué es lo que relaciona una fiesta familiar con un
muerto que nadie conoce, y que sin embargo no conmueve como si hubiésemos
conocido a todos lo muertos del mundo? Rapidez de la mirada o extrema
sensibilidad, intuición o conocimiento previo, Joyce se ha llevado su secreto a
esa región de que nos habla sin siquiera describirla, en el final del relato Los
muertos.
Pedro Orgambide
Historias cotidianas y
fantásticas (1965)
Historias con tangos y corridas (1976)
El primer libro es una estupenda colección de relatos. Está dividido en dos
secciones. La primera parte es un conjunto de retratos de personajes comunes,
trágicamente sencillos, perdedores por su propia cuenta en general. Ellos han
elegido en su momento, tomaron una decisión que los ha marcado de por vida,
pero parece no haber demasiado tiempo para el arrepentimiento. Éste es una
opción más, simplemente. Mientras sus vidas continúan (uno sigue tocando la
guitarra para mantenerse, otra vive su invariable viudez en la playa, otra vuelve
a su antiguo empleo de sirvienta, otro regresa a su solitario departamento), a
veces piensan que podrían haber elegido distinto, y sin embargo saben que de
vivir otra vez habrían hecho lo mismo, porque su carácter define su vida y su
vida el carácter que los hizo elegir de esa manera. El lenguaje es escueto,
poético y lleno de matices humanos. El último relato de la sección "Los
viejos" es magistral.
La segunda parte incluye cuentos o
relatos fantásticos. Son más cortos y alegóricos que los anteriores. Todos
abordan el tema del paso del tiempo y la inmortalidad. La alegoría parece ser
el recurso acorde a este tipo de relatos, que más que abordar la ciencia
ficción o lo fantástico como género, lo hace como instrumento para hablar de
temas más universales: lo humano y la inmortalidad. Así, un antropólogo es
conducido por un botero por un lago en donde parecen confluir el tiempo y el
espacio, y un niño ve toda la historia del mundo en una fogata. Hay dos relatos
exquisitos y sutiles sobre vampiros, que los emparenta con el lenguaje del
mejor Mujica Lainez. El relato final tiene la oscura belleza de "Las
ciudades invisibles" de Calvino. Estos relatos estás tratados con recursos
poéticos, ambiguos y sutiles al mismo tiempo, rozando la leyenda pero sin dejar
su íntima inmediatez con lo humano.
El segundo libro arriba mencionado
es desparejo. Hay cuentos con temas triviales, cuya intención humorística no
alcanza para justificarlos, en mi opinión. Son descriptivos y tratan una
situación localista amena, a veces absurda, que intenta ser el motivo de los
relatos. Pero resultan pobres. Algunos temas son trillados, y ni siquiera son
salvados por un tratamiento nuevo, sino retórico y casi amateur en su
confección. La excepción son los siguientes cuentos, donde nos reencontramos
con el mejor Orgambide: Vida y memoria
del guerrero Nemesio Villafañe y Elegía
para una yunta brava. En menor medida, pero rescatables, son: La señorita Wilson, El hombre y el chico (que aunque repetido es conmovedor), Los mellizos (repetido pero eficaz,
sobre todo por su brevedad), y El mono
(bien, pero demasiado cercano al Torito de Cortázar).
Silvina Ocampo
El pecado mortal (Selección de José Bianco)
Esta es una recopilación de cuentos hecha por José Bianco para EUDEBA en 1966.
Bianco fue un gran escritor, traductor y editor, y sumando a esto su
conocimiento personal de la autora, el resultado es absolutamente recomendable
para quienes no han leído antes a Silvina Ocampo. Sus cuentos, en principio y ante
una primera lectura, deben ser clasificados de extraños. No por el lenguaje,
que es comprensible aunque sumamente profesional y exquisito, reposado y limpio
de adjetivación innecesaria, pero siempre cargado de significación. Es decir,
las frases están construidas para ir sugiriendo en forma constante, pero a la
manera de quien insinúa crueldades con cara de completa inocencia. La voz
narrativa de la autora parece involucrar varias voces narrativas que se
alternan sin barreras gramaticales, siendo sólo el punto de vista lo que se
modifica, como en El pecado mortal, donde la narración es la de un
personaje testigo que apela a la segunda persona o protagonista; en Icera,
donde hay casi una alternancia constante entre el varón adulto y la niña-mujer;
o en La pluma mágica, donde el cambio de perspectiva es casi el objetivo
argumental del relato. Aquí debemos hablar de la temática fantástica, que de
diferentes modos, explícita o sugerida, siempre sobrevuela estos relatos.
Pienso que se debe a una conjunción de varios factores que se alimentan entre
sí: el lenguaje ambiguo, entre trágico y absurdo a la vez (Las fotografías);
los argumentos, que aunque sean cotidianos, siempre tiene un elemento de
extrañeza (Las invitadas); los personajes, cuya lógica pensante se aleja
de lo racional (Autobiografia de Irene). Hay cuentos donde el humor
quiere prevalecer, pero es un humor negro y muy ácido (Las fotografías, El
vestido de terciopelo, Celestina).
No es fácil entrar en la literatura
de Silvina Ocampo. Es de esos autores que gustan de entrada o no lo hacen
nunca. Su estilo está íntimamente fusionado con la sensibilidad estética de la
narración, es decir la música interna y la lógica extraña de sus argumentos.
Daniel Moyano
"La espera" y otros
cuentos
Esta es una selección de cuentos publicada por Centro Editor en 1982. Se
incluyen relatos de cuatro de sus libros de cuentos. El estudio preliminar
ubica a Moyano dentro de dos vertientes: la realista y la kafkiana. Para quien
no lo ha leído previamente y lee este estudio, la impresión me parece algo
limitada, si no parcialmente errónea. Si bien los elementos comunes de casi
todos lo relatos es un tipo de familia constituida por un tío patriarcal, bueno
o malo, una tía más pasiva, primos en gran número y un protagonista o narrador
huérfano que vive con ellos, y el ambiente social de recursos económicos
escasos, el clima oscuro y desolado de los cuentos conduce a una visión más
interior que exterior. Es decir, las preocupaciones del narrador son claramente
más psicológicas y emocionales que socioeconómicas. Todo se demuestra a través
de lo que hacen y piensan los personajes, y aunque los diálogos no abundan, la
voz indirecta tiene el tono adecuado para transmitir el ambiente a través de la
visión de los personajes. Hay una interrelación casi imperceptible entre el
personaje y el lugar, ambos se alimentan y son dependientes uno del otro. El
primer libro: "El monstruo" trabaja sobre todo el simbolismo a la
manera kafkiana: siempre hay algo que no se ve o se busca o se teme, algo que
no es definido pero que marca la vida del protagonista.
El segundo y tercer libros:
"La lombriz" y "El fuego interrumpido", son más maduros, y
aunque continúan en el mismo estilo, el escenario va ganando protagonismo y los
conflictos de los personajes se hacen más concretos, dos ejemplos excepcionales
son El rescate y La lombriz, donde la obsesión de los
protagonistas por otro personaje está íntimamente relacionado con un campo
árido, en el primer cuento, y una casa, en el segundo. Otro cuento magistral es
El perro y el tiempo, lo que nos lleva al tercer factor en común: el
protagonismo de los niños y su visión particular, a veces directa y a veces
filtrada por la evocación desde la adultez.
El cuarto libro incluido: "El estuche
del cocodrilo", cambia parcialmente la tendencia: es más explícitamente
realista, pero a la vez gana en intensidad por tener un lenguaje más escueto y
los cuentos son más breves. El simbolismo gana en estilo particular, en
relación con el primer libro, y resulta más cruento y más poético al mismo
tiempo.
Jeremias Gotthelf
La araña negra (1842)
Gotthelf era un pastor evangelista suizo, teólogo y escritor suizo autor de
trece novelas, cuyos objetivos, según refiere la bibliografía, fue realizar enseñanzas
moralizantes a través de su escritura. A juzgar por esta novela, su objetivo
era enseñar a pensar más que moralizar o imponer dogmas. Veamos: una comunidad
sometida por un señor feudal realiza un pacto con el diablo para poder cumplir
con las exigencias de su señor, pero debe entregar un niño no bautizado a
cambio. Pasa el tiempo y el pueblo va postergando la entrega, aún cuando ya ha
obtenido el beneficio esperado. Pero el diablo besa a una mujer y deposita en
su mejilla el germen de una plaga, la araña negra, que hará estragos en la
aldea. El autor usa un lenguaje alejado de la alegoría o la leyenda, es
explícitamente terrorífico pero ambiguamente moralizante. Porque al finalizar
la novela nos preguntamos, ¿es esa plaga un castigo del diablo o el brazo
reprensivo de Dios? Cada vez que pecamos, la araña negra hará estragos entre
nosotros, entonces: ¿Dios utiliza las mismas armas que su oponente? A más de150
años de Stephen King, y recordando las buenas novelas de este último, vemos que
nada nuevo hay bajo el sol, y un hoy casi ignoto autor, sin vanidad literaria
ni descollantes ventas, sin apelar a la grosero ni explayarse en cientos de
páginas innecesarias, ha desarrollado una novela plenamente disfrutable,
entretenida y que deja mucho que pensar.
Samuel Butler
Erewhon (1872)
El género de la novela, especialmente en el siglo veinte, ha aceptado muchos
cambios y metamorfosis, tantos estructurales, formales y de contenido. Pero no
es raro encontrar estas variantes de vez en cuando en la literatura del siglo
19 y especialmente en la inglesa, que ha seguido un camino bastante particular
en relación al resto de Europa. Ellos se han distinguido por una literatura de
lenguaje exacto, filoso, satírico. Erewhon, anagrama que refiere a "nowhere"
o sea "ningún lugar o ninguna parte", es una mezcla de novela de
aventura y exploración, de especulación científica y ensayo crítico. Finalmente
éste rasgo es el que prevalece, ya que es el instrumento y fin de la novela. El
autor presenta un país escondido que es una caricatura de la sociedad inglesa,
por lo menos al principio. Pero esta caricatura no pretende ser meramente
risible o sarcástica. Hay una trágica desventura en los mismos principios
morales que rigen a esta sociedad. La exageración, propia de la caricatura,
deja de ser el único objetivo y es únicamente un medio para destacar la
sinrazón de ciertos fundamentos que se consideran indiscutibles, de los que
nadie habla porque están instalados, que todos conocemos pero que nadie discute
porque son incómodos. Ejemplo: los temas desarrollados principalmente son la
salud, la justicia, la educación, la tecnología; de aquí pasamos a otros más
metafísicos, el tiempo y los seres no nacidos. En el país de Erewhon la
debilidad física es considerada un delito, en cambio la alteración mental sólo
un enfermedad; los hijos son seres molestos que entran al mundo bajo su
exclusiva voluntad y firmando un papel que exonera a sus padres de toda
responsabilidad. A su vez, el narrador que explora esta sociedad, aunque
pretenda ser objetivo, inserta acotaciones que revelan los mismos males que
pretende criticar, por ejemplo, como cree que ha hallado a una de las diez
tribus perdidas de Israel, sueña con convertirla al cristianismo y ganar por
ello la posteridad. Esta contradicción es un lazo más en el entramado que une
sociedad y moral, filosofía y religión; entramado literario que nos hace pensar
más allá del disfrute implícito en la literatura.
Horacio
Odas- Epodos (35-
Este libro
de Colección Austral, incluye las Odas y Epodos completos del autor del siglo
1ro A.C., en una traducción muy correcta de Bonifacio Chamorro. Quinto Horacio
Flaccus ha sido revalorado en la actualidad por su sutil sensibilidad hacia los
afectos y debilidades humanos. El autor habla del amor, de la muerte, de la
vejez y de la juventud desde una clara y no presuntuosa cátedra de experiencia.
Las mejores Odas son las treinta del primer libro, donde cada una es
prácticamente perfecta en su música, sutileza y poesía. Su ritmo y concatenación
de ideas son completamente modernos, la construcción de los poemas los asemeja
en mucho a la estructura actual tradicional, llevando el título de Odas
simplemente porque está dedicados o fueron sugeridos poéticamente por alguien:
un emperador, rey, dios o amigo del autor. El problema, en mi opinión, comienza
cuando los temas bélicos y míticos prevalecen por encima del valor humano.
Cuando estás Odas se convierten en homenajes a dioses y guerreros, sin
enraizarse en su relación con el factor humano, dan como resultado una epopeya
contada en verso, tediosa y repetida (alejada por supuesto de los grandes
logros de Homero). Incluso cae en contradicciones: en el primer libro habla de
que su pluma no es apta para hablar de armas, sin embargo esto es lo que hace
en casi la mayor parte de las últimas dos series de Odas. Es esperable de un
poeta consagrado que ceda íntima u obligadamente a resaltar valores impuestos
por el estado, pero es difícil encontrar que la profundidad y el vuelo poético
vayan de la mano con el compromiso político o social. El segundo libro conserva
las características del primero, el tercero bastante menos, pero el cuarto es
prescindible.
Los Epodos son contemporáneos al primer
libro de las Odas, y aunque conservan ciertas características frescas y
originales de éste, pierden valor frente a sus grandes logros. Transcribo dos
versos sencillos y magistrales de
Rafael Alberti
Antología poética (selección de Ernesto Sábato)
Esta antología de Editorial Losada es una muy buena oportunidad para entrar al
mundo del autor, ya que es una antología extensa y bien seleccionada. En este
caso, se incluyen libros de poemas de Alberti desde 1924 hasta 1972. Yo conocía
únicamente su libro de memorias La arboleda perdida, la cual me gustó
moderadamente y sentía curiosidad por su poesía. Comencé a leer la antología
con entusiasmo. Los primeros libros son algo inmaduros, pero válidos como
camino de aprendizaje de búsqueda de un estilo y la confirmación de una
vertiente siempre presente a lo largo de toda su obra: la canción, la tonadilla
española, como forma y sentimiento alegre y despreocupado, algo inocente y de
pronto sorprendido, de la juventud. Pero con Cal y canto, Sobre los ángeles y
Sermones y moradas (de
Juan Rodolfo Wilcock
El templo etrusco (1973)
Gran escritor y traductor (ver su traducción de La condena de Kafka),
Wilcock es de aquellos que se han mantenido al margen de la literatura
comercial, y que ha desarrollado su obra de una forma muy particular y
peculiar. Su lenguaje es técnicamente perfecto y la música de su prosa tiende a
ser minuciosamente trabajada. Pero no es complejo y extravagante por sí mismo,
sino por lo que no dice. Sus tramas tienden a reflejar lo absurdo de
situaciones cotidianas, resaltan lo curioso y lo extraño de los arquetipos,
recorta circunstancias y las sumerge en ácido hasta ver el esqueleto de ellas,
o por lo menos las figuras extrañas que han quedado de las cosas antes tan
conocidas y familiares. Eso es lo que hace en su libro Hechos inquietantes (1960).
En El templo etrusco comenzamos a ver una situación simple, cuasi
infantil, en un pueblo provinciano: personajes algo caricaturescos planean y
encuentran obstáculos absurdos a un proyecto muy simple: levantar un monumento,
aunque no se sabe para qué o en homenaje a qué. De esta situación pasamos a
hechos cada vez más extraños y absurdos, muertes, asesinatos en masa,
violaciones, y el tono es del humor más absolutamente negro. Más adelante, la
fantasía toma lugar, laberintos y personajes subterráneos aparecen y
desaparecen como en un desfile fantástico. Pero todo esto narrado de un modo
casual, ameno y elegante, con apenas leves e irónicas acotaciones del autor que
recuerdan al modo de las narraciones inglesas o centroeuropeas del siglo XVIII
y XIX. ¿Qué intenta decirnos el autor con esta novela? Una alegoría, quizá, de
la sociedad, una caricatura del comportamiento humano, tal vez. Pero más allá
de esto, nos queda el sabor amargo después de una sonrisa, la molesta inquietud
de la duda, la sensación de un cierto vacío interior al terminar la novela.
Factores inquietantes que el autor se ha encargado de revelar en nosotros.
El libro de los monstruos
(1978)
Aquí
Wilcock, a los 58 años y en el último libro de su vida, demuestra que nunca
decayó su talento y su poder de observación y análisis, como tampoco el poder
corrosivo de su lenguaje narrativo. Pero este poder no se basa en un lenguaje
técnico y gramatical apabullante, sino en la discreción y la simpleza finamente
pulida de una estructura que usa como elementos de afinación la ironía y la
mordacidad. Son muchos elementos para tener en cuenta al momento de escribir, y
quizá sólo pueda lograrse en la madurez. Lo cierto es que en El
libro de los monstruos hay un bestiario que no se basa en monstruos
de pretendida verosimilitud, sino en seres comunes que de pronto han adquirido
una característica que los diferencia totalmente de los demás, y no importa si
esta característica se contradice o no con la vida desde el punto de vista
biológico. Aquí las leyes son otras, un hombre puede convertirse en un árbol o
un conjunto de espejos, puede ser transparente o formado de algodón y paja.
Ellos siguen viviendo como pueden e incluso ser felices, pero el elemento
material que los conforma, o la inmaterialidad en muchos casos, o el simple
concepto de su existencia, es un medio para demostrar algo. Ese mensaje
subyacente está implícito en el fondo, pero la irreverente ironía y el humor
negro hacen prevalecer la inteligencia, y es ella la que sabe ver lo que hay
que ver. A veces la simbología es evidente, como en el relato sobre el crítico
literario, en otras está más escondida, y en ocasiones el autor deja entrever
una moraleja a semejanza de una fábula de Lafontaine (a las cuales parecen
deberle mucho estos textos), pero en todos hay tal nivel de destreza narrativa,
tanta homogeneidad y solidez en la estructura de cada relato, que no es posible
llegar al final sin una sonrisa algo amarga en los labios del lector.
Martín Rodríguez
Lampiño (2004) El conejo
(2001)
Con respecto a Lampiño, no voy a hablar de lo formal, la ruptura deliberada de
las formas, aliteraciones, uso de minúsculas y puntuación alterada, todos
aspectos técnicos que se funden con el contenido. Me parece sobre todo
importante la unidad de los poemas, que cuentan la historia de un personaje. Lo
peculiar de esa historia es que no está contada con acciones, sino con
intuiciones, imágenes, hasta convertirse las palabras, el lenguaje, no en una
forma de contar, sino en el personaje mismo. El personaje es lenguaje, es
estilo. Otro punto es el de las aparentes paradojas, o polaridades si se pueden
llamar así: el nacimiento y la muerte donde no hay una metamorfosis de uno en
otro, sino una transubstanciación, ambos se dan lugar uno al otro y son lo
mismo a la vez. La otra polaridad es la de la muerte y la vida donde la sombra
de los muertos es a la vez la sombra del descanso en que se sacia la sed
(vida). La tercera es la del agua y la piedra donde la piedra contiene agua,
sangre y pulso. La última que quiero mencionar es la del agua y la luna en que
el reflejo del mundo está en la cara y la cara crea a la vez el mundo en el que
se refleja. Hay una voz extremadamente peculiar, carente de lugares comunes, y
aún cuando éstos parecen asomarse, toman un matiz diferente por el lenguaje que
viene sonando de los versos anteriores.
En El conejo señalo lo mismo
que antes en lo que respecta al uso del lenguaje. El autor tiene un peculiar
don para sugerir algo diciendo otra cosa aparentemente trivial y desconectada,
pero la suma de imágenes da una connotación que se va formando como una nube
sobre el poema, y antes de dar vuelta la página allí esta, con una forma que
más firme que un reflejo y más inquietante. Rodríguez trabaja con imágines
visuales etéreas más que concretas, pero el lenguaje preciso y austero, simple
y fresco, lo hace inmediato y guía nuestra imaginación sin que nos demos
cuenta. Su lenguaje modela la intuición innata de cada lector como un artesano
experto. Qué es “el conejo”, nos preguntamos. Basta con leer un fragmento de
uno de los poemas: ahí va corriendo por la nieve/o al borde del lago se mira
el rostro de miles de años. Insisto, Martín Rodríguez me parece uno de los
mejores poetas argentinos que han sabido expresar el sentimiento y las
sensaciones de una generación urbana formada en la última década del siglo.
Porque no necesita recurrir al lenguaje coloquial y rupturista para ser
contemporáneo, sino que funde la visión simple de lo cotidiano con la poesía, y
el resultado es una amalgama muy particular.
Stephen King
Todo es eventual (2002)
Muchas veces se ha dicho que el autor es el menos indicado para juzgar su obra.
El mismo King lo ha mencionado en su libro Mientras escribo, pero
precisamente quien enseña no siempre sigue sus reglas. Esta colección de
cuentos demuestra tal afirmación, y cuando se reúnen demasiados cuentos, se
corre ese riesgo. Catorce cuentos sin embargo no son muchos, pero pueden ser
más que suficientes si su extensión los acerca al relato largo o la novela
corta, teniendo en cuenta además la tendencia, reconocida por el mismo autor,
de escribir con largas cadencias y en ocasiones, excesivamente. Primero vamos a
sacarnos de encima la mala hierba. Los comentarios a los cuentos, que King
mismo consideró superfluos en otros libros y a los cuales dice haber cedido
para satisfacer a sus lectores, en este se extienden demasiado y no agregan
nada, es más, tienden a justificar errores o explicar lo que no necesita ser
explicado. Hay dos relatos fallidos: Sala de autopsias número cuatro y Todo
es eventual. Justo el que abre el libro y el que nombra a la colección
completa. A esto nos referíamos al decir que el autor no siempre acierta al
elegir sus mejores textos. Ambos cuentos fallan en la resolución, son
atractivos durante muchas páginas, hasta originales en cierta forma, pero el final
parece escrito y resuelto por un autor cansado y apurado por terminar.
Descartado lo anterior, lo que queda son doce relatos que en mayor o menor
medida, demuestran la ductilidad de King para los géneros y las voces
narrativas. Siempre me ha sorprendido la capacidad para cambiar el tono del
lenguaje. La forma de hablar de sus personajes varía con la edad, el sexo, el
ambiente en el que transcurre su historia. A su vez, los giros y expresiones
comunes en los diferentes relatos hablan de una misma sociedad, que King ha
sido eficaz en describir. Los personajes son expuestos a situaciones caóticas,
absurdas en ocasiones, donde deben demostrar su coraje pasa salir de tales
horrores. Cuando todo se tranquiliza, lo que resta no es lo mejor que pudo
haber sido. De lo exteriormente fugaz, de las muertes, la sangre, los
cuchillos, nos quedamos pensando, como el personaje lo hace al descubrir cosas
que no sabía que existían en su interior y en el de los otros. Por eso son tan
patéticos los finales de relatos como La teoría de L.T. sobre los animales
de compañía o Almuerzo en el bar Gotham. En otros cuentos prevalece
la realidad llana, pero tan violenta como la de la imaginación. Lo que hay en
común en cuentos como La habitación de la muerte y La muerte de Jack
Hamilton, no es la violencia, sino la interioridad de los personajes, que
siempre y a pesar del peor horror, tienen un mínimo instante para el humor,
para burlarse de sí mismos. A los dos anteriores se relacionan Todo lo que
amas se te arrebatará y La moneda de la suerte, donde las
situaciones son comunes y simples, pero los personajes grotescamente complejos.
Hay dos cuentos donde lo sobrenatural y lo inexplicable prevalecen, y este
elemento es eficazmente plasmado a pesar de tratarse de variaciones de mitos recreados
con demasiada frecuencia por la literatura y el cine. Hablamos de 1408,
y en mucha menor medida El virus de la carretera viaja hacia el norte (el
más débil de estos doce). Un relato aislado lo constituye Las
hermanitas de Eluria, parte del mundo de
Cuáles
son sus problemas
Este comentario no se
referirá a una obra en particular, porque de los títulos que he leído no he
podido terminar su lectura. Fui un lector entusiasta de este autor durante
algún tiempo. Compré más libros de los que alcancé a leer en su momento. Cuando
me dediqué a ponerme al día, me encontré con un hallazgo que presentía desde
hace un tiempo: la desilusión, y la enorme pregunta de por qué un autor tan
talentoso es capaz de textos tan mediocres. Mediocres en el sentido de cierta
clase de lenguaje que domina su estilo.
Los problemas de King son varios: 1)
Estirar el desarrollo de historias y/o escenas hasta límites inconcebibles, que
a veces tienen buen resultado, como en Cujo, pero que en gran parte de
los casos se envilece y se vuelve monótono. La intención en producir una
tensión en el lector, también la historia puede ganar con ello en tensión y
dramatismo. Pero este recurso necesita un lenguaje preciso, con momentos de
tenso dramatismo alternados con otros de relajamiento, cierto sutil humor y la
tragedia necesaria para el final. Los ingredientes que pone King para esto son
arbitrarios: a veces la historia no es suficientemente creíble y hasta a veces
absurda, otras el lenguaje se regodea con efectos macabros gratuitos,
escatológicos y burdos con el fin de estirar aún más la escena. 2) Excesivo
detallismo en las escenas de acción, que imagino tendrá por objetivo dar una
sensación de realidad y familiaridad a un ámbito y un hecho fantástico o
sobrenatural (la pelea de la mujer y el perro en Cujo, las múltiples peleas en Needfull
things),
mechados con las habituales acotaciones de los personajes, casi siempre
vulgares más que coloquiales. Es verdad que King es un autor que se ha
caracterizado por redescubrir lo extraño en los ámbitos cotidianos
contemporáneos, y la sociedad norteamericana, con sus peculiaridades y los
defectos que él se encarga muy bien de resaltar, es su objeto de estudio. Pero
Zola habría hecho otra cosa si se hubiese dedicado a escribir literatura
fantástica. Sus personajes hablaban crudamente, y el autor no ahorraba señalar
gestos obscenos, y respuestas soeces. Pero al hacer literatura esto estaba
filtrado por el criterio del buen gusto, que no es más que una especie de
colador invisible que colabora para que haya eficacia en una obra de arte.
Menos es más, siempre se ha dicho. Y ese más es excesivamente peligroso. Puedo
ser el alma de un estilo, como en Faulkner o en Proust, pero puede convertirse
en una agresión autoinfligida si el autor no sabe controlarse. ¿Por qué King
escribe de más? ¿Por qué escribe tantas novelas y publica tanto? Compromisos
editoriales, necesidad espiritual. Me gustaría creer que la segunda opción es
la correcta. La necesidad de sacarse de encima tantos mundos interiores tan
caóticos y terriblemente concebidos, es imprescindible. Siempre es más amable
pensar que por más que el resultado sea fallido, éste provenga de algo
inevitable y no de un compromiso contractual. Aún si fuera así, bueno, es un
libro, nada más. No va a cambiar el mundo. Pero para un seguidor de su obra, y
si éste es además un exigente lector, como deberíamos serlo todos, leer una
obra menor es como contentarse con comida mal preparada o quemada, que
deberemos dejar a un lado sin terminar. 3) El siguiente problema es el ya
mencionado en los ítems anteriores. La tendencia a la escatología y el mal
gusto son excesivos. Repito que puede tener la intención de reflejar el
lenguaje y el punto de vista del personaje, pero insisto en que cuando estamos
haciendo literatura hay un manejo aún del lenguaje coloquial que debe ser
utilizado para bien del texto. Una obra literaria no es una fotografía, aún
retratando los mundo paralelos, no es una grabación, Zola, caso paradigmático
del naturalismo, por eso lo cito, lo sabía muy bien. Y si el objetivo es crear
otra realidad, recrear la realidad con esos métodos y recursos (la vulgaridad y
el mal gusto, tal vez lo kitsch, aunque no se le parezca en absoluto) no me
parece tampoco válida para este tipo de literatura. King no parece orientarse a
esa mezcla de absurdo y gótico, sino que sus dramas son ficciones de horror
contemporáneo. Eso es lo que nos lo acerca hasta el punto de maravillarnos y
estremecernos en sus mejores obras. 4) Otro problema técnico de King es la
tendencia a que el personaje se haga acotaciones mentales constantemente. A
veces con la intención de relajar la tensión en alguna escena violenta, a veces
como referencia temporal y espacial al compararse con un personaje de libro o
película), y aún cuando la trama trate de que el personaje escucha voces o la
telepatía sea el tema, no creo bien abusar del recurso. En ocasiones estas
acotaciones se vuelven ridículas, incluso. Esto nos sirve para pasar al
siguiente problema. 5) King utiliza, esta vez invariablemente y se trate de lo
que se trate el argumento, las comparaciones. Hace uso de ellas en cualquier
momento, y en la mayoría de los casos la imagen no necesita ser reforzada por
una comparación, ya que de por sí es tremenda e implacable. Cuando sucede esto,
la comparación queda en desmedro de la imagen original, hasta arruina el efecto
que esta nos había producido. Cuando la comparación es trivial, seamos
condescendientes y pasemos por alto la falencia, pero a veces la comparación es
inadecuada y gran parte de las veces grotesca, vulgar y totalmente fuera de
lugar. El objetivo de la comparación es reforzar la imagen inicial, tal vez
hasta para dar la sensación personal del autor, lo que colabora con el clima y
el estilo, para sumar.
Veamos ahora las obras que me llevaron a
hacer estos comentarios. Christine tiene una primera parte muy
bien lograda, cuando el personaje narrador, en parte testigo y en parte
principal, describe los acontecimientos y las características los personajes
principales. King siempre caracteriza muy bien a sus personajes, son muy reales
y muy visuales, tanto en su aspecto como por su forma de actuar y hablar
(cuando no se excede con coloquialismos vulgares). En este caso, se trata de
dos adolescentes, y el lenguaje está bastante medido en ese aspecto. Pero en la
segunda parte pasamos a una narración en tercera persona, la historia comienza
a estirarse con situaciones secundarias. Los malos, el típico el grupo de
chicos malos de la escuela en las novelas de King, se vuelven estereotipados. A
pesar del gran trabajo psicológico de estos personajes malvados, mezcla de
enfermedad mental y posesión, que King hace en otras novelas, aquí no se
destaca. En la tercera parte la trama va perdiendo interés, no porque las
acciones no sean continuas e interesantes (todas las tramas de King son
inquietantes, profundas en muchos sentidos y dimensiones) sino porque no las
acompaña el lenguaje. La tormenta del
siglo es el
guión de una película de televisión. Es habitual que un buen texto de teatro,
de televisión o cine se lea con el mismo interés que al ver la obra. A veces es
mayor la sensación porque nuestra imaginación no se ve invadida por la cara de
los actores que vimos actuando. En este guión no sucede nada de eso, lo
inquietante no aparece más que como un aspecto técnico, hasta los diálogos
están saturados de acotaciones de cambio de cámara. Por qué hace esto, si es
tarea del director. Por qué King no se dedica a enfatizar el drama en el guión,
las fuerzas terroríficas que nos quiere transmitir. La película esta muy bien
realizada, y en ella hay todo lo que esperaba leer en el guión, y no encontré.
Me podrán decir: es un guión. Es verdad, pero Las brujas de Sales de Miller también es un guión si de eso
hablamos, y cuál es la lección de éste drama: que la emoción no está en la
visión de la puesta en escena, sino del drama que estamos leyendo y que nuestra
imaginación reproduce. Un buen guión no tiene que ser diferente de una buena
novela, un buen ensayo o poema, en todo género el lector recrea positivamente
si el texto tiene los elementos necesarios y en la justa medida. Pasamos a Posesión y Desesperación.
Son dos
novelas llamadas gemelas porque tienen similitud de argumentos y fueron
escritas una con el nombre de King y otra con su seudónimo mças habitual, Richard
Bachman. En ambos casos tenemos un grupo de gente común y corriente, otro
típico recurso de King, con ciertos estereotipos de mezclas de culturas y
edades (el escritor, el policía, el padre de familia, la mujer soltera, el niño
o niña, el perro, etc) puesta e una situación dramática e inexplicable que los
desafía a la supervivencia. Debemos leer más des 200 o 300 páginas, a veces
hasta cerca del final, para llegar a explicarnos qué sucede. Es interesante
estirar las historias, provocar expectativa hasta el punto de querer pasar las
páginas a ver qué sucede. Pero me pregunto si un escritor quiere que sus
lectores pasen las páginas. ¿No es mejor que el lector disfrute del lenguaje,
que el estilo lo vaya llevando sin darse cuenta, preparándolo, creando el
ambiente interior para el desenlace? Y cuando llega el final, no está al nivel
de las expectativas. Puede ser lógico, hasta interesante, pero no es
suficiente, me digo, para tanta expectativa previa, tantas páginas donde no
pasa más nada que crímenes tras crímenes. Se dirá que ése es el argumento, la
forma de matar y la tensión que rodea este drama, pero insisto que el problema
es el lenguaje y el estilo, la forma en que transmitimos lo que queremos
expresar. Insomnia es una novela de
lenguaje más cuidado, casi poético en algunos fragmentos. La caracterización
del anciano, protagonista principal, es excelente, lo mismo que el clima y el
ambiente de las auras. El estilo onírico es manejado muy bien por King. Pero
llegamos cerca del tercio final de la novela y se nos van revelando cosas que
al principio parecen evolucionar muy bien. Las visiones de aquellos seres
extraños se mantienen en la calidad de lo inquietante mientras no se revelan
demasiado, y resaltan por contraste con la vida común y los sinsabores y
tristezas propias de lo humano. Sin embargo, estos seres extraños van teniendo
su explicación, y es interesante que King se atreva a meterse en esos ámbitos
cuasi mitológicos, donde lo sobrenatural y sobrehumano también tiene jerarquías
y donde los resentimientos y las peleas duran siglos. Como en Homero, esos
dioses tienen características humanas, y necesitan de los hombres para pelear
sus batallas. Los hombres son instrumentos, y a veces éstos deben decidir por
sí solos, porque el poder de esos dioses también es limitado. Todo esto está
muy bien. El problema, a mi criterio, es que a pesar de tanto oficio, a veces
no alcanza a producir esa sensación de tremenda incertidumbre, de pérdida y
extravío que deberíamos sentir como lectores, como humanos. ¿Dónde está la
emoción, la característica humana por excelencia? ¿Qué es la literatura, en
fin, por más que hablemos de seres extraterrestres, sino la alegoría de la
condición humana? Y el lenguaje, por Dios, necesitamos del lenguaje apropiado. It
es un caso
peculiar. King trabaja excelentemente las sensaciones de la niñez y sus miedos.
Los niños son víctimas permanentes, están expuestos a todos los peligros, y en
esta novela pasan de las amenazas meramente humanas (padre golpeadores,
asesinos, chicos mayores que abusan de ellos) a las siguientes amenazas
sobrenaturales. Los miedos de los niños alimentan las fuerzas que a su vez los
extermina. Los siete personajes están muy bien desarrollados. La descripción de
la ciudad de Derry y su extraña historia en los interludios son casi
reminiscentes de Hawthorne y Faulkner. Incluso la enorme extensión de la novela
no se siente sino hasta llegar a las últimas 200 de las 1500 páginas. Y sucede,
como es costumbre, cuando el lenguaje se pasa de la raya. En la última parte,
dos situaciones temporales, tan bien manejadas en todo el resto, se hacen
excesivamente repetitivas, el lenguaje coloquial y vulgar, medido hasta
entonces, se exacerba, los macabro y escatológico se hacer artificioso. Lo
maravilloso del enfrentamiento final, de por sí imaginativo, pierde fuerza por
el lenguaje. La emoción, elemento central, determinado por el sentimiento del
Bill por su hermano George, se vuelve sentimental y efectista. La idea de Eso y
Ahora me toca mencionar los libros donde
King se destaca como uno de los mejores escritores contemporáneos, que he leído
hace un tiempo y me llevaron a admirarlo. La
zona muerta
es una de sus novelas más discretas, elegantemente escrita e inquietante por lo
que sugiere. King trabaja muy bien los aspectos psicológicos de los psicópatas,
y en algunas tramas incluye historias secundarias que parecen no tener relación
con la central, pero que la realzan. La historia del psicópata se enlaza con Cujo, donde esa sensación del mal se
reencarna. Cujo es otra novela excelente, donde el
recurso de estirar una escena por cientos de páginas está perfectamente
lograda. La única escena donde lo inverosímil corre el riesgo de malograr la
novela, por la tendencia señalada al excesivo detallismo que puede caer en lo
absurdo, es en el enfrentamiento del perro con la mujer. De todos modos, no
llega a caer en golpes demasiado bajos y sale airoso. Los cuentos de El
umbral de la noche son magníficos, dignos herederos de la tradición de Bradbury con un
toque absolutamente personal y un estilo bien definido, medido y concentrado.
Qué diferencia entre Los niños del maíz
e It, qué diferencia entre Soy la puerta y Los Tommyknockers, la brevedad tiene más fuerza a veces que el peso
muerto de miles de páginas. No es que una novela larga o el estirar una
situación estén implícitamente mal. En Cujo
ya hemos comprobado lo contrario, en El juego de
Gerald, se
repite el buen efecto de este procedimiento, al cual se agrega otro recurso que
en otras novelas no tuvo éxito. Aquí hay una vuelta de tuerca, pasando la
narración a explicar los antecedentes del hombre que supuestamente está
amenazando a la protagonista. Se pone a explicar, pero como en los mejores
momentos de It y en toda La zona muerta, el recurso de la crónica
semiperiodística es un recurso muy válido que esclarece y a la vez oculta, da
pistas al lector pero deja en sombras los sectores necesarios. Sí, dice, hay un
psicópata, hay explicación psicológica, pero más profundamente hay otra cosa,
algo inexplicable, algo que no se muestra. En Los
langoloides (de Cuatro después de la medianoche, magníficas novelas) se repite la situación del
grupo expuesto a una situación peligrosa, pero a diferencia de otras novelas,
está muy bien manejado el misterio y la explicación resulta asombrosa y muy
original. Es el trillado tema del tiempo, pero la concepción de la idea parece
nueva, y por supuesto, la extensión adecuada y el lenguaje colaboran
perfectamente. El resplandor y Jerusalem's
lot son dos
novelas iniciales muy bien escritas, con la impronta de La zona muerta. En la segunda se ven ciertas dudas en la
verosimilitud de algunos pasajes, como cuando un chico y una mujer matan a un vampiro.
Por momentos no resulta creíble, como sí sucede en algunas situaciones más
absurdas pero más logradas de otras novelas. En El resplandor se ve el elemento onírico muy bien desarrollado y
expuesto, mejor aún que en Insomnia.
En Jerusalem's lot la crónica de una
ciudad está muy bien expresada, y no se malogra con recursos artificiosos y
excesivos como en It. Las novelas de Las cuatro estaciones son perfectas, un
claro equilibrio entre las fuerzas humanas y las sobrenaturales, donde éstas
son sólo una excusa para el desarrollo de tramas que penetran en la profundidad
de la naturaleza humana. El cuerpo, La
redención de Shawshank, Alumno aventajado y El método de respiración son
muestras magníficas de la maestría de King. Los cuentos de Pesadillas
y alucinaciones son muy variados, hay algunos excelentes como El Cadillac de Dolan, y otro que recuerda a The Stand, e igual que la novela, no está logrado, a mi criterio.
Pero hay otros cuentos magníficos, como El
dedo móvil, La estación de las lluvias, etc. También vemos acá la variedad
de registros de que es capaz, cuando se introduce en el mundo lírico y pastoral
de El pequeño pony, o el estilo Conan
Doyle en El caso del doctor. El
cuento es tal vez el medio óptimo para lo mejor de King, lástima ha venido decayendo
también en este sentido. Esta tercer antología de relatos le sigue a Skeleton
crew,
publicada en partes, y que sin duda le sigue en calidad a El umbral de la noche. La
expedición y La niebla, relato y novela corta, son de lo mejor que se puede
encontrar en la literatura fantástica. Para el final dejo Cementerio
de animales,
en mi opinión la mejor novela larga que he leído de King. Aquí hay una tensión
permanente que no viene de los sucesos en sí mismos, sino de una angustia y una
expectativa constante. Hay algo que va a pasar, hay algo que oprime el pecho
del lector, porque siente, gracias a la destreza narrativa, al lenguaje óptimo,
a las pistas apenas insinuadas, al mito justamente develado, que algo terrible
está por suceder. El final, aunque peligrosamente cercano al exceso, es este
caso útil y necesario, sale completamente airoso en lo que desea expresar: el
estremecimiento del protagonista al sentir esa mano amada y sin embargo
desconocida sobre su hombro, es el estremecimiento que ha de sentir el lector
al leerlo. Queda mucho por leer de King, mucho más de lo ya leído.
Corazones en
Este libro de King está
compuesto por dos novelas (Hampones con
chaquetas amarillas y Corazones en
Pero si pasamos a los cuentos,
encontramos otra cosa. Esto no hace más que confirmar que los textos breves le
quedan bien a King. En Willie el ciego encontramos a un personaje cuya
jornada es descripta en presente. Así, el lector va descubriendo de a poco que
esta persona es a su vez tres personas, y luego, al sumarse los recuerdos,
vemos que ha sido otro u otros. La diferencia es que las tres caras presentes
son deliberadas, y concretadas mediante disfraces. Esta esquizofrenia es dada
con un lenguaje parco, medido, contenido, pero que sin embargo conserva una
tensión que se parece a angustia y desesperación. Uno puedo sentir la ira de
Willie, aunque no estemos de acuerdo con su proceder; lo suyo no es físicamente
violento, sino psicológicamente violento. Sabemos que en cualquier momento
estallará, pero por ahora su mente ha sobrevivido a los intensos traumas del
pasado (la guerra de Vietnam), formando casilleros, uno que contiene al otro
como una caja de Pandora. El final es inquietante y sobresale como uno de los
mejores finales de cualquier texto de King: Willie presiente, imagina con
certeza indudable, que él no es el único que realiza esas maniobras mentales, y
sabe que de ahora en más deberá cuidarse de los otros.
En el otro cuento mencionado, nos
encontramos con un King evocador del pasado. Un hombre va al funeral de un
compañero que conoció en Vietnam, y esto sirve de recuerdo para evocar
episodios traumáticos de la guerra y toda la vida de frustración que le ha
seguido. Hay un viaje de ida y vuelta continuo del pasado y del presente hábil
y elegantemente manejado. Incluso la utilización del elemento fantástico es
sólo un medio poético, alegórico que King ha sabido traer con delicadeza y
amargo humor: el protagonista muere de un ataque cardíaco en un atascamiento de
tránsito, pero no sabe que está muriendo. Él cree ver una lluvia de objetos
inanimados, cosas que nosotros descubrimos como rescatadas del pasado reciente
como piezas de museo. Es una imagen sumamente bella, tal vez una de las más
conmovedoras de King. El fantasma que acosa al protagonista, una anciana mama-san,
es también un fantasma inquietante pero no terrorífico. Son miedos que
nacen del propio personaje, no monstruos de origen caprichoso del cual el autor
deba dar explicaciones. Mientras menos explicaciones hay, más evocadores son de
la condición humana.
Leer estos dos cuentos no nos hace perder nada del resto que hemos descartado.
Hay menciones a personajes y hechos de otros relatos que son apenas elementos
secundarios y decorativos que en nada empañan ni producen sensación de que
falte algo. Uno y otro se explican mutuamente, ambos se complementan mejor que
las novelas que los acompañan.
Alberto Ramponelli
Viene con la noche (2005) Apuntes para una
biografía (2009)
Tercera novela del autor, y producto de una
madurez tanto personal como literaria, es, quizá, la mejor novela de
Ramponelli. Fragmento independiente de un mundo literario que tiene sus
interconexiones con las otras dos novelas, El último fuego,
especialmente, y con Viene con la noche,
pero aquí más en el clima y la temática que en la trama. En la primera novela
encontramos un clima oscuro, de una extrañeza que recuerda en parte una
película en blanco y negro de los años sesenta y en tono bradburiano, y también
un cierto hermetismo dado por la frialdad y lo escueto del lenguaje, siempre
preciso, medido, estudiado, de una elegancia filosa y amarga al mismo tiempo.
La segunda novela mantiene el lenguaje,
pero hallamos cierta luminosidad que alivia la pesadumbre y la extrañeza de la
novela. Esta luz llega a través de ciertos elementos más familiares al lector,
más palpables por su cotidianeidad: el barrio, las mujeres, los hechos
policiales. En ambas, la ambigüedad es una característica esencial que
determina su identidad. Una característica que también representa un riesgo,
una elección estética y formal que conlleva sus pros y sus contras. Muchos
lectores preferirían una elección más efectista, más clara y abrupta de la
trama. Sin embargo, tanto contenido como continente van de la mano, se amoldan
perfectamente uno en otro en los textos de Ramponelli. El tono es único,
peculiar del autor, por lo tanto el tratamiento de la trama, afín por supuesto
también al autor, fiel a sí mismo y sin intenciones de concesión alguna, es
acorde a ese tono. Forma y contenido se alimentan para producir un resultado,
un fruto que puede no tener colores brillantes porque las sustancias que lo
forman provienen de aspectos mucho tiempo ocultos en el alma de los hombres, y
que Ramponelli se ha encargado de rescatar, de llevar a la luz por el tiempo
necesario que nos toma abrir el libro y leerlo.
