Doris Lessing: Memorias de una sobreviviente (1974)
Novela futurista más que de ciencia ficción, Memorias de una sobreviviente es una compleja narración de múltiples interpretaciones. Hay un personaje central, narrador, que escribe en primera persona, describiendo en principio dos historias o situaciones bien diferentes. La primera es la real: una ciudad víctima de tiempos cambiantes en una sociedad que parece estar desintegrándose. La segunda, dentro de su casa, es implicitamente mágica o imaginativa, pero que sucede realmente a la protagonista: la pared interior de su casa se disuelve y deja ver diversas cosas: cuartos, habitaciones, personas. En la primera aparece otro personaje: Emily, una niña con un perro extraño (mezcla de perro y gato, con atribuciones de persona en su carácter), dejada allí por un hombre. Surgen entonces interconexiones entre ambos mundos: lo que se ve tras la pared son recuerdos o imágenes de la vida de Emily. A su vez, la parte real muestra la vida de la niña que va creciendo, haciéndose mayor, entablando contactos con la gente de la calle. Se están formando tribus, clanes que parten hacia regiones mejores. El alimento escasea, la autoridad pierde presencia. Ocurren desmanes y asesinatos que de a poco se van acercando a ese barrio antes tranquilo. Es una sociedad que va involucionando a un estado anterior y más salvaje. Los primeros intentos de comunas son reminiscencias de una sociedad que hacen recordar a los grupos de La buena terrorista. Tenemos luego tres espacios bien diferenciados: la calle, de la que los protagonistas deben protegerse; la casa, donde ellos se refugia; lo que está detrás de la pared. Emily va creciendo y adquiriendo liderazgo en los grupos de supervivencia. Pero estos grupos no son de adultos sino de jóvenes, y sus miembros son cada vez más niños. Los niños entonces comienzan a ser temidos por los adultos, porque han nacido en una sociedad sin educación ni guía. El tiempo de la novela, a su vez que es protagonista, es no sigue el ritmo habitual. El tiempo avanza rápidamente, como si viésemos los acontecimientos de un siglo o más en unos pocos meses. Emily se ve también dividida entre dos mundos: su necesidad de vivir afuera de la casa, y su afecto por el perro y su cuidadora. Las imágenes que la protagonista ve tras la