El lenguaje es sumamente cuidado y
preciso, el tono elegido también es muy controlado, tiende únicamente a
desbordarse en las zonas adecuadas, donde la tensión lo requiere, y aún así lo
hace muy someramente. La tensión se ve realzada con el recurso de develar poco
sobre los personajes, sus personalidades siempre se mantienen en una zona
ambigua, porque el misterio es su principal cualidad. Lo que no se dice se
desprende de las acciones, y aunque los diálogos son claros y transparentes,
transcurren precisamente en la zona superficial o cotidiana. Esto colabora a
que el lector sienta que las brujas, buenas o malas, pueden habitar en la casa
de cualquier vecino.
La trama tampoco deja puntos sueltos, explica y razona a través de los diálogos
y los pensamientos para que el personaje vaya desenrollando el misterio que lo
envuelve. El lector sigue estos razonamientos como en una novela policial,
género al cual se acerca en estilo, por lo menos parcialmente. Como en la
novela anterior del autor (El último fuego) lo extraño nace de lo cotidiano y
hasta de lo que parece banal. El punto de vista alterna según los personajes,
aunque predomina el omnisciente limitado de la protagonista. No hay hechos
desmesurados en el plano real, todo lo fantástico ocurre en el plano onírico,
por lo tanto el misterio, al mantenerse ambiguo e impreciso, no pierde su
capacidad de inquietar, porque nunca se devela del todo, sino que se insinúan
las posibles y variadas respuestas. Lo que las protagonistas saben al
enfrentarse entre ellas, lo saben por transitar esa otra zona a la que el
lector accede por momentos. El lector no duda de las respuestas, pero no se le
explica no si demuestran con hechos grandilocuentes o de magia. El resultado de
esta técnica es curiosa: una mezcla de novela con ciertos rasgos localistas,
trama fantástica y policial, periodística a veces en su austeridad. Pero sobre
todo siempre fiel a un estilo y a un lenguaje sobrio y comprometido con los
recursos expresivos.
El
lenguaje tiene peculiaridades muy definidas, muy propias. Se pueden encontrar
influencias de otros autores, es verdad, pero no resultan del todo claras, ya
que es un nuevo producto literario, donde más que de influencias ahora podemos
hablar de parentescos y propósitos o climas en común. La literatura de
Hemingway se puede oler en la precisión, la trágica mirada de Faulkner en el
determinismo implícito en los destinos de los personajes, lo fantástico anclado
en la ambigüedad de la literatura de Kafka o Bruno Schulz. Pero estas asociaciones
son más que nada intuiciones de un lector atento, de un lector que sabe que
cada autor es producto de muchos otros, y a su vez aporte único al mundo de la
literatura de ficción y su historia.
Como dijimos, entonces, el lenguaje del
autor tiende a una austeridad, a una economía en la descripción, a una
precisión en las acciones, a una evasión del sentimentalismo fácil. Lo
emocional pasa por lo intelectual, por las asociaciones implícitas que la trama
crea en la mente del lector. Si bien no son tramas policiales, más que un
conflicto personal hay una complejidad psico-social, es decir, una alimentación
mutua entre lo personal y lo social. Ambos planos, que también en estas novelas
tienen su paralelismo simbólico en el eje realidad-imaginación, no podrían
existir uno sin el otro, otorgándose mutuamente la misma importancia. Y si bien
parece haber un guerra entre ambos, que es a su vez la sustancia de las tramas
y su sabor peculiar, nunca hay un ganador, y la resolución es siempre una
neutralidad que puede decepcionar a los buscadores de los fuegos artificiales
literarios, pero que es acorde a la amarga visión que nos propone el autor, una
visión de hombre o mujer inmerso en el punto intermedio, fluctuando entre ambos
mundos.
Apuntes para una biografía se
destaca en primer lugar por su estructura. Está formada por diez capítulos
donde el primero y el último ofician a manera de introducción y epílogo,
mientras que el resto constituye una serie de relatos relacionados con la trama
planteada en la introducción. No sería del todo preciso llamarlos cuentos, por
el simple hecho de que no hay una resolución ni un final cerrados, porque la
trama de cada uno de ellos fluctúa entre lo particular de cada relato y el eje
principal de la novela. En realidad son construcciones paralelas, historias
simultáneas, divergencias de la gran trama del mundo creado por el autor, a
través de las cuales encontramos una nueva forma de mirar a Edward Echenique,
el protagonista. Es que casi no hay un protagonista excluyente, porque
Echenique es sólo el eje en el que los demás confluyen o giran como en órbitas
que tienden peligrosamente a colapsar. Las historias paralelas pueden leerse,
sin embargo, como relatos independientes que tienen su valor en sí mismos, pero
que exigen nuevo alimento y una mayor explicación para ser comprendidos del
todo. El valor de estos textos está precisamente en esa incerrtidumbre de la
que hablamos antes, y que en este caso se extiende desde la trama hacia la
forma elegida para plasmarla. Por eso, el autor se evidencia comprometido con
el lenguaje y no sólo con la historia. No es únicamente contar, parece
decirnos, sino hallar formas adecuadas de hacerlo.
En Apuntes para una biografía encontramos
otras peculiaridades con respecto al lenguaje. Es un poco más desbordado que en
las novelas anteriores, hallamos frases más largas que ganan una emotividad,
intelectual por el modo buscado, pero a su vez surgida de un canal abierto a
través de la musicalidad gramatical dese el alma y el pensamiento del autor. La
trama de cada relato a su vez tiene varios planos: el superficial, referido a
la trama particular de cada uno, otro más profundo, asociado con las relaciones
más o menos directas con Echenique, y otro más profundo todavía, donde las
significaciones particulares de estos personajes secundarios adquieren
intensidad psicológica: la culpa del soldado Pérez, la ira del isleño Santos,
el resentimiento (¿el incesto, tal vez?) en el caso de Mirna, el temor a la
muerte en el caso de Suly. Pero a estas representaciones se pueden agregar
muchas otras, tantos como lectores haya.
El otro
elemento imprescindible de mencionar es el fantástico. Lo fantástico en
Ramponelli es un punto intermedio entre la realidad y la ficción, una
confluencia entre ambas, creando un producto diferente. Pero este nuevo
"lugar" no es un sitio donde los personajes puedan moverse, sino un
recurso literario que permite entender la dificultad que tienen los personajes
para vivir entre ambos planos. Tanto lo mágico en El último fuego,
la hechicería de Viene con la noche o
las connotaciones místicas de Apuntes para una biografía,
en donde caben también las referencias sobre teorías telepáticas,
extraterrestres y relaciones con el nazismo, no son elementos puestos al azar
ni para emparchar defectos en el argumento, ni tampoco forzadas o artificiosas
explicaciones. Ellas forman parte de las tramas, siendo y no siendo a la vez lo
más importante del resultado. Sin ellas, las novelas no serían lo mismo, sí
valederas por su trama formal, cotidiana o psicológica, pero menos complejas.
La riqueza de estas novelas está en esta eventual, casi espontánea y a su vez
natural presencia de lo sobrenatural como una parte más de lo cotidiano. Y el
mérito de esta verosimilitud está, otra vez, en el lenguaje. El tono recuerda
sin dudas a la crónica más que al recuerdo, a la intención cuasi-periodística
pero dejando de lado lo meramente anecdótico para inmiscuirse en lugares más
oscuros y aceptando, sobre todo, la incertidumbre como elemento más real que lo
comprobado. El utilizar la voz en primera persona, que parecería
contraproducente para este objetivo, acentúa la importancia de los hechos,
dejando a las ideas en un plano secundario, y permitiendo a las propias
impresiones su carácter implícito de subjetividad. El resultado es un
subproducto de la crónica o la biografía apócrifa, lo que hace que esta novela
de Ramponelli sea la que más se acerca a Borges.
Por
último, debo destacar los puntos más altos de estas historias. Gente rara es
sin duda uno de los relatos más intensos del autor, donde la precisión del
lenguaje resalta la presencia invisible y certera de lo que no se dice. Postales del sur es,
en mi opinión, uno de los relatos más logrados, o el más logrado, de toda la
obra de Ramponelli. La relación del soldado con el personaje impreciso que es
Echenique, farsante y místico, fabulador y criminal a la vez, es una relación
que se traslada tanto al plano de lo social y político como al de la culpa y el
remordimiento. Echenique teme al pájaro negro de la muerte, al cual escucha
pero no puede ver, amenaza que tiene su contrapunto en el remordimiento del
soldado Pérez por su participación en la masacre de una familia durante la
guerra de Malvinas. El lenguaje adquiere aquí una emotividad a la que Ramponelli
se abandona muy pocas veces y que por eso es más efectiva y conmueve de manera
diferente y exquisita. Para terminar, otro punto alto es Siempre llueve en París.
Aquí también las significaciones psicológicas se intercambian con las
sentimentales, el amor de Suly por su padre. Lo onírico participa como elemento
secundario, pero aporta principalmente connotaciones paranormales por su
relación con Echenique. Y es sobre todo el lenguaje y la estructura la que
hacen sobresalir a este relato. Como casi todo ellos, hay un viaje de ida y
vuelta entre el pasado y el presente, incluso el futuro se cuela de manera
fortuita por su relación con los textos anteriores o posteriores.
La
estructura de la obra de Alberto Ramponelli, entonces, está cuidadosamente trabajada,
dejando de lado lo lineal o simplista, optando por una estética formal y
substancial que desafía lo cánones comunes de lo literario.
Daniel Durand
El Krech (1998) El cielo de Boedo
(2005) Ruta de la inversión (2007)
La poesía de Durand es esquiva a clasificación. Tiene rasgos, en cuanto a
temática, de la poesía urbana, un leve tono orillero en ocasiones, donde lo
coloquial prevalece siempre pero tamizado por la mirada melancólica del poeta.
Tal vez ésta sea la sensación principal provoca, una cierta melancolía no por
algo que se ha perdido ni algo que se busca, sino por el presente. En
prácticamente todos los poemas de los dos últimos libros mencionados hay una
sensación de tristeza indefinida que no denotan las palabras del poeta, sino el
clima que éstas crean. Y eso es poesía verdadera, me parece, no golpear con
palabras altisonantes, sino que las palabras cedan su significado a un todo, y
que ni siquiera un verso resalte por sí mismo más que por la emoción que crea.
Aquí la emoción es más que nada un estado permanente de inquieta incertidumbre.
Sólo sabemos lo que vemos en el cielo de nuestro barrio, en sus calles, los
adoquines y las veredas, las chicas de enfrente, las bicicletas y los negocios.
Todo esto se convierte -en esporádicas y sutiles menciones, nunca enumeraciones
innecesarias- en material para otra sustancia menos concreta: el estado
presente de no saber más que lo que sentimos. La desilusión amorosa, los
amigos, el trabajo, las lentas tardes barriales, son elementos de Ruta de la
inversión. En El cielo de Boedo hay, a la manera de “Las cuatro
estaciones”, una descripción concienzuda de los cambios provocados por el clima
en las calles del barrio, tan detallada que parece casi no tener objetivo. Pero
las cosas descriptas cuentan algo que no entra por los sentidos habituales,
ellas se agolpan y acumulan en nosotros, depósito que no sólo almacena sino que
digiere lo que recibe. El Krech es
algo diferente en la temática, no en los recursos poéticos, siempre exactos y
originales. Aquí hay un mundo imaginario y una trama sólo sugerida por una
mezcla de imágenes que difícilmente puedan clasificarse. El aparente delirio en
este caso en productivo porque hay un clima casi futurístico bien construido
por las austeras sugerencias.
Esto es lo principal, me parece.
Durand no necesita de grandes palabras para forzar al lector a imaginar, sólo
sugiere, sólo menciona y el resto lo hace la imaginación del lector.
Nadine Gordimer
Historia de mi hijo (1991) Capricho de la
naturaleza (1987)
Estas dos novelas de Nadine Gordimer tienen como tema predominante y transfondo
inevitable la sociedad sudafricana y el apartheid. Su literatura entra en el
ámbito político, su literatura es
política, porque ella aplica a su forma de vivir, -y por lo tanto a su obra-,
el criterio de que todo lo que hacemos es política: la forma en que actuamos
influye inevitablemente en los demás. Sea un sentimiento o un acto, al fin de
cuentas tiene su reacción en el otro, como una onda expansiva que a veces es
tan inesperada y sutil como el silencio. Y el silencio es parte de los
personajes de sus novelas, sólo una parte, porque cuando el silencio de la
complicidad es finalmente vencido, los protagonistas actúan, se comprometen y
por lo tanto sufren por sus convicciones. Ella ha demostrado que se puede hacer
literatura política sin que las ideas abrumen al lector ni saturen la trama.
Porque las historias son los
personajes, y aunque ellos hablen y proclamen ideas, compartidas o no por el
lector, éste último está oyendo y viendo a los actores y no a la autora.
Gordimer tiene la destreza y el talento de narrar con aparente simplicidad
historias terribles que, como una bomba, estallan para sorprendernos en el
momento más inesperado. Pero no con efectos truculentos, sino con elegante
sutileza de lenguaje y estilo. No podemos encontrar en ella lugares comunes en
ni una sola de sus oraciones. Sus recursos narrativos son variados: el punto de
vista que rota de personaje en personaje, los cambios de tiempo, la utilización
del presente casi como un pasado inmediato, el adelantar hechos casi en un
arranque periodístico pero que jamás se queda en ello, el contar a través de la
sugestión qué puede pensar o hacer un personaje en relación a otro. En Historia
de mi hijo el narrador es el hijo que cuenta la historia de su padre, con
todas las connotaciones psicológicas y emocionales que esto implica. En Capricho
de la naturaleza el punto de vista puesto sobre el personaje principal,
simple y llano, se va expandiendo hasta convertirse en una obra épica, donde el
personaje se va rodeando de voces y situaciones más allá de su influencia, como
una cámara que primero enfoca a uno solo para luego alejarse y abarcar a muchos
cientos, pero el personaje sigue distinguiéndose por contraste. Hay que tener
talento y destreza narrativa para lograr esto: la mezcla de psicología,
comportamiento humano, emociones encontradas, odios raciales, descripción
socioeconómica y alta calidad narrativa. Ojalá contar historias como las de
ella fuera tan simple como lo hace parecer, pero la aparente fluidez se desliza
sobre muchos años que han lubricado los mecanismos artísticos de la autora.
Hay algo ahí fuera
(1984)
Si la narrativa novelística de Gordimer es un continuo
acierto entre contexto y contenido, es decir un lenguaje estilísticamente
maduro y una temática seria abordada también con madurez, sus historias cortas
representan un ejemplo, quizá más acabado que sus novelas, de su destreza y
talento para la narración. Cada cuento es una parte del mundo que describe,
pero a su vez es un mundo completo con su propia lógica. A la austeridad de
adjetivos a la que nos tiene acostumbrados y la descarnada visión de la
sociedad que es casi su eje temático, se suma la despiadada visión de los
protagonistas de estos relatos. No necesita adjetivar para que sepamos cómo
son, a veces ni siquiera ellos saben cómo son realmente, preocupados por
sobrevivir en una comunidad, como en todas las comunidades en realidad, donde
lo importante no es lo que se siente o se piensa, sino lo que se dice o se
hace. De allí que estos personajes tengan un interior que desconocen, y que
incluso los hace cometer actos cuyo real significado no valoran totalmente. Su
casi inocencia los hace más crueles que su probable malicia. Veamos por ejemplo
la mujer de Una ciudad de los muertos,
una ciudad de los vivos, que denuncia a un militante fugitivo del apartheid,
con cuya causa dice estar de acuerdo, pero que ha roto la serena tranquilidad
que ella deseaba para su familia. O el padre de Kafka, cuya carta es tan
lógicamente cierta, que más parece el filo de un cuchillo que una carta. Otros
relatos (Crímenes de conciencia) nos
hablan de cómo la militancia política pasa a formar parte de una personalidad,
y no sólo una faz de ella. Porque defender una causa noble puede llevarnos a
matar, a odiar, y también a conformar una parte del amor de pareja, incluso el
perdón. También hay lugar para la reflexión sobre la inesperada evolución de
los sentimientos humanos en seres comunes y corrientes, sin compromisos políticos:
una pareja que ha ahorrado para comprar una villa en Italia para su jubilación,
ve alterados sus planes cuando él se enamora de otra mujer; una mujer negra que
sirve en la casa de una familia blanca, acepta en su casa a la mujer y los
hijos de su amante que acaba de morir; o la relación aparentemente sin
conflictos entre una madre y su hija como resultado de una educación libre y
abierta, puede traer aparejada las consecuencias extremas que simpre quisieron
evitar. En el relato final, casi una novela corta, Hay
algo ahí afuera, una serie de delitos y destrozos en la ciudad es el fondo
de una historia que cuenta cómo cuatro militantes políticos se refugian en un
vecindario blanco para preparar un atentado a una central eléctrica. En este
cuento hay diversos planos: la pareja blanca que sirve de pantalla, los dos
muchachos negros que se esconden con ellos, el matrimonio de la inmobiliaria
que alquila la casa y representa el status
quo de la sociedad afrikans, y alternando estas historias, los hechos de violencia
protagonizados por un mono o babuino que nadie ha visto con claridad. La
alegoría es evidente pero no por ello menos inquietante. Nunca nada se
explicita, sólo se da por sentado como algo implícito entre el autor y el
lector. Por eso da gusto leer a Gordimer, ella trata siempre al lector como
alguien exactamente a su mismo nivel e inteligencia.
Walter Iannelli
Metano (2008)
Segundo libro de cuentos del autor, mantiene la calidad demostrada por el
primero (Alguien está esperando). Su
modo de contar se ha afianzado en un estilo muy particular, difícil de definir
o comparar con otros autores. El suyo es un estilo que roza lo coloquial, el
lenguaje ameno y directo nos relata situaciones cotidianas en general, huecas
en apariencia por su repetición diaria. Y sin embargo, algo se va acumulando en
el lector atento, no una información de datos o pistas como en una novela
policial, sino una sensación de que allí va a pasar algo. Creo que es ese
lenguaje directo pero no frívolo el que lo logra: una leve pátina de
melancolía, de miedo y de tristeza tiñendo las paredes de los caminos por los
que nos conducen estos cuentos.
En Los que vuelven a la casa de Javier, La vida a partir de Teresita, Un tal Roberto Drode, El aleteo de una
mariposa en Pekín y Nada no se vuelve
a cubrir, Iannelli es un maestro en describir al hombre común de ciudad,
sus frustraciones sexuales, emocionales y metafísicas. En estos cuentos no hay
humor (lo cotidiano y lo común ya lo implican cuando el lector los lee y
rememora su propia vida), porque aquí se habla de frustraciones y tiempo y
cosas perdidas, personas, hechos y talento ya irrecuperables. Lo que dejan
estos relatos es una sensación de identificación. No golpean, lastiman un poco,
pero esa herida se va infectando y vemos lo que no veíamos antes en nosotros
mismos.
Hay otros relatos más teñidos de
ironía y humor, por ejemplo Apuntes
acerca de la obra de Carlos Nonato Zuñiga, Carpintero, El rincón de las ánimas,
y en ellos es sólo un instrumento para contar con otro recurso situaciones sólo
un poco más inverosímiles. De ellos rescato especialmente Carpintero, un impecable tratado sobre los lazos entre la
impotencia masculina y la religión del mundo occidental. Una curiosidad narrativa
de cómo de lo personal se puede volar hasta lo universal, y luego bajar de
regreso a lo personal, ya redimido, consolado pero no por ello menos frustrado.
Los cuentos Metano y Nada entran en
el ámbito de lo fantástico. Ambos, y en especial Metano, son relatos perfectos que no tienen que envidiar a los
cuentos de Ballard. Y La caza de la
becacina contiene una poética que recuerda a los cuentos de Chejov. Un tal Roberto
Drode me parece un excelente relato,
tanto por lo bien narrado como por las ideas que trabaja. El tratamiento en
primera persona acierta en los dos o tres colores que caracterizan al personaje
narrador: una mezcla de costumbrismo urbano, humor y resignación del fracaso.
El personaje pasa por diversas etapas en donde la obsesión por Drode es el guía
conductor. El tema de la propiedad de las ideas está tratado con preocupación
no de poseedor asaltado, sino de pensador. No es la posesión de las ideas lo
que preocupa al narrador. El cuento está sugiriendo algo más: quizá el tema del
alter ego, quizá el tema del otro y el doble, precisamente otro ítem literario
tan común que ya a nadie pertenece en propiedad. La literatura como tema dentro
de la literatura, con el fondo de una comedia negra. ¿Son mis ideas las que
ganan concursos, y yo, persona concreta, el que pierde? ¿Soy yo el que no tiene
la suficiente capacidad para escribir? Dudamos siempre del resultado de
nuestros textos. Tal vez, cuando pensemos decididamente que ya no importan
tanto los concursos, que quienes somos está en los que escribimos, podremos
deshacernos del Roberto Drode fantasmal que siempre está encima nuestro,
acicateándonos y robándonos al mismo tiempo, y volvamos a escribir como lo hace
el personaje protagonista del cuento de Walter Iannelli.
Zumatra y la mecánica de tu
corpiño
(2005)
Lo primero que surge al leer la poesía de Walter Iannelli es que su lenguaje es
directo. No hay artificios entre el texto y el lector. Pero esta aparente
simplicidad es resultado de la elección de un lenguaje que se ha propuesto ser
exacto. Exactitud es el nombre para definir a estos poemas, me parece. Para
decir, por ejemplo, que en un pedazo de tela se encuentra el universo, el autor
no necesita muchas palabras ni una construcción sintáctica compleja. Es algo
que cualquiera podría haber dicho, quizá, pero no de la manera en que aquí se
dice. Porque en este caso, la simplicidad magnifica el contenido del poema,
como una piedra que produce olas al ser arrojada en las aguas quietas que todos
tenemos bajo las capas de la conciencia. La poesía de Iannelli explora a filo
de machete en la oscuridad de un cuarto lleno de objetos peligrosos que no
recordábamos que allí estaban. Por eso, cada final de poema deja una sensación
de desolación, como cuando compara la espalda de una mujer con un muro. En los
poemas del ciclo de Zumatra, lo exótico del nombre da más verosimilitud a las
cuestiones que trata, que no son otras más que la esperanza inútil pero siempre
buscada (como Los que esperan en Zumatra),
la violencia ancestral (Los consorcios de
Zumatra) o la incapacidad por encontrar más que escombros y suciedad en las
calles que forman la mente de los hombres (Los
lavanderos de Zumatra, uno de los mejores del libro). En estos poemas lo
extraño nos permite ver lo que somos como si fuera otro el que lleva tales
estigmas. Luego viene el retorno, el reflejo que dice que Zumatra no es sino
otro nombre de un lugar que todos llevamos dentro. Pero el lenguaje va
creciendo en complejidad hacia la segunda mitad del libro. En el poema El sueño, en mi opinión el punto más
alto del conjunto, confluyen el lenguaje exacto y a la vez elaborado,
exquisito, con el contenido, filosófico y existencial. Aquí, el nombre que no
se pronuncia adquiere relieve por las imágenes que intentan describirlo y que
lo van alzando hacia el final. Hasta ese abismo desde el que el autor está
dispuesto a gritar el nombre de una raza, de un dios tal vez, ese nombre
imposible que todos desearíamos escuchar en las ocasiones en que nos
preguntamos qué sentido tiene nuestra vida. En una época donde la poesía es
enunciativa y enumerativa, repleta de referencias sociales o emocionalidad
fácil, como naturalezas muertas que no conmueven por la falta de la luz
adecuada (léase talento), los poemas de Iannelli están construidos sin lugares
comunes, con un lenguaje poético diferente porque fusiona la profundidad
filosófica con imágenes que suenan frescas pero maduras. Habla de hechos y
cosas importantes, profundamente humanas. De esos límites entre los que el
hombre camina, con pasamanos endebles, desde y hacia dos abismos imaginados.
Estos poemas son crueles porque lo intuido siempre es oscuro, son tristes
también, aunque lo disimulen a veces a través del humor. Pero sobre todo son
implacables. Sin embargo, el lenguaje, con lento esmero y eficaz sapiencia, se
encarga de rescatar la belleza que hay aún en lo terrible.
Orlando Romano
Cáspsulas mínimas
(2008)
¿Qué requisitos debe cumplir un microrrelato? Cómo todo
otro género literario, el rango de sus posibilidades es amplio. Quizá sólo su
brevedad sea el signo único e inclaudicable que lo defina. ¿Pero entonces qué
lo diferencia de otros textos breves: periodísticos, anecdotarios,
humorísticos? Pienso que se trata del elemento literario, ergo poético por definición. Lo que degrada a la poesía es la
poética pobre de los poetas mediocres. Lo que degrada al cuento y la novela son
los malos narradores. Lo que degrada al microrrelato son los que confunden la
brevedad con frivolidad. Si la poesía es exploración del alma humana, así
pienso yo, el microrrelato tiene la muy dificultosa tarea de explorarla y
explicarla no con metáforas o imágenes como intentan hacerlo los poemas, sino
con las palabras fluidas y aparentemente casuales y cotidianas de la prosa. El
humor nunca debería estar exento, es un elemento que lubrica el camino por los
senderos tortuosos que pretendemos recorrer. Pero no hay que confundir ligereza
y tontería con ironía y acidez lúcida y crítica.
Los microrelatos
de Romano me han hecho recordar que este género tiene las más altas
posibilidades de expresión, y nada tiene que envidiar a la poesía en su íntima
y profunda exploración.
¿Debe un microrrelato
ser ambiguo o preciso? ¿Debe tener final abierto o cerrado? Es verdad que el
lector tiene que aportar su imaginación, pero el deber del autor es dar las
pistas necesarias y contundentes. El microrrelato debe ser específico y no dar
oportunidad de interpretaciones confusas o contradictorias. Algo tan breve se
define por sí mismo, lo que no quiere decir que sus ondas expansivas no se
extiendan en el interior del lector como cualquier otro buen texto literario.
El famoso cuento de Monterroso, a mi criterio, está algo sobreestimado. Me
parece más un comienzo, una consigna a seguir más que un microrrelato. Pero los
textos que nos ofrece Romano me parecen el mejor ejemplo de lo que debe ser
este género literario. Estos textos son temáticamente fuertes y crueles,
irónicamente contundentes como un golpe de puño, poéticamente escritos y
narrados. El factor apócrifo es un recurso casi imprescindible en este género
cuando trata ciertos temas, Borges ya lo sabía muy bien, y aquí se cumple con
muy satisfactoria evidencia. Orlando ha sabido cómo alternar el humor
inteligente con la tragedia, ambos, como sabemos, componentes inseparables de
la naturaleza humana.
Arthur Miller
Recuerdo de dos
lunes (1955) Ya no te necesito más (1967)
Recuerdo de
dos lunes es una obra corta de un acto,
donde la única brecha temporal está marcada por el apagarse de la luces al
final de lo que sería el "primer lunes". Luego la acción recomienza
sin solución de continuidad. Transcurre en un depósito de repuestos de automóviles,
sin ningún cambio de escenario. Podría llamársela una obra de cámara, por lo
estrecho del espacio, sin embargo el número de personajes es importante, sobre
todo porque cada uno tiene su propia voz característica. Como es típico de
Miller, cada uno puede expresarse suficientemente en apenas unas frases de
diálogo. Miller es un autor de gran elegancia estilística, pero no escatima la
violencia y los grandes desahogos en las voces de sus personajes. Ellos se
expresan en los momentos adecuados, ellos lloran o gritan cuando deben hacerlo.
No necesariamente son calcos de la realidad, son personales millerianos, es
decir: duros y sensibles a la vez, piadosos y crueles al mismo tiempo,
reservados y exagerados según la ocasión. Lo que varía sus actitudes es la
situación, y ésta es un cúmulo de factores: un gesto o una frase de alguien que
ya no soportan, un acto visto en la calle, accidental o provocado, civil o
político, la lluvia o el calor, un recuerdo que provoca melancolía o ira. Los
personajes millerianos son títeres de sus emociones, y aún sus ideas son
emociones porque actúan apasionadamente, aún en el obstinado silencio a veces
los aísla.
Ya no te necesito más
(en realidad, un redundancia de la traducción, el original es I don't need you anymore) es una colección
de cuentos que demuestra que Miller no es sólo un gran dramaturgo, sino que
domina la técnica narrativa como los mejores narradores norteamericanos. Su
experiencia con el teatro le aporta la sutil y detallada visión de las
actitudes de los personajes, sus acciones de aparente futilidad pero siempre
imprescindibles para conocer su naturaleza anímica y psicológica. Todos estos
cuentos tienen una sensibilidad a ras de piel que nunca cae en golpes bajos,
los personajes jamás son explicados, sino que son vividos y recreados por la
voz del narrador. Todos demuestran una doble naturaleza: Tony de La noche de los armadores, que busca una
vida fácil e irresponsable, es también capaz del más inútil sacrificio; Cleota
de La profecía, cuyos sentimientos
contradictorios son sin embargo capaces de mantener el frío orden de las
apariencias; o Gay de Los inadaptados,
que se jacta de ser libre pero sabe que para sobrevivir debe pactar con la
sociedad de la que quiere escapar. Ya no
te necesito es un cuento espléndido que describe minuciosamente, hasta el
punto cercano a la extraña locura de la niñez, los sentimientos conflictivos de
un niño de cinco años. Miller nos hacer revivir los temores, las desilusiones,
la desesperación que un chico siente a esa edad. La desesperación que nos hace
sentir amor e ira a la vez, la necesidad imperiosa de ser aprobados y de
aborrecer a aquellos de quienes dependemos. Amar y pegar a los seres queridos.
La desesperación por comunicar lo que no sabemos comunicar. Por eso lastimamos
con palabras que no sabemos del todo qué significan: cuatro palabras como
cuatro armas lanzadas a la vez.
Ricardo Güiraldes
Don Segundo Sombra (1926)
Última novela publicada por
el autor, a los 40 años de edad, es la más famosa de su producción, considerada
también lo mejor de toda su obra. Sin duda, es así, pero los factores por los
que se la encasilla dentro de la denominada literatura gauchesca en la
enseñanza secundaria la condena a quedar relegada en un ámbito marginal con
respecto a la literatura en general. Salvo por contadas y prestigiosas
excepciones, como la de Borges, pocos son los que destacan sus méritos como
gran literatura más allá de sus correlaciones con el Martín Fierro de Hernández y otras producciones de
tema campestre. Tal vez lo que mejor encierra la filosofía de esta novela
podemos hallarlo en una frase de la última página, cuando el narrador
protagonista ve irse a Sombra, y se dice lo siguiente: "…aquello que
se alejaba era más una idea que un hombre". Por esta razón, esta
novela no tiene como protagonista en primer plano a quien da título al texto.
Siendo sí un personaje principal, en realidad sirve de apuntalamiento técnico,
digámoslo así, al protagonista, pero principalmente como guía espiritual, en el
plano dramático y existencial para el mismo protagonista ya mencionado. La
trama nos conduce desde la infancia del narrador a través de una acertada
estructura de rememoración, con dos o tres pausas temporales donde, como
mojones, el narrador se detiene para hacer una recapitulación de su vida hasta
entonces, sin representar esto un flashback
propiamente dicho, sino conformando una parte más de la estructura
narrativa lineal. El encuentro con Don Segundo Sombra es el más importante de
estos episodios, por supuesto. Si al principio nos parece arbitraria la
elección que hace el protagonista de seguirlo, es porque aún no lo conocemos
del todo. Es, hasta este momento, un chico, y aunque es el adulto el que está
contando, su punto de vista es acorde con la época que narra. Las razones por
las cuales el viejo gaucho influye tanto en nuestro protagonista se verán más
adelante. El lenguaje elegido por el autor ha limado los excesos simbolistas de
otras de sus novelas y ha dado lugar a otros dos tipos de estilos: el localista
(en los diálogos y descripciones), y el meramente literario, sin duda el más
acertado, aquel que con su neutralidad hace una especie de conversión adecuada.
Todos estos elementos no resultan chocantes, sino amenamente equilibrados. Hay
una poética que no se regodea en las características del gaucho y sus
costumbres. Lo descriptivo es anecdótico, salvo cuando se trata del paisaje.
Este es un protagonista más de la novela, es
en realidad la simbiosis donde se funde lo más profundo de los personajes:
la maduración personal del narrador y la personalidad siempre velada, mostrada
a regañadientes, de Don Segundo. Las escenas de arreos, domas, peleas, tienen
la crudeza de la realidad descrita con un tono que roza lo metafórico, y esto
es mérito de la influencia simbolista francesa. Es, también, un hecho acertado
el que Sombra no sea el hombre que otorga enseñanzas ni se pone en un sitio de
moralista asentado en su experiencia. Sus palabras son escuetas, duras, con un
cinismo en ocasiones muy filoso. El viaje de aprendizaje y maduración del
protagonista está sembrado de éxitos basados en el trabajo duro bien hecho y
algunos sinsabores del fracaso y la vergüenza del que está aprendiendo sus
primeros pasos.
Los
temas de esta novela son muchos, pero quizá el principal sea el de la soledad a
la que todo hombre está condenado. Todo hombre, parece decirnos, es uno frente
al paisaje, se trate éste de la pampa o del mar, incluso cuando el protagonista
se para frente a los cangrejales y se siente expuesto e indefenso frente a esos
animales que podrían carcomerlo como a los caballos atrapados en el barro.
Animales que también parecen rezar a un dios personal cada tarde al mirar el
poniente y extender sus pinzas. El tema de Dios y la religión es otro tema
importante, pero tratado desde un aspecto tendiente a lo escéptico, como de
quien que ha fracasado en sus creencias. Como corolario, agregamos que
Güiraldes no dejó de concebir su obra, sobre todo la narrativa, como un mundo
que sus textos se encargaban de mostrar en parte. Sombra ya ha aparecido en un
cuento de su libro de relatos, y en otro publicado en la revista Plus Ultra en
1916. Los Galván son los hacendados protagonistas de Raucho, quien aparece como un
amigo casi definitivo de nuestro protagonista narrador. Esto es importante, no
sólo como expresión de una especie de autobiografía novelada, lo cual sería lo
de menos, sino por la idea mayor de la creación de un mundo propio donde los
elementos "reales" son simples ingredientes que la imaginación y la
inteligencia emocional del autor se encargarán de transformar en algo más
trascendente. Un mundo con sus propias leyes, su comienzo y su fin, donde Rosaura podrá convivir en la misma época
con Don Segundo Sombra, donde Raucho podrá
tomar contacto con el protagonista de Xamaica. Dos mundos o más que conviven, el
campo y lo urbano, la moral austera, cruda y orgullosa del gaucho, la vida de
los hacendados ricos que se embeben de la cultura europea, la vida aislada,
sumisa, resignada de las mujeres de pueblo o la orgullosa y violenta defensa de
las mujeres del campo.
El cencerro de cristal (1915) Cuentos de muerte y de sangre (1915) Raucho (1917) Rosaura (1918) Xamaica (1923)
A este escritor argentino, de muerte
prematura a los 41 años por cáncer linfático, demasiado a menudo se lo recuerda
encasillado siempre en la denominada literatura gauchesca por su famoso Don
Segundo Sombra, pero los libros que ahora nos ocupan muestran una gama
amplia de recursos literarios y es fácil ver un metódico itinerario de
aprendizaje. Publicó sus dos primeros libros a los 29 años, uno de poesía y
otro de cuentos. El primero lo muestra influenciado por el modernismo, pero sin
los tintes excesivamente retóricos de Rubén Darío. Es un modernismo más
localista, con influencias simbolistas en los poemas más logrados, y hasta
algunos tintes surrealistas. Pero el resultado final, aunque tal vez novedoso
para la época, -según los comentarios de especialistas, por sus imágenes
rupturistas, sus coloquialismos inmersos dentro de estructuras académicas, el
desafío extraño de ciertas imágenes visuales mezcladas con elementos auditivos
y viceversa-, la impresión final, entonces, no es del de un libro de poemas del
todo homogéneo ni tampoco logrado. Los poemas que más se destacan son aquellos
donde la simpleza de la imagen prevalece, los versos cortos y la imagen precisa
y delicada, incluso de cierta novedad en la metáfora apenas buscada, por
ejemplo: las nubes sangran, o la
noche se ha dormido, acostada sobre el llano. Los poemas en prosa, indudablemente
modernistas en su temática y estilo, son los más intrascendentes en mi opinión,
por más que el autor, consciente de esta influencia, hiciera adrede estos poemas
imitativos en los que intenta introducir una veta irónica y de parodia.
Güiraldes era un gran lector, un asiduo visitante de Europa, en donde se
embebió de importantes lecturas y aprendió primero a habituarse a laosuenos
autores y luego a seguir su estilo. Por ello este libro de poemas sobresale por
lo heterogéneo de su poética, su brillantez de colores en las imágenes, la
audacia de las mismas, la buscada ruptura de lo clásico, la parodia y la
simpleza alternándose tanto en la forma como en el contenido. El resultado
final, salvo algunos buenos poemas, ha sufrido el paso del tiempo.
El libro de cuentos, sin embargo, lo
muestra más asentado, más seguro, y los resultados son muy superiores. Si
miramos con cierta exigencia, podemos encontrar un estilo en ciertos momentos
inseguro, sobre todo en los primeros relatos, pero sólo en el estilo y el
lenguaje, no la forma. Creo que el relato corto fue una elección meritoria. Lo
escueto de las anécdotas se engrandece e intensifica por la forma precisa, apenas
insinuada o mencionada casi al pasar. Es así como el lenguaje es precisamente el contenido, la acción
se limita a unos breves rasgos, el ambiente apenas pintado, y todo esto
colabora para que el lector aporte lo más de sí mismo en la lectura, y se
asombre con el final, generalmente rotundo y acertado, nunca exagerado ni de
golpes bajos. El final de un cuento corto, como a Borges le gustaba decir, debe
ser sorpresivo pero natural a la vez. Es de esta forma como estos cuentos, sean
sobre personajes históricos protagonizando anécdotas inventadas, o peones de
campo relatando cuentos alrededor de una fogata, son capaces de insinuar toda
una historia mayor a partir de ciertas pistas, pero estas pistas no son cabos
sueltos, sino que conforman nudos bien consolidados, que unen partes que el
lector enlazará en su imaginación. Por eso, y sin nada más que sea necesario,
estos cuentos cortos cumplen su función adecuadamente. El paisaje es un
protagonista más, casi el principal, donde estas historias, inverosímiles en otros
ámbitos, toman el rótulo de realidad tangible. Incluso sus protagonistas, a
quienes apenas llegamos a ver o conocer, toman un cariz mítico a causa de este
paisaje creado por la estructura y el lenguaje narrativo. Mención aparte
merecen los cuentos agrupados bajo el título de Trilogía cristiana. Es sabida
la admiración de Güiraldes por Flaubert, y estos cuentos son casi una imitación
de los Tres cuentos del
autor francés. Es por eso que luego de una incursión en la parodia y el humor
irreverentemente religioso del primer cuento, se introduce en el ámbito del
autosacrificio y en el abandono total de sí mismo de quien fue considerado un
criminal y un salvaje, para entregarse al otro y lograr así la absoluta
redención. Finalmente, Güiraldes toma al personaje de San Antonio así como
Flaubert tomó a Julián el Apóstata, y lo mismo que éste logró una de sus
historias más terriblemente bellas, Gúiraldes obtiene de su asceta el máximo
tono de la autoflagelación para la expulsión de los demonios interiores.
Dos años después, publica Raucho, una especie de
crónica novelada de su propia infancia. Como en su libro de poemas, se destaca
por fragmentos, especialmente donde las imágenes floridas y posmodernistas van
ganando terreno en su prosa antes tan escueta y precisa. El resultado, evaluado
particularmente en ciertos pasajes u oraciones, es interesante, casi como
ejemplos de una técnica en experimentación. Y sin duda así es, porque los
elementos que conforman la novela lo insinúan de esa manera: autobiografía, técnica
poética en una prosa llana que busca contrastes, sucesión de vicisitudes y
personajes descriptos como en enumeración casi teatral, y sobre todo la única
línea que recorre todas esto: el relato de un joven sobre su infancia,
crecimiento y aprendizaje. Nada demasiado profundo, sólo un recorrido
superficial por ambientes y una época, un documento sentimental, podríamos
decir como conclusión.
En Rosaura encontramos al prosista definitivo,
esta vez en su veta romántica. Pero romántico en este caso no es hablar de
historias rosas y personajes edulcorados, sino de un romanticismo a la europea,
adaptado a los cánones costumbristas argentinos. Es fácil ver acá el incipiente
estilo de Benito Lynch en el tratamiento del ambiente como expresión de estados
anímicos y como factor determinante en la creación de personalidades. Un pueblo
visto como una cárcel abierta, una tierra y un cielo sin límites pero cuya extensión
es tan imposible de atravesar como una barrera infranqueable. Una historia de
amor y desilusión descripta con un estilo delicado, entrañable, un lenguaje
donde lo sentimental no molesta porque está teñido de tonos oscuros y
misteriosos, aquellos que los personajes esconden y el lector debe adivinar. La
simpleza aparente de los protagonistas es compensada por la riqueza ríspida y
dura del ambiente que los rodea, paisaje y personajes parecen golpearse uno a
otro como miembros de un matrimonio sólo feliz de puertas afuera. Las
limitaciones de los protagonistas, ella con su lirismo elegido, él con su
mundanidad que lo protege de todo riesgo sentimental, están dadas por el
ambiente en que viven, pero también son ellos los que crean esas condiciones
sociales. Un viaje deida y vuelta que
produce historias como ésta, que se repetirán una y otra vez, como un perro que
se muerde la cola. La destreza de este cuento largo está precisamente en esta
simbiosis de suave y sentimental entretenimiento, debajo de cuya superficie
encontramos una angustia existencial, casi una alegoría de la obstinada
insistencia de cada hombre y mujer en el amor, la desilusión y el dolor.
Xamaica fue publicada en 1923, pero escrita en
Textos de publicación póstuma
Los Poemas solitarios y los Poemas místicos fueron escritos entre 1922 y 1927. Datan de
una etapa madura del autor, donde en el ámbito personal descubría un proceso de
espiritualización cercana a las enseñazas orientales y pasaba por el período de
su enfermedad mortal. Estos poemas son una excelente muestra del múltiple
talento de Ricardo para varios géneros. Ya en su libro de poemas había
demostrado una capacidad para abordar la poesía, siempre desde un punto de
vista rupturista en la estructura, donde lo poético pasaba más por la forma y
las imágenes que por el contenido emocional. En los poemas que ahora nos
ocupan, la ruptura persiste, más atenuada, sólo para conformar una estructura
de verso libre, donde los versos tienen casi la forma de prosa. Podría
llamárselos poemas en prosa o prosa poética, pero no es así del todo. Son
poemas de versos largos y ritmo libre, con una música interna otorgada por la
misma audacia de las imágenes. La primera serie nos habla de la soledad del
hombre frente a l paisaje y entre sus semejantes, la segunda nos habla de una
extrañeza espiritual que el hombre siente con respecto a sí mismo y a Dios. Son
poemas conceptuales, donde la idea prevalece afirmada y conducida por las
imágenes. Tal vez, el ejemplo más acertado, que tomo al azar, es el siguiente:
"Y una cesación de dolores precederá la hoz de mi paso con salutación
de trigo unísono ante la segadora".
El sendero se trata de un cuaderno o diario que el autor llevó esporádicamente e
hizo más frecuente en el último año de su vida. Podemos encontrar aquí anotaciones,
ideas y comentarios de mucho tiempo antes, rescatados precisamente en esta
última etapa. Vemos así que hay ideas que se repiten, y una congruencia
ideológica a lo largo de los años con respecto al espíritu del hombre y sobre
la función de la literatura en general. Estas notas están embebidas de un tono
nostálgico, triste, a veces angustiante y decepcionado, pero la belleza del
lenguaje no da lugar a pesimismos enfermizos, a actitudes postrantes, sino a
una curiosa especie de conformidad y resignación acorde con la paz interior que
parecía estar experimentando a raíz de su enfermedad y con el posterior
descubrimiento de ideas místicas. Las diferencias entre Buda y Cristo son menos
importantes que las coincidencias, nos cuenta. Esta postura, absolutamente
personal, era producto de una búsqueda donde los dogmas estaban hechos para
romperse, donde las leyes arbitrarias estaban hechas para descartarse, y sólo
servían como instrumento para la espiritualización del individuo, ya que el
hombre está solo frente a Dios, antes, durante y al final de su vida. Dios y el
paisaje rodean a un hombre solitario, un vacío tan tenaz como endeble es el
cuerpo humano. Una cosa más respecto a este libro. Ya hemos hecho referencia a
ciertas similitudes con Mallea. En este libro se evidencia aún más este estilo,
la austeridad en las afirmaciones, claras, contundentes, alejadas de toda
retórica o adherencias ideológicas, utilizando el lenguaje como instrumento
para crear un género híbrido que Mallea perfeccionó en sus novelas, mezcla de
novela y ensayo, donde los personajes son impersonales y el narrador es
protagonista, escritor y alter ego de
sí mismo. La similitud no se queda únicamente en el tono del lenguaje, sino en
la conceptualización de ideas filosóficas y místicas, en la búsqueda de una
profundidad, o como le gustaba decir a Güiraldes, la elevación hacia lo claro.
El libro bravo es un proyecto que quedó inconcluso. La idea aparentemente era
desarrollar una serie de ensayos poéticos sobre el hombre y su relación con las
circunstancias sociales, políticas y culturales. Una especie de catálogo sobre
las características individuales y su desarrollo en la interrelación con la
época. Por el resultado, breve y parcial, parece apuntar a una cierto parecido,
sólo de intenciones y no de forma, con Historia
de una pasión argentina de
Mallea. Pero lo que ha quedado escrito no es relevante.
Pampa reúne los pocos poemas que escribió para lo que debía ser un nuevo libro
de poemas. Aquí retoma el tono más descriptivo, donde el paisaje adquiere
protagonismo, pero en este caso nos conduce hacia el interior del hombre, y la
idea de la divinidad es casi secundaria o indirecta. Se retoma la idea de la
soledad del hombre, pero es incluso más cruda, más angustiante: “…es de noche bajo los astros y
sobre el mundo”.
La serie de poemas sueltos, escritos entre
1917 y 1924, nos sorprende porque representan un avance intermedio entre la
audacia y la inmadurez de El cencerro de
cristal y la madurez filosófica de los Poemas
solitarios y Poemas místicos. Salvo
dos de ellos, el resto muestra un desarrollo del lenguaje mucho más
equilibrado, entre la audacia del simbolismo y las nuevas escuelas que
aparecerían en los años treinta y cuarenta. Estos poemas toman el siempre
renovado tema del paisaje como expresión del alma sin miedo a la crudeza y al
cinismo, menos preocupado por el humor o la ironía que por la verdad poética.
Poemas como Cangrejal y Chimango son los más terribles y sobresalientes
del grupo. Ambos, también, tienen sus gemelos temáticos en prosa en Don Segundo Sombra,
confirmando esa mirada común que enlazaba diferentes expresiones a través del
hilo de la misma preocupación fundamental.
Los relatos y cuentos de realización
temprana no son relevantes, parecen meros ensayos de aproximación a personajes
y ambientes que más adelante trataría con mano firme.
Los Estudios
y comentarios nos presentan
al Güiraldes ensayístico y crítico. Esta faceta del autor es tan importante
como su obra de ficción. Los artículos presentados en la revista "
En Notas
y apuntes encontramos
primero una serie de frases, aforismos o pensamientos cortos, que se destacan
por su concisión, de la que Güiraldes hizo una ley de su literatura, y por su
profunda visión tanto de aspectos banales, en los cuales hundía su provocadora
mirada, como de otros mucho más profundos. Las Notas sobre la guerra europea son, en cambio, mucho más débiles.
Pecan de una retórica que nada aporta ni dice sobre la guerra, padeciendo de
una cierta parálisis poética que ha dejado lugar a una expresión superficial.
Güiraldes no era un escritor político, y ante cualquier polémica superficial o
retórica prefería retirarse luego de expresar su opinión sincera. Las Notas sobre un libro mallorquín nos
devuelven al mejor Güiraldes, en una serie de impresiones y anécdotas sobre su
estancia en Mallorca. Aquí, como en su descripción de
El Epistolario no hace más que afirmar las
impresiones arriba registradas. Cada carta está confeccionada de un modo
literario, aunque debemos dejar asentado, por más que sea una verdad de
Perogrullo, que en aquella época el género epistolar era considerado con ese
rango, por lo menos en ciertas clases sociales e intelectuales. Todas y cada
una de ellas tiene su mérito, y destaco especialmente aquella donde anuncia su
renunciamiento a la dirección de la revista Proa a sus colegas Borges y
Caraffa. Las dificultades y complicaciones, las resistencias y sinsabores para
la confección de la revista parecen reflejos exactos de lo que hoy sucede. Nada
ha cambiado en la actitud tanto oficial como privada ante estos
emprendimientos. Lo que al principio parecía prometer gran éxito, fundamentado
por el voluntarismo de una juventud ávida de expresar opiniones y tirar abajo
viejos tabúes, pronto es resistida por envidia, intereses políticos, etc. Sus
cartas finales, a pesar de estar ya afectado por su enfermedad, no hablan de
ella, aunque se percibe cierto aire melancólico que no hace más que exaltarlo
como persona e intelectual. Finalmente, para terminar esta semblanza que no
tiene más fin que resaltar pobremente la personalidad de uno de los escritores
más importantes de Argentina, transcribo uno de sus pensamientos finales sobre
su actitud frente a la literatura: “Tengo
un sentido religioso, metafísico de la poesía. La considero nuestro camino y
como tal no miro el lado de nuestros talones”
Fabián Vique
La vida misma y otras
minificciones (2006)
El cuento breve o hiperbreve,
la llamada micro-ficción que no ocupa más de una página a lo sumo, tiene más
requisitos que cumplir, más limitaciones y reglas que la restringen, que quizá
cualquier otro género o formato de ficción. Pero como en todo arte, el desafío
es un incentivo, un impulsor para el buen oficio del creador. Para algunos
autores, este género o formato no parece esconder secretos. El delicado
equilibrio entre la sorpresa, el absurdo, lo real, lo ficticio, el humor, debe
verse en su justa proporción según cada historia a ser contada. Fabián Vique es
uno de estos artesanos que saber cómo construir, confeccionar y matizar sus
historias. Desde las mismas historias narradas, originales, profundas,
terribles en muchos casos, pasamos por una serie de matices que se van
sucediendo en cada párrafo, a veces en dos oraciones distintas. La variedad de
recursos es grande: el punto de vista que cambia, la historia que comienza
siendo una y termina reflejando otra distinta, una historia paralela hacia la que
el ojo de la cámara se dirige de repente, el humor, adecuadamente
proporcionado, puesto directamente en los textos más cortos sobre todo, como
para aliviar el clima y la tensión que el resto provoca. A veces, este humor se
permite ciertos pasos tímidos, como asomando la cabeza, en historias fuertes,
otorgando un tono claro y un aire fresco que no hace más que acentuar el
contraste y ofrecer relieve a lo principal de cada historia. Pero uno de los
grandes méritos de estos textos es el desarrollo de los personajes. Ellos están
apenas esbozados, pero tan certera es su descripción, que resulta muy fácil
imaginarlos, aún cuando sean personajes extravagantes o el absurdo sea el punto
principal de su existencia. Por ello mismo, la verosimilitud, tan difícil en un
texto corto, aquí se ve arraigada en personajes bien definidos a través de un
lenguaje preciso; por eso he dicho antes que estas ficciones están sabiamente
construidas. A veces, uno tiende a desilusionarse de textos breves porque dan
excesivo relieve a la anécdota trivial o el episodio gracioso. El absurdo, sin
embargo, en ocasiones salva la situación, pero por sí mismo poco puede hacer si
no hay un trasfondo más profundo, más trascendente. Para hacer literatura,
pienso, hay que tener algo interesante que decir. Estos cuentos de Vique
demuestran y confirman que en muy poco espacio puede hablarse de cosas tan
importantes como la muerte o la maldad, de Dios y la vida más allá de la
muerte, del amor y sus múltiples facetas, complejidades y contradicciones. Hay textos
magníficos, conmovedores, como Las
muertes cotidianas, otros donde el humor esconde desórdenes inquietantes,
como El escupidor de Rafel Castillo o
El cerdo, o también cuando se habla
del tiempo y de Dios, como en Dios y Siod,
Diez minutos, El fin de los suicidas ferroviarios. Hay cuentos donde los
personajes extraños prevalecen, y su mismo misterio eleva la historia a niveles
crudos e intensos, como El bebé de
Nicanor o Atormentado. La calidad
de las historias contadas recuerda los grandes temas de Kafka, Buzzati o
Schulz, aunque el estilo es muy particular, no del todo localista pero sí de
una cálida familiaridad, casi como despreocupado y casual, pero esto mismo es
una construcción cuidadosamente preparada. Lo que suena casual y simple puede
transmitir más inquietud que lo artificioso. Es, entonces, un requisito más
para el éxito de una pieza breve, si pretendemos que este tipo de textos
sobrepasen los estrechos límites del chiste o lo anecdótico para pasar a los
niveles en que autores como Hesse, Borges o los antes mencionados los han
llevado. Vique aporta, para el caso, textos que sin ninguna duda enriquecen el
género y la literatura en general.
Variaciones sobre el sueño de Chuang Tzu (2009)
Vique
nos tiene acostumbrados a sus breves textos, donde se conjugan en sabio
equilibrio las dosis adecuadas de ironía, absurdo, humor y profundidad
intelectual. Las microficciones son tan o más difíciles de leer que un texto
extenso, no por su tiempo de lectura o densidad estructural o complejidad de
lenguaje, sino por lo que involucran en lo que no dicen. Este no decir es la
clave principal, en mi opinión, en toda literatura de ficción, y sobre todo en
textos breves, como sucede también, y en especial, en la poesía. Si a la
narrativa corta nos atenemos, la microficción no debe confundirse con una
anécdota superficial, o algo más parecido a un chiste de sobremesa (hagamos la
aclaración, con todo el respeto que los buenos chistes nos merecen, que sin
duda hay grandes diferencias de calidad en este género). Por un lado, el autor
no debe confundir la brevedad con facilidad, por ello su trabajo debe ser más
pensado, más meditado, para lograr la extrema síntesis necesaria a la eficacia
de su texto. Por el otro, el lector tampoco debe confundir la aparente simplicidad
del relato con algo pasajero o fácil de leer. Si la microficción logra su
cometido, su objetivo básico de entretener y conmover, de transmitir y plasmar
una sensación, un sentimiento, un pensamiento, en suma, cumplir con lo que se
supone hace a la literatura de ficción, las palabras que acaban de ser leídas
rondarán por su cabeza durante un tiempo luego de haber pasado la página, antes
de ir a la siguiente, y aún lo inducirán, luego de terminar el libro, a volver
a abrirlo y recorrer lo leído para corroborar, confirmar o disfrutar una vez
más el placer o la conmoción de su lectura. Los cuentos de Vique a que ahora
hacemos referencia, cumplen con esta función plenamente. En mi opinión, esta
colección confirma el talento del autor para mirar con ojo crítico, con medios
concisos, ajustados, irónicos, indirectos, tanto lo cruel como lo trágico, lo
absurdo y lo simple que constituyen las cosas del mundo. Digo cosas como digo
hombres y mujeres, porque en los textos de este libro se habla, haciendo
referencia al título y en especial en la última parte dedicada a las
variaciones sobre el sueño de Chang Tzu, sobre la identidad y sus límites. Acá
nos encontramos con series de palabras y temas que en lugar de pelearse entre
sí, por sus, en apariencia, contrarias connotaciones, juegan y se intercambian
roles. Hablamos, por ejemplo, de las aparentes contradicciones entre realidad y
ficción, entre absurdo y lógica. En una palabra, ellas no se toman en serio
entre sí ni a sí mismas, y por eso el lector entra en este juego con intención
de divertirse, y sale conmovido, hasta confundido, en el buen y positivo
sentido del término, por supuesto. La confusión como ruptura de prejuicios o
convencionalismos. El humor como quiebre de solemnidades. La ironía como medio
de desgarrar mantos o coberturas hipócritas.
Claro que no todos los textos son siempre
tan densos, hay páginas que tienen la función de aliviar, de relajar el
esfuerzo del lector por leer la significación entre líneas, y esto es también
una de las características implícitas en una colección de microficciones. Este
libro de Vique mantiene la calidad de los anteriores, incluso me atrevo a decir
que los supera en ciertas características: más concisión con mayor densidad de
significado como resultado de la misma, menos humor pero bien dosificado en los
momentos necesarios, más ironía, casi trágica ironía, y un encomiable humor
negro del más fino estilo. Encuentro, sobre todo y más importante, mayor
profundidad de ideas filosóficas, como si el autor se hubiese puesto a meditar
concienzudamente y hubiese obtenido una serie no de aforismos, sino de
meditaciones a modo de cuentos orientales, caracterizados por su brevedad y
densidad de significado. No es más, pienso, que la primordial función de la
literatura en sus modos más originales, cronológicamente hablando: la leyenda,
la fábula, y aún más anterior a ellas, la brevedad como espacio suficiente por
donde mirar la amplia extensión del mundo escondido tras la engañadora
superficie de ese mundo.
Peter Hartling
Los ojos de Waiblinger (1987)
Esta novela del autor suabo,
que comenzó como periodista y recién a los cuarenta años se dedicó de lleno a
la literatura, publicando libros de poemas, ensayos y novelas, comienza siendo
una novela muy prometedora. En principio, el lenguaje es sumamente cuidado y de
una alta calidad. Las oraciones son exactas, jamás caen en lugares comunes, y
su estilo tiene la característica de no abundar en imágenes, sino en acciones
indirectas. Es decir, los diálogos son transcriptos literalmente, pero sin los
guiones tradicionales, sino como parte implícita del texto. Esto es parte del
objetivo del autor, ya que uno de los ejes temáticos de la novela es la
dicotomía arte-vida, que a tantos autores ha preocupado, y entre ellos a otro
cercano al ámbito cultural y espacial de Hartling: Thomas Mann. Aquí, el
protagonista es un poeta que pretende entrar, por imposición paterna, en el
Stift, instituto de teología y filosofía donde estudiaron grandes autores como
Holderlin y Schelling. Pero el punto de vista elegido, escueto, estrecho,
ambiguo, parece ir narrando la vida del joven protagonista a medida que él la
escribe, o viceversa, cuando él vive la vida es escrita. Su imaginación sobre
los hechos inmediatos coincide con la realidad, o son tal vez recuerdos que él
revive como premoniciones a posteriori. La realidad y la ficción, entonces, se
construyen y reconstruyen mutuamente. El lenguaje es atemporal, y este es otro
mérito de la novela. El único indicio de época nos llega cuando se menciona a
Holderlin como conocido y contemporáneo del protagonista, a quien visita en su
encierro. Sabemos entonces que nos hallamos en la primera mitad del 1800, pero
recién la fecha exacta se nos da más allá de la mitad de la novela. Es un
hallazgo este tipo de estilo, austero, casi autista, podríamos decir, donde
todo transcurre a partir del punto de vista del protagonista, por ello las
acciones externas forman parte de algo que él parece estar leyendo y no viendo,
o al mismo tiempo que lo escribe. Las falencias de esta novela surgen cuando
todos estos elementos positivos no se convierten en elementos de uso sino en
simples factores sueltos y desaprovechados. El protagonista vive un enredo
amoroso con una joven de origen judío, relación resistida por la familia de
ella. La cuestión es que no sabemos si esta resistencia se debe a los factores
sociales imperantes, los antecedentes del protagonista (se dice que ha estado
enamorado infructuosamente de otra joven y alguna vez intentó suicidarse), o a
factores de incesto que se insinúan en la familia de la mujer. Estas
ambigüedades, en lugar de cumplir una función de misterio, un factor que aporte
pistas ciertas pero no dichas frontalmente, confunden por su vaguedad y
debilidad. El personaje de Holderlin y su relación indirecta con el
protagonista, es decir la relación vida-arte, no se desarrolla, y sólo se da
como una pista inconclusa, como un camino que promete mucho y de pronto se
interrumpe. La estructura de la novela está dividida en capítulos que alternan
el punto de vista del personaje principal y el de una niña adoptada que vive
con la prometida de Waiblinger. Esta niña está secretamente enamorada de él, y
cumple a su vez una función de personaje testigo, pero finalmente su función
real no es clara, no sigue una evolución, no se entiende el objetivo de
utilizar a este personaje porque finalmente no tiene consecuencias ni en la
vida del protagonista ni en la estructura emocional de la trama. Si su función
fuera la de revelar el contraste entre la realidad y la interioridad del
protagonista, no se cumple, porque el punto de vista de la niña está escrito
como otra interioridad más, y tampoco hay, como dijimos, una evolución que
indique otro camino o función posible. No hablo de evolución del personaje como
persona, sino como instrumento dentro del plan de la novela, como engranaje de
la maquinaria que hace avanzar la trama intelectual y emocional, es decir, las
transformaciones de los conflictos dentro de este mundo novelístico. En fin, es
una novela de lectura prometedora y ambicioso objetivo, pero que decae
terriblemente en su resolución, quedándose, como una paradoja, en la superficie
de sus propias ambiciones, sin profundizar ni desarrollar. Yo pienso que esta
novela habría ganado mucho con una extensión mayor para ahondar en el
desarrollo de los personajes y los conflictos, tan interesantes como lo son en
este caso los pasillos que todo escritor debe transitar para dar coherencia a
dos fuerzas sólo en apariencia contrastantes, la literatura y la vida.
Francis Bret Harte
Bocetos californianos
Compilación de cuentos del
escritor norteamericano, que incluye textos tempranos hasta lo último de su
producción, es una antología, si no basta, por lo menos digna y satisfactoria
de su arte. Estos cuentos de Bret Harte tienen, en principio, un escenario excluyente:
Bertrand Russell
Ensayos impopulares (1950)
Mi primer contacto con
Russell fue hace muchos años. Tenía yo poco más de treinta años cuando leí el Diccionario del hombre
contemporáneo. En esa época
me gustó mucho este acercamiento inicial a una filosofía más seria que la que
había experimentado en la escuela secundaria. Sus definiciones y explicaciones
claras pero no demasiado simplistas, sus amplios conocimientos sobre todas las
ramas de la cultura, fueron un descubrimiento importante para mí. Luego, quedó
como deuda pendiente el volver a leer más de Russell. La ficción siempre le
ganó terreno a la filosofía, así que recién mucho tiempo después leí Ensayos impopulares. Pasaron
entonces algunos años y algo de experiencia y aprendizaje, y quizá, también, un
cierto criterio que me permitió ver falencias donde antes no las veía, o si las
intuía, no eran claras. Empecé este libro esperando disfrutarlo igual que el
anterior. El primer capítulo habla sobre
la filosofía y su relación con la política. Nos dice, también, que la ciencia
representa el liberalismo, ya que tiene como base la duda y la experimentación
permanente. El capítulo segundo nos dice que la filosofía tiene la capacidad de
poner guías y límites a los descubrimientos de la ciencia. El tercer capítulo o
ensayo nos habla de la situación política de aquella época, sobre el peligro
del comunismo y de la amenaza de una tercera guerra mundial. Plantea tres
hipótesis posibles para el devenir de la humanidad antes del fin de siglo. Es
aquí donde comienzas las equivocaciones. Es obvio que es difícil para cualquier
pensador que está inmerso en los conflictos de su época ser lo suficientemente
imparcial. Sus hipótesis suenan algo infantiles según lo que sucedió después.
Nos habla, por ejemplo, de una destrucción completa de la humanidad, o de la
creación de un gobierno común mundial. La realidad que siguió, si no
completamente apartada de sus ideas, fue mucho más compleja. Su comentario
sobre el peligro del comunismo está acorde con la paranoia de la época, si no
es resultado también de una tendencia que su lenguaje algo superficial no
tiende a desmentir. Nos habla de la diferencia entre
Miguel de Cervantes Saavedra
Las doce novelas ejemplares (1613)
Se reconoce generalmente que
Cervantes fundó la novela moderna con Don
Quijote de
EL SEXO SE PARECE A LA GUERRA
" We are overhelmed with quantities of books that we hardly realise any more that a book can be valuable like a jewel o a lovely picture, into which yoy can look deeper and cleaner every time".
David Herbert Lawrence
D.
H. Lawrence
El amante de Lady Chatterley (1928)
Novela escrita a los 34 años de edad, demuestra
una madurez expresiva y una lucidez única, además, por supuesto, de una audacia
que no es un mero efecto narrativo sino que nace natural y necesariamente del
tema. Y la palabra, natural o naturalismo surge
implícita en la concepción de esta novela. Natural no sólo por la esmerada
descripción de la naturaleza, casi bucólica que vemos en algunos de los cuentos
de Lawrence, sino por la función poética y complementaria que tiene en relación
con las rígidas personalidades de los personajes, y extrapolación o proyección invertida de lo
que ellos voluntariamente han decidido ocultar, pero también por el objetivo de
transmitir una realidad determinada de la forma más fiel posible. Leyendo esta
novela, la asociación con Zola no es arbitraria, sino casi directa. Las
semejanzas no se agotan en el objetivo casi científico de estudiar la
fisiología de una sociedad, sus conductas, sus represiones, hipocresías y
debilidades, incluso su frialdad y su crueldad para con los demás y con sí
misma. El parecido se acrecienta si pensamos en la audacia descriptiva y
narrativa, en la falta de prejuicios y la ruptura de tabúes frente a ciertos
temas que hasta entonces eran regiones exploradas sólo por la literatura
marginal, pornográfica si así podía llamarse en la época. Lawrence decide
exponer las acciones y los pensamientos, las palabras cotidianas que todos
pensamos pero nos vemos obligados a reprimir por consideración a los demás
según la educación que nos han dado. Palabras soeces, gestos obscenos, toda una
expansión natural de expresiones que surgen espontáneamente de la felicidad y
el placer que dos personas jóvenes y sanas pueden sentir en el acto sexual,
antes y después. El deseo innato de las sensaciones previas y los juegos libres
de todo doble sentido, y por lo tanto de toda maldad, posteriores al sexo. Y
esta audacia no es meramente una búsqueda de efecto, sino una expansión, una
liberación psíquica de todo un sistema de represiones y valores trastocados.
Clifford Chatterley está inválido como secuela de la guerra, y no podrá tener
hijos. Este extremo del triángulo amoroso es el que surge primero como un
personaje patético al que debemos comprender y tener lástima. Sin embargo, la
ira por su condición y una aprehendida escala de valores y prejuicios
determinan que se comporte de una manera egoísta y cruel con su esposa y su gente.
Dejamos entonces de sentir piedad por él, y la lástima por el débil se
convierte en un desprecio hacia los bajos instintos. Lady Chatterley se va
despojando poco a poco de sus prejuicios de clase y se deja vencer primero por
el deseo sexual, luego por la superioridad de un cuerpo y una mente despojada
de todo prejuicio y condescendencias. Estos son el cuerpo y la mente del
guardabosque, un individuo desencantado, cínico con respecto a la vida en
general y con las mujeres en particular. Desencantado de la vida, sólo sabe que
el "cosquilleo que nace entre sus piernas" es algo que volverá a
encadenarlo a un deseo y una relación que lamentará pero que no puede evitar.
Los discursos entre los amantes están llenos de cinismo y una triste y patética
exploración de las relaciones interpersonales y de la condición humana en
general. El humor ácido, la ironía velada se ven transportadas plácida y
sutilmente por encima del vértigo del sexo que aún hoy, casi noventa años
después, somete al lector a una revelación suprema de su propio sexo y sus
propias experiencias sexuales. No hay pornografía, ni siquiera podemos hablar
de un erotismo explícito. Las palabras pene y coño (utilizando los términos
castizos de la traducción) son mencionados de manera natural y desafiante al
mismo tiempo. Es no poco importante decir que si tanto las expresiones
abiertamente explícitas del guardabosques chocan por su desparpajo y su
lucidez, necesaria mezcla de una educación aristocrática y una llaneza
campesina, la forma de comportarse de Constance intenta mostrar lo que las
mujeres sienten más allá de la máscara que deben exponer a la sociedad, es
decir, un comportamiento decente y atildado. Lawrence se ha encargado de
traducir lo más fielmente posible el placer innato en las funciones sexuales
femeninas, no a través de una genitalidad grosera, sino a través de las
sensaciones y los delicados, a pesar de escabrosos, juegos del sexo. El bosque
es un protagonista más de la novela, representa el sitio del aislamiento donde
un hombre y una mujer pueden ser ellos mismos sin verse expuestos a la opinión
de los demás. Un bosque interior, podríamos decir. La ciudad o el pueblo de
Wragby representa lo contrario, el deber y lo que debe ser, las máscaras del
poder y el dinero, la buena sociedad mantenida a conciencia con maniobras
crueles aprobadas por una lucha de clases que sólo contempla la supervivencia
del más fuerte. Y éste es el gran contraste que representa, quizá, el tema más
importante de la novela, más allá del sexo y los deseos humanos. La caída de
una sociedad corrompida por sus propias represiones, por los deseos y el amor
tergiversados y convertidos en monstruos por su propia mano. Clifford recurre a
todo por evitar el cierre de las minas que han mantenido a su familia por
siglos, frente a un avance lento pero firme de cambios sociales y el
crecimiento del poder sindical y obrero. Clifford se escuda primero tras su
obra de escritor, una forma tal vez más valedera de canalizar la ira de su
circunstancia, por más que su obra carezca de espíritu, luego detrás de un
arduo trabajo de recomposición de sus negocios. Pero por más que este esfuerzo
tenga éxito, él pierde a su mujer definitivamente, y ni siquiera podrá mantener
la fachada acostumbrada porque ella se ha revelado tanto física como espiritualmente.
Lady Chatterley, aún a pesar de sus propias limitaciones y prejuicios, sabe que
si no obedece a sus deseos interiores no será nada que valga la pena, y ni
siquiera se lo plantea de esta manera consciente. El deseo sexual se ha
enfriado para tomar las formas firmes de una concepción más acorde con la
felicidad, o quizá con su manera interior de concebirla. Está embarazada del
guardabosque, y el hijo es el futuro al que su amante tiene miedo. En algún
momento él le dice: "me da miedo traer niños al mundo", y ella le
contesta: "Sé tierno con él y ése será ya su futuro".
La semejanza arriba mencionada con Zola
nos habla de una relación directa en la misma escuela del naturalismo, libre
ahora de sus excesivos detalles y perfeccionado acorde a los tiempos
contemporáneos. Si en Zola había una dura y una sucia belleza de lo cotidiano y
de lo feo, en Lawrence el estilo gana en poesía descriptiva y belleza interna y
externa. Las sutiles extrapolaciones de la psicología son más firmes pero menos
groseramente expuestas. Otra asociación interesante es con Madame Bovary. Al igual que Emma, Constance se ve impulsada a
buscar afecto y satisfacción en un amante, pero el caso es curiosamente inverso
tanto en el camino como las causas entre ambas. Emma es una campesina que
ambiciona la buena sociedad, Constance es de la sociedad y opta por la vida
marginal. Una sufre frustraciones y engaños por su amante, la otra encuentra
fidelidad y una profundidad sentimental. Emma tiene un final trágico, la
sociedad la vence y ella decide huir en la muerte, Constance enfrenta a la
sociedad porque sabe que ya no está sola, y aunque no pueda vencerla, huirá no
hacia la muerte sino hacia una vida aislada pero de mayor sinceridad con sí
misma. Si bien el final de Lady Chatterley podría calificarse de feliz,
la impresión de la novela es de una cruel ironía y una amarga visión del mundo
que retrata. Adentrándose más profundamente en la condición humana, hay
tremendos y lúcidos argumentos sobre las características del hombre y la mujer,
sobre los tabúes y las hipocresías, sobre los sentimientos y las conductas.
Es un estudio sociológico y a la vez
filosófico, y para ello utiliza tanto la psicología como una aguda y estricta
observación de la sociedad humana, filtradas todas estas observaciones a través
de una mente cínica que no excluye la piedad y la necesidad de comprender su
objeto de estudio. Lawrence, como ya dijimos en relación a sus cuentos, es
parte de lo que critica, pero logra distanciarse para escribir sin tapujos sobre
lo que observa, pero no lo suficientemente lejos para que su mirada sea fría.
El cinismo es un arma que alguna vez fue un hueso rodeado de carne, ahora
despojado de las partes y los bordes suaves, convertidos éstos en filos que
cortan con un dolor muy suave, pero que explora con la piedad de un científico
que recuerda un poema mientras hace su minuciosa disección.
El oficial prusiano y otras
historias (1914)
Cuando David Herbert Lawrence publicó estos
cuentos tenía 29 años de edad, y tanto en su confección como en su mirada sobre
la sociedad y sus personajes, el autor demuestra una madurez y una agudeza
sorprendentes. Es clara la herencia literaria inglesa en cuanto a la contención
dramática y la absoluta ausencia de todo sentimentalismo gratuito. Lo que
resalta en estos cuentos es en primer lugar su construcción casi perfecta, no
solamente por el logro final y su impacto en el lector, sino que paso a paso se
nota una destreza y un dominio de lo que se quiere contar, disponiendo, por
supuesto, con el talento y los instrumentos intelectuales necesarios. Estos
elementos, como para cualquier obra literaria que pretenda llamarse buena, son
la discreta y certera mirada de un hombre que forma parte y a su vez es testigo
de lo que cuenta o pretende criticar, un innato talento para la narración de la
forma más cuidada posible, y una sensibilidad exquisita que distingue muy bien
entre lo agridulce de la vida y lo meramente chabacano o melodramático. La
riqueza de estos relatos se distingue, entonces, por una parte, por lo poético
de lo descriptivo, que no por simple adorno ocupa una parte muy importante y
extensa de estos cuentos. Esta riqueza poética de lo descriptivo, se trate de
un paisaje, una estación del año y sus cambios en la naturaleza, el aspecto
físico de un personaje, compensa y completa la extrema rigurosidad de los
protagonistas. Ellos parecen estar permanentemente divididos entre dos fuerzas
contrapuestas: lo que desean ser y lo que son o deben ser. Hay una angustia
latente que se confunde mucho con la ira contenida a veces, otras con la
tristeza, otras con el sarcasmo. El cuento que da título al libro es un ejemplo
típico. Un oficial prusiano es víctima de sus propios sentimientos
contradictorios y reprimidos, homosexuales con seguridad aunque no se mencionan
en ningún momento, lo cual lo lleva a someter a su subordinado a la humillación
y la violencia. Y el subordinado también es víctima de sentimientos encontrados
que no pueden expresarse: amor, dolor, humillación. Las barreras que el hombre
ha formado a su alrededor, barreras de educación que parecen tan endebles como
una cerca de cristal, son más duras que un muro de cemento o que la misma
piedra. Y es allí donde los deseos y los instintos chocan y demuestran su
fuerza aún mayor que esta piedra, y sino, se vuelven contra su mismo dueño,
destruyéndolo de muy diversas maneras. Esto mismo podemos encontrarlo en otros
cuentos magistrales, como Las
hijas del vicario, donde ellas representan dos formas contrapuestas y
arquetípicas de concebir la vida. Una sometiéndose voluntariamente a su esposo,
tanto en cuerpo como en alma, la otra buscando contra y viento y marea la
pasión y el verdadero amor. Este cuento, curiosamente, magistralmente, es
también un cuento sobre la libertad. La libertad de la mujer para elegir por sí
misma aún la esclavitud voluntaria, la libertad de los mineros que luchan
contra una sociedad de amos y patrones que establece su forma de vida, la
libertad de la sociedad distinguida tanto para dominar a los otros como para
destruirse a sí misma con su propia represión.
La impotencia de los sentimientos entre
parejas es otro tema importante, especialmente en La media blanca, donde un matrimonio ya maduro se ve
víctima de un triángulo amoroso sutil y discreto, que sin embargo socava los
fundamentos del amor que hasta entonces lo había mantenido unido. En El bautizo una
de las hijas de un viejo minero tiene un hijo natural, y aquí tenemos una muestra más clara
de las diferencias sociales y las barreras de educación e intereses económicos
que las producen. Los personajes de Lawrence pueden ser aristócratas, de clase
media o simples mineros acuciados por la pobreza y el sometimiento económico,
pero en todos ellos sabe hallar la clave de su conflicto emocional. Las causas
sociales a primera vista son lo relevante, pero el lenguaje y la música de la
prosa nos van introduciendo, nos van empapando de la personalidad de los
protagonistas. A pesar de la distancia en el tiempo y el espacio, estos
personajes son sumamente cotidianos y comprensibles, descriptos con una
delicadeza y una sensibilidad que no quita lo agudo y lo filoso cuando debe
serlo. Por ejemplo, es patética la forma en que Mary, la hija mayor del
vicario, se entrega como una ofrenda a su marido, un hombre ya de por sí
reprimido, egoísta y cercano a la crueldad. ¿Qué es lo que la hace elegirlo: salvar
la situación económica de sus padres, ellos mismos fríos e interesados, o hay
un verdadero convencimiento de la superioridad intelectual y espiritual de su
esposo? Hay fragmentos que sintetizan perfectamente todo la filosofía de estos
personajes: como cuando alguien dice: "Y la soledad fue un vacío peor que
el hambre", o cuando de la protagonista de La media blanca se
dice: "No pensó en su marido. Él era la base permanente desde la cual ella
podía realizar pequeños vuelos casquivanos hacia la nada". Por último, es
de destacar el último relato, Olor a crisantemos.
Este es quizá el cuento más conmovedor del libro, sin dejar por eso de
conservar la dureza de concepción de los demás. Aquí tenemos a la esposa de un
minero con dos hijos, que espera la vuelta de su marido del trabajo. Las horas
pasan y él no regresa. Ella se recrimina haberse casado con ese hombre que se
va a beber a la taberna en lugar de volver a casa. Más tarde, los compañeros lo
traen muerto, ha habido un accidente en la mina. El hombre es velado en la
casa, y su cuerpo preparado por su mujer y la madre de él. Y mientras limpia el
cuerpo de su marido, ella piensa en el desconocido con el cual se casó, en el
hombre que alguna vez amó y ahora es simplemente un cuerpo sin vida, incapaz de
todo sentimiento y calor. Y allí nace el miedo, el miedo a la vida, innato,
cruel, pero ante la muerte que ahora presencia, ella se aparta. Ya no son uno
solo, y aunque ya incluso en la vida habían dejado de serlo, de la muerte,
"su último amo", debe alejarse con miedo y vergüenza.
Heinrich Mann
Profesor Unrat (1905)
Más conocida en castellano como El ángel azul, nombre de la película basada en esta novela, no
debería perder su original título, ya que más que el café-concierto donde se
conocen los dos protagonistas, el alegórico nombre del profesor y las
connotaciones de su personalidad son los verdaderos protagonistas de la novela.
El profesor Raat es uno de esos personajes tan literarios que es extremadamente
difícil caracterizarlo visualmente a través de la interpretación de un actor.
Éste puede darle detalles tanto de gestos, ropa y tonos de voz, peros serán
siempre unos entre muchas otras posibilidades. La literatura tiene el mérito de
precisar y sin embargo dejar librado al azar, -o a la imaginación del lector,
lo cual es, ambiguamente, lo mismo y lo distinto- la fisonomía física y luego
moral del protagonista. En síntesis, el profesor Raat es un hombre de 57 años,
viudo, resentido y rencoroso. Recibe las burlas de sus alumnos, viendo su
apellido transformado por ellos en Unrat, que en alemán significa “basura”.
Desde hace mucho tiempo la vida del profesor está dedicada, más que a enseñar,
a atrapar a aquellos que se burlan de él. Y como pocas veces puede hacerlo,
encuentra salidas ingeniosas para vengarse: indicándoles deberes y tareas
escolares difíciles o meramente imposibles, vengándose en ellos de las familias
cuyos miembros también fueron sus alumnos y a quienes ha imposibilitado una
carrera provechosa a lo largo de los años. ¿Por qué Unrat se comporta de esa
manera? ¿Quién ha comenzado todo esto? No se nos dan pistas precisas. Todo
parece ser un círculo vicioso: el profesor con su personalidad excesivamente
rígida y tirana, egoísta e injusta, y los alumnos que alimentan su rencor con
sus burlas, que de inocentes se han convertido en señales de tremendo odio.
Así, un lado provoca al otro sucesivamente y sin solución de continuidad. El
cambio se produce cuando Raat encuentra en la libreta de su alumno más odiado,
aquel justamente que nunca lo ha llamado por su apodo, y que por eso él cree
más peligroso, unos versos dedicados a una artista de café- concierto o cabaret
de esta Alemania de principios del siglo XX. Él va en busca de ella con el
objetivo de advertirle que se aleje de sus alumnos, pero al hallarla, se ve
seducido por ella. Es así que se entabla una nueva lucha entre los alumnos y
él, esta vez por mantener el amor y los favores de la artista. Ella encuentra
en él una nueva oportunidad de ser mantenida, ya que además tiene una hija
natural, y finalmente se casan. Toda la ciudad piensa mal de ellos, Raat pierde
su puesto en la escuela, pero sin embargo la casa del matrimonio comienza a ser
visitada y conocida como un lugar donde se puede jugar y beber libremente,
donde pueden darse todos los deseos del juego y del amor. De esta manera, Raat,
de un extremo moralismo en apariencia, pasa al lado contrario del espectro
moral, pero nunca deja de ser el viejo tirano que ha sido desde siempre.
Aquí vemos una serie de relaciones
paralelas y subordinadas entre todos estos personajes. Por un lado, la relación
entre la artista Rosa y Unrat sugiere algo parecido a lo que ocurre entre
Lolita, protagonista de la novela de Nabokov, con el esposo de su madre,
también profesor. No sólo por la diferencia de edades, sino por la relación de
casi subordinación de él hacia ella, implicando a su vez un deseo de posesión:
lo que amo me domina pero siempre será mío y de nadie más. Rosa sabe manejar a
su profesor con astucia femenina para lograr lo que quiere: ciertas comodidades
y un buen pasar. A su vez, esta relación de poder se ve más claramente entre
Raat y sus alumnos: si en la escuela ellos estaban subordinados a su poder,
fuera de ella también se ven sometidos gracias a la ayuda que Rosa le ofrece a
su esposo contra ellos. Todo esto no se manifiesta literariamente como planes
de venganza o conspiraciones claras, sino como parte de las mismas
personalidades de los personajes. Ellos conciben la vida de esta manera: cruda
y llanamente. Como una supervivencia en la que la venganza es sólo la
consecuencia del rencor y el resentimiento, y la amargura y la frustración el
motor de ellos. Esto relaciona a Unrat con otro personaje de Heinrich Mann, de
la novela El súbdito,
donde también las relaciones y las consecuencias del poder se muestran no con
argumentos sino a través de conductas y personalidades. Es en el cuerpo y en el
alma de los protagonistas donde las atrocidades del resentimiento se
transforman en acciones de poder y odio sobre los demás. Y no es necesario que
estos personajes sean altos funcionarios, sino simples hombres que pueden
someter a otros a su poder y voluntad. Otro ejemplo que nos viene a la memoria,
aunque de otro autor, Par Lagervist, es el terrible y magistralmente malvado
bufón de El enano, o
siendo un poco más exigentes todavía, Ricardo III de
Shakespeare. Porque nos hemos olvidado de decir que estas frustraciones tienen
su equivalencia con ciertos defectos físicos o características corporales que
determinan y personifican una cierta deformidad del alma. En el caso de Ricardo
su joroba, en el de Unrat su fealdad y su falta de higiene. A pesar de estos
aparentes estereotipos, siempre predomina la ambigüedad y la contradicción
productiva en manos de un buen narrador. En Unrat encontramos deseos de
venganza, pero también una especial forma de amor hacia la artista; a su vez él
es visto con compasión por algunos, por ejemplo su alumno Lohmannn, y también
con odio y burla por la mayoría de los otros. “El ángel azul” es, entonces, un
sitio de confluencia, un pequeño mundo literario donde se reúnen personajes, y
por lo tanto ideas y sentimientos, en suma, es el lugar donde chocan los
conflictos individuales.
El
estilo de la narración es lo que determina las principales características
individuales de esta novela. Sin este estilo duro, escueto, con una falta
absoluta de poética que tienda a aliviar la cruda realidad de estos personajes,
la novela sería aburrida y poco original. El estilo severo y preciso, exacto,
muestra el poder que nace de la ira y el resentimiento. No hay lugar aquí para
la compasión ni para el amor, que cuando parecen presentarse, son meros
simulacros para conseguir otros fines. Los personajes serían casi ridículos si no
fuera por su patetismo trágico, dominados por pasiones enfermizas donde las
características naturales se funden con los condicionamientos sociales. Todo
esto se da sin explicaciones, sólo con conductas. Casi una alegoría del poder
de turno, del poder gubernamental y del poder humano en general, esta novela
nos ofrece una visión extremadamente dura e incorformista del mundo a través de
una anécdota casi contada al pasar, sin exagerar, y por eso es tan contundente.
Sólo al final el autor se permite cierta condescendencia con la justicia del
hombre, mostrándonos a Unrat humillado y vencido por sus propias maquinaciones,
como víctima de su propio odio.
Claude Levi-Strauss
Tristes trópicos (1955)
Tristes trópicos es una obra del etnógrafo y antropólogo Levi-Strauss
que, como sucede con los científicos o pensadores más destacados, además de la
invaluable distinción y originalidad de su pensamiento, es también un gran
escritor. Si uno se acerca, como es mi caso, a estas disciplinas aparentemente
lejanas a la literatura, es porque hay un "modo", una
"forma", un estilo que se encarga de contar, de ir armando el
edificio de una teoría, de ir ensamblando hipótesis y anécdotas, reflexiones y
certezas, impresiones y descripciones. Con todo esto, el autor debe convencer
al lector no necesariamente interesado en la materia de la que trata. La
etnografía, ciencia que nos habla del estudio de las razas y su distribución
geográfica, entre otros objetos, puede resultar monótona, fría, aburrida para
el lector acostumbrado a la ficción. Aquí no hay material ficticio ni
inventado, todo es absolutamente real, por lo menos desde el punto de vista del
autor, sujeto desde el vamos con una cierta objetividad, pero cuyo material de
estudio pasa por necesidad a través del filtro de su pensamiento, embebido,
moldeado por años de estudio y una forma de pensar determinada por la cultura
de la que proviene. De este tema tratará al final del libro, de la
contradicción inevitable del etnógrafo: crítico de su cultura y complaciente
con las ajenas. Las otras le resultarán en mayor o menor medida complejas,
degradantes o incluso superiores a la propia, pero siempre habrá un criterio
juicioso, lógico, que implica la comprensión de tal o cual forma de vida. A su
vez, esta comprensión vendrá de la capacidad crítica que ha obtenido al
analizar su propia cultura, y sin embargo, debe imponerse un desapego moral
cuando estudia a las otras, algo que no puede hacer cuando estudia la suya. Por
lo tanto, Levi-Strauss sabe que debe aceptar la mutilación complementaria de su
vocación: su papel será solo el de comprender a esos otros, en nombre de
quienes no puede actuar. Y también y a consecuencia de esta elección, deberá
abstenerse de tomar posición en su sociedad, por temor a elegir alguna que
también se encuentre en las otras, y evitar así cualquier prejuicio en su
pensamiento).
Pero veamos el viaje del autor a través de
este proceso evolutivo tanto geográfico como intelectual. En la primera parte,
el autor nos habla de los viajes en general. Recuerda su primer viaje a América
del Sur y a Brasil más precisamente, en 1935. Veinte años después, Levi-Strauss
rememora este viaje y una cierta nostalgia, una poética idealización se filtra aún
sin querer en las líneas presuntamente objetivas de un científico, cuyo poder
de observación es su mayor instrumento, son las manos de cirujano o los ojos de
un investigador de laboratorio. La poética del lenguaje no es mero artificio,
sino que surge de una gran destreza narrativa que utiliza de lo literario sólo
lo imprescindible para que su historia tome los tintes de quien habla no en una
sala de conferencias, sino en el living de una casa cualquiera, durante o
después de una cena, o quizá alrededor de una fogata en un campamento. El viaje
a través de estos trópicos, para quien ya ha viajado mucho y observado con
detenimiento las culturas encontradas a su paso, implica siempre una
comparación, aún más allá de lo consciente. Un olor sentido en Brasil sugiere
una calle visitada en Filipinas. Un paisaje árido trae el recuerdo de un sector
de Nueva Inglaterra. La comparación no nace sólo de las semejanzas, sino
también de los contrastes, y esa es la riqueza que nutre y alimenta los
pensamientos y el juicio reflexivo del etnógrafo. Si este interés por el
paisaje y por las cosas se traslada a la observación de las poblaciones
nativas, el juicio debe incluir valores morales que producen roces y choques
que el etnógrafo debe evitar para que las superficies de contacto, es decir las
relaciones, pierdan toda irregularidad y filo dañino para la investigación.
La relación de la etnografía con otras
disciplinas es imprescindible. Un etnógrafo debe ser tanto filósofo, psicólogo
como geólogo. Por ello debe saber ver en las artes de las culturas antiguas una
interpretación de éstas, ya que él mismo es un artista de la historia: debe
interpretar como interpreta una pieza de arte. No es extraño, entonces, que más
adelante, Levi-Strauss insita en su propia extrañeza cuando nos cuenta que en
medio de
Toda la segunda mitad de la obra es una
descripción muy detallada de los cuatro grupos aborígenes que el autor visitó
en Brasil. De esta manera, conocemos las pinturas de los caduveo, cuya
significación aún es un misterio; la disposición de la aldea y las leyes
sociales entre los bororo; el primitivismo algo violento de los nambiquara o la
amabilidad casi siglo XVIII de los tapí-kawaíb. En una región tan extensa como
Francia, su propio país, Levi-Strauss encuentra una población mínima, cuyos
ancestros han sido diezmados por las epidemias traídas por el hombre blanco,
pero entre las cuales pueden hallarse contrastes mayores que en toda la
población contemporánea de una región de las mismas características en la
sociedad occidental. Los prejuicios y las condescendencias, las venganzas y las
pasiones, son los mismos factores que han movilizado al hombre desde siempre,
pero en cada cultura se amoldan de determinada manera, adoptando la forma de
leyes o costumbres. Los contrastes crean fronteras, y donde hay fronteras hay
conflictos. Estos, desde siempre, suelen ser resueltos con la guerra. Pero es
curioso que estas aldeas de gente aparentemente estancada en el tiempo no
adopten estas medidas violentas con facilidad. Quedan pocos, ellos lo saben, a
veces una aldea es simplemente una familia, y ellos han madurado, quizá más
sabiamente que toda la civilización contemporánea.
En resumen, Levi-Strauss nos ofrece una
obra que no es un libro de viajes ni estrictamente un estudio científico, no es
un estudio filosófico sobre la humanidad ni una teoría sociológica comparativa
entre la sociedad antigua y moderna, o primitiva y civilizada. Es todo esto a
la vez, y sobre todo es una obra de literatura científica y artística,
únicamente del modo en que ambos puntos de vista pueden confluir sin
conflictos, complementarios, conformando una simbiosis cuya significación es
mayor, más abarcadora, no claramente conforme con los cánones de la divulgación
ni el facilismo. Quizá algo así como una obra de arte, como esas pinturas de
los caduveo, donde las formas geométricas son representaciones y simbolismos de
la realidad.
Ambrose Bierce
Cuentos
Este comentario se basa en dos antologías bastante
dispares de los cuentos de Bierce. La primera lleva el título de El puente sobre el río del búho, y trae
una introducción no muy completa pero suficientemente informativa sobre el
autor y su tiempo. También es interesante la división de los cuentos según los
libros de donde fueron extraídos, lo que permite al lector una idea aproximada
de las características de cada libro y sobre los cambios del autor a lo largo
de su obra. Repito que esta tarea de los editores es interesante pero bastante
superficial. De todos modos, sirve de muy buena entrada a quien no haya leído
antes a Bierce. La segunda antología lleva el título de El club de los parricidas, que
en este caso es el título original de uno de sus libros, pero aquí no se
incluyen todos los que a éste pertenecen y sí se agregan otros. Esta última
edición se caracteriza únicamente por la homogeneidad de los cuentos elegidos,
así como por la acertada traducción de Daniel Kaminski. Esto nos lleva a hablar
sobre la producción y en particular sobre los cuentos de Bierce. Si antes dije
que los cuentos elegidos en la segunda antología tenían homogeneidad, es porque
todos ellos se caracterizan por una de las ramas de la cuentística del autor,
la que se particulariza más por el absurdo que por el horror. Ambas son líneas
trascendentales en su obra. Por un lado, el horror directo, sin ambigüedad,
como por ejemplo en los cuentos reunidos en su colección ¿Puede ocurrir esto?, o
en los Cuentos de
civiles. Aquí lo fantástico es el elemento primordial, pero el
género se ve limitado no tanto por el abordamiento directo y sin prejuicios,
sino por un lenguaje cuidado y muy literario que tiende a contener los excesos
innecesarios. Aquí el horror es más sugerido por el misterio que por las
palabras, que aún siendo directas en la descripción de lo tremendo, nunca caen
en el mal gusto. El misterio es lo que permanece como fondo y como eje director
de estas historias. La descripción no por ello deja de ser descarnada y
directa, como ya dijimos, pero es medida y puesta al servicio de una historia
que se mantiene en los rangos de lo verosímil. Es sumamente difícil explicarlo
y mucho más lograr este equilibrio. Un autor puede limitar sus excesos mórbidos
y lograr una buena narración, pero mucho más complicado es conseguir el
equilibrio entre dos mundos que no son tan diferentes. Tal vez una imagen
adecuada sería describir a Bierce como paseándose por un filo elevado entre dos
abismos: uno la realidad y otro la fantasía. Ambos son tan posibles como
imposibles, y por lo tanto en ambos se toleran diversas explicaciones o causas.
No hay tanto un trabajo psicológico en lo
literario, aunque nunca pueda descartarse del todo la explicación psicológica
de los hechos y los personajes. Lo que destaca a estos relatos es la inclusión
en un mundo extraño, que no necesariamente debe ser fantástico, porque en su
mayoría no lo es. Son lugares comunes, ciudades y bosques, cabañas y campos de
batalla. En todos estos sitios, sin embargo, hay algo extraño otorgado por la
mirada de los personajes. Un ejemplo típico donde tanto el elemento fantástico
como el real o psicológico se funden perfectamente es el que da título a la
primera selección arriba mencionada. Allí tenemos a un hombre a punto de ser
colgado por sus enemigos en la guerra civil norteamericana. Mediando el relato
y explicadas las causas de su condena, es ejecutado, pero aparentemente la soga
se rompe y el hombre cae al río, donde puede nadar y huir de los disparos de
sus enemigos. Mientras huye, recuerda a su familia, y puede verlos por un
momento en la orilla del río. Finalmente, sabemos que su cuerpo sigue colgado
del puente, y todo ha ocurrido en los infinitesimales instantes previos a la
muerte. En otros cuentos predominan las historias de fantasmas, pero éstos son
apariciones no burdas ni caprichosas, sino elementos que resultan más
importantes que los personajes de carne y hueso, incluso más importantes que la
historia misma. Porque estos fantasmas no necesitan expresarse con palabras, y
sus acciones son mínimas. Su simple aparición es ya una explicación de lo que
se esconde no entre las paredes de una casa, sino en la mente de los personajes
relacionados con ellos, por ejemplo, en el magistral cuento El dedo medio del pie derecho.
La
segunda línea ya mencionada es la de los cuentos sarcásticos. Aquí sigue
predominando lo fantástico, pero en este caso lo fantástico no representa un hecho
sobrenatural, o si lo es no nos es dado como algo demasiado extraño para el
punto de vista de los personajes. Incluso se podría decir que para ellos los
hechos fantásticos son meros factores de lo cotidiano, tan plausibles como los
comunes y corrientes. ¿Acaso las causas de los acontecimientos triviales no son
a veces más extrañas? ¿Quién determina los límites de lo posible, por no hablar
de las fronteras inciertas de la verosimilitud? En este terreno juega Bierce,
en la ambigüedad de causas y no de hechos. En estos cuentos podemos encontrar a
una familia que fabrica aceite con los cuerpos de fetos y de niños, un
hipnotizador que induce a sus víctimas al asesinato, o una familia dedicada a
matar y cuyos miembros son enseñados desde los cinco años de edad. Los
parámetros de la lógica y el sentido común son trastocados no desde un punto de
vista caótico ni confuso, sino que es lo establecido como normal lo que sufre
rupturas y amoldamientos, para tomar nuevas formas, parecidas a lo
habitualmente aceptado como normal y moral, pero que imponen nuevas conductas
de vida. Aquí el asesinato y el crimen se codean con lo cotidiano, y por lo
tanto son tomados con la trivialidad de los de todos los días. Podría llamarse
a esto humor negro, pero no hay situaciones humorísticas directas, tal vez
ironía, sin duda, pero de una forma que la acerca más a la sátira grotesca.
El estilo de Bierce nunca lo aleja de lo
posible, como si estuviésemos leyendo una crónica periodística actual, tan
llenas de la patética mezcla de verdad y mentira, de locura y tragedia, o el
relato de un amigo que nos cuenta a su modo una anécdota vivida en un viaje o
en una oficina administrativa, donde lo absurdo es adornado con ciertas
exageraciones subjetivas. Si pensamos en estas situaciones, no nos cuesta
demasiado extrapolarlas a estos relatos de Bierce donde lo absurdo se asienta
en el sitio de lo real, toma raíces en el suelo, y crece dando hojas y frutos
que no mucho después ya no nos resultarán tan extraños como al principio. Entonces, lo inverosímil no cae por
su falsedad inherente, sino que es sostenido por lo grotesco y lo curioso,
resultando tan atractivo como un bestiario de hombres.
Las
mismas reglas se aplican a los cuentos realistas de Bierce. En ellos lo trágico
está determinado por los mismos hombres, igual que el horror en los cuentos
fantásticos.
Bierce no
hace humor con el horror, sino que extrae de él lo risible, lo grotesco, como
una sonrisa de maldad o de sarcasmo. ¿Quién conoce, al fin de cuentas, en esos
ámbitos y territorios oscuros, los límites exactos, las fronteras que
intentamos establecer con simples palabras?
Henríquez
La cafetería de Phil (2009)
Este poemario (cuyo seudónimo esconde, protege o
simboliza, según sus intenciones, el verdadero nombre del autor, y que
considero obligatorio mencionar aquí en honor a la calidad de su poesía: Ariel
Güallar) podría resumirse, a mi criterio, en unos pocos versos del anteúltimo
poema: "Historias/como espejos/o autos hundidos". De este modo tan breve como preciso y claro, se
encierra toda una concepción de la mirada que el autor parece tener sobre el
mundo, o más bien el resultado que la visión del mundo ha provocado sobre sus
ojos, recibiendo ahora de ellos una mirada cercana al cinismo, pero sin sus
rasgos paralizantes o negativos. El sarcasmo, la ironía aportan sus matices, y
el humor va tomando tintes ácidos sin volverse grotesco ni pesimista. La
mirada, por lo tanto, es letal, como en uno de los primeros poemas: Hasta que, pero también puede ser nostálgica y de una sensibilidad
lindante con lo emotivo, como en Allá
arriba.
El
estilo elegido también es particular, porque crea en los poemas un espacio
intermedio entre lo real y lo imaginado. La percepción no es explicada ni
descripta, sino "traducida" con palabras que van adquiriendo un ritmo
logrado con diversidad de recursos: dobles sentidos tomados del inconsciente
colectivo, metáforas literarias, imágenes de todo tipo que se caracterizan por
su originalidad de bajo perfil, incluso recursos surrealistas o simbolistas.
Estos últimos son una nueva vuelta de tuerca a este método poético, ya que sin
ser un heredero directo, toma la misma visión torcida y rebuscada para
amoldarla a una mirada personal, más localista, autóctona. El ejemplo más claro
es Una visita, donde los poetas surrealistas
se codean entre sí en un ambiente donde el tiempo y el espacio se convierten en
juego de su propia imaginación. También puede verse, aplicado menos como juego
literario que como verdadero poema, en Salutación revisitada. Los temas son variados, y
pueden clasificarse a modo general en poemas de viaje, donde las rutas y los
paisajes abiertos son otras formas de representación poética; poemas largos,
donde predomina la sátira clara pero nunca ideológica, sólo sarcástica sobre el
hombre en general, como en Don Diego;
los poemas cortos, de precisos y rotundos conceptos encerrados en definiciones
de aparente inocencia, como en Diferencia o semejanza; los poemas de nostalgia y
recuerdo, como Perro-pez o Allá arriba.
La cafetería de Phil es una sección aparte, que
encierra un conjunto de poemas que tienen en común, además de su estilo, un
mismo espacio, que bajo la mirada del autor, es más un lugar poético que
físico. En esta cafetería se dan cita fantasmas y personas, pero también es un
sitio de convergencia de otros tiempos y lugares. Ríos y puertos enriquecen el
ambiente poético, como "un desfile de pueblos perdidos", citando al
propio autor, o más bien como "locaciones inexactas". Pero todo esto,
que parecería un caos de confusión, es simplemente una amalgama de especias o
sustancias químicas, una alquimia de olor apenas perceptible, que tiene la
propiedad de generar imágenes en el lector, de evocar espacios y recuerdos
escondidos, casi perdidos en la mente de cada uno. Altillos o rutas, bares o
habitaciones. Güallar sabe convocarlos con su voz baja, pero muy filosa.
Ricardo Krakovsky
Vértebras los días (2009)
El título desconcierta un poco, es verdad. La
gramática coloquial parece esta vez desafiada y dejada de lado. Un sustantivo
utilizado en este caso como adjetivo. No como verbo, es decir: vertebras
los días, sino los
días como vértebras. Entonces: Vértebras los días establece
desde el principio un concepto, una concepción: el tiempo contado no como una
línea sin interrupción, sino como una suma de fragmentos sucesivos, llámense
minutos, horas, días, etc. Cualquier medida es apta para definir una cadena de
células temporales que el autor ha decidido comparar o representar como
vértebras del cuerpo. No es caprichosa esta elección, porque uno de los temas
repetidos de esta colección de poemas es el del cuerpo visto como un reflejo o
símbolo de lo exterior. El cuerpo también es algo externo, algo que los demás
ven, por supuesto, pero no por nosotros, por lo menos no completamente, salvo
cuando nos miramos en un espejo, y este representa un artificio, un artefacto
que utilizamos como medio de comunicación con el mundo (vernos como nos ven lo
otros, o por lo menos aproximadamente). Por lo tanto, el cuerpo, para su propio
dueño, es algo casi también interno, como el alma y los pensamientos, como los
sentimientos o todo aquello que yace más profundo y ajeno a toda definición.
Estos poemas hablan del amor (Distancia, Desenjaula), del tiempo (Futuro, Las horas), del
cuerpo (el ciclo De
mis manos). Nos habla de una doble mirada, un
espejo que ya no es un artefacto sino una mirada doble, por ejemplo en los
poemas Ojos vista, Versiones de la cosa, Ese, el ciclo
Lecturas. Hay un conjunto de poemas dedicados a diversas ciudades
o países, donde la descripción parece predominar, pero es un simple pretexto
para presentar una visión interior de la ciudad, la ciudad interna que deslumbró
al poeta en su momento y que ahora nos llega como un fragmento rescatado de la
memoria, filtrado y embebido de un lirismo adecuado, austero, preciso. Esto nos
lleva a decir que en estos poemas podemos encontrar diversos recursos, lo que
nos habla de la madurez y la destreza del autor, y todos ellos pueden agruparse
en dos tonos poéticos casi contrastantes: uno más tradicional, donde predomina
la musicalidad y un ritmo que conduce a la nostalgia, donde casi pueden oírse
ecos musicales autóctonos, tanto urbanos como de campo, sin caer nunca en el
facilismo de mencionarlos, porque es algo intuitivo, simplemente, algo
implícito en la música del poema, que puede verse en el ciclo dedicado a las
ciudades, pero predomina en la mayoría; el otro es un ritmo más quebrado,
aunque no hermético ni confuso, esto se ve en Vertebrados y los dos
poemas de Word. Podemos, también, hallar ciertas influencias por el
tono y la temática, por el ritmo: Juárroz y Porchia surgen a la mente del
lector atento de estos poemas de Krakovsky. En resumen, esta colección de
poemas reúne tanto el mérito de su pretensión como de su logro, ambos
compatibles, como causa y efecto, o pregunta y respuesta. Krakovsky se ha
propuesto hablarnos y hablarse a sí mismo sobre el tiempo, o la vida, que quizá
sean lo mismo y una sola cosa, y para que quede aún más claro transcribo un
fragmento que resume todo esto: "Si le damos mensura a esta
hora/por ejemplo/ella/lenta congelada/empieza a contarnos las costillas...
Viviana Abnur
Delta (2009)
Abnur nos ha acostumbrado con sus anteriores
libros de poesía (¿Quién
asesinó a Bambi? Y Agosto) a
esperar de ella poemas escasos en número, de gran brevedad y sobre todo de una
austeridad lindante con el silencio. Un silencio en el que la poeta parece
sumergida entre libro y libro, sólo roto cuando decide mostrar, como si la
página impresa fuese audible y no también una parte del silencio, sus poemas
obtenidos o rescatados del silencio al que ha ido a buscarlos. La brevedad no
es siempre una virtud, ni tampoco la austeridad es un valor por sí misma.
Únicamente adquieren relevancia cuando están aplicadas a una idea profunda y
valiosa, una idea tan intensa, fuerte y filosa que debe ser tomada y explorada,
casi disecada, con extremo cuidado y delicadeza. No es grato hacer distinciones
entre poemas masculinos o femeninos, un buen poema va más allá de los géneros.
Pero cuando hablamos del punto de vista y el tratamiento que un poeta da a las
cosas y objetos que ha decidido tomar como sustancia de su poesía, sí hay una
inevitable distinción. No es lo mismo cuando la disección de la realidad, sea
esta emocional, material o histórica, es hecha con la delicadeza y una
parsimonia sólo adjudicada a cierto tipo de mujeres. La mirada de quien ahora nos
ocupa es tímida y certera a la vez, es una mirada reservada y sumamente
discreta, cruel pero al mismo tiempo de una ternura de exquisita elegancia. Los
temas que aborda en esta nueva colección no son diferentes a los de los
anteriores libros, las mismas inquietudes continúan siendo el objeto de su
mirada: las relaciones humanas, sean éstas de pareja, familiares, o como es
frecuente encontrar en Abnur, entre una mujer mayor y otra menor. Relaciones
que en este caso están "encarnadas" por objetos cotidianos,
generalmente cosas de una casa, objetos o incluso tareas domésticas o trabajos
comunes. En todos los poemas encontramos un ritmo lento propio de la reflexión,
el cual lleva a la profundidad casi sin darnos cuenta. Claro que debe haber
ideas importantes para que haya profundidad, porque sólo las cosas pesadas o
abrumadoras son capaces de hundir la superficie trivial en que nos movemos
diariamente. Estas ideas pueden ser el pasado, el amor, la desilusión, lo
pasajero, la muerte. En estos nuevos poemas Abnur respeta su estilo, pero
cambia un poco el formato. Adopta aquí la forma de una prosa sin signos de
puntuación ni mayúsculas, pero los versos siguen conservando sus pausas
internas. Al leerlos, no hay confusión ni dudas. No hay hermetismo alguno, no
hay imágenes simbólicas ni alegóricas. La metáfora es tan sutil que parece no
existir. Ése es el gran mérito de estos poemas. Antes dije que las cosas
cotidianas son representativas de otras realidades más internas, pero esta
representación está construida y moldeada con la misma suavidad con que nos ha
llevado de la mano hacia las regiones profundas antes mencionadas. La misma
autora define la concepción de un estilo en uno de sus poemas: "creamos
un lenguaje cotidiano repleto de sinónimos",
lo cual determina tanto una limitación, por la inevitable oscuridad o confusión
que esconde la verdad, como una inabarcable posibilidad de expresiones y
variaciones sobre todas las cosas del mundo. Pero la nueva elección del formato
no cambia nada en cuanto a la elección estética de Abnur, es decir, su elección
poética. Las mismas pausas ya estaban dadas en los poemas de los otros libros,
con inquietudes semejantes, y sobre todo una misma mirada seria, triste y
dulce, con manos que exploran y no saben temblar cuando se trata de vislumbrar
la verdad escondida en cada cosa.
Tucídides
Historia de la guerra del
Peloponeso (circa 410 A.C.)
No es una novela, sino un libro de historia. Pero
como toda idea inicial, es un concepto que se irá modificando a lo largo de la
lectura de las 900 páginas que constituyen esta crónica de una guerra que duró
más de veinte años. El mismo escritor se define como historiador, y en los
primeros capítulos reniega de los poetas (en relación a Homero, aunque no lo
menciona) y de Heródoto (que lo precedió en este arte), y por lo tanto su
visión es necesariamente subjetiva, pormenorizada y detallista, aunque su
marcado intento de imparcialidad es meritorio y muy digno de admiración. Otro
factor importante es el tiempo transcurrido desde la narración de estos hechos.
El estilo antiguo de escritura se basaba en los relatos y crónicas escuchadas
por voces de otros o vistas personalmente, que iban dando vueltas de lugar en
lugar, de boca en boca. La documentación para los historiadores de esa época
era nula o escasa, como consecuencia sus crónicas debían ser construidas en
base a hechos que bien podían no ser ciertos, pero en cuya verdad ello debían
de confiar. De aquí nace el estilo de su narración, un estilo heroico de
epopeya, del cual nació la novela propiamente dicha. Límites muy difusos
separan la epopeya histórica de la novela. Lo que ahora llamamos novela
histórica no se acerca a estos monumentos literarios ni de cerca, en primer
lugar por su calidad, en segundo lugar porque ellos fueron construidos
contemporáneamente a los hechos. Si algún paralelo podemos hacer, tal vez sería
con las novelas sobre la primera guerra mundial escritas por autores
norteamericanos en la primera posguerra. Pero volviendo a Tucídides, el autor
mismo fue un activo participante de la guerra en el bando de los atenienses,
luego fue exiliado por causas políticas. Y desde este exilio en tierras del
bando contrario, decidió contar la historia de esta guerra desde el principio y
de una manera tan imparcial como llena de una cruel y descarnada descripción de
los hechos. Podemos destacar varios factores en los méritos de esta obra.
1) Estructura: si bien el autor reniega de
"aquel poeta" que desvirtuó la verdad, su trabajo recurre también a
la dramatización para contar. No hay documentos que aportar, sino la propia voz
de los partícipes de la guerra, cuyos discursos se encarga de recrear como si
el lector los estuviese oyendo. La mención a Homero no es tampoco
descalificatoria, Tucídides incluso se encarga de transcribir una parte de uno
de sus poemas en esta historia. No hay, sin embargo, ningún rasgo de
inverosimilitud en estos discursos recreados. Por el contrario, son ellos los
que dan un toque de humanidad a los hechos descriptos, y acercan los episodios
al lector al mostrarles una visión, un punto de vista personal, parcial e
interesado según el personaje que habla, pero por esto mismo más caracterizado,
más espontáneo y más familiar tanto por las virtudes como por los vicios o
defectos que revelan. Otro elemento importante de la estructura es la
simultaneidad de los hechos en un mismo capítulo, narrados con punto y aparte
sin provocar confusión alguna. Lo que ocurre en un sector del país es
contrastado con lo que ocurre simultáneamente en otro. Esto genera un ritmo
extraño para textos de este tipo, un ritmo rápido, vertiginoso por momentos,
creando una visión panorámica y personal al mismo tiempo. Nunca adelantan
hechos, como sería de esperar para un historiador que conoce los sucesos
siguientes, sólo genera una expectativa viva y permanente, especialmente a
través de los discursos de los personajes. Cada tanto, sin embargo, anuncia
algo que va a pasar o recapitula brevemente.
2) Elementos: los instrumentos utilizados
por los guerreros son otros tantos para el mismo autor. De ellos se vale para
relatar las batallas: máquinas mecánicas, la lucha cuerpo a cuerpo, los
innumerables barcos, las armas de todo tipo. Estos elementos son incontables y
sería arduo enumerarlos, pero su detallada mención acentúa la noción de
realidad. Da al lector la sensación de estar viendo las batallas navales,
oyendo el sonido de las armas y los gritos de los hombres, de estar oliendo el
olor de la sangre y de los incendios.
3) Estrategias: de igual modo que en el
ítem anterior, los discursos, las traiciones, las rebeliones, matanzas, muros
construidos para sitiar o defender ciudades, las treguas que nunca se cumplen,
son metodologías implícitas en el quehacer de la guerra, y que el autor usa de
manera magistral para armar su narración. Es verdad que no hace más que contar
los hechos, pero hay formas y formas de contar. Tal vez, la herencia oral haya
sido el principal mérito de formación y aprendizaje para la correcta narración
de una historia. Tal vez, el hecho mismo de decidir en pocos segundos y durante
la misma narración qué contar o dejar en silencio, cuál orden darle a los
efectos y sus causas, sea el primer y más importante antecedente de toda la
literatura escrita. Tucídies sin duda sabía esto, porque supo introducir
sutilmente la ironía y la traición veladas en cada discurso, dando así una
personalidad a cada protagonista, supo poner énfasis en las traiciones
individuales y colectivas por intereses personales, emocionales o mezquinos
como engranajes de la guerra. Las treguas, él lo sabía, estaban firmadas para
no ser cumplidas, como pausas y silencios transitorios que escondían odios o
rencores no satisfechos. La construcción de los muros es otro factor de inmensa
trascendencia para el futuro que nosotros, contemporáneos del siglo XXI,
conocemos bien. Sobre las matanzas, no hay para decir más que son relatos de
una familiaridad apabullante, y que no por repetidos y conocidos dejan en este
caso, en manos de un gran escritor, de provocar la misma y aún mayor sensación
de incomodidad y horror. Las traiciones y las rebeliones son estrategias
complejamente intrincadas, confundidas en una situación política donde cada
isla y ciudad pasaba de bando según conveniencia o miedo al poder de turno.
Todo esto está muy claramente expuesto por la misma destreza con que el autor
se encargó de plasmar los elementos materiales que antes mencionamos. Las
batallas campales no son más grandes ni más crueles que las traiciones y las
maniobras políticas desarrolladas en el senado o los gimnasios atenienses, como
así tampoco en las lejanas provincias del mar Egeo.
4) Hombres: los personajes de esta guerra
son los soldados y los guerreros, los oficiales y capitanes que tienen la
característica de ser también pensadores y filósofos algunos, médicos y
escritores o historiadores otros. Sus discursos demuestran su cultura y su
valer personal, por más que demuestren un doble interés. Son ejemplos de esta
admirable personificación dos parejas contrarias: Bracidas, líder de los
peloponenses, y Tucídides mismo, líder de los atenienses. Por más que el autor
aparezca poco, su sinceridad lo obliga a dejar plasmado la diferencia casi
abismal con su contrincante. Por más que Bracidas sea su enemigo, deja
constancia de su valor como persona y como guerrero. Su destreza lo ha vencido,
y quines echan a Tucídides son los propios atenienses. La otra pareja
contrastante es la de Alcibíades, peloponense, y Nicias, ateniense. Aquí los
méritos literarios son aún mayores, porque la complejidad de ambos está
exquisitamente mostrada. Alcibíades resume todo aquello de lo que las malas
virtudes de la guerra son capaces: un espíritu interesado en ventajas
personales, una sed por la violencia, la traición por conveniencia, pasando de
bando a gusto y provocando ardides políticos. Nicias es un ateniense discreto,
renuente a comenzar la guerra pero dispuesto a todo para defender a sus
hombres. La personalidad de Nicias es noble, su cuerpo, sin embargo, empieza a
mostrar debilidad, un dolor de riñones que menciona en sus cartas y que no
hacen más que acentuar los méritos literarios tanto del autor como del
personaje. Aquí está, entonces la poesía escondida de Tucídides, la manera en
que, sin abandonar la historia como realidad y ciencia, se encarga de revelar
la poética escondida en los hechos humanos.
5) Causas de la guerras: al principio
fueron los conflictos entre los corintios y carcinienses los que llevaron a
Atenas y al Peloponeso a apoyar a cada uno, peor no fueron más que excusas para
resentimientos previos, y sobre todo para algo que no ha cambiado desde
entonces, y que Tucídides revela muy bien. La guerra es un negocio, tanto para
los gobiernos involucrados como para los particulares. Durante diez años la
guerra se prolonga, interrumpida luego por una tregua que no se cumple más que
en los acuerdos firmados por los embajadores. Pronto la guerra se renueva con
mayor ímpetu con una nueva excusa: la isla de Argos se rebela y se independiza,
hace acuerdos con los atenienses. A su vez, un conflicto entre nativos de
Sicilia provoca la ayuda de los atenienses, y los peloponenses son llamados
para contrarrestar esta invasión de Atenas. Así comienza la segunda etapa de la
guerra, que prolonga el conflicto más allá de los veinte años. Esta segunda
etapa sirve como incentivo para la obra, porque como corresponde a una novela,
la segunda mitad toma realce, alcanza niveles dramáticos mucho mayores que en
la primera mitad. Las batallas navales alrededor de Sicilia son de gran
destreza narrativa, el sitio de Siracusa adquiere un dramatismo enorme y
ejemplificador para cualquier narrador que se precie de tal. El anteúltimo
libro constituye el clímax, con el final de la flota ateniense destruida y sus
miembros perseguidos y muertos. Y con Nicias, el noble guerrero, muerto en
lugar de capturado y devuelto a Atenas. El último libro es una especie de
epílogo donde predominan las estrategias políticas, donde las traiciones son
más abundantes que las batallas, donde la democracia ateniense es reemplazada
por la oligarquía. Pero esta obra intenta apartarse de toda parcialidad o
estereotipos. Los atenienses no son los defensores a ultranza de la democracia
o los peloponenses guerreros salvajes. Aquí la ambivalencia de los caracteres
es la única certeza, lo único constante.
Al
comenzar nos preguntamos: ¿debe ser un libro de historia como una novela,
otorga seriedad y verosimilitud?, ¿debe prevalecer la documentación o la
amenidad?, ¿o una mezcla de ambos? La única manera de contestar a estas
preguntas es aplicarlas a cada texto en particular. Si hablamos de la Historia de la guerra del
Peloponeso de Tucídides la respuesta es: se aprende más de historia
acercándose a la personalidad de los protagonistas, y sólo un escritor que
conoce las virtudes de la poesía puede hacerlo.
Margaret Atwood
El cuento de la criada (1985)
Esta novela, publicada a los 61 años de edad, es
una perfecta muestra de lo que puede lograr toda una vida de ejercicio
disciplinado de buena literatura. La madurez personal, emocional y psicológica
de un autor, es sólo una parte para el adecuado logro de una obra artística. El
resto es aportado, inevitablemente, por la destreza adquirida en los años de
oficio, y sobre todo la inquietud permanente por lograr que cada obra sea una
individualidad original en sí misma. Para ello, participa el estilo de cada
autor, su sello personal, sea éste el punto de vista, las formas gramaticales,
la manera de estructurar los tiempos y los ritmos, o el tratamiento elegido
para cada temática. Atwood se caracteriza por una simbiosis curiosa,
aparentemente no deliberada de variados recursos literarios. En ella podemos
encontrar un narrador en tercera persona pero sin duda pegado al punto de vista
del personaje principal, o un narrador en primera, como es el caso de esta
novela, donde la narración, sin embargo, no deja de ser abarcadora y hasta
paisajística, ya que funciona en un punto intermedio que cumple con la función
de descripción que el género adoptado, en este caso el futurístico o de ciencia
ficción moderada, requiere para hacerse creíble. Entonces hemos planteado ya el
primer punto importante. Esta novela participa del género de la fantasía
futurística sin conformarse con los límites estrechos de un género en
particular. Un buen escritor suele tener inquietudes variadas, y si en algún
momento muestra predilección por un género determinado, no lo toma como una
opción de mercado, sino como una elección afectiva, sensitiva, un medio que le
sirve para enfocar ciertos temas u objetivos. Otro punto importante es el
estilo narrativo de Atwood. En general, tiende a ser distanciado, aún cuando
escriba en primera persona, pero como ya hemos dicho, los entrecruzamientos de
puntos de vista, sutiles y bien trabajados, o los cambios temporales, que
funcionan no como instrumentos narrativos estrictos sino como bisagras de un
mismo panel pintado, como colores contrastantes dentro de la narración. Este
estilo, entonces, algo frío y escueto, colabora en la construcción de un
personaje, adhiriéndose al clima ciertamente agobiante y angustioso.
Toda la novela, a pesar de su variedad de
ambiente, su escenografía futurística no demasiado contrastante con la
actualidad pero que sí acentúa ciertos aspectos más afilados, más hirientes y
peligrosos, da el toque necesario, y exacto, para situar al lector tanto en una
situación extraña como peligrosa. Todo el escenario, tanto desde lo descriptivo
exterior como en las vueltas interiores de los recuerdos e incertidumbres de la
protagonista, da muestras de un laberinto sin salida. Un laberinto creado por
la misma humanidad al caer en ciclos históricos repetidos que ella misma, la
humanidad, tiende a olvidar para otorgarle a cada nuevo ciclo una falsa
sensación de novedad. En cuanto a la trama, el estilo maneja un delicado
equilibrio entre lo verosímil y lo inverosímil, debido principalmente al poco
tiempo desarrollado entre los cambios que se describen. Y este escaso tiempo
está marcado o determinado irreversiblemente por el tiempo fértil de una mujer.
Es decir, que en apenas veinte o veinticinco años, deben suscitarse los cambios
tan marcados desde la sociedad actual, donde la democracia está, en teoría,
general y oficialmente establecida, hacia un gobierno autocrático, violento y
discriminatorio. Toda la novela es un lento descubrimiento, a través de los
recuerdos esporádicos de la protagonista, de los sucesos que fueron llevando a
la situación actual, y la manera de transmitirlos, viajando a través de
flashbacks literarios adecuadamente construidos y dosificados. El tono entre
distanciado por el hecho de tratarse de una crónica no escrita, y a su vez
comprometido, por tratarse de una primera persona, es un logro muy alto en esta
novela. Hay una cierta tendencia, -más bien intuida con claridad pero leída
entre líneas, que es como deben dejarse los mensajes extraliterarios, sean
sociales o moralizantes-, feminista, demostrable en las características que ha
tomado la sociedad futura. Pero esta tendencia carece de toda idea
calificatoria, mucho menos acusadora o desafiante hacia el género masculino. La
autora, como buena narradora, no tiene tal objetivo superficial, sino que la
intención es, tal vez, y menciono sólo uno de las múltiples interpretaciones o
ramificaciones del texto y sus significaciones implícitas, dar una muestra
contundente por su propio peso, a la que la austeridad del lenguaje colabora
indudablemente, de que la naturaleza violenta de los seres humanos en general
siempre está latente, y en cuanto la oportunidad ofrece los medios necesarios
para la impunidad y la ausencia de culpas y castigos, se dirige siempre hacia
los actos degradantes, discriminatorios, humillantes, de los que las minorías o
seres más débiles o vulnerables se hacen víctimas. Y esta victimización no
provienen sólo de un género, sino tanto de hombres y mujeres.
La trama no se olvida de dejar en claro
que todo gobierno o sistema impuesto por la fuerza es también una fachada, una
farsa que sirve para esconder otros intereses más oscuros, más particulares,
como se muestra por ejemplo en las reglas o leyes instituidas, que con el
objetivo de evitar o castigar delitos sirven para ocultar muchos otros. Siempre
hay grietas en estos sistemas, fuerzas que crecen supuestamente ocultas,
rebeliones en formación que sirven para aliviar la tensión de toda tiranía, que
de otra forma se haría insostenible por su misma tensión implícita. Pero el
final de la novela deja en claro, también, que estas mismas fuerzas rebeldes
tienen sus propias apariencias, propietarios a su vez de una ambigüedad de
objetivos que los confunde con las fuerzas predominantes. Entonces, la
protagonista se pregunta en manos de quién está atrapada: si finalmente ha
caído en desgracia frente al sistema impuesto, y la vienen a buscar en la
simbólica camioneta negra, o en realidad los rebeldes llegan para rescatarla,
disimulados bajo la máscara del tirano. ¿O ambos, nos preguntamos nosotros como
lectores, “son” lo mismo?
La
alegoría, por lo tanto, es evidente, pero secundaria por sí misma. Los
objetivos literarios llevan a la novela más allá de la alegoría o el
simbolismo. Atwood crea un mundo verosímil fundado en un sistema mental que no
es otro que el de cada lector, y que conlleva su propia angustia y sensación de
atrapamiento. El
cuento de la criada es una historia incómoda que nos enfrenta con
características que sabemos latentes en cada uno de nosotros pero preferimos no
ver, ocultas, transitoriamente, por las débiles fuerzas de las leyes y la
forzada convivencia. El
cuento de la criada es un manual de historia del futuro.
Chicas bailarinas (1977)
Estos catorce relatos constituyen una antología
publicada en1977, es decir, a los 48 años de la autora. No es extraño,
entonces, que representen parte de lo mejor de su madurez literaria. Si
partimos de un análisis general, lo primera que resalta es la excelencia de la
escritura, el tratamiento adecuado para cada cuento y la temática entre social
e íntima de los relatos. Pero yendo a más profundidad, vemos que hay rasgos
comunes al estilo de Atwood que se destacan en cada cuento, no quitándole
individualidad, sino caracterizándolo como un fragmento con vida propia que a
su vez es una parte de un todo más complejo. En primer lugar, resulta curioso
el estilo gramatical que suele encontrarse. La autora acostumbra a utilizar el
tiempo verbal presente tanto para relatar situaciones inmediatas o pasadas,
intercalando diferentes tiempos en una misma frase. Esto no resulta, sin
embargo, en incongruencia ni confusión alguna, porque ella se ha preocupado en
ubicar primero al lector en una situación y en la perspectiva de un personaje,
por lo tanto los cambios de tiempo tienden a dar una impresión o sensación
particular del personaje, para el cual el pasado es una parte indivisible de su
presente, como en todo recuerdo. Otra particularidad gramatical es el medido
pero destacable recurso de un aparente cambio en el punto de vista, que no es
tal en sí mismo, sino una forma en que el protagonista, a través del cual
estamos viviendo el relato, es capaz de conocer los pensamientos o sentimientos
de los otros protagonistas. Para esto, la capacidad de imaginación del
personaje principal, que no es ni mayor ni menor que la de cualquiera de
nosotros cuando cavilamos o reflexionamos sobre diversas situaciones o
conflictos, es el recurso que nos permite conocer a los demás personajes. Entonces,
a través de lo que el protagonista sabe con seguridad o imagina, tenemos un
panorama cada vez más detallado de la trama del relato. Otro tema en común es
que la mayoría de los cuentos están protagonizados por mujeres, pero esto no es
resultado de una postura deliberadamente feminista. Atwood escribe sobre lo que
más conoce, y el resultado es un abanico de mujeres que no impresionan tanto
por su diversidad sino por su intensidad. Casi todas son mujeres que podríamos
considerar anónimas, anodinas. Ninguna de ellas es considerada de gran
hermosura exterior ni de una personalidad apabullante, ni siquiera de una
destacada inteligencia. Son mujeres que claramente se han resignado a ciertos
límites en su vida social y personal. La desilusión amorosa, la permanente y
disimulada marginación las ha acostumbrado a resignarse. Eso es evidente en los
relatos El marciano y Betty. En un
fragmento de Joyería
capilar, la protagonista se dice: "La versión platónica que
tenía de mí misma semejaba una momia egipcia, un objeto misteriosamente
envuelto que podía desmenuzarse y quedar reducido a polvo al desenvolverse.
Pero el amor no correspondido no exigía el desnudo". El punto de vista de
la autora no la limita a un género. Hay relatos donde el protagonista es masculino,
y tanto en éstos como donde las parejas masculinas de los personajes son vistas
a través de los ojos femeninos, la preocupación está puesta en mostrar un
aspecto inconfundible de la conducta de hombres y mujeres sin piedad ni
juzgamientos. Hombres y mujeres, simplemente, como seres humanos. En el cuento Chicas bailarinas, la protagonista se
pregunta "cómo debía ser hombre".
El
siguiente rasgo en común son los paisajes que sirven de marco. Casi sin
excepción, el marco es la ciudad, pero esta ciudad es casi siempre una ciudad
de posguerra, con las secuelas de casas abandonadas, destruidas y con sectores
de nuevas y transitorias construcciones que uniforman la ciudad con un aspecto
indiferenciado, monótono y austero. Las casas resultan artificiosas, sin personalidad,
con adornos de mal gusto, todas iguales y precarias. Estas imágenes colaboran
en otro factor común de Atwood, crear climas que simulan o insinúan situaciones
futuras. Este aspecto aparece en relatos como Cuando sucede, donde también lo imaginativo
es una forma real de conocimiento del futuro a la vez que una manera de ensoñación y escape. También
puede verse en La tumba del famoso poeta, donde hay un paralelismo
imaginado entre la pareja de la protagonista y el poeta cuya región va a
visitar. Dentro del tema del paisaje, debemos ubicar la función que ocupan las
plantas, los animales y las piedras, que constituyen una herramienta narrativa
simbolista, en realidad un aspecto bastante curioso en la aparente realidad
social de la narrativa de la autora. La naturaleza representa, aún de manera
salvaje y primitiva, un regreso a la individualidad del ser humano, y se puede
apreciar más claramente en el relato Polaridades, pero también en Traslúcida y Chicas bailarinas, aunque
en este último hay una relación más clara entre los diferentes grados de
sociabilidad y tolerancia, donde lo discriminativo, la hipocresía y la
desconfianza son las secuelas de un contraste claramente marcado entre dos
puntos de vista: la inocencia de la protagonista y la intolerancia de la
casera.
Por supuesto, el tema de la relación
hombre-mujer es uno de los ejes principales, sino el más importante, de la
mayoría de estos cuentos. Hay frases que muestran típicamente lo que Atwood
piensa y quiere expresar sobre este tema, por ejemplo en La tumba del famoso poeta, donde se dice lo siguiente
de una pareja de enamorados: "Yacemos hombro con hombro, sufriendo ambos
de amor no correspondido". Hay cuentos que sobrepasan estos aspectos
comunes y toleran muchas más interpretaciones. Por ejemplo, en Cuando sucede tenemos
una pareja madura que empieza a encontrar cambios sociales que indican un
conflicto evidente, y ante el cual deben dejar la casa y escapar. Este relato
de connotaciones futuristas, siempre austero y exacto en las pistas que nos
deja, tolera tanto esta interpretación como también el pensar que todo no es
sino imaginación de la mujer que relata, como escape frente a una vida
monótona. La imaginación, entonces, no solamente es capaz de todo, sino que
nace también de múltiples interpretaciones: ¿escape?, ¿presentimiento?,
¿locura?, ¿verdad? Joyería capilar es el cuento más tétrico del
conjunto, pero este elemento es secundario hasta que llega el final, donde la
verdad se insinúa con suficiente fuerza para ser indiscutible. En El resplandeciente Quetzal hay
un simbolismo evidente entre el antiguo sacrificio y el hijo que la mujer ha
perdido apenas nacido, pero también se ensambla con la imaginación de la
protagonista al sentirse prenda de sacrifico de su marido, vía inversa de la
culpabilidad de la que lo hace responsable ante la muerte del bebé. Aprendizaje es
un cuento de punto de vista masculino y adolescente, donde se ponen en
evidencia las hipocresías y sentimentalismos frente a los enfermos, "dogmas"
que representan normas difíciles de romper, como las que el protagonista debe
enfrentar frente a los designios y decisiones de sus padres. Debe elegir no
sólo si someterse o confrontarse a ellos, sino decidir lo que realmente desea,
y todo ello viendo y aprendiendo de las falsías de una sociedad más preocupada
de las apariencias que de la verdad. La comepecados es un relato intenso lleno de
simbolismos. La paciente de un psiquiatra recuerda sus conversaciones en el
funeral de éste, mientras conversa con las tres ex esposas del médico. Aquí, el
ritual, siempre relacionado con lo primitivo, tema común que ya hemos visto, es
el que una vez él le contó sobre las mujeres que comen los pecados del difunto.
Ella sueña, entonces, la noche siguiente, con las tres esposas sirviendo las
galletas que trajeron para servir a los invitados al velorio, y a ellas
comiéndolas, deliberada y conscientemente sobre el cadáver.
Todos
estos relatos son una de factura exquisita y de una realización impecable. La
excelencia narrativa se suma a la profundidad del tratamiento, variado y
original, de temas tan trascendentes como las relaciones humanas, la
complejidad de la vida y las características de la muerte.
Mario Levrero
Aguas salobres (1983) El lugar (1984)
Este escritor uruguayo nacido en 1940, es
considerado como un escritor de culto por casi una generación posterior a la
suya. Dueño de un mundo imaginario absolutamente propio y tremendamente rico,
heredero de la mejor imaginería literaria fantástica europea, se mantuvo
durante gran parte de su vida casi en un plano marginal del ambiente literario,
dedicándose a escribir novelas y cuentos que recién después de los años '80
fueron publicados más frecuentemente. Una de las causas, que no sirve como
justificación para su desconocimiento por el público en general, pero que nos
es útil como motivo y explicación, es su estilo extraño. "Extraño" es
la palabra más aproximada para describirlo, aunque muchas veces se abusa de
este adjetivo, aplicándoselo a muchos y variados estilos literarios, casi todos
ellos alejados en mayor o menor medida de la forma más convencional de la
literatura. En el caso de Levrero, lo extraño está afincado en tierras
literarias, es decir, en un proceso gramatical y estructural, que desde el comienzo
está alterado no en su forma visual sino en su propio concepto de lógica.
Veamos si somos más claros. En los cuentos de Aguas salobres, y
en especial en el primero, La
cinta de Moebius, nos encontramos con un relato que comienza siendo
aparentemente lineal, pero que de a poco va mostrando elementos que primero se
acercan al límite de lo verosímil para luego convertirse en completamente
absurdos para la lógica formal. Más tarde, el relato no sólo confirma esta
tendencia, sino que va más allá de sus propios logros distorsionando, además de
lo temporal y lo espacial, toda la estructura mental en la que el ser humano
funda la más básica de sus corduras. Pero más que una sendero de locura, es un
camino parecido a los recodos y torsiones del sueño, donde la mezcla de deseos,
pulsiones y represiones se turnan para dominar a los personajes y las escenas,
en un juego de fuerzas alternadas, donde cada episodio tiene su significado,
sin sobresalir, sin embargo, por encima del significado de los otros. Pero todo
esto está dado no con el clima propio de lo onírico, sino con un estilo
gramatical que parece estar contando sucesos reales, o más bien, nos cuenta
tanto lo real como lo imaginario en un mismo plano de existencia, confundiendo
los límites entre ambos. De esta manera, al dar "lógica" a los sueños
y "distorsión" a lo real, crea un tercer medio plano de verosimilitud
constante.
Hay
dos formas de disfrutar de un cuento: apreciando la estructura y el lenguaje,
por un lado, y el contenido argumental, por el otro. Pocos son los cuentos que
reúnen ambos elementos magistralmente. En la mayoría prevalece alguno de los
dos, que los justifica. En el caso de Moebius lo
onírico -externamente- y lo psicológico -internamente-, según la elección del
lector, justifican la unión de los hechos del relato, llámese vida, experiencia
o viaje evolutivo o experimental. No es extraño que el relato empiece con el
comentario de un chico que durante la noche escucha hablar a sus padres en la
cama sobre la realización de un viaje, ni tampoco es casual la mención por este
chico sobre su costumbre, propia de la infancia, de detenerse a pensar en el
límite de la vigilia y el sueño, y su intención siempre fracasada de velar
hasta descubrir el momento exacto en que se cae en el sueño, como si quisiera
descubrir la llegada de los Reyes Magos en plena noche. Pero el sueño y el
despertar están en un mismo plano de realidad, la otorgada por el autor, y es
así cómo todo comienza. Los otros relatos son menos caóticos en su confección e
interpretación, la alegoría es más clara, pero sin intención de ser alegórica,
como debe ser en los buenos cuentos. La
casa abandonada es un excelente relato descriptivo, donde lo extraño y
lo fantástico que habita en esa casa está detallado de manera escueta, breve,
sin grandes efectos narrativos ni mal gusto. Sólo se mencionan como comentarios
de sucesos curiosos, extraños, para los que no se busca explicación. Las sombrillas es uno de los mejores
relatos de Levrero, kafkiano en su clima, pero con una luminosidad que,
contraria a la oscuridad y la opresión de Kafka, ejerce curiosamente el mismo
efecto: la absurdidad y la angustia con un toque de humor negro que nace de ese
mismo grotesco. Esta característica prevalece en el último cuento, Aguas salobres, donde
lo grotesco está llevado a límites extremos. El absurdo aquí adquiere
significación por el lenguaje preciso, medido y a la vez desbordado por
imágenes que perturban pero no molestan al buen gusto, y que aportan valor al
relato de dos maneras: exotismo y significación, ambos unidos, alimentándose
mutuamente. A todo esto se une un tono de leyenda tradicional y oscura pero
transformada por un estilo literario personal, que es evidente y muy logrado
por la estructura narrativa y el fluir de la narración. La leyenda de los
dioses del agua, el cristianismo, el sexo, los deseos, el cuerpo humano, son
todos elementos que se incorporan y dan significado, tanto en este como en los
demás relatos, a una estructura narrativa audaz, distorsionada en su forma
lógica, pero de valores literarios que sobresalen por su misma extrañeza y los
niveles significantes y emocionales que alcanza. La emoción aquí no es
sentimental, por supuesto, sino intelectual, desafiando incluso los valores
establecidos en la mente del lector en lo que respecta a los límites de los que
ya hemos hablado más arriba: sea esto lo formal, lo lógico o lo irreal.
El lugar es una
novela publicada en 1984, pero con fecha firmada por el propio autor en 1969,
es decir, a los 29 años de edad. Sus características son diferentes a la de los
cuentos antes comentados. Desde el punto de vista formal y externo, su lenguaje
es más convencional y la estructura es más lineal, y su lógica argumental, a
primera vista, está emparentada inevitablemente con Kafka. Pero estas características
son sólo formales. La novela avanza lenta pero no morosamente, sino con una
parsimonia y una pausa adecuada para que el lector vaya incorporando lo extraño
de la situación que se le plantea al protagonista: su aislamiento en una
habitación oscura, a la que le sucede luego una serie de habitaciones iguales,
de las que es imposible salir. Este planteamiento no está expuesto de manera
fantástica, sino que la mente del narrador se amolda a la lógica de su
protagonista: analiza, desespera, sufre, desea, anhela, y sobre todo, no se
conforma. Las sucesivas vicisitudes del protagonista lo enfrentan con
situaciones que parecen ser alegorías y simbolismos de un mundo externo, o de
su propia vida, quizá. Las habitaciones primero oscuras, luego con muebles y
comida, luego con algunos habitantes con los que no logra comunicarse. Se
encuentra con una mujer a la que posee alguna noche. Luego las habitaciones se
van deteriorando, hay escombros, hay hombres y mujeres muertos. La segunda
parte de la novela ubica al personaje en lo que se presume el exterior, pero
que no deja de ser otra parte de aquel lugar extraño. Aquí se encuentra con
otras personas, y conviven en una precaria sociedad de supervivientes que
pronto debe disgregarse por intereses divergentes. Lo común en estas dos
primeras partes es el deseo de no conformidad del personaje. Su situación le
plantea dos posibles soluciones: el conformarse y sobrevivir en el sitio en que
se halla, o seguir buscando una salida. Pero los sucesivos fracasos y sus propias
reflexiones lo hacen pensar que quizá no haya una salida, quizá él ya está
afuera. ¿Es un sueño, la concreción de deseos y frustraciones, alteraciones del
tiempo y del espacio? ¿Es una alteración de su propia psiquis? El estilo
escueto, preciso, da lugar a la ambigüedad necesaria, a que claramente toda
explicación sea significativa y a la vez parcial e incompleta. La tercera parte
nos muestra la llegada a una ciudad caótica y violenta. Los hechos se
precipitan, las acciones son más rápidas y los hechos y personajes secundarios
pierden toda lógica y la absurdidad, ya sin ningún tipo de humor posible,
muestran una disgregación estructural tanto de la sociedad como de la mente. ¿Todo
no es más que alucinación? Es posible, pero el lenguaje no deja lugar a dudas
de que los sucesos están pasando como se describe. La ciudad es reconocida por
el personaje como la suya, incluso encuentra su calle y su departamento. El
ambiente es violento y subversivo, y este final se alimenta del inicio de una
manera proporcionalmente inversa. Si al principio pensamos que el personaje ha
llegado a la habitación oscura y silenciosa trasportado desde su ámbito normal,
del que apenas recuerda algunos elementos, ahora nos damos cuenta, si aceptamos
que ya ha vuelto a "su" realidad, que él ha salido de una situación
no normal sino caótica. Entonces, el lugar
es menos absurdo y menos violento que la
realidad. En el lugar la
vida y la muerte se mostraban en sus resultados, sin precipitaciones ni
situaciones que mostraran conflictos ni desesperación violenta. La muerte como
se ven en la infancia, como cuando vemos que nuestro abuelo ha muerto mientras
estábamos en la escuela. La angustia y la sinrazón, sales de la experiencia de
la vida, siguen estando, y adquieren forma a medida que crecemos, pero cada año
es como una habitación diferente, que se va deteriorando progresivamente. Al
final, en su supuesta propia ciudad, el personaje se da cuenta que el extraño
es él, no el lugar donde se encuentra. Salir
y volver se convierten, entonces, en conceptos ambiguos,
intercambiables, indefinidos.
Sinclair Lewis
Cass Timberlane (1945)
Lewis dedicó casi toda su obra de ficción a hacer
un estudio sistemático, metódico, de la sociedad norteamericana media. Más particularmente
localizada en cierto sector de ésta, el medio este, zona donde la tradición y
el conservadurismo mantuvo un bastión de inconfundible idiosincrasia
identificada con los más arraigados sentimientos y paradigmas morales con
dieron lugar al nacimiento de los Estados Unidos. No por nada es uno de los
centros de mayor poder adquisitivo, coincidiendo con uno de los centros
culturales más importantes, representados por la arquitectura, por ejemplo, y
menciono este arte por estar íntimamente relacionado con el concepto de
familia, de unidad funcional socioeconómica. Porque el verdadero lazo, a juzgar
por lo que Lewis nos muestra, no es el sentimiento mutuo sino la conservación
de una homogeneidad que tiene sus recambios internos, sus lazos y rupturas continuas,
como un caos ordenado. Puede haber odio entre los individuos, pero todos ellos
se unirán frente a un enemigo común. Y este enemigo puede llamarse clase
social, raza, credo, poder adquisitivo y todas las otras formas posibles donde
sea posible hallar una diferencia que sirva de justificativo a una irritación o
un malestar en este sector social. Como algo que comienza siendo un prurito que
nos advierte que hay un elemento extraño, que no encaja con el resto. Y que
pronto deberá ser eliminado, o absorbido de tal manera que ya no se encuentren
diferencias. Lewis ha explorado estos elementos de manera muy variada: el
racismo, por ejemplo, en Sangre
de rey, de una forma muy directa, también en diferentes ámbitos:
la medicina en Arrowsmith, el
ámbito académico en Gideon
Planish, los credos religiosos en Elmer Gantry, el
teatro en Bethel
Merryday. Salvo esta última novela, menor en
mi opinión, el resto es un estudio curiosamente cruel y a su vez delicado de
las falencias de la sociedad. En su gran mayoría, sus novelas llevan como
título en nombre y apellido del protagonista, lo cual no deja se ser una
confirmación de la intención retratista y analítica, como una historia clínica.
Pero no debemos encontrar en este autor un lenguaje ni un tratamiento duro ni grotesco.
Totalmente contrario a esto, sus estudios están hechos en base a una mirada
aparentemente casual, como la de un testigo, un fisonomista o un retratista,
que está haciendo bocetos para una obra pictórica. Sus obras son muy visuales,
aparentemente simples en el lenguaje, y para ello se sirve de un humor casi
siempre de una ironía ingenua. Este tipo de ironía es muy difícil de manejar,
muy susceptible a caer en la inverosimilitud, en especial con el paso del
tiempo, que cambia las referencias comunes a una época y por las cuales estos
elementos pueden resultar más comprensibles y rotundos. Sin embargo, la
destreza del autor ha sabido utilizar los instrumentos narrativos afines a una
mirada universal y casi atemporal, a pesar de las múltiples referencias
temporales y de lugar, y que precisamente son imprescindibles para otorgar un
encanto familiar, espontáneo y directo para el acercamiento a estas novelas.
Los ámbitos que maneja son familiares: la casa, el hogar, la familia tipo, los
vecinos del barrio. Estos elementos comunes dan un clima apropiado de calidez
al lector, y a esto se suma el tratamiento de ingenua mirada, de humor
inteligente teñida de una tibia ironía que se deja develar muy de a poco, a
media que el conflicto se instala. Este conflicto afecta al protagonista de
manera importante, porque lo desestabiliza, sin violencia física, porque aquí
es la violencia verbal sutilmente velada por la educación la que predomina. Los
diálogos, sin embargo, tienen la extraña virtud de ser filosos e hirientes,
condenatorios, pero de maneras reservadas y de una irritante simpleza. La
crueldad subyacente en la naturaleza humana acá es revestida, como en Balzac,
con los mantos de las buenas costumbres, y son éstas las defensas que sus
defensores levantan alrededor de sus ciudades construidas en base a ciertos
parámetros que no está dispuestos a entregar: la raza, el poder, la cultura.
Pero insisto que el tratamiento de Lewis se caracteriza por una mirada tan
educadamente elegante como intenso es lo que pretende revelar, y es gracias a
esto que gana en originalidad y fuerza. La eficacia de estas novelas no viene
de la crudeza ni el horror de la realidad, sino de la grietas que se entreven
en las superficies aparentemente apacibles de un pueblo común y corriente de
clase media.
La novela que nos ocupa trata de un juez
de cuarenta años, divorciado, que se enamora de una chica de la mitad de su
edad. La trama es en apariencia muy simple: cómo hacer encajar a esta chica en
sus costumbres establecidas y en el ámbito social al que él pertenece. Este es
otro elemento común en los personajes de Lewis, el sentir que en determinado
momento, por una causa interna o porque directamente provienen de un ámbito
distinto no encajan en la sociedad establecida. La sensación de aislamiento y
continuo peregrinar de trabajos o grupos es sólo una forma externa de
manifestarla. Los personajes deben luchar no sólo contra las fuerzas que lo
rechazan de manera civilizadamente cruel, sino con sus propias inseguridades y
deseos. La diferencia de edad es sólo una de tantas diferencias que separan al
juez y su novia, la clase social también, aunque levemente diferente en poder
adquisitivo, es importante, el trabajo de sus padres, los amigos que frecuenta,
las ideas que defiende, especialmente en la época en la que transcurre el
conflicto, es decir, la Segunda Guerra Mundial y el clímax del comunismo. La
chica es aceptada a regañadientes, a su vez que ella intenta conservar su
actitud de defensa sin ceder. Pero ella lo hace finalmente, porque ama o cree
amar al juez. La trama es larga y varias las vicisitudes por las que ambos
atraviesan, pero todas pueden resumirse en una serie de ítems comunes: la
experiencia previa del amor, la inseguridad de la juventud y las reticencias y
desconfianzas de la madurez, el quedar bien con las costumbres establecidas, la
presión de la sociedad. El tema del amor matrimonial es un tema que recorre
toda la trama de una manera trascendente, sin ser juzgada ni analizada, porque
no es necesario hacerlo. Las conductas de los protagonistas hablan por sí
mismas. Lo interesante de la novela surge de dos puntos altos: 1) El contraste
entre los protagonistas, la mirada idealista del juez, que a pesar de su
madurez conserva ingenuidad, y la mirada inquieta, rebelde e insegura de la
chica. Ambos se confrontan porque finalmente los dos están inseguros tanto de
sí mismos como del otro. El de ambos es un viaje paralelo pero en diferentes
direcciones: el hombre maduro que se siente más joven por experimentar un amor
que debió haber sentido en su juventud, y el de la chica sin experiencia que
debe vivir en poco tiempo todo lo que él ya ha vivido. 2) La intercalación de
retratos de personas y matrimonios del pueblo tiene el objetivo de dar una
muestra más directa, menos subjetiva, y por lo tanto un poco más liberada de
las limitaciones que el tratamiento elegido da a la estructura gramatical. Aquí
el autor hace retratos contundentes de la doble moral de la sociedad.
Comerciantes, profesionales, amas de casa, todo ellos esconden cosas, secretos,
rencores y odios que se manifiestan en actitudes insostenibles pero que se
mantienen a lo lago de años, alimentando rencores que terminan a veces en
tragedias, otras en situaciones de tremenda crueldad psicológica y moral. Las
novelas de Lewis giran en base a estos elementos y el resultado es una mezcla
agridulce de humor, ironía y una dosis adecuada de nostalgia e idealismo, todo
matizado con buen gusto y la delicadeza necesaria, porque en las superficies
que quieren conservase más blancas son donde se notan más las manchas y la
suciedad.
Alexander Solyenitzin
Pabellón de cáncer (1967)
Primer punto a tener en cuenta: Solyenitzin es un
escritor realista. Como él mismo se preocupó de recalcar en boca de uno de los
personajes de esta novela, el escritor de esta época debe escribir sobre sus
contemporáneos. Por eso, esta novela es, junto con El primer círculo, una novela colectiva, donde las voces de múltiples
personajes se suceden a través de la voz del narrador. Pero los recursos
narrativos y la técnica utilizada nunca se desvían de la narración tradicional,
de un aparente sencillismo estructural, es más, honran esta tradición a través
de una prosa cuidada y una esmerada preocupación por la claridad. Lo peculiar
no está, entonces, en los efectos del lenguaje, que sigue las enseñanzas del
naturalismo pero limpiado de toda impureza técnica o elementos innecesarios que
puedan entorpecer la lectura. Como dijimos, el lenguaje es sólo en apariencia
sencillo, pero está trabajado de una manera cuidada tanto en los diálogos,
eminentemente realistas y muy verosímiles, como en las descripciones, cortas,
precisas, nunca sobre adjetivadas, y en las acciones escuetamente desarrolladas.
Este último es un punto clave que demuestra la eficacia del tratamiento elegido
por el autor. Toda la narración ocurre dentro de una clínica oncológica, así
que es fácil suponer cuán limitadas pueden estar las acciones de los
personajes, considerando además la multiplicidad de ellos, cada uno luchando
por obtener un protagonismo frente al lector. Y esto también nos asombra cuando
cada uno logra exponer su personalidad con mayor o menor extensión, pero sin dejar
de mostrar sus llagas físicas y morales con exactitud ante los ojos del lector.
El narrador en tercera persona va pasando de punto de vista sin transiciones
abruptas, de una manera curiosamente sencilla pero muy cuidada, para que el
lector atento no se sobresalte por el cambio de personaje. A pesar de
adentrarse en la personalidad de cada uno de ellos, el pasaje es suave, casi
imperceptible. Es una técnica difícil, que quizá el idioma ruso acepta con
mayor presteza que otros. Pensemos, por ejemplo, en Balzac, en sus cambios
bruscos de puntos de vista y ambientes, a veces logrados, constituyendo un
hallazgo nuevo en su logro, una forma nueva de narrativa, otras veces, dejando
mucho que desear. Pero Solyenitzin sale airoso con este procedimiento, y para
esto colabora el buen gusto y un estilo de elocuente dignidad y elegancia en el
lenguaje, sencillamente preciso, con los contrastes necesarios, contrastes
emocionales, quiero decir. Porque aquí los finales de capítulo están trabajados
de una forma encomiable, siendo cada uno casi un departamento cerrado de un
mismo edificio, ocupando cada uno de ellos un piso, y el lector se encarga de
ir armando la totalidad.
La caracterización de los personajes no
carece de profundidad balzaciana por sus trágicos destinos, por ello, el estilo
de Solyenitzin, por su punto de vista humano, es de características
decimonónicas, sin que esto vaya en desmedro de su actualidad. Para contar lo
que sucede en la contemporaneidad, se sirve de un estilo establecido, eficaz
para contar la realidad. Puede acusárselo de falta de riesgo e innovación, pero
no de excelentes resultados. El estilo, además, responde no únicamente a la
forma decimonónica, sino a un estilo ruso también del siglo XIX, que los rusos
han sabido mantener aún muy entrado el siglo XX. Un estilo, un tono, quizá, de
leyenda, de cuento ruso, que, valga la dicotomía, sirve para contar, por su
misma flexibilidad y sencillez, actos reales, cruentos, verdaderos. Los
personajes representan posturas, como en los cuentos para niños, pero aquí la
complejidad es mayor, por supuesto. Los personajes toman posturas frente a
diversas circunstancias o ideas. Rondan por ahí sucesos políticos junto a
tratamientos médicos, unos generales y los otros particulares, pero sabemos que
lo general afecta lo particular, finalmente. El individuo es el objetivo final
de todo proceso político, y en la política está involucradas tanto las
maniobras sociales como las leyes de sanidad y la cultura con la que el último
habitante del último pueblo aceptará o no la curación de su cuerpo.
Es muy interesante la forma en cómo está
confrontados los personajes, representando cada uno su idea, no por acciones
sino por descripción. Una forma de mirar o de vestir, una actitud silenciosa o
ruidosa, constituye no solamente una postura personal sino también política.
Los resúmenes son también otro logro. No son forzados, sino que forman parte de
la trama de manera natural, espontánea. Pasado y presente se unen y se
confunden por medio de estos resúmenes que tienen la rara habilidad de iluminar
la narración. Pero estas posturas ideológicas no son arbitrarias ni están groseramente
expuestas. A veces son descriptas en boca de los personajes, otras, por el
narrador, pero siempre teñidas de ambigüedad. Hay, para ellos, parejas de
significados contrarios, que se anulan entre sí antes de dominar el libro con
una idea única y arbitraria. Por ejemplo: moral y tradición son representados
por dos personajes contradictorios: Kostoglotov y Rasunov, uno el deportado que
defiende la moral ética, el otro el administrador político que defiende la
tradición de las leyes políticas a ultranza. Pero la novela va aún más allá: se
habla de la vida y de la muerte, se habla de la vida confortable obtenida por
corrupción o de la muerte como precio por los principios éticos. O también a
través de otro paralelismo semejante, aunque invertido: lo que debe ser según
la ley de Rasunov, y lo que es el mundo en realidad según Kostoglotov. También
se habla del tratamiento médico que los enfermos se ven forzados a aceptar, a
pesar de sus efectos adversos. Por lo tanto se plantea la cuestión de mantener
la vida a expensas de qué precio. ¿Es ético que el enfermo se vea forzado a
aceptar un tratamiento aún cuando no esté dispuesto a aceptarlo? ¿Es algo
parecido a una tiranía política, donde se hace el mal con la intención del
bien? ¿Cuáles son los límites ante la vida y el cuerpo de los demás? La
posición de los enfermos y de los médicos está piadosa, cuidadosamente mediada
y considerada por el autor. Médicos como hombres y mujeres con sus
limitaciones, y sobre todo con sus dudas, su capacidad de curar y su impotencia
frente al fracaso. Enfermos cuya exaltación por la vida y la veneración por el
médico choca frente a los sucesivos fracasos y el planteamiento de una cuestión
primordial: hasta cuándo seguir luchando.
Esta novela es una gran alegoría, o fábula
contemporánea a través de un estilo neutro y moderno a la vez, sobre la
sociedad en general, sobre la ambigüedad del hombre y sobre un momento en
particular de la historia. En la clínica están representadas posturas que se
han manifestado con leves variaciones a lo largo de la historia de la
humanidad: libertad y represión. La clínica es un pequeño mundo que representa
lo que sucede a un nivel mayor, tal vez universal si consideramos que para cada
uno el país al que pertenece es el universo entero. En esto participa el amor a
lo que llamamos patria y al sentimiento por lo cotidiano, por lo que amamos
porque nos representa. En las cosas en que nos vemos y nos identificamos, que
nos dicen que existimos. Cuando perdemos estas cosas cotidianas, llamémoslas tierra,
hogar o patria, por hurto o exilio, es como si nos mataran. Entonces entra en
juego la ambivalente pareja de la vida y la muerte. Es que nuestro cuerpo es
nuestra última casa, también, la única que nos queda cuando ya todo nos han
quitado. La muerte, por cáncer o no, es un exilio que ningún decreto podrá
rebatir alguna vez.
Agosto 1914 (1970)
La
de Solyenitzin es una literatura épica. Sus novelas involucran toda una
escenografía que no es sólo eso, sino una gran pintura cinematográfica donde aparecen
múltiples personajes, donde la voz de cada uno de ellos es traducida por la
pluma certera del autor. Cada capítulo de esta novela toma prácticamente a un
personaje diferente, sea militar o civil, de clase alta o baja, comerciante,
campesino o estudiante, y acierta con la voz de cada uno a través de un estilo
indirecto, en tercera persona, pero que nos traslada hacia el ambiente y la
época, y sobre todo hacia la persona a la que se está refiriendo. En un estilo
de lenguaje accesible pero no simple, trabajado pero no complejo, logra
introducirnos o traernos, más bien, al personaje junto a su época. Es así que
en esta novela vemos sucederse personajes apenas presentados, que desaparecen
por muchos capítulos, para reaparecer otra vez en medio del conflicto de otros
de ellos, y la trama argumental es el escenario de fondo donde los distintos
personajes se entrecruzan y muestran sus relaciones más o menos directas o
lejanas, pero que conforman un conjunto, un conglomerado, un sistema que parece
permanentemente expuesto a la destrucción de y por sus propios miembros. El
sistema es el país, el sentido de patria, el sentido de pertenencia, los
valores morales y las características del sinsentido que adquiere la política.
Entonces, la pluma del autor recorre alternativamente espacios generales,
épicos, como espacios personales, intimistas. Lo emocional se tutea con lo
histórico, y lo histórico, extremadamente documentado, no avasalla por su
pesadez o rigidez porque está entremezclado sabiamente con lo personal y
emocional, es decir, con lo individuos que protagonizaron esos hechos. Porque
al fin y al cabo la guerra es una cuestión de cifras en un libro de historia,
pero sus muertos y sobrevivientes reclaman más que un número en las
estadísticas. Sus emociones se expresan a través de autores como Solyenitzin,
preocupados por el drama contemporáneo, tanto por los sentimientos como por las
causas. De este modo, lo real e histórico, contado de un modo novelesco, se
torna ficción, pero no para disminuir su importancia, sino para resaltar otros
planos de la realidad, planos más profundos que nos hacen sentir y pensar más
allá de los simples efectos y resultados de una guerra. El lenguaje también se
sirve de la ironía cuando habla de estrategias políticas y militares, de la
crítica cuando habla de resultados y situaciones, es cruento cuando debe serlo
al contarnos los pormenores de la guerra, es tierno cuando nos cuenta de
mujeres y niños, de jóvenes estudiantes esperanzados e idealistas, es heroico
cuando cuenta las acciones de regimientos diezmados por el enemigo. El estilo
es un sabio equilibrio entre todos estos factores, y es así que encontramos
fragmentos donde en medio de una pintura general, el autor se da espacio para
darnos un detalle que pinta a un personaje y su sentimiento en un momento dado:
"Oria se colocó junto al tronco del castaño, sin tocarlo; no parecía
mostrar deseos de relajarse, de dar descanso ni a la pierna derecha ni a la
izquierda. Miraba más bien con un gesto burlón y bondadoso", o el
siguiente que lo pinta de cuerpo entero: "Aquel ucraniano que parecía
salido de un cuadro, de facciones duras, espesas cejas, nariz grande y ancha,
con un traje de ciudad que parecía un disfraz de carnaval, por su humor y su
dignidad patriarcal, y más que nada por el viento de la estepa que entraba con
él y que hacía revolverse los papeles en la mesa...". Esto es suficiente para
demostrar el frágil y eficaz equilibrio entre lo ya nombrado, y también para
conjugar las características personales con los elementos escenográficos que
rodean al personaje. Como si los hombres y las cosas que lo rodean, aún
transitoriamente, se aunaran para conformar una personalidad determinada.
Gran parte de la novela es ocupada por los
personajes y tramas militares, y los personajes principales, como el general
Samsonov o el coronel Vorotintsev son los protagonistas a través de los cuales
el autor se sirve para expresar sus opiniones críticas, pero que nunca son
mensajes de moral sino simples hechos novelescos que llegan al corazón del
lector pasando primero por el filtro crítico de su pensamiento. Critica la
hipocresía y los intereses subyacentes en la guerra, la corrupción tanto de
oficiales como de soldados, la forma en que los regimientos son utilizados como
conejillos de indias, abandonados a su suerte luego de un juego que se da por
perdido. Otro ejemplo del equilibrio entre lo histórico y lo emocional lo da
este párrafo que describe a un enfermera inmediatamente después de un breve
monólogo donde se habla de los saqueos realizados por los soldados: "Si no fuese por esta sucia
guerra, no habría aparecido aquella muchacha vestida de un blanco tan impecable
con la cofia ceñida a la frente, hasta las mismas cejas, tan severa y
limpia". Por
último, citamos el siguiente ejemplo, la meditación de un general en medio del
enorme bosque de Grunfliess, poblado de enemigos, que sintetiza toda una
intención ya realizada en el resto de la novela, un momento breve, épico e
íntimo, como la naturaleza del hombre: "La quietud era absoluta. Un
silencio universal completo, ningún choque de ejércitos, únicamente el soplo de
una fresca brisa en la noche. Rumoreaban las copas de los árboles. No era un
bosque hostil: no era ni alemán ni ruso, sino de Dios, y acogía en su seno a
todos los seres". Si
algunos personajes quedan en el tintero, especialmente los civiles, es porque
esta novela forma parte de una tríptico inconcluso, dedicada la primera parte a
sólo 11 días de la guerra. Como en las novelas de Dos Passos, Solyenitzin
dedica capítulos a documentos de época, a fragmentos cinematográficos, pero en
mucha menor medida que el autor norteamericano. El interés de Solyenitzin es
documental e histórico, pero su historia está escrita en papel impregnado de
olor humano, tocado por cientos de manos, manchado y releído, con marcas y
señales, huellas dejadas por el íntimo rumor de un aliento, un exabrupto o una
lágrima. Huellas del corazón humano.
Norman Mailer
Los hombres duros no bailan (1984) Los desnudos y los muertos (1948) El fantasma de Harlot (1991)
Hace casi veinte años, leí los Cuentos
de Norman Mailer (1967), coincidiendo con una etapa de aprendizaje personal en
cuanto a la escritura. En ese entonces me resultó un grato hallazgo encontrar a
este autor norteamericano con su peculiar forma de narrar, mezcla de extremado
oficio, ruptura tanto de la linealidad convencional como del punto de vista
narrativo, de una audacia en lo formal y en el lenguaje. No puedo decir que
haya sido una impresión de gran influencia, ya que habría accedido por propia
inquietud a otras de sus obras en los siguientes años. Lo que sí me gustó de
estos relatos es lo que ya mencioné antes, esa visión curiosamente dura, y
sobre todo un oficio narrativo encomiable. Mucho tiempo después, estas mismas
virtudes parecen no ser suficientes para sostener novelas extensas. Si la misma
brevedad, no demasiada, por supuesto, de los cuentos, resaltaba el buen oficio,
en los textos largos estas virtudes resultan algo falsarias, incongruentes y
débiles. Aclaremos el asunto. Al comenzar a leer Los hombres duros no bailan, creí encontrarme con una gran
novela. El lenguaje del narrador en primera persona, desilusionado, fracasado,
el punto de vista que hace zig-zag entre la realidad y los sueños por su misma
condición de alcohólico y de escritor en decadencia, hacen de esta novela una
aparente muestra de buena literatura, sobre todo porque hay fragmentos cuya
crudeza moral y vuelo poético intentan competir con Faulkner, y por momentos
parece lograrlo sin decaer. Pero estos instantes no coinciden con el todo,
porque el lenguaje, de aparente factura brutal, explícitamente centrada en lo
sexual y sus diversas variaciones, y las interesantes ideas sobre la naturaleza
humana y su destino, se pierden en una trama convencional, tanto por lo trillado
como por su falta de profundidad. El escritor venido a menos, envuelto en una
trama donde debe resolver si él es el autor, donde, en fin, la memoria y sus
juegos participan de manera importante, son elementos sumamente interesantes.
Pero el final es decepcionante y la trama llega a lindar con lo melodramático y
ridículo. El grotesco y el humor negro se pierden en una trama sin sentido, que
no deja al lector ni siquiera el placer continuo del buen lenguaje. Con Los desnudos y los muertos pasa
algo parecido, pero se agregan otros problemas. Si bien acá la trama no puede
calificarse de trivial, ya que relata las experiencias noveladas del propio
autor en
EL EXISTENCIALISMO POR LOS
OJOS DE UN NIÑO
"Le pensee d'un homme est aant tour sa nostalgie"
Albert Camus
German
Rozenmacher
Cuentos completos
Esta edición
de 1971 recupera, a escaso tiempo de su muerte, los únicos dos libros de
cuentos del autor, más dos cuentos publicados en antologías, y uno inédito. Cabecita negra, de 1962, fue publicado
cuando tenía 26 años, y contiene 6 cuentos. Ya desde el primer relato
encontramos un estilo definido, deliberado, una impronta estilística sincera y
cuidadosamente elegida.
Rozenmacher era un escritor que podríamos
ubicar o encasillar dentro de lo social. Sus relatos no son fantásticos, sus
ficciones no toleran ambigüedades argumentales. Sus cuentos hablan de una
realidad social que sin embargo no apunta a lo sociológico o al estudio de
costumbres, ni tampoco a la política socioeconómica. Todo esto conforma
únicamente un escenario, un fondo en donde los personajes de los cuentos se
mueven, pero que a su vez son producto y resultado de una simbiosis entre
personajes y sociedad. El punto de vista está siempre centrado en el desarrollo
de los protagonistas, en el elemento humano, pero no como generalidad sino como
particularidad. Los personajes de Rozenmacher son seres comunes y corrientes,
hombres y mujeres de vidas rutinarias y de escaso interés, donde el fracaso
económico sólo es comparable con su fracaso sentimental y hasta moral. La
ciudad y la sociedad han tenido su parte en esto, pero ellos parecen víctimas
de sus propios autoengaños, de sus vacilaciones y falta de fuerza. Si hablamos
de Tristezas
de la pieza de hotel, los personajes de este cuento son arquetípicos de lo que
estamos tratando de resaltar. Un hombre y una mujer solitarios, de mediana
edad, que se encuentran y pasan a consolarse entre ellos transitoriamente, conscientes
ambos de la misma fatuidad, de la misma irrelevancia y transitoriedad de su
contacto. Una leve esperanza, surgida de tal consuelo, de tal tiempo
compartido, parece nacer y satisfacerlos, por más que estén conscientes de que
puede sucumbir muy pronto. En los demás relatos de este primer libro, entre los
que se destaca especialmente El
gato dorado,
tenemos una serie de variaciones dentro del rango de lo social. El cuento
mencionado es una especie de alegoría o fábula urbana de alto contenido
emocional, que recuerda levemente a los relatos de Schultz o Buzzatti. Cabecita
negra y Raíces son cuentos donde predomina
lo social, con personajes más estereotipados y estructurados en el primer caso.
Pero Raíces contiene una estructura más
elaborada, donde los cambios de tiempo y lugar funcionan como pasajes y
pasadizos donde los recuerdos o flashbacks van conformando una vida mientras se
desarrolla una situación presente, que tiene su desenlace, cuya fuerza radica
en todos los racontos previos. El estilo elegido por Rozenmacher para
mostrarnos todo esto se basa en la fluidez narrativa, en la ruptura de los
convencionalismos gramaticales. Los signos de puntuación son escasos, la voz
narrativa se mezcla y se confunde con la voz de los personajes. El estilo
erudito confluye con el coloquial sin cambios precisos, sin molestar ni
resultar chocante, porque el ritmo es envolvente. El lector se ve involucrado
de inmediato en un clima verbal que otorga verosimilitud al escenario
argumental. En realidad, el lugar es casi un resultado del lenguaje utilizado
más que un producto de una descripción precisa o detallada. En este primer
libro, sin embargo, se nota una cierta inmadurez, pero que se percibe
únicamente cuando se lo compara con el segundo.
Los
ojos del tigre, de 1968, publicado a los 32
años, posee un contenido más social aún en relación con el primero. Esta
característica se notaba en el estilo, en el lenguaje, pero los argumentos
estaban más en función de los personajes, como si éstos fuesen el eje alrededor
del cual se armara el resto de cada cuento. En el segundo libro, los personajes
han ganado en profundidad psicológica y el lenguaje es más desafiante en cuanto
a la habilidad del lector para seguir los hilos argumentales, simples pero
enredados por estos cambios de tiempo y lugar, que no son más que otra forma de
practicar el estilo proustiano. A esta estructura o recurso, se suman también
las enseñanzas faulknerianas de tragedia griega dentro de ámbitos
contemporáneos. Es así que obtenemos una poesía narrativa que surge del
lenguaje mismo para transmitirnos personajes e historias de un modo indirecto. Blues en
la noche es un cuento estremecedor en
cuanto a la implicancia de lo social sobre el individuo urbano. La soledad, el
fracaso, los sueños y las esperanzas rotas, lo hacen comparable a Tristezas
de la pieza de hotel. Los otros cuentos de este
segundo libro tienen como protagonistas a personajes más activos en la vida
política. Nos adentramos en los ámbitos marginales de seres entregados a una
actividad revolucionaria y violenta, pero el trasfondo político es simplemente
un escenario, y lo que resalta es el desarrollo magistral de los personajes.
Rozenmacher ha sabido lograr el equilibrio exacto para mostrarlos. No importa
si lo que hacen está bien o mal, si es moral o inmoral su actitud. Los muestra
como seres humanos detenidos en una situación determinada que deben resolver en
base a todo un pasado que el autor nos va relatando de a poco, para que el
lector vaya compenetrándose e identificándose con el personaje. No
identificarse, en realidad, sino familiarizándose, hasta el punto de sentir que
lo ha conocido, y lamente su muerte, sea ésta de la forma que sea. Los finales
de todos los cuentos pueden ser trágicos y abiertos en muchos casos, pero en
todos hay una naturalidad y una lógica a rajatabla. La calidad de los relatos
no está solamente en la destreza narrativa, ni siquiera en la profundidad
psicológica o las implicancias trágicas, sino en el natural desarrollo de los
cuentos, en esa simpleza cuidadosamente elaborada que nos dice que estos personajes
y sus historias no pueden tener otro fin que el que se nos muestra.
Gene Wolfe
Especies
en peligro (1989)
Treinta y cuatro cuentos que abarcan diecisiete años, publicados en diversas
antologías y revistas, y compilados para esta edición bajo el nombre genérico
de Endangered
species. ¿Cúales son las especies en
peligro?, nos preguntamos. Por estos relatos pasan diversas criaturas que no
necesariamente son figuras fantásticas, como podrían ser los unicornios o los
minotauros, protagonistas de algunos de ellos. La especie en peligro es también
la humana, porque en gran parte de estas historias los personajes principales
son robots o más precisamente androides, cuya principal peculiaridad no es
tanto su estructura física electrónica, sino su capacidad de pensamiento y
sentimiento, asemejándolos a un ser humano de carne y hueso. Nos preguntamos
entonces, dónde están los hombres y mujeres, y hallamos que su presencia además
de escasa es pobre y triste. Una de las historias más logradas, donde esto se
transmite perfectamente es Los
HOMOL de la guerra, donde un soldado del ejército
de androides se considera a sí mismo un humano infiltrado para investigar, y
sin embargo la gran duda final, tanto del lector como suya propia, es si
realmente es un humano o un androide al cual se le ha implantado una memoria
humana. Los cuentos de ciencia ficción de Wolfe no cansan ni saturan al lector
con datos técnicos, y aún éstos están sutilmente implantados en la historia,
son parte del escenario de una manera natural y lógica. El lenguaje del autor
no se concentra en encontrar explicaciones plausibles o en dar justificaciones,
sólo en dejar explayarse al elemento humano, aún cuando no haya hombres de
carne y hueso como protagonistas. Este elemento está representado por las
relaciones interpersonales entre los personajes, pero por sobre todo la conciencia
ética que subyace al final de cada historia como mensaje subliminal, implícito,
obligado pero nunca moralizante. Lo sorprendente de estos relatos es que luego
de desarrollarse como historias de aventuras, bien contadas y de exquisito buen
gusto, de una poética de alta calidad, dejan entrever un residuo de pensamiento
filosófico, un acercamiento mundano pero profundo sobre el hombre, sus
conductas y su naturaleza. El origen y el destino del hombre como instrumento y
fin en sí mismo, su función en la historia del universo.
Abundan también las historias de terror,
fantásticas y futuristas, y las historias corrientes y contemporáneas. Todas
ellas tienen en común, además del adecuado y cuidado lenguaje de un gran esteta
de la literatura, una búsqueda que va más allá de la historia en sí misma.
Estas historias, como toda anécdota, son sólo formas o instrumentos para contar
algo que subyace en el interés inherente a cada ser humano: el amor, la
naturaleza de lo normal, la naturaleza de lo monstruoso, la búsqueda de la
divinidad, el destino y el objetivo de la vida. Debo insistir en la calidad
literaria de estos cuentos, la forma curiosamente original de estructurar los
argumentos, convencional y a la vez distinta. Las voces narradoras son en
general en tercera persona, pero el autor ha sabido amalgamar su voz con el
punto de vista y la voz del personaje principal en cuestión, de modo que
parecen narrados desde una primera persona, que a su vez se alterna con la voz
de otras simultáneas. Es una característica de Wolfe transmitir esta diversidad
de la vida, esta simultaneidad sin confundir al lector: la variedad del tiempo,
su falta de cronología, cambios de escenarios, pero sobre todo de voces.
Algunas veces, la capacidad psicológica de ciertos personajes justifica esta
simultaneidad de voces que no hablan sino que se expresan en acciones que a su
vez son pensamiento puro, y aquí puede incluirse toda una filosofía
existencialista: vida, pensamiento y acción son una sola y misma cosa, no
sucedáneas sino simultáneas. Voz y pensamiento son ser y existir, más allá de
las limitaciones del tiempo y del espacio.
La ciencia ficción y el futurismo sirven
para hablar de estos temas porque aportan un escenario concreto, una
metodología aplicada a estas ideas abstractas, y la destreza de Wolfe ha sabido
expresar esta diversidad de manera excluyente, siendo este uno de sus
principales aportes a la literatura de ficción. Las historias de este libro,
cortas o extensas como novelas breves, poseen la extraña virtud de una
maravillosa imaginación y la excelencia literaria.
Paz (1975)
Esta novela de Gene Wolfe nos hace recordar, al principio, a El vino
del estío de Ray Bradbury. El tono
poético es acorde con los recuerdos de la infancia, la voz del narrador es nostálgica,
un narrador protagonista y testigo de los hechos que nos está contando. Un
hombre ya adulto, quizá muerto, que nos habla de los episodios de su vida,
momentos importantes no sólo por su trascendencia dramática, sino también
aquellos que por su simpleza están teñidos de una emoción que perdura en el
tiempo y sobrevive al olvido. Pero más adelante encontramos en esta novela
rasgos propios que denotan un estilo particular, una voz narrativa especial,
diferente. Si en Bradbury predomina la nostalgia, envuelta ésta en una bruma
sabiamente creada por la ambigüedad y el misterio, donde lo extraño es aún más
inquietante por el ambiente familiar y cotidiano, en Paz hallamos elementos más incongruentes,
historias secundarias que tienen su propia impronta de extrañeza lindante con
el horror. No hay medias tintas en esta novela de Wolfe, pero el buen gusto es
el estilo predominante. La ambigüedad no está en los hechos mismos, ya que
tanto el autor como el lector no se sorprenden de que lo fantástico sea tratado
como algo natural, sino en el tratamiento con el que están narrados. Algo
extraño es algo fuera de lo común, pero el autor nos pregunta qué es lo común.
A esta curiosa simbiosis que crea el lenguaje se suma la estructura elegida
para la novela. Los temas son variados, las líneas argumentales se dispersan,
los tiempos se mezclan y se confunden sin desorientar al lector, porque lo
importante no es la cronología temporal de los hechos sino la sensación de
acumulación, de pasajes, similar al que cada uno experimenta en su sendero por
la vida. La vida no es una sucesión ininterrumpida y exacta de tiempos y
espacios, sino una mezcla constante, y esto es lo que Wolfe nos propone, y que
ha logrado transmitir magistralmente. Los cinco capítulos podrían leerse como
relatos independientes, pero si lo hiciéramos así algo nos faltaría, un eje
común que es la vida en definitiva, ese lazo que une episodios aparentemente
deshilvanados, épocas que forman o constituyen la vida de cada hombre y que
vistos por separado parecen ser parte de muchos hombres diferentes.
Paz no es una novela fantástica,
pero sí incluye lo extraño, lo que no tiene explicación lógica todavía. Paz , también, es una novela fantástica,
pero no descarta los sentimientos cotidianos, las pasiones de personajes
comunes y corrientes. Incluye los miedos, las muertes, los amores contrariados,
la enfermedad. La infancia, la adultez y la vejez. El final es abierto,
inconcluso, la muerte no necesariamente ocurre al final, sino que puede
contarse desde el principio. Con ella también puede comenzar el recuerdo, y por
lo tanto, el relato de la vida, como un cuento o episodio más de otros tantos.
La dispersión, nos dice Wolfe, es un sinónimo de ese algo común, tal vez lo
único común, que llamamos vida. Una tía soltera con tres pretendientes, que
cuando finalmente se casa, muere muy joven. La búsqueda de un tesoro escondido
por un pirata. Un farmacéutico que cree estar siendo asesinado por un fantasma.
Estas historias tienen la peculiaridad de ser a la vez verdaderas y
fantásticas, y Wolfe nos insinúa, nos sugiere que lo fantástico puede ser real
y lo real fantástico. La infancia es, quizá, el elemento clave para aprehender
esta idea. La mentalidad abierta de un niño, cuya credulidad es la puerta
abierta a un universo que los adultos no nos atrevemos a explorar. Nosotros
cerramos puertas cuando lo que intuimos nos produce miedo, pero el niño aún no
ha construido puertas, y tanto el horror como el placer se conjugan y forman
una personalidad.
La vida, luego de la infancia, como nos
dice el autor en esta novela, no es más que una repetición de recuerdos, de
rememoraciones, de búsquedas de aquella sensación primordial: el miedo y el
placer unificados. Dos polos conjugados cada tanto, creando simas y montañas, vaivenes,
desequilibrios y equilibrios. Paz es una fábula, una suma de
fábulas, una alegoría y una historia real, todo eso al mismo tiempo. El
lenguaje y la estructura narrativa están sabiamente manejadas para lograr ese
extraño equilibrio: dispersión y convergencia, sucesión y simultaneidad. Los límites
borrados, los contornos intercambiados. Como un buen narrador de cuentos debe
hacer.
Hugo Mujica
Poesía
completa (1983-2004)
La poesía de Hugo Mujica no contiene nunca una poética liviana ni superficial.
En sus poemas encontramos una mirada nunca menos que profunda, preocupada por
la trascendencia del hombre, e inquieta por el camino y el destino de lo que
llamamos alma. Su poesía puede hablarnos de las cosas cotidianas, de los
objetos con los que convivimos todos los días, sin embargo estos instrumentos
del orden cotidiano a veces son alegorías, otras, simples ejemplos con los que
el autor quiere transmitirnos una preocupación, una interrogación. Sus
preguntas son, en la mayoría de los casos, preguntas sin respuesta definitiva.
Cada poema suyo es un intento único y a la vez sumatorio para entender los
problemas del hombre relacionados con su existencia y su destino, sobre el alma
y el cuerpo, sobre el amor y la felicidad, sobre el dolor, la angustia, la
desesperación, la desilusión, el éxtasis o la identificación. Todos sus libros
de poemas recorren los mismos senderos, sin repetirse. El tono es semejante,
los temas similares, pero cada visita a los mismos jardines son otras tantas
revisitaciones, reactualizaciones, que se van tornando más profundas a medida
que el lenguaje se va transformando. Si en los primeros libros, como Brasa
blanca, Sonata de violoncelo y lilas el lenguaje es más cortado, más
enumerativo y descriptivo de manera extremadamente breve, casi hermético en
ciertas partes, en los siguientes, como Escrito
en un reflejo, y sobre todo en Para
albergar una ausencia y Noche
abierta, la estructura gramatical y
los versos son más largas, la lógica que los encadena más explícita. Pero esto
no quiere decir que pierdan intensidad, por el contrario. Al hacerse más clara,
la filosofía implícita en los versos, es decir, el contenido místico y
trascendente, readquiere la fuerza que poemas más cortos o breves podrían
quitarle en cuanto a esclarecimiento y poder. Si bien en literatura lo menos es
más, los versos en apariencia sencillos de Mujica nunca van más allá de una
cierta extensión previamente dispuesta por el mismo contenido que encierran.
Cómo expresar a Dios más que diciendo, como en el poema Hasta el
final: "el
inocente..../el que pide perdón por todo crimen ajeno:/el que perdona a
Dios."
La poesía de Mujica es, en sustancia, un
trabajo de antítesis. Esta antítesis juega con el significado de palabras
aparentemente contrapuestas, pero cuyas significaciones son ambivalentes
dependiendo del contexto, y sobre todo si las limpiamos de todo costumbrismo o
de la mugre coloquial que tiende a
desvirtuar su origen. Cosas contrapuestas pueden coexistir, sin conflictos, sin
anularse entre ellas, pero lo más importante, y aquí está lo original y lo
profundo de toda una concepción del mundo como pensamiento poético
transcendente, es que significados contrapuestos pueden intercambiarse, pueden,
también, contener en sí mismos lo opuesto de lo que expresan. Ejemplos: palabra/silencio,
luz/ciego, abrasar/sed, rojo/blanco. Podrían mencionarse muchas más, pero estas
son suficientes para demostrar los estados simultáneos en que estas palabras
conviven. Un espejo puede ser también una jaula, o el iris de un ojo. La
palabra siempre, intercambiable o resignificada por la palabra ahora, se
contrapone con el nunca. En ambos casos vemos cómo las supuestas
contradicciones se diluyen y la mente del lector va aceptando paulatinamente
esta simbiosis, un estado apto para aceptar la ambivalencia del mundo, para
dejar de lado la superficialidad exasperante de las cosas triviales, donde el
tiempo es una máquina destructiva de vidas, y zambullirnos en un plano donde el
tiempo y el espacio son menos importantes que las sensaciones. Para ello, Mujica
no tiene más que las palabras comunes, sencillas, austeras, y de ellas sabe
sacar todo el valor posible. Las explora, las piensa detenidamente, las coloca
en sus poemas de una manera en que adquieren un nuevo significado. No uno
nuevo, seguramente, pero sí resignificado por el silencio que el poeta busca en
esas palabras.
Los poemas de Mujica son muy adecuados
para leen en voz alta. Las pausas, los silencios, el significado de las
palabras y los versos que deben ser pensados antes de pasar al siguiente
párrafo, son apropiados para un lector que nunca debe exagerar sus expresiones.
Si uno, además, los lee en silencio, las concatenaciones espirituales y humanas
van formando una sensación que conmueve por su misma simpleza. Son poemas donde
el pensamiento cumple la función emocional, donde lo oscuro se alterna con lo
esperanzado, donde la fe es una virtud que debe ser puesta a prueba
constantemente si no desea anquilosarse y perder todo valor. La duda, y el
dolor de esa duda, es lo que alimenta este tipo de poesía. Pensar es una forma
más de emoción para quien sabe leer en los intensos silencios del lenguaje
poético.
Una acotación en cuanto a la
narrativa corta de Mujica. Paraíso vacío,
prosa poética, los cuentos de Solemne y
mesurado, o los poemas en prosa de Flecha
en la niebla, no comparten, en mi opinión, los logros de su poesía breve.
Encontramos la misma búsqueda y las mismas inquietudes, pero el lenguaje se
torna lamentablemente repetido, demasiado abstracto. Esta abstracción,
necesaria para ciertos temas de trascendencia humana, tiende a perder la
atención del lector cuando las formas en que intentamos expresarlas se extiende
de más. El lenguaje narrativo, en el caso de los cuentos, deben incluir no sólo
la fábula o la alegoría, sino también una fuerza activa que arrastre la
atención del lector, puede ser esta fuerza un elemento cotidiano o familiar, un
personaje bien definido, un hecho que irrumpa desde la primer frase, un final
donde la ambigüedad nazca de la irrefutabilidad misma de ese final. Esto no
sucede con la narrativa de Mujica. Cuando se trata de sus poemas en prosa,
donde la búsqueda o la preocupación mística linda en la enseñanza o la
moraleja, la retórica desmerece los esfuerzos y trivializa el resultado.
Diferente es el caso cuando el ensayo es específicamente un estudio elaborado
con las reglas tradicionales de la prosa. Cuando la intencionalidad predomina
en la poesía, la que pierde es precisamente la poesía.
John Keats
La
poesía de la tierra
Cómo hacer algún comentario sobre Keats, teniendo en mente, como debería
tenerse siempre cuando se lee o habla de Keats, el estupendo ensayo sobre su
vida y obra que escribió Julio Cortázar. Pero las siguientes palabras no tiene
más objetivo que hacer una breve referencia y decir unas superficiales
impresiones sobre la edición y sobre la poesía en general de de este gran poeta
inglés. La
poesía de la tierra es una compilación de algunos
sonetos y odas de Keats, traducidos y seleccionados por Ana Bravo y Javier
Adúriz. Es deber decir que los textos seleccionados son sin duda los mejores y
la traducción es un envidiable logro. Dejando esto asentado, nos queda por
comentar algo sobre los poemas seleccionados. El título de la compilación está
extraído del primer verso del poema A
la cigarra y el grillo, un soneto que representa
claramente la tendencia estructural y temática de la obra general de Keats. Sus
sonetos, gramaticalmente, tienden a confrontar y comparar dos o más situaciones
u objetos distintos, ubicados con el simple esquema 1-2 / 3-4. De esta manera,
la breve enumeración del objeto temático con sus virtudes o defectos son
comparados entre así y a un tercer objeto, generalmente más profundo,
filosófico o humanista en general, con lo cual se logra, con esta modalidad de
versos y temas pareados, una especie de teorema poético. Este planteamiento
cuasi matemático es una manera más de esquematizar y organizar las impresiones
poéticas para que sean más claras tanto al autor como para el lector. No olvidemos
que Keats proviene de un siglo rico en el desarrollo intelectual, tanto
humanista como científico, y las matemáticas representaron la avanzada como la
tecnología virtual en nuestra época contemporánea. Esto no quita sensibilidad a
los poemas, sino una forma más clara de acercamiento al sentimiento individual,
una especie de análisis sentimental y filosófico que tranquilamente podría
llamarse una escuela del psicologismo del siglo XX. Porque qué es sino, la
teoría psicoanalítica de Freud, sino una creación surgida de los ámbitos más
cerrados de la imaginación, allí donde lo escondido toma forma y se encausa en
caminos que la ciencia y sus métodos van inseminando en la estructura mental
del hombre, desde la conciencia hacia el inconsciente y en camino inverso,
sucesivamente y sin interrupción.
Keats
habla con una lucidez despiadada de la naturaleza y su relación con el hombre,
a través de poemas que son parábolas en forma de poemas intelectuales. No hay
sentimentalismo, por más que la época que rodeó a Keats o una lectura
superficial quiera ver superfluidades donde hay una mirada sutil, delicada y a
la vez certera de la condición humana. Los poemas de Keats poseen una amargura
nacida de la contemplación de la brevedad y la futilidad de la vida, pero esta
amargura no cae en un pesimismo paralizante, sino que se basa en un orgullo
positivista, un orgullo altivo de la vida. En el poema Por qué
reí encontramos en el tercer
párrafo: "esta misma noche podría dejar de ser, ver jirones en las
banderas del mundo". Este terrible verso conmueve por lo irreversible y lo
verdadero de su significado, sin embargo nos dice que esta angustia no es la
del hombre solo, sino la de la humanidad. Una pena no es tanta si es
compartida, incluso, como se dice en el último verso de este mismo poema:
"más intensa es la muerte, el premio mayor de la vida". ¿La muerte es
un premio? Si pensamos en el significado positivo que implica la palabra premio, tal vez la muerte no sea un
castigo sino una recompensa. Entonces, lo negro se torna blanco, y lo triste
esperanzado. Las Odas de Keats se caracterizan porque nos hablan, entre otras
cosas, de la dicotomía del tiempo y la inmortalidad. En escasos poemas se nos
habla de esto de manera más clara y conmovedora como en la Oda a una
urna griega,
donde apenas mirando unas figuras muertas esculpidas en una vasija, vemos que
no están tan muertas, sino que reviven y sobreviven al tiempo. Ellas son
inmortales. Otras odas, como Oda
al ruiseñor, Oda a la melancolía, Oda a Psique, no son meramente cantos, sino
reflexiones filosóficas donde se funden las teorías y pensamientos como la
descripción y la alabanza del objeto que inspiró la oda. Aquí el objeto temático
y las reflexiones están amalgamados de un modo que el lector se siente
partícipe, involucrado en esta especie de sistematización lírica.
Releer estos poemas de Keats es como leer
en las figuras de la antigua urna que lo inspiró alguna vez. Versos escritos
hace casi dos siglos no solo nos reintegran al pasado, sino también nos dicen
con una despiadada belleza no exenta de lirismo que las preocupaciones reales
del hombre son siempre las mismas, y la búsqueda de respuestas renueva las
preguntas, siempre que éstas sean hechas con las más altas herramientas de la
poesía y el conocimiento.
Albert Camus
El
exilio y el reino (1957)
Si en D. H. Lawrence el escenario común es la campiña inglesa, en Ricardo
Güiraldes la pampa o en Doris Lessing el conurbano londinense, en Camus es el
desierto de Argel. Estos ámbitos, más que un escenario propicio para ubicar las
historias, representan un símbolo dentro de ellas, y es una especie de alter ego, un leit-motiv, una alegoría del mundo que
todos estos autores intentan plasmar en sus obras. En los cuentos de Camus, el
desierto, protagonista de la mayoría de las historias, es un escenario de fondo
donde los personajes viven o están de paso, pero sea cual sea el caso, ellos se
sienten atrapados, fascinados y liberados al mismo tiempo. El desierto, con su
aparente nada, su despiadado despojamiento y su terrible exigencia tanto de
soledad como de supervivencia, es un símbolo de la vida, incluso de la vida más
allá de la muerte. Los protagonistas de estos relatos de Camus están en una
situación de fracaso de sus individuales proyectos de vida, pero hallan una
momentánea compensación, una felicidad fugaz que no hace más que confirmar su
fracaso, y que sin embargo constituye una especie de expiación personal. En La mujer
adúltera tenemos una esposa madura y
sin hijos resignada a un matrimonio que ni la satisface ni la inconforma, pero
en el desierto que visita con su marido se encuentra con algo más, con eso que pudo ser, y el desierto se
convierte casi en un amante con el que hace el amor una última noche,
experiencia que no puede comunicar a nadie más, por incomunicable y por íntima.
El renegado transcurre en épocas pasadas,
y es un relato en primera persona de un esclavo que narra sus vicisitudes entre
la obediencia y la rebeldía hacia órdenes establecidos por las instituciones
religiosas y de gobierno. La tortura, la traición y la denigración humana son
los factores comunes de esta historia donde lo íntimo se articula sabiamente
con lo histórico, dando una imagen adecuada de un alma inconforme y torturada.
En Los
mudos volvemos a lo contemporáneo,
con el trabajador de una fábrica que ha realizado una huelga no exitosa, y debe
regresar al trabajo con el fracaso a cuestas. Es el relato más claramente
social de todo el conjunto, pero la anécdota no se queda en la moraleja o la
crítica social, sino que articula diferentes planos: la pobreza, la
explotación, la vida y muerte de una niña, todo esto interaccionando en los dos
niveles sociales que conforman los polos de la sociedad contemporánea: la
pobreza y la riqueza, enlazados por factores que están más allá de su control:
la enfermedad y la muerte. En El
huésped tenemos a un maestro de
escuela en pleno desierto, que se debe encargar de entregar a un rebelde. Él no
está conforme, no es un entregador, por más que los suyos y sus leyes lo
obliguen a hacerlo. Desprecia al rebelde por asesino, aún así decide darle la
libertad, pero el otro elige entregarse. Como contrapartida, los amigos del
rebelde vendrán a vengarse del entregador. El maestro, entonces, es víctima de
sus propios ideales como es víctima de las leyes del desierto y sus habitantes. Jonás o
el artista en el trabajo es un espléndido y terrible
cuento largo que nos relata las vicisitudes de un pintor frente al éxito
momentáneo y la problemática de su supervivencia tanto económica como personal.
Aquí el autor nos plantea el difícil tema de si el mundo personal, el amor y la
familia, pueden ser obstáculos para una vida entregada al arte. El pintor se va
eclipsando, no sólo ya no tiene tanto éxito sino que pinta muy esporádicamente
a medida que su vida social y de familia
absorben su tiempo y atención. La escena final, donde el protagonista
halla una especie de clímax a su vida, pintando lo que debería ser su mejor
cuadro, es una representación pesimista pero noble y profunda, el arte como
soledad, el arte como síntesis: la tela en blanco (o la página en blanco) para
expresarlo todo, incluso la nada. La
piedra que crece nos traslada a la selva
brasileña, pero aquí el simbolismo del paisaje cumple la misma función que el
desierto. Un ingeniero contratado es testigo de los ritos de los indígenas, y
en estos ritos halla una expiación para su propia alma. La confrontación de la
supuesta alta cultura y el conocimiento con el aparente primitivismo de los
ritos religiosos indígenas es el tema en cuestión. Uno de los hombres de la
aldea ha prometido a Jesús, ícono importado por los misioneros, llevar una
piedra enorme sobre su cabeza durante una peregrinación. Al lograrlo a medias,
y viendo aquel sacrificio, el ingeniero decide cargar con esa piedra. A su vez,
hay casi un trasfondo fantástico en el relato. La piedra, que vuelve a crecer
al ser partida, según las creencias de aquel pueblo, esta vez se reduce a
cenizas luego de ser transportada por este hombre que ha hecho el sacrificio.
Estos relatos de Camus tienen un
tono más poético que el que podemos encontrar en su primera época, por ejemplo
en El
extranjero.
La intencionalidad no deja de ser simbolista, pero el tono abandona la
tendencia a la fábula contemporánea al estilo kafkiano y se acerca al relato
literario puro. La variedad de recursos y voces es mayor también, no
estructuralmente, sino con sutiles manejos del lenguaje: poesía, diálogos,
voces narrativas, ámbitos. Como sublime narrador, Camus crea climas más que
historias, porque en estos climas surgen ellas espontáneamente, como plantas
propias de un paisaje, conformando un cuadro donde objetos y hombres cuentan
historias casi sin hablar, y por la misma virtud del silencio, son profundas,
importantes, trascendentes.
El
extranjero (1949)
A los 37 años de edad, Camus publica su primera novela: L'étranger, novela capital en la
literatura en general y en particular del siglo XX. Porque el título no refiere
a una condición geográfica, ni habla de exiliados o inmigrantes. Aquí la
desubicación está representada por el aislamiento, el extanjerismo, o quizá la extrañeza de la
condición misma de lo humano. Para ello Camus utiliza una especie de parábola,
porque no es dable hablar aquí de alegoría. Pero en este caso la parábola no es
moralizante, sino puramente demostrativa y aleccionadora, utilizando toda la
crudeza necesaria, y conmoviendo con todo el filo de esa crudeza. Tenemos como
protagonista a un hombre que ve pasar su vida y los actos de su vida con una
especie de frialdad o de indiferencia que muy pocas veces se modifica o se ve
alterada. Son necesarios actos extremos para que esto suceda, y aún así, su
posición es más la un testigo más que la de un protagonista. Él piensa más de
lo que sufre, y ni siquiera su pensamiento es demasiado complejo, sólo de tonos
moderados, de una cierta amargura implícita, y de una resignación como
instrumento desesperado para sobrevivir. Su madre muere en un asilo, y él no
puede llorar. Tiene una amante y no sabe si está o no enamorado de ella,
casarse o no casarse es igual para él. Los sinsabores de sus vecinos le
interesan pero se deslizan por su conciencia. Cuando un amigo le pide favores
que están más allá de la ética, él los realiza porque no ve inconvenientes en
hacer o no tal cosa. El mundo parece no importarle, pero no es desapego, sino
una costumbre: la costumbre del hombre habituado a lo irremediable del existir.
¿Qué es la existencia?, parece preguntarnos Camus a través de su personaje. El
hombre es un ser aislado, que sólo tiene contactos ocasionales y superficiales
con los demás, incluso sus propios actos parecen ser caprichos de una
naturaleza ajena a nosotros mismos, entonces nos preguntamos quiénes o qué
somos en realidad. Un hombre, el protagonista, mata a otro por el que no siente
amor ni odio, simplemente lo hace porque la circunstancia lo empujó a hacerlo,
sea ésta el sol intenso de la tarde, el reflejo de la luz en el cuchillo del
contrincante o sólo un accionar que no sabemos qué lo ha provocado. Únicamente
tenemos conciencia de que fuimos nosotros, es decir nuestro cuerpo el que lo ha
realizado, y nuestra mente es un testigo a través de nuestros sentidos. Luego
vienen las consecuencias del acto, porque vivimos en una sociedad armada con
estructuras y leyes arbitrarias que no pueden derribarse sin perjuicios y
castigos evidentes. ¿Qué es un pecado?, se pregunta y nos pregunta el autor. Se
castiga al protagonista a pena de muerte, y se llega a esa conclusión no tanto
por haber quitado la vida con frialdad sino más bien por la frialdad con que
veló y enterró a su madre. ¿Un acto es consecuencia del otro? ¿Debemos pagar
algo a través de otra deuda? ¿Somos culpables por el solo hecho de existir? ¿El
sentir emociones y arrepentimientos nos representa más como humanos que el
hecho de no hacerlo? ¿Qué nos define como humanos? Un hombre es un extranjero
en todas partes, unos más que otros se sienten en algún momento aislados,
diferentes, extraños en medio una sociedad conformada por otros tantos
extraños.
El final de la novela nos plantea una
nueva vuelta de tuerca, una nueva redefinición, una especie de conclusión que
no hace más que corroborar una condición ni pesimista ni desesperada, sólo una
sensación racional, una lógica del estado previo a toda racionalización y por
supuesto muy anterior a todo sentimentalismo consciente: la idea de que los
demás nos definen, que somos la arcilla con que los demás nos forman con sus
pensamientos y palabras, otorgándonos un significado, una sustancia final. El
amor de los otros nos define y nos otorga un cierto valor, y si no es el amor,
también el odio tiene la capacidad de cumplir igual propósito. Una última
acotación: como Kafka, Camus interpreta la condición humana, nos da una visión
pesimista, amarga, del aislamiento y la sinrazón de la vida. Pero mientras en
Kafka el absurdo se basa en las impresiones y simbolismos que el mundo crea en
la mente, Camus hace una reinterpretación expresionista del mundo: lo absurdo
de la existencia está representado en la falta de lógica de las instituciones,
las leyes y la sociedad en general. La conducta humana es mostrada en acciones,
no en impresiones de interpretación onírica o simbólica. Ambos, sin embargo, no
son las dos caras de una misma moneda, sino dos caminos paralelos,
emparentados, hermanados, como si se hubiesen visto de cerca en un par de
ocasiones, reconociéndose y echándose una mirada y un guiño cómplice, y
desengañados de todo, excepto de su propia causa y objetivo.
Germán Arciniegas
Genio
y figura de Jorge Isaacs (1967) Entre el
Mar Rojo y el Mar Muerto(1963)
El primero es un ensayo que forma parte de la colección Genio y
figura, con la cual EUDEBA
homenajeaba a diversos autores hispanoamericanos a través de otros importantes
ensayistas y/o escritores. En este caso, el escritor colombiano logra un
acercamiento muy ameno y exacto a la personalidad y la obra de Jorge Isaacs. En
el primer capítulo se nos presenta una breve biografía dividida por años, pero
de lo que suele ser una enumeración cronológica por fechas Arciniegas ha sacado
provecho haciendo un resumen donde tienen cabida breves citas del autor
retratado o de sus contemporáneos. Aquí tienen predominio los hechos de la vida
extraliteraria de Isaacs, que constituyen casi una novela más larga e
interesante por sus cambios abruptos que su propia obra literaria. Los
problemas económicos, las quiebras familiares, los fracasos en las empresas
emprendidas, los avatares de su actuación política, están expuestos de una
manera breve pero muy precisa para el lector no iniciado en la vida de Isaacs.
El segundo capítulo es una biografía más extensa de la actuación política y
social en el escenario revolucionario del siglo XIX colombiano y
latinoamericano, donde la actividad literaria permaneció en segundo plano, a
pesar del éxito rotundo de su única novela: María. La múltiple actividad de
Isaacs podría resumirse en dos planos bien diferenciados: uno externo, dedicado
a la preocupación social y política, incluyendo sus negocios y empresas varias
que terminaron en fracaso; el otro, íntimo, donde la literatura era una forma
de expresión de los sentimientos más privados, o tal vez la forma más idealista
en que Isaacs veía o quería ver el mundo. Ese mundo que la fuerza muscular de
su espíritu intentó transformar como una lucha privada. Los siguientes
capítulos están dedicados a comentarnos sobre la novela, sus correlaciones
probables con la vida real de Isaacs: la infancia y juventud en la estancia El
Paraíso, sus lecturas, la mujer que inspiró el argumento (la hermana de José
Asunción Silva), también el estilo romántico heredado de Europa, las
influencias de Saint-Pierre y Chautebriand, la escuela romántica en América, y
su sucesora, la realista, con la cual se emparenta curiosamente, a pesar de
tratarse de una novela casi idílica. Es que aquí el paisaje cumple la función
de símbolo y escenario al mismo tiempo. En María no pasa mucho, la anécdota es
breve y triste, pero lo que importa son las impresiones, y el paisaje descrito
en primera persona es, quizá, lo que realza más el lenguaje. Nosotros nos
atrevemos a hacer una asociación que Arciniegas no menciona: este aspecto de la
novela podría relacionarse con alguna obra de Güiraldes, donde el paisaje tiene
también una función de símbolo, aunque el lenguaje sea más crudo. Otro aspecto
importante es la influencia de Poe en ciertos simbolismos, como el del ave
negra que aparece mencionada cinco veces a lo largo de la novela. El último
capítulo del ensayo está dedicado a comentarios y juicios de diversas
autoridades literarias de Latinoamérica sobre Isaacs y su obra, entre los que
sobresale Enrique Anderson Imbert, el mejor en mi opinión, Arturo Torres
Rioseco (chileno), y el uruguayo Alberto Zum Felde. En suma, esta aproximación
a Isaacs no hace más que reafirmar la destreza ensayística, la calidad
literaria y el buen gusto de un escritor como Arciniegas, que ha puesto en
justo equilibrio lo ameno con lo académico, lo literario con la vida cotidiana,
las opiniones personales con los más discretos y acertados juicios literarios.
Arciniegas nos aproxima una imagen entre lírica y real de Isaacs, sin duda
limitada pero abarcadora a la vez, y por abarcadora no imprecisa sino certera y
detallada en los aspectos más importantes. Un breve ensayo que deja mucho de
enseñanza, tanto sobre la obra de Isaacs como por la forma en que debe
realizarse un excelente ensayo, que no necesita ser extenso para ser excelente.
El segundo libro, Entre el
Mar Rojo y el Mar Muerto, es una consecuencia de la visita y permanencia de
Arciniegas como embajador de Colombia en Israel. Como siempre, la narrativa y
la destreza literaria del autor superan los obstáculos de una tarea como la
emprendida: hacer no un relato de viajes sino plasmar impresiones e ideas sobre
una región, un país y un grupo de personas cuya característica común es no sólo
la religión judía, sino también una misma necesidad y una misma fuerza. Es
verdad que este libro fue escrito cuando Israel estaba en su apogeo como
ejemplo de una fuerza descollante capaz de transformar el desierto en un
vergel, tanto gracias a la voluntad propia como a las tecnologías disponibles.
La posición de Arciniegas es claramente parcial en su admiración, pero el
resultado no es ideológicamente abrumador, sino que cuenta y describe con
admiración evidente, pero sin poner énfasis exagerados ni adjetivar innecesariamente.
El estilo de Arciniegas es de una simpleza aparente, de un parcialidad atenuada
por el afán de hacer literatura, es decir, mostrar desde el propio punto de
vista, que en este caso es de de alguien sensible, educado y equilibrado en su
postura. El elogio de Israel y sus líderes no molesta porque tiende a
mostrarlos como individuos con virtudes y flaquezas, en estampas cuya breve
extensión es suficiente para demarcarlos con claridad. El objetivo no es
desarrollar largos estudios sobre sus personalidades, ni sobre la historia de
Israel o la conducta actual del país con respecto a la política exterior. Hay
indicios, menciones sobre todos estos temas, pero lo mejor de estos textos está
en la realidad tratada como hecho positivo, los logros que han sobrepasado los
errores. Lo que se destaca aquí es la fuerza de una creencia, no perteneciente
únicamente a una religión o una raza, sino a la voluntad de superación a pesar
de múltiples y trágicos desenlaces a lo largo de mucho tiempo. Persecuciones,
prejuicios, holocausto: una tríada de factores comunes a lo largo de los
siglos. Este libro rescata el valor moral de una zona del mundo y de los
hombres y mujeres que han decidido poblarla a pesar de las dificultades
ambientales y políticas, que se suman a las tantas ya sufridas. El objetivo no
es declamar sus virtudes por encima del resto de la humanidad, sólo exaltar lo
que debe ser exaltado por admiración. Los errores que los israelitas pudiesen
haber cometido en su pasado antiguo o reciente no descartan la fuerza y la
capacidad de su supervivencia, esté ésta basada en un orgullo de raza o en un
ego quizá desmedido, en leyes demasiado rigurosas o en una postura ideológica
tan rígida como la de sus adversarios. Porque la postura de Israel se funda
tanto en su largo y orgulloso pasado de raza, como en sus crímenes de guerra y
los intereses políticos que la gobiernan. Lo que Arciniegas pone en relieve y
constituye el fresco paisaje de este libro es lo judío como poesía, la poética
de una humanidad exaltada, bravía y apasionada, dura como todo temperamento que
ha sufrido y necesita sobrevivir a toda costa. Este es un libro escrito por
quien ha convivido con la población de Israel, conocido a los líderes
fundadores y comprobado un crecimiento que va más allá de la admiración. El ser
testigo del nacimiento de un país no es privilegio de todos los días. Lo que
hemos aprendido en los libros de historia es casi una leyenda, un cuento o una
novela. Pero vivirlo en pleno siglo XX, es un privilegio extraño y excepcional.
Hay quienes no estarán de acuerdo, otros dirán que se trata de un análisis
superfluo. Arciniegas ha logrado lo que probablemente se propuso: mostrar las
señales de una historia en el presente vivo de un país y sus habitantes.
Miguel Delibes
Los
diarios de Lorenzo (1955-1995)
Los diarios de Lorenzo es una trilogía constituida
por las siguientes novelas: Diario
de un cazador, de 1955, Diario
de un emigrante, de 1958, y Diario
de un jubilado, de 1995. Según palabras del propio autor, no comenzó como un plan
determinado, sino que a raíz de la aceptación y el éxito de la primera, fue
surgiendo la idea y la necesidad de continuar la historia de Lorenzo. A pesar
de esto, e incluso a la distancia que media especialmente entre las dos
primeras y la tercera, el tono del personaje se mantiene perfectamente, tanto
en su forma de hablar como en sus pensamientos y su filosofía. Se puede ver,
también un crecimiento y una maduración acorde con las diversas etapas de la
vida, y que coincide, como es de esperar en un escritor donde la literatura no
es sólo ficción sino un reflejo tentativamente fiel de la realidad, con las
propias etapas cronológicas del autor. La principal característica de estos
diarios es el estar escritos en este género literario: diarios escritos no
necesariamente todos los días, no reflejando tampoco hechos o pensamientos con
exactitud o detallismo. Son sólo impresiones y relatos, anécdotas, que en su
conjunto constituyen una vida no contada sino relatada de manera amena y
simple, sin intención pedagógica ni reflexiva, sino sólo como quien retoma los
hechos del día al acostarse, y esos pensamientos los traslada al papel en lugar
de dejarlos escapar en la oscuridad del sueño. El recurso puede muy bien
calificarse de arbitrario, si pensamos que el protagonista no es un erudito ni
un hombre de gran capacidad de reflexión. ¿Por qué, nos preguntamos, un simple
aldeano, con las nociones básicas de la educación, decide escribir un diario?
Si se tratara de recuerdos de un hombre ya maduro y formado, sería más
comprensible. Pero pasando esto por alto, el resultado no molesta. El tono
coloquial y simple de Delibes tiene su encantamiento sobre el lector. El humor
se turna sabiamente con la nostalgia y la pintura del paisaje o los personajes
del pueblo. Aquí llega, entonces, uno de los puntos clave de la novela. El
narrador es un cazador, pero el argumento no se refiere al tema de la cacería
exclusivamente, casi en realidad es un tema de fondo, un escenario argumental
que sirve de contraste con la vida cotidiana común y corriente del joven que
narra su crecimiento, su aprendizaje y su primer amor. El arte de la caza está
expresado de manera convencional, se deja en claro que se está en contra de la
cacería furtiva, y la tendencia es considerar la caza como un deporte donde lo
que vale es la competencia. Por supuesto, hay razones que el lector puede
aducir con mucha razón en contra de esto, desde éticas hasta ecológicas. En la
novela se deja en claro que la presa puede defenderse, puede escapar, y ello es
parte del interés que ejerce la actividad para el cazador. Pero estas
reflexiones son extraliterarias, no empañan el resultado ni están implícitas en
el objetivo de la obra. Son efectos secundarios que sin duda el autor debió
haber planeado, sin importarle demasiado las consecuencias, preocupándose sí de
ejercer literatura por sobre todas las cosas. Para ello, creó un personaje, y
todas las opiniones pasan a través de su pensamiento. Estas opiniones son simples,
resultado del examen experimental de la vida, mezcla más de emoción que de
precaución, mezcla de una enseñanza paternalista y machista pero tierna al
mismo tiempo.
Como en otras novelas de Delibes, los
hechos son comunes, y en ocasiones triviales, dando la impresión de que no pasa
nada relevante. Personajes pintorescos, anécdotas de la vida cotidiana,
problemas económicos y laborales, afectos sentimentales. En medio de todo esto
surge la muerte de tanto en tanto, hecho que es aceptado casi con una fría
resignación por el tono elegido. La nostalgia y la tristeza son dosificadas
adecuadamente, y en esta novela en especial, hacen contraste con el hecho de la
cacería. La muerte, entonces, surge como un mojón que determina pasos en la
vida, pero también como puntos de reflexión para el lector, llevándolo a las
siguientes preguntas o dicotomías: el hombre caza y mata, el hombre sufre por
la muerte de sus semejantes. ¿La vida es, entonces, una lucha, una
supervivencia arbitraria, una venganza de la naturaleza? Hay una cierta
frialdad que surge del tono, que no es otra que la cruel indiferencia con que
cada hombre o mujer toma la muerte de sus seres queridos desde el momento en
que debe afrontar la verdad: que el otro se ha ido y ellos deben seguir con su
propia vida. El ciclo continúa, inexorable, indetenible el tiempo para
descansar o siquiera reflexionar.
En resumen, Diario de
un cazador es la novela más relevante de
esta trilogía. El siguiente problema se basa en el hecho del recurso literario
elegido por el autor. A l tratarse de una voz en primera persona, relegada a la
vez a una cronología temporal y sucesiva, limita el punto de vista no sólo a un
personaje, con sus limitaciones de lenguaje y conocimiento, sino a un
determinado campo de acción, escenario y época incluidos. El tono y el
lenguaje, por lo tanto, corren el riesgo de sufrir de monotonía o repetición.
Es lo que sucede en la segunda novela, donde Lorenzo emigra a Chile y, ante el
fracaso, regresa a España. En el Diario
de un emigrante suceden muchas más cosas que
en la primera novela, sin embargo se torna monótona, repetitiva y la novela
sufre de un estiramiento innecesario y retrasa los resultados. Si en la
anterior, y por tratarse de un diario, el clímax literario se esconde y se retrasa,
aunque el final lo compensa con creces, en la segunda no encontramos más que
anécdotas y una sucesión de hechos bien narrados que no se dirigen a ninguna
parte, y si lo hacen la dirección es demasiado trillada y esperada, sin
sorpresas que compensen el recurso en sí mismo, y el tono de la voz narrativa
parece irse agotando. El crecimiento personal de Lorenzo se hace meramente
superficial, sin la profundidad necesaria para el interés del lector. Delibes
es un escritor social, ya se sabe, y sus personajes son pinturas tiernas no
exentas de nostalgia. La profundidad no proviene de excavar en sus almas sino
del recuerdo y del contraste con el lugar y la época. Su literatura es una
pintura hecha con el filtro de la memoria. La tercera novela sufre el mismo
problema. Los hechos son más cruentos desde el punto de vista social, más
irreparables, pero la voz del narrador sigue siendo fría e indiferente en forma
continua, cuando el lector necesita algo de emoción, aunque sea veladamente. No
es que Lorenzo no sufra, ni que no se vean las consecuencias de su aprendizaje
de vida, se nota en cierto cinismo muy velado, en cierta ironía escondida en
algunas reflexiones. Pero el tono tan igual agota, satura y agobia al lector.
Casi nos parece estar deslizándonos sobre una superficie lisa y transparente a
través de la cual vemos todo el mundo de Lorenzo, pero sin sentir el calor ni
las piedras de su camino. Sólo en la primera novela el recurso es válido,
experimentalmente exitoso, adecuada la extensión y afín a la manera literaria
de Delibes.
La
hoja roja (1959)
Esta novela nos muestra a Delibes a los 39 años de edad, afirmando un estilo
caracterizado por su preocupación por la condición humana en general a través
de personajes comunes y corrientes, casi siempre marginados de las clases
activas que determinan el movimiento socioeconómico de cualquier país. Aquí, en
lugar de hablarnos de un pueblo o del campo, nos traslada a una ciudad, donde
también podemos hallar a seres vulgares, donde la vulgaridad no es mediocridad
sino cotidianeidad y señal de hombres sensibles y sencillos, que constituyen el
fondo de la pirámide social. No los pobres o desplazados, sino el común de la
masa de individuos que han perdido esa individualidad a lo largo de una vida
dedicada al trabajo rutinario y sin objetivos, individuos que han cedido sus
ganas de ser alguien al amalgamarse con el trabajo o el fin de una empresa o
institución. Excusas, al fin, que dan como resultado una disolución de la
personalidad y los caracteres particulares que forman y son esencia de cada ser
humano. En este caso tenemos un empleado municipal que acaba de jubilarse, y
ante el abismo del tiempo libre luego de su diaria dedicación a su empleo, a la
ardua preocupación por cosas nimias, -como el sistema de organización de nuevos
basureros para las plazas, por ejemplo-, que han tomado el lugar que debían
ocupar otras cosas más esenciales, como el amor o los hijos, o la simple
realización personal, se halla perdido, viendo no mucho más allá en su camino
el destino final y la muerte. De ahí el título del libro: la hoja roja es la
que anuncia cuántos cigarrillos quedan en la tabaquera. Un colega le ha dicho
que la jubilación es la antesala de la muerte, y él ve cómo el tiempo
transcurrido ha hecho que tenga ahora más amigos en el cementerio que en la
calle.
La novela desarrolla dos historias
paralelas alternadamente: la historia del viejo Eloy, con sus recuerdos, y la
historia de la chica del campo que trabaja para él, con sus propias
experiencias recientes y el desarrollo de un noviazgo actual. Ambas historias
se entremezclan en contados fragmentos, pero hay constantemente un ir y venir
que difumina los límites, sin mezclar los tantos, es decir, sin confundir
personajes ni experiencias. La novela nos habla, de esta manera, de dos
experiencias de vida muy distintas, pero que confluyen y toman contactos,
ríspidos a veces, otras de suave tacto, pero donde ambas se identifican en
forma mutua, no por sus semejanzas, sino por un consuelo necesario para ambos.
Incluso, al relatarse cosas del pasado, mientras ella plancha o cocina, y él se
sienta a la mesa, ni siquiera se escuchan uno al otro. Lo importante es decir y
recordar, porque el pasado, aún para un persona muy joven, es el fundamento en
el que cada uno debe apoyarse para adelantar un paso más en la vida, un pilar
de apuntalamiento, triste o alegre, satisfactorio o lamentable, pero única
fuente de consuelo, como toda rememoración, porque nos dice que somos alguien
porque hemos vivido. En este diálogo-monólogo a que se dedican los dos
personajes colabora el hecho de la repetición, recurso que ya hemos visto en
Delibes en otras novelas. No sólo son importantes los apodos que siguen a los
nombres personales, sino que acá cumple una función primordial la repetición de
historias o anécdotas que no sólo ellos dos, sino otros personajes secundarios,
repiten cada tanto como si nunca las hubiesen dicho antes. Esto tiene una doble
función, entre muchas otras: como hecho concreto, sobre la costumbre de los
viejos de recordar el pasado y su habitualidad de repetir, por desmemoria o
necesidad de afirmación, episodios o dichos, y también como representación de
una recuperación del pasado, tanto para mantenerlo vivo como para recordarse a
uno mismo la pertenencia a un grupo, a un sentimiento, o en fin, a la sensación
primordial de sabernos todavía vivos. En el caso de la chica joven, las causas
pueden ser diferentes pero los resultados semejantes, repetir o recordar
anécdotas de la temprana o reciente infancia y adolescencia es recuperar un
lugar del que hemos partido y extrañamos, un lugar físico, como un pueblo, o
anímico, como la juventud que rápidamente se evade de nuestras manos.
El final, como en otra novela de Delibes, El camino, enfrenta al viejo Eloy con
la muerte de un amigo. Él queda, entonces, como único sobreviviente de un grupo
de hombres que se han conocido desde muy jóvenes. Eloy sabe que no le queda
mucho tiempo. Para la chica tampoco hay buenas noticias, su futuro matrimonio
se ha cancelado y su novio ha sido encarcelado. Ambos terminan consolándose
mutuamente en el departamento del viejo, pero este consuelo es una casi fría
despedida, una cruda resignación donde todo sentimiento necesita ser contenido
para no caer en la desesperación y la tragedia. La tragedia en Delibes nunca es
un efecto dramático, sino algo que ocurre fuera de las páginas. Una muerte es
una tragedia, es verdad, pero la tranquila, resignada, melancólica y cínica
prosa del autor la ofrece como un hecho más de la vida, un episodio natural que
produce nudos en la garganta en los que sobreviven, pero pronto estos nudos se
deshacen para dejar paso de nuevo al aire que estamos obligados, por dignidad o
por resignación, a continuar respirando para seguir en pie.
El
camino (1950) La
mortaja (1957)
La primera, una novela, la segunda, un cuento o relato largo. Ambos textos
fueron escritos a los 30 y 37 años respectivamente. Ambos están narrados desde
el punto de vista de un niño. El
camino es sobre un niño de once años
que en su viaje a la capital para estudiar, recuerda los momentos de su breve
infancia en su pueblo natal. El viaje casi no es descripto, sólo sirve de base
para un fluir constante de sucesos e imágenes que aparecen sin ningún criterio
ni orden determinado, únicamente el que el recuerdo y los estímulos externos o
emocionales van marcando. El ritmo del tren en el que viajará o ya viaja,
alejándose de su pueblo. Los capítulos son una sucesión de episodios, un
anecdotario, una suma de personajes de pueblo. El lenguaje de Delibes en este
caso es una mezcla delicada entre la ironía y lo localista, donde la mordacidad
está disfrazada de ingenuidad. El hecho de que quien cuenta es un hombre
recordando su punto de vista a los 11 años en referencia a una infancia todavía
más temprana, ofrece un plus interesante y nuevo, el desencanto y la nostalgia
mezclados con una ternura rescatada de la inocencia. La crueldad, por lo tanto,
no es sino una consecuencia exterior, porque los ojos que miran están exentos
todavía del cinismo, pero ya teñidos de una amargura presentida. El humor es
ingenuo pero inteligente, más apegado a la nostalgia que a la crítica, la cual
no deja de estar ausente. Pero la crítica no es despiadada, y encierra siempre
un poco de piedad por esa gente de pueblo, buena y mala, rencorosa y bondadosa,
egoísta y sumisa. Una zoología de individuos que constituyen un pueblo. El
estilo está sumamente cuidado, es ameno y aparentemente simple, pero
deliberado, con una poesía que no nace del recuerdo en sí mismo sino del afecto
distanciado del narrador, casi analizado piadosamente. Esta forma de narrar
conlleva y lleva, entonces, a una forma distinta, triste pero no del todo
amarga, que podríamos llamar ternura. Losa episodios humorísticos están
alternados de manera magistral con otros más intensos y dramáticos, algunos
incluso encierran una mirada cínica, contenida, del niño con respecto a los
adultos que lo rodean. El ejemplo más típico es el episodio de la cacería con
su padre, donde éste hiere levemente a su hijo por error, y en lugar de
reconocerlo subestima el hecho y lo oculta, claro que para evitar que el
verdadero drama de lo que pudo haber pasado lo abrume. Toda la novela habla del
tiempo y la supervivencia. La vida simple es una aventura de supervivencia, en
el bosque o en la ciudad, en el campo o en un pueblo cualquiera. Cada uno trata
de sobrevivir a sus propias limitaciones, egoísmos y rencores. La solterona y
su obsesión sobre el pecado, el cura y su compromiso frente a una comunidad
ciega, el herrero y su refugio en la fuerza de su cuerpo. Otro tema importante
son los sobrenombres. Delibes utiliza los sobrenombres luego del nombre propio,
constantemente. Esta repetición aporta musicalidad a la obra, a la vez que la
insistencia, pasando por diferentes pasos en el lector, otorga una verosimilitud
basada en la confidencialidad, en una intimidad nueva y fuerte entre el lector
y el personaje. El Mochuelo, el Moñigo, el Tiñoso, son sobrenombres que se
entrecruzan con el nombre propio y adquieren una significación aún más fuerte
que acentúa la identificación entre el aspecto y el interior del personaje. La
repetición también está en aspectos del personaje, como el del cura, "que
era un gran santo", o el hecho de que al Tiñoso "un pájaro le
transmitiera las calvas". Esta manera de narrar es un logro en sí mismo,
un hallazgo que va más allá del lenguaje localista tan utilizado por Pérez
Galdós. Delibes unifica en un estilo culto y elegante tanto el lenguaje como el
sentimiento vulgar o común y corriente. El lenguaje se convierte en el sujeto
descripto.
El
camino habla de dos mojones en la
vida: la infancia y la muerte. De una salta a la otra. Del recuerdo viajamos
rápidamente hacia la muerte de un amigo en plena niñez. El Tiñoso ha muerto, y
su amigo el Mochuelo lo sepulta con un pájaro ya muerto, a los que su amigo era
aficionado observador. Simbolismos del principio y el fin de la vida. El
Mochuelo ha aprendido a ver el futuro.
En La
mortaja encontramos a un niño cuyo
padre muere apenas llega del trabajo al comenzar la noche. Está en el bosque, y
su padre, que se ha desnudado como siempre para dormir, ha muerto, y él, el
chico, se da cuenta que debe cubrir la desnudez de su padre antes de que alguien
más llegue. Es así que el niño recuerda, mientras intenta inútilmente levantar
el cuerpo fornido y enorme de su padre, las vicisitudes de su corta vida
juntos. Primero la admiración mutua, luego la desilusión y la vergüenza. Porque
sabe que su padre, al verlo a él débil y flaco, había comenzado a avergonzarse
de su hijo. Pero esto no representa recriminación ni rencor, sólo una común y
madura sapiencia de niño que madura frente a su primera muerte. Luego, como no
puede lograr su objetivo, decide pedir ayuda. Todos se la niegan por diferentes
razones: están peleados con el padre, le temen a los muertos o no pueden dejar
sus trabajos. Finalmente, el que lo acompaña lo hace con la esperanza de
obtener algunos bienes y ropas que el difunto ya no podrá usar. El cuerpo es
cubierto y llega la mañana. Uno de los que se había negado aparece y se encarga
de velar al muerto mientras el niño va al pueblo a avisar. Entonces el chico,
que ha aguantado y resistido toda la noche oscura junto al muerto y su impotencia,
al llegar la luz del sol tiene miedo, por fin. Este relato es magistral en su
confección y su significación. El simbolismo de "la mortaja" y la
ropa que cubre el cuerpo desnudo de un muerto encierra toda una concepción de
la vida humana tal como podemos alcanzar a conocerla. Delibes no nos habla del
más allá, incluso la religión y la idea de Dios son tradiciones y costumbres
que poco tienen que ver con la vida misma y su pasajera duración. El cuerpo es
todo, parece decirnos, la dignidad del cuerpo es tan exquisita y delicada como
su fragilidad y su vulnerabilidad en las manos del tiempo. Aquí también, como
en El camino, el niño es punto de
referencia, es centro de ideas y concepciones, es el eje de la acción del
mundo. Sus ideas ingenuas y preconcebidas chocan con la realidad del mundo
adulto, ¿pero cuál de las dos es más verdadera? El descubrimiento de la
realidad nos acerca a verdades demasiado rotundas e irreversibles, nos acerca a
la muerte.
Múrdoxé
Lo
que dura un concierto (2010)
El poemario está dividido en doce cantos que reúnen doce poemas cada uno.
Incluso en el Canto 8, que contiene tres poemas largos, cada uno de éstos está
subdividido por la paginación en otros cuatro. Pero más allá de las intenciones
o las analogías, arbitrarias y obviamente deliberadas del autor, esta
estructura suma una homogeneización al conjunto de poemas, le otorga, también,
una unidad que ya está dada desde la confluencia de la variedad temática y el
tono literario que recorre la totalidad del libro. Este tono es una delicada
alquimia lograda con la capacidad de una síntesis poética que nunca es oscura
ni hermética, jamás exageradamente austera. El tono es ameno, coloquial en el
resultado pero nunca hecho con instrumentos gramaticales tomados del habla
cotidiana, sino altamente exactos, precisos, sin filos rotundos ni vueltas de
tuerca efectistas o de mal gusto. Las imágenes no sobresalen por su destello
sino por su parsimoniosa exactitud, su firmeza y su fuerza, habilidades que las
hace penetrar en el intelecto del lector, formando capas que van sedimentando,
profundizando la emoción limpia y reflexiva del lector. Esto es especialmente
evidente en los poemas largos del Canto 8, tal vez el más logrado de todos, en
mi opinión, pero en los poemas cortos puede verse con claridad cómo se van
sumando uno a otro en cada Canto, hasta crear un clima, una conclusión a la que
se llega a través de una reflexión poética. Estos poemas producen, entonces y
sobre todo, una reflexión emocional, y el lenguaje utilizado es clave para este
resultado, sin duda particular y muy peculiar para lo que es posible leer en la
poesía contemporánea. En cuanto a la temática, aunque variada, ronda entre
ciertos rangos que demuestran las preocupaciones del autor: la relación de pareja,
las mujeres, la escritura, el misterio y la extrañeza de lo cotidiano. Un ejemplo
típico es el siguiente poema: "qué ve un niño/ que ve un
fantasma/cuando no conoce/ el miedo?". Aquí vemos sintetizado en
cuatro versos breves toda una filosofía de la vida, una forma de ver el mundo,
con sus hombres, mujeres y objetos incluidos, y todo lo raro y desconocido que
ellos encierran, una postura dispuesta a escudriñar y reflexionar sobre los
escasos descubrimientos que vamos haciendo a lo largo de la vida. El autor
busca no una manera de explicar el mundo, por más que toda mirada pretenda eso
en un principio, sino de transmitirlo moderando su crudeza de formas pero no de
contenido, a través del arte, redondeando los filos originales para formar una
cosa nueva: un poema que permita pensar al mundo como un producto más de
nuestra mente. De ahí el siguiente ejemplo del Canto 2: "el
mundo real/en un lenguaje imaginario//mapas/donde el oído/pierde el paso".
Claudio Archubi
La
forma del agua (2010)
Estos cuentos de Archubi tienen varios puntos en común, tanto temática como
estilísticamente, lo cual determina no sólo una homogeneidad para el conjunto
sino también una característica forma de narrar, que no sería aventurado, a pesar
de ser su primer libro, llamar estilo. El lenguaje es llamativamente pulcro y
rico, cuidadosamente elaborado, con una mezcla de síntesis poética y una
profundidad filosófica que no aburre porque es estrictamente literaria. Los
elementos o recursos que colaboran a este tipo de construcción son los
siguientes. En primer lugar, todos estos relatos estás narrados en tiempo
presente, recurso de por si riesgoso por las limitaciones que implica y a su
vez por las amplias posibilidades de interpretación. Sin embargo, sumado a
otros recursos que luego mencionaremos, el presente colabora y determina que
los tiempos transcurridos o descriptos, las anécdotas y episodios, las
historias recordadas, se sometan y cedan sus peculiaridades para amalgamarse a
un atemporalidad que permite una identificación, un acercamiento directo con el
lector. Colabora también a que los personajes, cuya identidad parece
confundirse en una mezcla de voces indirectas, personajes secundarios y
principales, cedan el egoísta uso de su individualidad para sumarla al
conjunto, y colaborar con esta atemporalidad que ahora tiene un sabor y un olor
más precisos, aunque no particulares. El espacio también es víctima de este
tiempo presente, y los lugares y sitios también se suceden y alternan viajando
adelante y atrás en el tiempo. Todo esto conforma, entonces, una rareza
simbiótica que comparte todos los espacios y tiempos narrados sin limitarse a
ninguno de ellos, conformando una idea más que un sentimiento, un olor y un
recuerdo que se cuela por los sentidos del lector hasta penetrarlo en lugares
profundos. Las líneas finales de cada relato tienen la estremecedora costumbre
de conmover con una delicada sutileza, de conmocionar con lo terrible de una
idea somatizada o de un sentimiento sometido a una emoción.
Otro elemento que forma parte
de lo ya mencionado, es que los personajes cuyo punto de vista es tomado por el
narrador, tienden a referirse en realidad a sí mismos a través de una tercera
persona. Cuando cuentan sobre otros están en realidad contando sobre sí mismos.
Pero el recurso no es fantástico, sino alegórico, permaneciendo dentro de los
límites de lo cotidiano, de la realidad común y corriente tal como la vemos a
primera vista. Este recurso del doble no es tal, entonces, sino una especie de
imagen de espejo. Otro recurso, esta vez temático, es el de utilizar un signo
externo o interno, secundario al eje del relato, paralelo al mismo, que sirve
como comparación, como elemento de inquietud, siempre a la sombra del hecho
principal. Por ejemplo, en el primer relato: El vaso, tanto la madre de uno de
los protagonistas, el bonsai o la máquina de coser, van tomando propiedades del
tiempo que no vemos pasar a través de la vía principal, pero que son el marco
que nos muestra lo terrible de lo que nos cuentan de una forma lenta,
parsimoniosa y como indiferente a veces. Algo semejante sucede en el cuento Uñas, donde la figura del intruso
es más bien un simbolismo de algo que representa una esperanza o un temor
simultáneos, un símbolo ambivalente. El lenguaje, por lo tanto, es un lenguaje
culto, poético y altamente expresivo. Es un lenguaje que tiene como objetivo no
transmitir circunstancias o acciones en particular sino ideas que encierran
filosofía y un profundo conocimiento de la conducta y la naturaleza humanas. Un
lenguaje que evade las explicaciones para centrarse en gestos, paisajes, donde
los colores y la consistencia de las cosas son la esencia del factor humano,
entiéndase éste como confluencia de naturaleza, tiempo, espacio y herencia. Una
mirada científica pero no cientificista, una mirada piadosamente elaborada con
los mismos materiales que el objeto de estudio. La repetición, otro elemento o
idea constante a lo largo de los cuentos, es un simbolismo elocuente de esta pérdida y
ganancia y pérdida que constituyen la vida humana, según la mirada del autor.
El agua, quizá el elemento más representativo en estos cuentos de lo que
acabamos de expresar, ha sido el objeto de estudio primordial para el
conocimiento humano, sustancia que tiene y no tiene forma, entidad que da la
vida y en sí misma no es nada más que un conjunto de moléculas fácilmente
maleables. Sometida a cambios permanentes, es al cuerpo lo que el alma es al
ser humano, el todo y la nada al mismo tiempo.
Ethan Canin
El emperador del aire (1988) Blue River (1992)
A los 28 años, Canin publicó
su primer libro, una colección de cuentos que lo coloca en un lugar
preferencial dentro de la nueva narrativa norteamericana y mundial. Lo que
sorprende en él no es únicamente la calidad de su lenguaje, muy alta y de gran
consistencia y extremo buen gusto, sino la solidez de las historias contadas, y
por sobre todo una profundidad emocional que además tiene el enorme mérito de
la contención necesaria y el equilibrio exacto, sin desbordarse en ningún
momento ni pasar los límites, no ya del
buen gusto, el cual no abandona nunca, sino de lo que es imprescindible
"contar". Esta es una de las claves de la eficacia de sus textos.
Todos los cuentos están narrados por personajes testigos o protagonistas, y a
pesar de estar implícitamente involucrados en lo que cuentan, el tono de la
narración es de una parsimonia y un desapego que parecen rozar la frialdad,
pero que nunca es así, porque hay una cierta sensación de angustia rondando el
ambiente. El narrador transmite con su tono esa angustia existencial sin
describirla directamente, ni tampoco haciendo filosofía con ella, sino contando
historias de familias. Todos los cuentos hablan de las familias, son el núcleo
narrativo, el núcleo existencial donde cada ser humano aprende a comportarse y
adquiere valores de los que, irremisiblemente, nunca podrá desprenderse. Estos
relatos hablan del comportamiento de las personas en general y dentro de sus
familias en particular, porque a través de sus conductas con el resto de los
miembros de un mismo grupo familiar vemos qué son y cómo son. Hay personajes
que podrían clasificarse de estereotipados: padres rígidos y severos, vecinos
prepotentes, hermanos violentos; pero en cada uno de ellos hay algo que el
protagonista-narrador descubre, apenas insinuado hacia el final de los textos,
algo que nos induce a pensar que no son del todo como se muestran, que ellos
actúan con la misma incertidumbre y la misma inquietud que uno, o el
protagonista narrador (otro juego de espejos). Y es así, entonces, donde los
personajes secundarios son un espejo del personaje narrador: un reflejo en el
que el protagonista, con la excusa de escudarse de toda acusación por ser el
que cuenta, el cronista alejado de toda posible culpa, casi un juez, debe
enfrentarse. Lo que los demás son, lo somos también nosotros, parece descubrir
y decirnos.
Esto nos lleva a hablar de Blue River, segundo libro y
primera novela, publicada a los 32 años. La novela retoma personajes de uno de
los relatos, American beauty,
donde se nos cuenta una historia de violencia contenida entre dos hermanos y
una hermana. La novela retorna a estos personajes y desarrolla la historia de
la familia desde la infancia. La infancia, digámoslo de una vez, es el eje
principal del punto de vista de Canin. Es el sitio donde todo comienza, es el
tono, incluso, que ha elegido para contarnos estas historias. No un tono alegre
o despreocupado, sino nostálgico, incierto de muchas maneras, como esos
recuerdos tristes que se filtran sin querer en las buenas memorias. La novela
es un lento descubrimiento de lo que somos como seres humanos: una serie de
caracteres que se van alternando el predominio de nuestras conductas. La voz
narradora parece ser la juzgadora, la que se impone por ser la de conducta
aceptada y equilibrada, pero esta imagen que de sí mismo tiene el protagonista,
se irá transformando ante los ojos del lector. El narrador nos dará indicios de
que es así, pero su tono será como de quien cuenta una crónica ajena, se autoanalizará
poco pero relatará con una envidiable imparcialidad, exactamente como un juez
de sí mismo. Una disección sin prejuzgamiento, sólo narración de hechos y
verdades sin exageraciones. No es causal que el protagonista, como el autor,
sea médico. El punto de vista del que hablamos es acorde con la mirada de un
profesional que se dedica al evaluar la salud del cuerpo y la mente.
Esto es muy claro en uno de los relatos,
tal vez el más conmovedor de toda la colección, Viajeros nocturnos, donde esta
vez tenemos a dos protagonistas ancianos, uno de los cuales es el narrador.
Éste nos dice, hacia el final, cuando toma de la mano a la mujer que lo ha
acompañado toda su vida, y por la cual ya no siente amor sino una especie de
piedad y compasión: "Ahora estamos perdidos en mares y desiertos. Mi mano
encuentra sus dedos y los agarra, huesos y tendones, frágiles objetos". De
qué otra manera más directa y terrible, más simple, para decir la fragilidad
del hombre. En la novela, el narrador dice algo parecido: "Todavía no
sabemos nada. Por eso no concibo que la fe se acerque más a la verdad que la
ciencia". Blue river, entonces, se convierte en un
espejo de conductas. El hermano violento, alterado psicológicamente, quizá,
sirve de punto de quiebre para el narrador protagonista, que se cree indemne y
más allá de las desgracias del mundo. Si en su infancia justificó la conducta
de su hermano mayor por ser una fuente de admiración y valor, de determinación
y coraje, de rebeldía, ahora lo considera peligroso para su forma de vida
establecida: la casa con pileta, el trabajo bien remunerado, su mujer y su
hijo. La vuelta del hermano representa un peligro y hay que devolverlo al lugar
de donde vino, un lugar tan lejano como los recuerdos de la infancia. Pero sabrá,
pronto, que esos recuerdos regresan porque están ahí nomás, muy cerca, que no
se puede huir de ellos ni se puede rechazar su mirada. Las ideas formadas o
preconcebidas se derrumban frente al desarrollo de la memoria, que se va
explayando, mostrando hechos con toda su crueldad, hasta demostrar que lo que
pensamos no es tan así, que todo tiene su vuelta de tuerca y su doble fondo.
Que lo que pensamos que somos no es tan cierto como podríamos asegurar. El
final muestra una señal de esperanza, una especie de reconciliación entre
hermanos, que no es más que una especie de tregua, o de perdón, o de
justificación, hacia nosotros mismos. Quién podría decir de qué se trata en
realidad. El narrador lo sabe cuando al final nos dice, ya en busca de su
hermano, que siente "una euforia repentina, etérea, que tal vez sea fe, o
Dios, o luz cegadora".
La literatura de Canin es reveladora, es
contundente y demoledora en su búsqueda de verdades escondidas. No hay fuegos
artificiales literarios, el tono es poético y simple, de tonos agrisados pero
que deslumbran en sus finales de blanco y negro contrastantes, excesivos más
por lo que implican que por lo que dicen. La eficacia del lenguaje y la
estructura se basan en procedimientos formales y tradicionales, incluso se atreve
a utilizar el recurso de la segunda persona en gran parte de la novela. Todos
estos modos, que no se apartan de lo aparentemente convencional, nos demuestran
que la buena literatura no está muerta, que hay formas de renovar los géneros
sin cambiarlos, simplemente es necesario ahondar en las buenas historias y
afilar la mirada, como hace Canin con su pluma, que más parece un escalpelo.
Jean Paul Sartre
La náusea (1938)
Qué es "la náusea",
se pregunta el lector a lo largo del libro. Diferentes interpretaciones se van
sucediendo a través de las páginas, y a veces no halla ninguna plausible. Toda
la novela podría incluso no llamarse novela. Bajo la forma de un diario,
llevado arbitrariamente y sin regularidad, y sólo por unos días, el narrador
nos describe la vida diaria de un personaje que no es y es al mismo tiempo el
autor verdadero de la obra, un alter
ego que busca la razón de la
existencia. Y esta búsqueda constituye no sólo el objetivo de la obra y de la
vida, sino la razón misma de la existencia. El narrador sólo halla, entonces,
motivos arbitrarios, fútiles, fugaces para el vivir. Razones sin peso, motivos
injustificados. Toda la vida es un vértigo, una gran náusea. En algún momento nos dice, muy al
principio, que al escribir este diario tiene la impresión de estar haciendo un
trabajo de imaginación, y que los personajes de una novela le parecen más
verdaderos. Aquí llega el factor de la identidad, ¿somos personajes de nuestra
propia novela? Sartre nos dice que "los que viven en sociedad han
aprendido a mirarse en los espejos, tal como los ven sus amigos. Yo no tengo
amigos, ¿por eso es mi carne tan desnuda?". Y esta identidad del hombre se
confunde con la identidad de las cosas y su transitoriedad, por ejemplo, cuando
el placer de escuchar una canción se ve perturbada por la fragilidad ante el
tiempo: "nada puede interrumpirla y todo puede quebrantarla". Llega,
entonces, a darse el triste consuelo de pensar que todas las cosas del mundo
son masas blandas que se mueven espontáneamente y se pierden, mientras que
"las piedras son algo duro, y que no se mueve", como el bulevard
Noir, "que es inhumano como un mineral, como un triángulo. Es una suerte
que haya un bulevard así...". Sartre sabe que el tiempo es "único e
irreemplazable, y sin embargo no movería un dedo para impedir su
aniquilación". Porque cada paso realizado por otro corresponde a algo que
alguien más hace en el otro lado del mundo.
El
protagonista está escribiendo una biografía sobre el marqués de Rollebon, personaje
secundario cuyo atractivo está en su intrascendencia y en lo extravagante de su
vida. Cree, así, encontrar un motivo para su vida, pero finalmente se da cuenta
que esté intentando justificar su presente con un hecho del pasado, y del
pasado no hay más que nada.
Sin embargo, a veces el pasado es tan pesado, "que un hombre solo, con su
cuerpo, no puede detener los recuerdos". A veces quisiera detener el flujo
del tiempo, la náusea, detener las cosas en su eterna metamorfosis, incluso a
"esos seres inestables, los de los libros de historia, que quizá dentro de
una hora se desplomarían". El protagonista llega a admirar al género
humano únicamente por su creación de los Derechos del Hombre y del Ciudadano,
todo lo demás es transitorio y fútil. La existencia, la náusea, es nada. Más
tarde, se da cuenta que no tiene un lugar, que su misma esencia o justificación
es estar de más, y que el mundo y él mismo existen, pero incluso esto le da lo
mismo, nada le importa ya. Una interesante alegoría es la que hace sobre el
mar: nos dice que todos ven la superficie brillante y plateada, espejeante del
mar, pero no ve lo que hay debajo: "el mar es frío y negro, lleno de
animales; se arrastra bajo esta delgada superficie para engañar a las
gentes". Otra magnífica imagen es la que dice: "los brillantes
pellejitos aterciopelados, los pellejitos del buen Dios estallan por todas
partes...". Las cosas lo rodean, "las innominables, solo sin
palabras, sin defensa". "Un árbol rasca la tierra bajo mis pies con
una uña negra". Estas imágenes son un hallazgo y la sustancia misma de
toda una filosofía: el existencialismo. Es filosofía expresada sin erudición
innecesaria, escuetamente, más cercana a la expresividad del silencio que al
enciclopedismo. Es poesía pura. Luego nos dice: "de existir, había que
existir hasta el verdín, el abotagamiento, la obscenidad".
Conclusiones: la existencia es un lleno
que el hombre no puede abandonar; todo lo que existe nace sin razón, se
prolonga por debilidad y muere por casualidad; es un aburrimiento profundo el
corazón de la existencia. En la novela se suceden personajes, descripciones y
anécdotas. El clima es nostálgico y evocativo, bellamente expresado. Lo
conceptual no abruma porque está alternado sabiamente con lo descriptivo y lo
narrativo. Hay un episodio final que tiene como protagonista a uno de los
personajes secundarios, que transcurre en una biblioteca, episodio triste de un
hombre solitario a quien la sociedad confunde y castiga por su tendencia a la
soledad y al aislamiento. "La existencia es lo que temo". El final es
levemente esperanzador, el protagonista halla placer en una bella canción que
pretende resistir los embates del tiempo y sus nadas.
Ernest Hemingway
Adiós a las armas (1929)
Publicada a los 30 años de edad del autor, escrita
durante casi diez años, desde el fin del conflicto bélico que la inspira, esta
novela es un ícono de las novelas de guerra, y un hito en la literatura del
siglo XX. Hemingway demostró, luego de haberlo hecho antes con sus libros de
cuentos, que la literatura no se había agotado en sus propios vicios y
manierismos. También afirmó que el cambio que su estilo impuso en la literatura
norteamericana, y luego, por su influencia, en la americana y la mundial, era posible
no sólo en la narrativa corta, sino también en textos de largo aliento. Su
estilo, no está de más recordarlo, es absolutamente característico.
Descripciones exactas, escuetas, mínimamente imprescindibles. Diálogos cortos,
breves, inteligentes, contenidos, pero sumamente elocuentes. Acciones
continuas, trascendentes, que siempre aportan algo al lector para enriquecer
las características del personaje y la situación. Un equilibrio exacto entre la
situación y el personaje, donde éste es la situación porque la acción apenas
existe si el personaje no es visualmente claro, y a su vez el protagonista se
diluye si la circunstancia no es diáfana. Esto desde el punto de vista
gramatical y estilístico. Desde el contenido, las historias son siempre
contundentes, a veces anecdóticas como inspiración pero nunca como fin, es
decir, cuentan algo siempre intenso, por más que esta intensidad esté
precisamente en lo que no se dice.
El lector de Hemingway debe acostumbrarse
a leer entre líneas. Las acciones son muchas veces continuas y envolventes,
como cuando nos describe las acciones de guerra, las peripecias de los
soldados, las batallas o la vida en el hospital. Los diálogos pueden resultar
simples a primera vista, porque son cortos y escuetos, a veces repetitivos. Sin
embargo, son siempre naturales, y tienden a resaltar, con esa repetición que
nunca llega a ser retórica, una característica del personaje, algo que lo
define por encima de todas los demás. Con una simple acotación, el personaje
nace, y está allí, como si lo viéramos en la pantalla grande del cine, pero
aquí incluso lo podemos oler, a su persona y a su ambiente, lo podemos tocar,
así como el chofer de ambulancia, protagonista de la novela, toca y besa a su
mujer enfermera. El contenido, entonces, tiene no sólo una historia grande,
importante, sino que está transmitido de una forma peculiar, con los rasgos
estilísticos arriba mencionados, lo que facilita, paradójicamente, la
transmisión emocional. No se necesitan muchas palabras ni largas frases para hacerlo,
un adjetivo es suficiente para desencadenar algo en el lector, un recuerdo, una
emoción. Por eso, el lector de Hemingway debe ser un lector entrenado para
apreciarlo debidamente, para no quedarse en la superficie de la página. Hay
fragmentos que no solamente insinúan los recovecos emocionales de los
personajes, sino que tienden a meter el dedo en las grietas de la naturaleza
humana, como cuando se nos dice: “La lluvia me causa miedo porque algunas veces
veo muertos cuando llueve”, o “Voy a esperar para ver al anglosajón limpiándose
los pecados con un cepillo de dientes”, o “Nacemos con todo lo que tenemos y no
aprendemos nada”. La novela está dividida en cinco partes dedicadas cada una a
un episodio en la vida del protagonista, el ataque en el que es herido, su
convalecencia en el hospital, su persecución por la policía militar, su huida y
vida con su mujer. El final es sorpresivo.
Han pasado casi cien años, han pasado
cientos de novelas de guerra, pacifistas como ésta, y los argumentos tienden a
repetirse, y los finales sufren por esta causa, sin duda. Pero aquí, luego de
tantos argumentos de novelas y películas, nos encontramos con un viaje de ida y
vuelta argumental que demuestra la genialidad narrativa de Hemingway. El viaje
entre la vida y la muerte de su mujer y su hijo nos mantiene en vilo hasta el
final. Presumimos la muerte de alguno de los dos, por momentos el estilo casi
despreocupado del narrador nos induce una cierta esperanza de final feliz. Pero
el final es contundente, es natural, es simbólico y a su vez realista. El
protagonista termina solo, como al principio, pero no del todo, ahora tiene la
presencia de una ausencia, un dolor que el tiempo tal vez disuelva y atenúe.
Dejando atrás el cuerpo de su mujer muerta, que le sugiere la imagen de una
estatua, él se va bajo la lluvia, símbolo desde siempre de la eterna tristeza.
Hombres sin mujeres (1927)
Catorce relatos contenidos bajo el título de Hombres sin mujeres, que encierra toda una filosofía de vida que los
protagonistas sufren como elección insoslayable, y a su vez impuesta por la
propia vida. La guerra, el boxeo, el toreo, son actividades que el hombre elige
por pasión pero que lo exponen a una situación diferente al resto de la gente,
lo aísla de los demás y lo hace vulnerable más de lo que espera. Una forma de
vida que le enseña a luchar constantemente, pero que lo lleva a ir
despojándose, a renunciar a ciertas cotidianeidades. La amistad y el amor
parecen ser factores renunciables, susceptibles a las circunstancias que alguna
otra pasión decide cuándo y cómo necesita. Así, el protagonista de El invicto, juega su última corrida sabiendo que tiene la
posibilidad de ganar esa batalla contra el toro, pero no la guerra contra la
muerte. En Los
asesinos, el personaje presenta una resignación
total frente a lo mismo, el destino y la muerte representados por los que
vienen a matarlo, decidiendo abandonarse a esperar acostado en su habitación.
Cuentos como En otro
país, Ahora me acuesto, Che ti dice la patria, son
relatos de posguerra que muestran consecuencias de la contienda, la forma en
que los protagonistas sufren o se han adaptado a ciertas circunstancias. En Cincuenta
mil dólares encontramos a un boxeador en decadencia que apuesta a
favor de su contrincante, otra forma más de luchar contra la muerte sabiendo
que perderá de antemano.
Los cuentos de Hemingway son relatos,
muchas veces más impresionistas que narrativos, muchas veces casi anecdóticos y
descriptivos, pero en todos ellos hay una trama que el lector tiene la obligación
de descifrar a través de la intuición, porque la narrativa de Hemingway sugiere
más de lo que dice, y para ello utiliza un exacto equilibrio entre lo expresado
y lo que esconde. Los asesinos es un ejemplo clásico, el diálogo
entre los protagonistas secundarios es lo que impone y explica la situación. El
protagonista queda en un segundo plano en cantidad de líneas, pero surge como
gran peso al final del cuento, siendo él la situación, el personaje y el
símbolo al mismo tiempo. En Colinas como elefantes blancos nos encontramos con una pareja que
discute por una situación no expresada, pero que el lector la intuye y
presiente casi sin equivocación, y sea cuál sea, sabemos que pesa y afecta la
vida de los protagonistas. En Un idilio alpino vemos que la muerte, tan insoslayable
como para todos los protagonistas de los cuentos, en este caso es tomada como
una costumbre irremediable, y los cuerpos como simples objetos inanimados hacia
los cuales se deben cumplir ciertos deberes que la ley o la costumbre impone.
En Diez indios,
Hemingway demuestra su sensibilidad exquisita con las palabras exactas del
final, haciendo lamentar a su protagonista masculino, en el duro y cruento
ambiente del oeste americano del siglo XIX, por un corazón roto por el desamor
entre un colono y una india. Pero todas estas situaciones no tienen desarrollo
psicológico, sólo se expresan a través de diálogos cotidianos que dicen más de
lo que parece, y el símbolo, a veces más claro, otras más escondido, es el
representante poético, el clímax, la razón del cuento o relato. Publicado a los
28 años de edad, esta colección de cuentos es una intensa, breve y
cumplidamente prometedora dosis de lo que más tarde nos depararía su obra.
Relatos
Esta compilación de la editorial Luis de Caralt,
de Barcelona, es un clásico para los amantes de la obra de Hemingway en habla
hispana, lo mismo que un texto de cabecera para los talleres literarios. Esta
colección contiene 33 cuentos de Hemingway, si no todos una gran mayoría,
ninguno de los cuales puede clasificarse de malo o mediocre, aunque sí de
menores en importancia capital dentro de su obra. Además de algunos cuentos
contenidos originalmente en su segundo libro de cuentos, Hombres sin mujeres, nos encontramos con algunos de los siguientes relatos. Después de la tormenta es un
texto diferente en el estilo habitual del autor, más por el lenguaje que por el
punto de vista, ya que no se aparta del habitual narrador protagonista niño o
adolescente. Aquí el punto de vista destaca poéticamente el paisaje y el
hallazgo de un barco hundido, y su posterior saqueo por manos más expertas que
las suyas. Como siempre en Hemingway, es una alegoría clara sobre la muerte y
la sobrevivencia del más fuerte. Un
lugar limpio y bien iluminado vuelve al estilo escueto, repleto de diálogos, de
apariencia intrascendente, pero que suda una emotividad que se va impregnando
en la ropa del lector, resultando de ello uno de los mejores y más excelsos
relatos cortos de Hemingway. Algo
que tú nunca serás es una descripción de un personaje que ha sufrido las
secuelas de la guerra, no sólo física sino mentalmente, y lo que leemos nos
conmueve por el exquisito buen gusto del autor para decir y expresar lo más
crudo de la manera más directa y a la vez tan sutilmente. La madre de un as tiene
como protagonista a un antihéroe, y por más que el narrador tome partido, la
descripción nunca es amanerada ni juzgadora. Un día de espera es un
relato con una mirada muy infantil, muy inocente, sobre la llegada de la
muerte, hace acordar a la ingenuidad de Tini, de
Eduardo Wilde. Una
historia natural de los muertos, otra vez se
aparta del discurso habitual, con un lenguaje más faulkneriano en su moderado
exceso y contenido cuasi filosófico sobre la muerte y los muertos. En El vino de Wyoming el autor
regresa al oeste americano, transmitiendo con su estilo el clima crudo,
polvoriento, los personajes contenidos, crueles y tontos, excesivamente
humanos. El jugador,
la monja y la radio es otra historia de posguerra situada en un hospital de
convalecientes, y encontramos al Hemingway de siempre con sus personajes y su
método de contar: la guerra, la descripción de los personajes a través de
diálogos, las sensaciones de éstos a través de sus acciones, el canto, el
juego, la conversación, su no hacer nada, en fin, su desesperanza. El anciano del puente es una
pequeña y corta joya donde el simbolismo claro y edificante no ensombrece la
narrativa experta, concisa, clara. Las
nieves del Kilimanjaro es un cuento largo que constituye una de las obras
maestras de Hemingway. Su lenguaje, dividido en fragmentos en tercera persona y
episodios oníricos, construye una pintura donde el ambiente africano va ganando
terreno por encima del la historia personal de la pareja protagonista. El drama
personal, el fracaso individual, la desesperanza que constituyen el transfondo
del hombre, parecen ser el punto central de donde surgen y confluyen
simultáneamente los signos que dominan el paisaje africano: el inminente
peligro, la extrañeza, el misterio que lentamente se va transformando en un
terror tan cotidiano como el frío de la noche. La vida feliz de Francis Macomber es otro
cuento largo y en uno de los cuales encontramos lo típico de Hemingway en su
mayor expresión: el drama intenso y el estilo depurado y exacto. Un safari
organizado por un millonario y su esposa se convierte en una tragedia donde
están envueltos la cobardía, la valentía y la traición. Lo que se aparenta
nunca es lo que es realmente, y detrás de toda acción humana hay múltiples
sentidos. La crudeza del final sólo es comparable y acorde a las actitudes
hipócritas y crueles de los personajes durante todo el relato. En Campamento indio aparece
el personaje de Nick y su padre médico en el oeste americano, protagonistas de
una serie de cuentos donde el punto de vista de un niño y luego joven se
contrapone frente a su descubrimiento del paisaje y los personajes con los
cuales le toca crecer y vivir. Su visión es virgen y melancólica al mismo
tiempo, es imparcial pero piadosa. Tal vez el ejemplo más conmovedor lo de el cuento El luchador, donde Nick se encuentra con un ex luchador marcado
física y mentalmente por las secuelas de su actividad y medio de vida (otro
medio de confrontación símil a la guerra, el boxeo o el toreo, como ya hemos
visto, incluyendo la pesca, como en El
viejo y el mar). Aquí, la descripción del
personaje es puramente Hemingway: “… su rostro estaba desfigurado. Tenía la
nariz hundida, los labios eran una masa deforme y los ojos simples hendeduras.
Nick no lo vio todo de golpe. Sólo advirtió que el hombre tenía la cara
mutilada”. El regreso
del soldado retoma las secuelas de la guerra y sus habituales
consecuencias de pérdida y confusión para quienes regresan. El padre es otro
relato narrado por un hijo que recuerda la figura de su padre, jockey de personalidad
peculiar, que lo ha marcado definitivamente, y su relato sobre su muerte. Otra
vez, lo anecdótico se realza por el lenguaje nostálgico y poético, pero
ajustado y escueto al mismo tiempo. El
río de los dos corazones es un cuento más descriptivo que narrativo, donde el
paisaje que va descubriendo el personaje en su camino en busca de un lugar
adecuado para pescar se convierte en una alegoría de gran poesía sobre el
hombre y su contacto estrecho y conflictivo con la naturaleza, su naturaleza.
Andrés Carreño
Al costado de la ruta (2010)
La
primera novela publicada por Carreño entra a primera vista dentro de lo que se
llama habitualmente literatura social. El protagonista es un niño cartonero, y
a lo largo de la novela lo veremos enfrentando el ambiente sórdido, difícil,
terrible de quienes sobreviven en un plano de pobreza y marginalidad en todo
conglomerado urbano. La ciudad podría ser Buenos Aires, Rosario, o cualquier
otra ciudad de latinoamérica, pero la realidad que expresa, más allá de los
nombres, es una realidad que todos podemos ver cotidianamente. Pero aquí
debemos ocuparnos de la eficacia y el resultado de esta novela, y podemos decir
que cumple sus objetivos mucho más allá de lo que tal vez el autor quiso
expresar. El escenario es la sordidez de una clase y un ambiente social, pero
el tema es la condición humana, sea cual sea el ambiente del que se trate. Lo
acertado del tratamiento de Carreño es no haberse quedado en el tema social, no
haberse conformado con la superficie. El tratamiento, entonces, no es
socio-político sino humanista. Pero no como mensaje moralizador sino
simplemente como objetivo del punto de vista del autor, que ha puesto su mirada
no en la cotidianidad ni en la sordidez ya mencionada, sino en los factores que
movilizan las acciones de los hombres. No es gratuito que el protagonista sea
un niño. Su mirada está siendo formada, está aprehendiendo lo que hay en el
interior de cada hombre. Así, verá que en su amigo, en apariencia duro y tosco,
hay una ternura conmovedora y una enorme capacidad de cariño; conocerá que la
vida de una mujer, en este caso su hermana, toma caminos que no responden al
ideal que nos hicimos de ella; que la muerte se ha depositado en su madre,
degradándola lentamente; que la locura es un arma incontrolable; que él mismo
es un engranaje más no sólo de un sistema social, sino que también está formado
de la misma conflictiva sustancia que los otros hombres. Lo destacado de la
novela es la poética del lenguaje, la mirada que surge de la poesía encontrada
en las cosas simples, en los objetos, en las situaciones cotidianas, pero
también en lo importante: la belleza de lo terrible, de la muerte, del
silencio, de la nada como resultado inexorable. El final es acertado, intenso.
La conmoción se vuelve meditación, con un residuo de angustia no amarga sino
aceptada, comprendida como inevitable, y por eso, también parte de la
naturaleza humana. Lo sórdido, lo terrible, está en nosotros, nos dice la
experiencia del protagonista. Seguimos un camino que no podemos cambiar. Lo
cruento llega hasta un límite en la voz del narrador, su buen gusto sabe cuándo
es el momento de no nombrar más, porque ya está implícito en las situaciones
que ha visto y de las que también es irremediable causa, situaciones de locura,
de muerte y de perdición.
José Saramago
El evangelio según Jesucristo (1991)
En
principio, diremos que el lenguaje y el estilo son los caractrerísticos de
Saramago. La fluidez narrativa y la riqueza descriptiva, las peculiares
características estructurales y estéticas del autor en el uso de los signos de
puntuación y los diálogos, el punto de vista que toma a los personajes como
protagonistas de una obra de teatro narrada más que escenificada. Los que llama
la atención es el tema: la vida de Jesucristo, ya que sabemos por propia
confesión el ateísmo o por lo menos es escepticismo en materia religiosa por
parte del autor. Casi la mitad de la novela está dedicada a la vida de los
padres de Jesús y al Jesús niño y adolescente, y en esta primera parte se
destaca algo en especial: la intención aparente de dar una versión más verídica
y menos dogmática de la vida de Jesús, cuasi documental podríamos llegar a
decir, que parece contradecir la habitual característica de Saramago de tomar
temas contemporáneos y presentarlos como alegorías. Pero esta intención, como
en todo buen escritor, es sólo un instrumento, casi un personaje más, un
elemento más dentro de la estructura narrativa, para crear algo diferente.
Porque no está recreando y dando una versión fidedigna basada en descubrimientos
histórico-científicos recientes, sino una mezcla de ficción y realidad, de
leyenda y tradición escrita. Saramago pretende, nos parece, demostrar la
falacia de las verdades establecidas, la ambigüedad de la realidad histórica, y
para ello se vale de la alegoría sutilmente mezclada con producto de ficción y
crónica, de narración y escrito religioso. En esta primera mitad, lo
sobrenatural se presenta de manera tímida, insegura, establecida pero de una
manera ambigua. Todo puede ser resultado de la imaginación de los personajes.
La presencia de ángeles y demonios puede adjudicarse a fantasías nocturnas,
juego de sombras y obsesiones religiosas de los protagonistas. Pero luego, en
la segunda mitad, el autor ya afirma su juego y el lector comprende y debe aceptar
las reglas de esta peculiar verosimilitud si quiere seguir leyendo la novela.
Lo sobrenatural se alimenta con lo psicológico, y ni uno ni otro se niegan o
contradicen. La realidad histórica forma el basamento, o más bien el primer
piso, ya que el verdadero fundamento de todo texto literario es la invención
narrativa, luego viene la fantasía a otorgar un plano de contrastes que
enriquecen no sólo el aroma apergaminado de toda novela histórica, sino para
iluminar la figura de los personajes. José, por ejemplo, con sus terrible
sensación de culpabilidad; María, con su trivialidad y su simpleza, su casi
estrecha y rudimentaria inteligencia; María Magdalena, con su percepción y su
agudeza sensitiva; el mismo Jesús, con su rebeldía adolescente extendida ya
bien entrada la adultez.
Por lo tanto, los méritos de esta obra son
múltiples: el lenguaje, el estilo, la estructura argumental, el punto de vista,
las variaciones y licencias históricas, la riqueza individual de cada
personaje, al que se lo ha sacado de sus habituales trajes de teatro
convencional y se lo ha sumergido en un ácido corrosivo que hace resaltar su
interior: falencias y virtudes. Judas como un hombre común y corriente al cual
Dios le ha otorgado un papel que debe cumplir, y al que Jesús está a punto de
resucitar porque sabe que él también es otra víctima de Dios, otro actor mal
pagado del reparto de un director que intenta llegar a una mayor cantidad de
público, porque ésa es la verdad revelada: la necesidad que tiene Dios de más
poder. El Diablo como un personaje mendigo que recoge los desperdicios del plan
de Dios, y que sabe que mientras más gane Dios, más ganará él. Lázaro, no
resucitado, porque sería de un Dios impiadoso condenarlo a morir por segunda
vez. El Dios que nos presenta Saramago es un dios cruel, que no duda en
condenar no sólo a su propio hijo, sino en condenar al mundo y todo su futuro a
una serie interminable de crueldades y crímenes, siempre en Su nombre. Pero
este mismo Dios parece no un demonio sino un simple viejo rico y aburrido,
alguien que no puede controlar sus propias necesidades o errores. Lo que desea
por un instante lo hace y se cumple, porque es Dios y ni él mismo puede ir en
contra suya. Todo está escrito, incluso la vida de Dios, y esto es una mezcla
de la tradición judaica y una actitud escéptica e irreverente. El bien absoluto
es incongruente con la vida, el mal es parte necesaria de la vida misma. Dios
se equivoca y su propio hijo pide a los hombres que lo perdonen.
Esta novela es, entonces, una versión
irreverente, una versión realista, una versión ficticia de los evangelios, pero
sin duda es una novela sumamente lograda, intensa y conmovedora versión de la
condición humana y su relación con las divinidades que decide inventar y
adorar, hablando simultáneamente de la relación padre-hijo, de la culpa y el
remordimiento, del amor verdadero contra las convenciones establecidas, de la
hipocresía. El Jesús que nos presenta el autor es un hombre confundido por la
doble naturaleza de su origen, resentido tanto con su padre terrenal como con
el divino, hastiado de su propio poder y a su vez limitado en su uso por la
autoridad paterna, habitante de dos mundos, no es parte en realidad de ninguno
y sí instrumento de ambos. Pero lo que resalta del tratamiento del personaje no
es tanto su encarnación o su vivacidad como actor del drama, por que el estilo
de Saramago explota las capacidades del símbolo más que de la realidad
concreta. Sus personajes toman fuerza y se concretan por la destreza de su
lenguaje, que es aquí particularmente rico y acertado, desbordado cuando debe
serlo, apasionado cuando habla de Dios y sus hipocresías, emocional cuando
describe la simpleza de la vida cotidiana, intenso y místico, hasta humorístico
tiñendo con rasgos de absurdo ciertas situaciones, como cuando nos habla de la
supuesta virginidad de María, o el sexo de los pastores con sus ovejas.
Momentos irreverentes de cotidiana humanidad dentro de una novela que pretende
convertir un dogma en una simple y conmovedora historia transformada por
múltiples voces a lo largo del tiempo.
La balsa de piedra (1986)
Saramago se caracteriza por
su peculiar forma narrativa. Dos elementos principales y recurrentes forman
parte de sus estructuras, de su lenguaje: el tono de fábula o alegoría, predominando
uno u otro según la novela, nunca descartando el realismo en los temas
tratados, pero siempre filtrado por la ironía y la crítica, el humor negro pero
de vertiente castiza, más hermético a veces, más amargo y menos sutil que el
humor anglosajón, y el lenguaje, que a tono con este estilo, recurre al método
indirecto de relatar los diálogos, alterando los habituales signos de
puntuación y los guiones. De este modo, el autor logra un equilibrio sano entre
lo íntimo de los personajes y el drama colectivo. Porque aquí, como en muchas
otras novelas, por ejemplo Ensayo
sobre la ceguera, una tragedia colectiva es la protagonista principal, pero
los personajes pasan a primer plano para interpretarla, y el lector entonces se
involucra con ellos al compartir sus problemas.
En La
balsa de piedra, la península ibérica se desprende de Europa y va a la
deriva, aunque con un trayecto caprichoso, por el océano Atlántico. Lo absurdo
del tema se vuelve verosímil por las forma de alternar las explicaciones
seudo-científicas con el drama personal. Pero no es ciencia ficción, sino una
literatura que podría llamarse social, y por ello realista, entre comillas. Las
teorías que se suceden y los cambios sociales, por más que tengan el color de
los serio, caen por su propia inverosimilitud, pero no por ser no creíbles,
sino por nacer de la misma absurdidad del hombre, tan pequeño e ignorante ante
los misterios del mundo. La tierra se mueve, el hombre muere, y nadie es capaz
de dar una explicación exacta. Las conexiones con el realismo mágico son
evidentes, pero aquí lo fantástico no es tomado como parte de la realidad sino
mucho después de haber sucedido y haber sido aceptado por los protagonistas.
Ellos se adaptan al drama e intentan sobrevivir, a veces esquivándolo, nunca solucionándolo.
Por lo tanto, todo esto es una alegoría sobre la condición humana en general:
la tragedia, la incomunicación, la imposibilidad de cualquier tipo, la idea de
la divinidad como una entidad ficticia, caprichosa, más incapaz que el mismo
hombre. Aquí Dios es permanentemente mencionado como un ser que desconoce a las
criaturas y al mundo que ha creado. La crítica, entonces, es evidente, tanto
político, social como religiosa.
Saramago combate los tabúes y los
prejuicios de una manera literaria, es decir, como hacían los juglares y los
viejos contadores de cuentos: con fábulas o parábolas. Otro recurso que
colabora a esta estructura que conforma un mundo tan peculiar, tanto narrativo
desde el punto de vista técnico como de ficción, es la peculiaridad de
incorporar los diálogos dentro del tono indirecto. En apariencia es indirecto,
pero directo estrictamente hablando, lo que hace que los personajes tomen una
personalidad, pero sin abandonar la voz y la mente de quien los ha creado. La
visión de Saramago es pesimista pero el tono es esperanzador, como si no
encontrara soluciones pero sí métodos de pasar la vida. Hay un fragmento que
encierra una filosofía en particular, sin tener que recurrir a la polémica
sobre la existencia o no de Dios. Cito: "...cuando coincidencias es lo que
más se encuentra y se prepara en este mundo, si no son las coincidencias la
propia lógica del mundo".
El conjunto de personajes elegido como
protagonista es típico de la leyenda o alegoría. Las parejas, el hombre solo y
el perro, éste como animal mensajero entre la tierra, el cielo y el infierno.
Las relaciones entre Saramago autor y sus personajes, suple el lugar de la
divinidad cuestionada, por eso nos dice en un momento que: "...la
importancia de los asuntos es variable, depende del punto de vista, del humor
del momento, de la simpatía personal, la objetividad del narrador es una
invención moderna, basta ver que ni Dios Nuestro Señor la quiso en su
libro". Esta definición filosa y crítica, define toda una postura en muy
pocas palabras. Una filosofía de vida, una filosofía literaria. Ambas cosas
son, muy probablemente, yo diría que con seguridad, lo distinto y lo mismo a la
vez. La forma en que Saramago se encarga de hablar del amor, de la muerte, de
la vejez, de las debilidades humanas no hace más que mostrarnos la piedad
escondida tras una pluma irónica y en apariencia elegantemente cruda. Comprende
y se apiada del hombre, pero no lo justifica así como no justifica la
negligencia de Dios para con sus propios hijos. La alegoría del autor es poner
a sus criaturas en una situación trágica, como siempre es el mundo y la
condición misma del hombre en la tierra, -nace para morir-, y mostrarnos cómo
se desenvuelve con su inteligencia y sus sentimientos. A veces la inteligencia
prevalece, casi siempre, y los sentimientos fracasan pero triunfan el
arrepentimiento y la amargura. Al final, la esperanza aparece con timidez, pero
dispuesta ya en las últimas páginas a ser más que una palabra.
León Felipe
Antología rota (1947)
La
antología contiene textos seleccionados por el mismo autor a partir de sus
libros de poemas publicados entre 1920 y 1927. Son, entonces, 27 años de
producción poética y diez libros. El conjunto, me parece, es suficiente para
tener una idea bastante aproximada del autor y su estilo. Los dos primeros
libros nos muestran a un poeta austero, sensible, preocupado por la musicalidad
en versos breves, sencillos y contundentes a la vez. El primero, de 1920,
publicado en Madrid, tiene como temática principal al propio autor, su relación
con la poesía y con el mundo. Constantemente habla de la soledad del hombre, la
fugacidad, y la utilización de la imagen del viento como instrumento devorador
del hombre y su vida, a la manera del tiempo y su paso, es ya evidente. Los
versos no son solamente correctos, sino que por su misma sencillez conmueven de
una manera directa, con imágenes claras y ajustadas a un sabio equilibrio entre
la pretensión literaria y la evidente intención popular. El segundo libro, de
1929, escrito en Nueva York, muestra una calidad pareja, aunque no un avance.
La temática acá es Dios y la divinidad, la relación de Dios con el hombre, su
crueldad y frialdad, su aparente indiferencia hacia la criatura que ha creado a
su imagen. Luego, el resto de los libros antologados, están invadidos por
referencias políticas: Franco y la guerra. Todos giran alrededor de lo mismo, y
aunque se aparte del tema, el lenguaje se ha viciado de modismos y retórica
vana y tendenciosa. Exceptuando tres poemas del libro El poeta maldito,
de 1944, en especial El emperador de los lagartos,
donde a pesar del evidente simbolismo poco sutil encontramos a un enorme poeta,
el resto sobresale por su medianía y el evidente extravío en los caminos de la
retórica y la utilización de la poesía como medio de expresión ideológica. Ya
se ha hablado mucho sobre esto, la poesía no es un instrumento para expresar
una verdad, y la intención moral nunca es suficiente para crear un poema. Poe,
en su ensayo sobre Longfellow, lo deja bien claro. Y podríamos citar muchos
otros ejemplos, el más cercano es el de Rafael Alberti, otro español aquejado
del mismo mal, a nuestro entender. El problema no es cuestionar posiciones ni
talento literario, mucho menos juzgar épocas o posicionarse de tal o cual lado,
sino dejar en claro algo que es evidente para cualquier buen lector, y
obviamente para cualquier escritor comprometido con el lenguaje en primer
lugar: la política nunca es buen tema para la poesía. Hay excepciones, hasta
cierto punto válidas, como la de Vallejo, u otros autores donde la política
está sutilmente enmascarada por un lenguaje riguroso, de alta calidad poética,
y donde el tema es sólo un medio para escarbar en sitios más profundos, como el
de la naturaleza y la condición humana en general.
Edgar Allan Poe
Ensayos y críticas - Eureka
Poe como crítico es casi tan
grande como el Poe contador de historias. Digo casi porque su genialidad como narrador
está por encima de cualquiera otra de sus cualidades como literato, por más que
éstas sean excelentes. Dejando esto en claro, pasemos a comentar los ensayos y
críticas reunidas. Comenzamos con el ensayo donde Poe analiza la construcción
de su poema El cuervo. Se ha dicho de este ensayo que es
demasiado frío y esquemático, y que si la construcción del poema hubiese sido
así paso a paso, no tendría la calidad que realmente tiene. Es decir, Poe
parece haber dejado de lado las motivaciones intuitivas, profundas del tema y
su forma. Se limita a una esquemática explicación lógica de por qué eligió tal
tema y las formas para plasmarlo, lo que equivale a enumerar los ingredientes y
el proceso. El análisis es absolutamente válido y muy interesante. Nos
demuestra a un Poe desconocido para los que sólo están habituados a sus cuentos
de horror. Poe era un estudioso y un enorme lector, un gran crítico y un
pensador importantísimo de la literatura. Tal vez sea eso lo que sorprende al
principio, ver que el autor de tantos horrores era más que un simple contador
de historias. Su inmediatez como narrador lo había hecho uno de nosotros, nos
habíamos identificado con él, a pesar de la lejanía espacial y temporal de sus
historias. Verlo ahora como crítico de su propia obra y de la literatura de su
siglo, nos resulta sorpresivo pero gratificante al fin. ¿Por qué? Porque nos
habla de la complejidad que debe tener un texto, la corriente subterránea de
sentido. Porque nos habla de la unidad que debe tener toda obra literaria.
Porque nos dice que la perseverancia es una cosa y otra muy distinta el genio.
Nos habla de la poesía no como transmisora de la verdad, sino de la belleza.
Funda y fundamenta, entonces, toda una posición que se continúa discutiendo,
sobre la función del arte en general y sobre la poesía en particular. Otro
hallazgo es cuando habla de la crítica literaria: nos dice que la excelencia de
un texto no es tal cuando se necesita mencionarla. "Vale decir que al
destacar con demasiado detalle los méritos de una obra de arte, se está
admitiendo que no hay tales méritos". Los ensayos siguientes estudian
a Longfellow y Hawthorne. En cuanto al primero, a quien critica con dureza pero
con justas fundamentaciones, se preocupa por dejar en claro que la intención
moral no sirve como efecto poético, o que la falta de una idea conductora es
fatal para un texto literario. Sobre Hawthorne, destaca su originalidad por
encima de su genialidad como narrador. Ambos son colegas contemporáneos, y nos
demuestra la sinceridad y la total falta de hipocresía en su pensamiento sobre
la literatura de su época. Otro punto interesante sobre la crítica: al señalar los defectos, no hacemos
más que destacar sus méritos. Luego viene un comentario sobre un libro de
viajes de un tal Stephens a Arabia, lo que sirve para demostrar el conocimiento
criptográfico y geográfico-histórico de Poe. El comentario sobre el autómata
jugador de ajedrez que era mostrado en diversos países del mundo, es una
interesante muestra de su capacidad deductiva, la cual aplicaría en sus cuentos
policiales. Finalmente, en Marginalia Poe reúne una serie de comentarios
diversos sobre literatura en general. Aquí, más que nunca, y a pesar de la
diversidad misma, nos encontramos con un escritor de gran lucidez, de capacidad
netamente práctica en la plasmación de sus intenciones expresivas. Podríamos
enumerar cada uno de los comentarios certeros sobre el lenguaje poético, sobre
filosofía, matemáticas y ciencia, pero todo esto se resume en la declaración de
principios que el autor establece desde la introducción: "Decidí, por
fin, confiar en la inteligencia y la sensibilidad del lector como regla
general". Este comentario pone en evidencia que jamás subestimó la
inteligencia del lector, que sus textos estaban dirigidos a lectores
interesados e inteligentes, y que el blanco de sus críticas estaba generalmente
en el criterio arbitrario de los editores, la hipocresía interesada de muchos
escritores y la mediocridad intelectual de la clase media alta de su país.
Eureka nos pone frente a un escritor
que se dispone a pensar sobre el universo material y metafísico. No es un
ensayo estrictamente científico, ni puramente filosófico, sino una confluencia
entre ambas disciplinas. Más bien es un estudio desarrollado a partir de las
meditaciones y las hipótesis de un escritor pensador. Poe parte de teorías
científicas ya establecidas hasta su época, por ejemplo la que habla de la
disposición y formación del sistema solar, y a partir de ella establece
conjeturas que intentan demostrar con su particular lógica y razonamiento una
serie de eventos que podrían haber ocurrido. El resultado es un proceso
complejo pero cuidadosamente razonado, aunque arbitrario. Poe no se basa en
comprobaciones científicas estrictas, sino en la lógica de su pensamiento, y
esto es más que suficiente para él, y podríamos decir que también para
nosotros, sus lectores del siglo XXI. Porque sabemos que lo que estamos leyendo
es una género que, como el policial, él también ha fundado, prácticamente. Los
pensadores de los siglos XVI a XIX, si no eran científicos o filósofos de
profesión, tenían la envidiable virtud de observar el mundo con una mirada
re-creadora. En general, gracias a esta intuición, acertaban con la verdad, más
tarde corroborada, propia de un escritor, que suele ver más allá de las
apariencias, e imaginar, más que razonar, lo que se halla por debajo de la
superficie de los hechos y las cosas. Eureka es una larga y complejamente ardua
tarea de explicar el origen del universo y la sustancia que lo forma. Poe mismo
establece desde el principio la mirada en que se basan sus palabras:"Intuición.
Se trata solo de la convicción que surge de esas deducciones o inducciones
cuyos procesos son tan oscuros que escapan a nuestra conciencia". El
autor se esfuerza por dejar asentadas teorías científicas que justifiquen, y
sobre las cuales se basan sus pensamientos. La unidad del todo es la base del
universo, éste se disgrega en partículas, formando los diversos mundos del
universo. Pero la fuerza misma que los ha dispersado tiende a reunirlos más
tarde o más temprano hacia la absoluta unidad. ¿Y cuál es esta unidad? La nada,
o Dios. La conclusión es positivista, nos habla de un Dios razonado, de un Dios
fundamentado en un proceso que nace en la observación y se crea a partir del
razonamiento a que ésta da lugar. Cómo muchos de estos estudios, por ejemplo
los de Maeterlinck, están condenados a sufrir el peso de la verdad científica
corroborada por el avance de la técnica, pero lo que el busca el lector
interesado no es verdades irrefutables, sino la belleza que nace de su
imaginación, por más que ésta se base y pretenda jusitifcarse a sí misma con
teorías científicas. El resultado es un poema en prosa, como Poe mismo lo
declara desde el inicio de su estudio. La belleza intrínseca de su teoría nace
del talento de su pluma, y éste es el principal objetivo. Si coincide más tarde
con la verdad, es un privilegio y un bienvenido regalo.
José Ingenieros
El hombre mediocre (1913)
Este ensayo de Ingenieros sorprende por la lucidez
y la agudeza de visión, la audacia en sostener ciertas ideas, y por el lenguaje
adoptado para un ensayo de este tipo. No es un estudio investigativo, sino un
conjunto de ideas e impresiones organizadas por capítulos, en los cuales
desarrolla determinados aspectos sobre la humanidad en general y sobre el
hombre en particular, especialmente sobre el hombre contemporáneo. Pero el
análisis que hace se aplica al hombre en general, de todo tiempo y lugar, ya que
nos habla de las características morales y sociales de la humanidad. Por un
lado, el contenido del ensayo demuestra una mirada lúcida, observadora,
analítica tanto de la palabra como de su significado más apropiado, eso nos
lleva al medio que utiliza para expresar sus ideas. El lenguaje, entonces, se
torna poético, con un estilo culto y ambicioso, casi barroco en ocasiones, con
ciertos giros modernistas, que luego tenderán a desaparecer no mucho tiempo
después. Este estilo, más depurado, podemos encontrarlo también en Eduardo
Mallea, lo cual no es casual, ya que se trata de otro argentino sumamente
preocupado tanto por la cultura como por los destinos de su país. Y aquí
debemos hablar de patria y no de nación, diferencia que Ingenieros se encarga
de resaltar en uno de los capítulos de este libro. Porque con la excusa de
hablarnos del hombre mediocre, nos lleva a analizar los factores y elementos
que forman, determinan y son objeto y juguete de este tipo de hombre. Como
dijimos, la preocupación por las palabras y sus significados lo lleva ha hacer
constantes distinciones entre conceptos y definiciones, desarrollando
descriptivamente las características de lo que intenta plasmar. Por ejemplo, no
hace una distinción entre el hombre mediocre y el hombre honesto, asemejándolos
en cuanto a moralidad e hipocresía. Como antítesis, nos habla del hombre
honrado, dándonos como similitud la palabra virtud. Con este solo ejemplo vemos
la audacia en ir contra los convencionalismos que tienden a vulgarizar las
ideas en general y quitar o deformar el significado correcto de las palabras.
Como este, hay muchos ejemplos donde su mente aguda relaciona la decadencia de
las naciones con el descenso de la moralidad y la indiferencia por los artistas
y los hombres de verdadero talento. Su idea sobre la selección natural aplicada
al hombre contemporáneo, puede malinterpretarse con una lectura superficial, ya
que nos habla de la supervivencia de los mejores, incluso dice que la pobreza o
la idiotez son necesarias para resaltar el contraste de los altos valores. Pero
Ingenieros nos habla de valores morales y no económicos, de la honradez como
ejemplo de virtud, del santo, del héroe y del genio como únicos ejemplos a
seguir. También advierte que si bien son ejemplos demasiado altos, son los que
debemos imponernos para imitar, ya que a los mediocres cualquiera puede copiar.
Otra de las ideas cruciales, que desentonan con lo que actualmente se considera
políticamente correcto, es decir, con lo convencional y conservador, es cuando
nos habla de la vejez como un tiempo de mediocridad y descenso tanto físico
como intelectual y moral. La debilidad física y neurológica pervierte también
los valores intelectuales, y por lo tanto los morales. Su punto de vista, como
ya dijimos, es puramente abstracto, pero no deja de tener una tremenda lógica
basada en que tanto los valores morales como los intelectuales van acompañados
de los valores físicos. Nos dice, por ejemplo: “La madurez ablanda al perverso,
lo torna inútil para el mal”. Mente sana en cuerpo sano, diría él, me atrevería
a asegurar. La visión de Ingenieros es la de un médico, por lo tanto lo
fisiológico está en relación directa tanto con la lógica moral como con la
física. Finalmente, nos pone como ejemplo a Sarmiento y a Ameghino, dos hombres
que impusieron sus ideas en diferentes planos del conocimiento y la realidad.
Ambos lucharon contra la mediocridad de sus contemporáneos. Fueron artistas de
sus ciencias y destrezas políticas e intelectuales, impusieron, en fin, una
moral basada en sus principios y creencias. Fueron más allá de sus
individualidades pero defendiéndolas al mismo tiempo como quien usa un arma. En
otro momento nos dice: “El genio nunca ha sido una institución oficial”.
Este ensayo, entonces, es un ícono en la
literatura argentina, un estudio que es a la vez un fuerte golpe intelectual a
la medianía y a la mediocracia imperantes, a los conformistas y a los
decididamente hipócritas, un llamado a despertar a los indiferentes y un
reconocimiento a los dignos. “Cuando se vive hartado de groseros apetitos y
nadie piensa que en el canto de un poeta o la reflexión de un filósofo puede
estar una partícula de la gloria común, la nación se abisma.” Este es,
entonces, un ensayo rebosante de conceptos e ideas brillantes y altamente
humanas, trasmitidas con un
lenguaje acorde al nivel de lo que trata: el lenguaje poético para hablar del
hombre.
Los tiempos nuevos (1920)
Este
libro contiene conferencias y disertaciones escritas desde 1914 hasta 1920. El
tema que las ha provocado es
Pero el tiempo dio lugar a muchas
desilusiones, a cambios que nadie esperaba en esa época, y por eso estos
ensayos han sufrido el paso del tiempo. No sólo han envejecido porque el tiempo
ha desmentido sus asertos, sino por la falta de distanciamiento de su autor.
Toda postura parcial sufre este revés, tarde o temprano, y es de suponer que
Ingenieros lo sabía. Aún así, se arriesgó a escribir con la destreza de un
hombre de ciencia pero con los ojos cegados de un hombre político. Nosotros nos
preguntamos si era necesario lo que ahora leemos en sus páginas y nos parece de
exagerado encomio, de exacerbado entusiasmo por
La universidad del porvenir (1914-1924)
Aquí
se reúne una serie de ensayos de diversa temática, que nos permite conocer a
Ingenieros más allá de su postura como sociólogo. En
Sociología argentina (1918)
Este
libro de Ingenieros es un conjunto de ensayos de diferentes orígenes y
calibres, todos ellos relacionados con el estudio de la sociología. Reúne
textos de fines del 1800 hasta 1914 y
Otro aspecto a destacar es su posición con
respecto a la literatura de ficción. En algunos párrafos nos encontramos que
critica algunos libros, por ejemplo de Echeverría, por condescender a recursos
literarios cercanos a la ficción cuando habla de sociología. Critica el aspecto
pseudo-literario del tratamiento, pero no es una crítica a la literatura en sí.
Su malestar viene del no suficiente desarrollo científico del tema. Este
aspecto es importante de resaltar, porque el mismo Ingenieros ha desarrollado
ensayos donde cierta poesía de la moral se adapta perfectamente a un lenguaje
literario mayor, hasta poético en ciertos fragmentos, por ejemplo en El hombre mediocre.
La segunda parte del libro está dedicada a la crítica de cinco libros sobre
sociología argentina de Ramos Mejía, Juan A. García, Bunge, Ayarragaray, etc.
Aquí encontramos tramos admirables por la simpleza rotunda de su lógica:
"Los sentimientos y las voluntades de los hombres sólo hacen la historia
en apariencia: en realidad ellos son moldeados y transformados por la acción
del medio". Frases como ésta determinan la polémica desde el principio,
pero no dejan por ello de ser terriblemente lógicas y reveladoras. Por eso la
teoría evolucionista influyó de tal manera a Ingenieros. Él, como muchos otros,
encontró una belleza poética en una idea científica. Tanto en las teorías de
Newton, de Einstein o de Kant, nos preguntamos si ellas no provienen de los
mismos lugares que las ficciones literarias o del arte en general, es decir, de
la pura imaginación. No habrá, entonces lugar para la diferenciación entre la
imaginación científica y literaria más que su objeto de estudio: la realidad o
la ficción. No habrá lucha, porque ambos son instrumentos del hombre. Sus
comentarios a estos libros son de una inmensa lucidez y una gran capacidad
crítica. Para Ingenieros, estos libros, con sus falencias y sus logros, se han
propuesto como meta la crítica científica, y es a ésta la que él rinde su
intelecto. Sus opiniones se entremezclan con las de los autores comentados,
haciendo una especie de ping-pong discursivo que hace crecer al libro criticado
y acrecienta la destreza del crítico. El primer párrafo, que trata sobre el
libro de Ayarragaray y su estudio sobre la anarquía y el caudillismo, deja
asentado su postura: "Cuando la crítica es simple glosa, rumiación pausada
o comentario ágil del trabajo cerebral de los demás, sin que la propias
vertientes contribuyan a la ampliación del cauce, sólo ocupa un bajo peldaño en
la escala de la intelectualidad". Un punto alto y arriesgado es su
comentario crítico sobre el nuevo proyecto de ley de trabajo presentado por
Joaquín V. González. Aquí su deber es doblemente arriesgado, no solamente
adopta una postura frente a un proyecto contemporáneo, sino que se anima a
hacer un estudio detallado de cada uno de sus artículos. La quinta parte del
libro está dedicada al estudio de la formación de una raza argentina, llámese
esta a la nueva población que se ha producido como resultado de las diversas
inmigraciones europeas. Hace un estudio estadístico de la población del país
desde los comienzos hasta su época, el 1900. Llega a la conclusión de que era necesario
un nuevo alimento físico e intelectual para salir de la mediocridad en la que
la población se había sumido. Los inmigrantes europeos crearon una nueva
población blanca que lentamente fue creciendo y expandiéndose desde el puerto
de Buenos Aires. Para Ingenieros, como para Sarmiento y muchos otros, era
necesario alimentar la sangre de la población del país con nuevos signos de
progreso intelectual. La mezcla obtenida con los mestizos, mulatos e indígenas
había creado una extraña amalgama donde los caudillos y los aprovechadores
encontraban un campo apropiado para la anarquía y la desorganización política.
Sin duda, la historia les dio la razón, pero también nos ha demostrado que la
historia se repite por períodos, y como lo dijo el mismo Ingenieros en otro
fragmento de este mismo libro: "En la concepción científica de
La simulación en la lucha por la vida (1900)
Ya
hemos comentado la múltiple inteligencia de Ingenieros en ocasión de El hombre mediocre. Si allí nos encontrábamos con
un escritor maduro, cuyo lenguaje sabía expresar de manera muy particular sus
peculiares y críticos pensamientos sobre la moral aplicada científicamente, en
el ensayo que hoy comentamos nos vemos frente a un médico recién recibido, muy
joven, pero no por ello menos lúcido e inteligente. Su lenguaje es, quizá,
menos maduro, pero de altísima calidad, su mirada es evidentemente menos
experta pero sin duda atrevida y audaz al plantear su posición, su manera de
pensar. Ésta, que no cambió demasiado a lo largo de los años, tiene una postura
afianzada en la observación del mundo con una mirada científica y crítica,
siempre suspicaz, hasta cruel, podría decirse, para quienes no están
acostumbrados o son sensibles a escuchar verdades cuya comprobación es de una
simpleza apabullante. Aquí, Ingenieros nos habla de la simulación como elemento
psíquico que el hombre utiliza para sobrevivir. Hace una distinción clara y
metódica de las diferentes formas de simulación, desde la natural y espontánea,
casi inconsciente, hasta la voluntaria y patológica. Nos dice que todo hombre
simula, todo hombre miente, sea para no diferenciarse de la mayoría y no ser
relegado, sea para obtener un fin o un objetivo determinado. Su estudio es
analítico y metódico, es claro y profundo al mismo tiempo. Hay que adaptarse a
la postura de Ingenieros para comprenderlo del todo, para que sus conclusiones
y sentido crítico no provoquen estallidos de rebeldía en las almas prejuiciosas
o las mentes estrechas. Porque eso es lo que somos como lectores, arrastramos
prejuicios y tabúes del mismo modo que llevamos en germen de la simulación en
nuestros genes. Somos animales, y por eso nuestra forma de sobrevivir ha
avanzado desde la pura violencia física hacia una forma de supervivencia más
sutil, más elaborada, incluso más cruel: la mentira y la simulación. Ingenieros
es un darwinista, él aplica lo que se llama la biología social, por ello sus
comentarios pueden resultar racistas o, cuando menos, despreciativos, para la
reducida y poco leída mente de la generación del siglo XXI, hija de otra
generación no menos estrecha de miras, la de lo "políticamente
correcto". Lo encomiable de Ingenieros, a mi parecer, es la audacia sin
retruécanos de su posición y su discurso, de su mirada, equivocada o no, pero
sincera con su intuición médica. Eso es lo que hace cuando analiza la conducta
social, la del hombre privado y la de su relación con sus semejantes, observa
como un científico que sabe que no puede apartarse del objeto que estudia, y por
ello no se preocupa por la distancia ni por la no contaminación del objeto
analizado, sino como uno más, es severo y comprensivo a la vez. Más que con el
individuo, es severo con la sociedad, que tiende a anular la individualidad del ser para lograr la uniformidad común.
Como cuando nos dice que el fraude, última y más elaborada forma de la
simulación, tiene la sanción del uso en las costumbres sociales.
Casi todo en las relaciones humanas es
simulación, y sobre todo en la política, donde bajo la etiqueta de ideales o
justicia poética se esconden intereses creados. Es así que considera ciertos
aspectos del antisemitismo o las guerras por honor como formas de disimular
intereses económicos. Incluso, tanto en el aspecto individual como social, el interés
por los enfermos o la solidaridad estaría basada en la idea de que lo hecho por
lo demás nos será devuelto más adelante. Es muy interesante y necesaria la
diferenciación que hace entre simulación y disimulación, ambas aparentemente
contrarias pero cuyo resultado es el mismo. Se simula lo que se desea ser, se
disimula lo que no se desea ser: el resultado es mostrar algo que no se es.
Ingenieros no deja de lado la función del arte, que a pesar de ser reconocido
como la acción suprema del fingimiento, en realidad posee una autoconciencia de
ese fingir, y por lo tanto ya no es tal. Por eso, nos dice que las más geniales
manifestaciones del arte son estudios empíricos del carácter humano. En cuanto
al individuo, hace una clasificación darwinista del mismo, algo que
desarrollaría más tarde en El hombre mediocre: hay hombres débiles,
predispuestos naturalmente a la simulación para sobrevivir, y los hombres de
carácter, firmes en su postura, por más que no se avenga con el pensamiento o
sentir de la mayoría. Esto representa una dicotomía, una contradicción. Los que
tienen carácter deben ser demasiado fuertes para enfrentar el rechazo de los
demás, y por lo general sucumben; los de poco carácter, en cambio, desarrollan
instintos de simulación, los que los hace aptos para su supervivencia. Es por
ello que la sociedad, en su afán de uniformidad, genera su propia decadencia:
estimula el fraude como metodología de vida.
Otro tema polémico, aunque no desarrollado
en este largo ensayo, es el de la eugenesia. Aquí también, la postura de
Ingenieros podría clasificarse de cruenta y racista, impiadosa incluso,
contradictoria para un humanista como lo era él. Sin embargo, esta teoría tiene
concordancia con la teoría darwinista, y si calificamos a ésta de cruel,
debemos postular entonces que la misma naturaleza es cruel, y que los hombres,
como parte de ella, también lo somos por naturaleza. Y si nos colocásemos en la
postura contraria, es decir, la cristiana por excelencia, donde el hombre fue
hecho a semejanza de Dios y alejados de toda influencia animal, implica otro
tipo de crueldad racista, hacia los seres inferiores, los criminales y los
enfermos, a quienes se los deja vivir pero se los aparta o encierra. La teoría
evolucionista tiene, a cambio de su aparente crueldad, convertida en virtud por
su contenido de verdad evidenciada científicamente, la idea implícita de que
hombres y animales han tenido ancestros comunes, y los seres llamados
inferiores, inteligentes o idiotas, malvados o bondadosos, son nuestros
hermanos en la especie, y por lo tanto somos responsables de ellos como de
nosotros mismos. El final del ensayo llega a conclusiones en perspectiva del
futuro bastante alejadas a la realidad del siglo XX. Ingenieros dice que en las
sociedades humanas la lucha por la vida se atenuará progresivamente a medida
que aumente la asociación de la lucha contra la naturaleza. Como hemos visto
nosotros, protagonistas activos de la segunda mitad del siglo XX, la lucha por
la vida se ha intensificado crudamente entre pueblos, naciones e individuos,
tanto por factores económicos y políticos; las formas de simulación han
alcanzado grados de complejidad que el autor quizá nunca habría imaginado; la
crueldad física no ha desaparecido; y la lucha contra la naturaleza, con el
simple objeto de la supervivencia humana, nos ha llevado a un grado de extrema
peligrosidad para la misma supervivencia de la vida que pretendimos defender y
proteger.
Dan Simmons
Los fuegos del Edén (1994)
Esta novela de Dan Simmons tiene en la mayor parte
de sus páginas las virtudes que caracterizan si no a lo mejor del autor, sí a
su destreza narrativa y su talento. En su narrativa, Simmons tiene la peculiar
virtud de mezclar la buena literatura bajo la fachada de un género determinado,
sea éste el terror, la fantasía, la ciencia ficción o la ficción pura, y no es
raro que haya una mezcla de géneros en una misma novela. Sus argumentos no son
del todo originales, ya que recurre a otras fuentes literarias como alimento,
sin ocultar esas fuentes, al contrario, las utiliza como material narrativo y
como eje argumental en muchos casos. En Los
fuegos del Edén la fuente la constituyen las leyendas de Hawaii, la
historia mágica de las tribus aborígenes. Todo parece ir bien durante las casi
cuatrocientas páginas de la novela. Tenemos un lenguaje apropiado, fluido pero
que no cae en lugares comunes ni en el mal gusto, un argumento y un conflicto
no originales pero bien llevados, con un misterio y una intriga que va en
aumento y se va develando de a poco. Nos encontramos en un hotel donde han
ocurrido desapariciones inexplicables, cuyo dueño intenta venderlo mientras se
enfrenta con hechos sobrenaturales. A su vez, tenemos a una profesora
universitaria que visita el complejo con el diario de un antepasado que residió
en la isla, y cuya presencia no se explica bien. Como tercer eje, el diario
mismo. El problema, postergado a lo largo de muchas páginas, y abusando de la
confianza del lector, es cuando llegamos al final. La resolución es
absolutamente trivial y hasta ridícula. El enfrentamiento de las ancestrales
fuerzas del mal, liberadas por los contemporáneos habitantes de la isla, es
burdo y literariamente sin sentido, demasiado rápido, como un postre preparado
sin ganas. Y aquí, gracias a este gran defecto, es donde se ponen de manifiesto
las demás falencias de la novela, acumulados a lo largo de ella, pero que se
venían ocultando por las ansias de un lector intrigado y del oficio del autor.
La habitual división de tramas a la que Simmons nos tiene acostumbrados, y que
tienden a entremezclarse al final, aquí se hace simplista y retórica. Los
motivos de los conflictos también son forzados e injustificados. Las conjeturas,
habitualmente limitadas, tendientes a dirigir la atención y la lógica del
lector más que a explicar un misterio, adquieren un sentido no valedero, no
justificado. Las motivaciones económicas que desencadenan el conflicto y la
venganza de las fuerzas ancestrales son trilladas y burdas como motivación
literaria. Los personajes carecen de contrastes, a pesar de aparentar estar
bien definidos, pero su construcción se revela como superficial al final de la
novela, esquemáticos y sin profundidad ni emocional ni psicológica. Es verdad
que el motivo central de esta clase de historias es el sentido primordial de la
aventura y el misterio, el entretenimiento como eje narrativo. Sin embargo, es
gran causa de desilusión para un lector interesado en la exploración de nuevos
mundos, interesado en buscar en un libro algo que, por más que represente su vida
cotidiana, lo involucre emocionalmente y lo asombre de alguna manera. Para ello
el autor necesita un lenguaje apropiado, y sobre todo que apunte a alturas
elevadas. Simmons ha demostrado en otros textos saber conmover de una forma
peculiar , constituida ésta por una extraña mezcla de géneros y un lenguaje de
aparente simpleza pero que esconde recursos gramaticales curiosos,
retorcimientos y una crudeza no exenta de nostalgia. Estas virtudes faltan en
esta novela, consecuencia, quizá, de la principal falencia que parece subyacer
en ella: el objetivo superficial de aplicar una estructura, las leyendas
hawaianas, adornándolo con una trama trivial y un conflicto débil y trillado.
Lo que en otras novelas funcionó muy bien, aquí no, y la causa no es solamente
la naturaleza del material utilizado como inspiración, sino la propia falta de
inspiración del autor en esta ocasión.
Un verano tenebroso (1991)
Summer of
night, tal es el título original de esta novela. Aquí Simmons incursiona en
el terror, creando en lo que parece, al principio, una variable de Stephen
King. Muy cercana en tiempo de publicación a la novela It de este último autor, comparte con ella varias semejanzas: un
grupo de niños protagonistas que se enfrentan a las fuerzas del mal en una
ciudad pequeña de la zona noreste de Estados Unidos. Hasta aquí las semejanzas,
pero el desarrollo y el estilo van por otros cauces. En este texto nos
encontramos con un lenguaje típico de Simmons, esa mezcla de buena literatura
que parece tener vergüenza de mostrarse como tal, escondiéndose en un estilo
que tiende a hacerse simplista y comercial, pero que nunca logra serlo de todo,
por los menos en las buenas novelas y cuentos de este autor. Recuerdo haber
leído por primera vez uno de sus cuentos, que, investigación mediante, resultó
ser el primer cuento publicado por Simmons y por el cual ganó un muy importante
premio. Ese cuento se llama El río
Estigia va corriente arriba, y allí podemos encontrar algo que caracteriza
lo mejor de la novela que ahora tratamos. El elemento clave en esta corriente
de Simmons es la mezcla inquietante, agridulce y amarga de la nostalgia con lo
macabro. Lo tenebroso, el terror mismo se moldean con las manos de la angustia,
una angustia que proviene de una moderada desesperación y la sensación
inquebrantable de lo perdido para siempre, de lo irrecuperable, de la nada y de
la oscuridad que nos rodea y nos espera. Uno y otro factores se alimentan
recíprocamente, para dar un espectro amplio cuyo resultado es una especie de
cuento para ser leído en una noche junto a un hogar, en el silencio y la
tibieza que dejan entrever, sin embargo, ruidos extraños y un leve escalofrío
tal vez imaginados.
Tenemos una escuela cuyo viejo edificio
esconde fuerzas extrañas que sólo la investigación del pasado puede explicar.
Los niños protagonistas de la novela tienen cada uno su personalidad definida,
sus traumas familiares, sus miedos y sus virtudes. La profundidad psicológica
no es demasiado hondamente excavada, pero sí lo suficiente para que los hechos
y factores que desencadenan sus acciones se expliquen pos sí mismos. Es una
novela extensa, a menudo alargada por escenas que podríamos considerar
prescindibles para ganar intensidad y emoción, pero aún así la destreza
narrativa de Simmons se evidencia en saber mantener la atención del lector con
fragmentos de alta literatura, una literatura que sabe expresarse no tanto en
un lenguaje fino o elegante, ni siquiera con un vuelo poético muy alto, sino
con una curiosa simbiosis entre el buen gusto necesario y la sutileza para
entrar con manos de bisturí en ciertos recovecos de lugares extraños. A
diferencia de King, que en sus buenas novelas sabe cómo desarrollar la
psicología como alegoría de elementos o fuerzas ancestrales y externas, Simmons
trabaja el misterio y el horror con una ambigüedad que representa un arma de
doble filo. Por un lado mantiene en vilo al lector hasta el final, permitiendo
múltiples explicaciones que hacen que el lector construya su propio sendero de
lógica a través de las páginas. Por el otro, esa ambigüedad corre el riesgo de
mostrarse con fuerza e intensidad insuficiente, siendo efectista en muchos
casos.
Como en el cuento arriba mencionado, la
mirada de la infancia es primordial, y el contraste entre la inocencia de la
infancia con la pura maldad es una mezcla sumamente interesante y rica que el
autor explora de manera formal pero no por ello menos eficaz. Si lo que se
necesita es un buen lenguaje, sabe cómo y cuando hacerlo adecuadamente, por más
que a veces falle, como todo autor prolífico. La peculiar mezcla de angustia y
terror desesperante con la visión de un niño crea una sensación de horror
extra, como si lo ya de por si terrible se viese acrecentado en su gravedad por
las características de la víctima en la que ha fijado su objetivo. Pero esa
maldad casi no está personificada y sí tenemos las sensaciones y la vida de
esos niños, cuya visión recorre el amplio espectro entre la ingenuidad y el
supremo dolor.
Ilion (2003)
Es más que conocida la afición de Simmons por
utilizar la literatura como fuente y alimento de su propia obra. Si en Hyperion reinaba la sombra de Keats, en Ilion lo hace Homero con su Ilíada, como base argumental y
episódica, pero también aparecen Shakespeare y Proust, como ecos reflexivos, o
Browning, a través de uno de sus personajes. Como en otras novelas, hay varios
ejes argumentales que se alternan en los sucesivos capítulos, y ellos se
diferencian no solamente por los personajes, tiempo y lugar, sino también por
el lenguaje elegido, rememorando a través de estos estilos, a los autores
citados, y creando un ida y vuelta entre ficción (literatura previa) y realidad
(literatura u obra que actualmente se desarrolla). Por lo tanto, nos hallamos
dentro de una red de ficción dentro de la ficción, pero a su vez la ficción
antigua es una crónica de un hecho real, la guerra de Troya, y dicha realidad
histórica es utilizada como ficción para una obra futurística. Entonces, el
autor recurre a estos dos grandes géneros: la historia y la literatura, y a su
vez los entremezcla con recursos científicos que estudian el tiempo. El tiempo
es, como consecuencia, la gran bisagra que permite que esta novela se haga
realidad.
La
guerra de Troya es corroborada y estudiada en su propio campo de batalla por un
profesor universitario que la atestigua en tiempo real luego de viajar desde el
futuro siglo XX. Pero estos guerreros y dioses poseen una tecnología que no
concuerda con la época histórica de que se trata. A su vez, tenemos seres mitad
humanos-mitad robots que tienen como misión la destrucción de la ciudad,
(¿futuro destruyendo el pasado, ficción-realidad destruyendo
realidad-ficción?), y como tercer sector, un grupo de humanos que quieren
entender sus orígenes. Así, vamos viendo que los dioses son posthumanos, algo
en lo que para cualquiera que haya leído la Ilíada
no encontraría reparos. La misma obra de Homero no es ya sólo es una obra dde
ficción para nuestros actuales ojos saturados de racionalización y
cientificismo, sino también del génro fantástico. Es curiosa y encomiable esta
mezcla, o redescubrimiento, que hace Simmons de asociaciones implícitas pero no
siempre evidentes a simple vista. La historia plasmada en un poema épico creado
con una historia futurística cuyo fundamento pretende ser un hecho real, poblado
de episodios fantásticos por no evidenciables, pero basados en hechos y
procedimientos científicos explicables y lógicos. La literatura es utilizada
como leyenda, lo que produce una renovación y sirve de alimento para la ciencia
ficción, y como análisis crítico de la actualidad, y más precisamente como
condición y proyección del futuro del hombre según sus tendencias presentes.
Pero la crítica no va a lo social ni a lo
moralizante. El instrumento y el resultado es puro entretenimiento. Sin
embargo, como en el mejor Bradbury, hay una alegoría que subyace en el
argumento, una tendencia a estudiar el alma humana través de sus acciones
intelectuales, científicas y tecnológicas. A diferencia de Bradbury, Simmons no
tiene un lenguaje precisamente poético, sino un estilo que es una amalgama
extraña de cruces gramaticales no del todo evidentes pero sí comprensibles al
paladar de un lector entrenado, buena literatura y una aparente simpleza en la
utilización y búsqueda del estilo. Es crudo pero contenido, puede ser grosero
pero no alcanza el mal gusto. Su imaginación, sin duda, es asombrosa. En esta
novela no sólo son importantes los autores mencionados, sino los personajes
sacados de la ficción literaria. Por ejemplo, Calibán, o Próspero, productos de
la imaginación, toman carnadura real como productos de la tecnología humana. Lo
virtual crea realidades, nos dice Simmons, ¿por qué entonces los personajes
literarios no pueden ser también realidades? Las esferas de lo virtual recrean
tanto dioses como monstruos.
El trasfondo filosófico de la novela es el
juego del tiempo, la incertidumbre, la flexibilidad y la irrealidad del tiempo.
El espacio como una consecuencia indeterminada. Los dioses, por lo tanto, son
concebidos como entidades creadas por la imaginación, personajes literarios y
humanos al mismo tiempo. El hombre es su propio Dios, parece inducirnos a
pensar esta novela. Y si es así, ¿por qué la constante lucha con los dioses, la
rebeldía contra los padres creadores y sus arbitrarios deseos y actos? El final
nos encuentra en pleno comienzo de la guerra entre dioses y hombres. El
argumento del poema épico se ha desviado: los juegos del tiempo han hecho su
voluntad. ¿El tiempo es Dios, existe el tiempo?
Castelar – Belén de Escobar
Septiembre 2008 – Mayo 2011
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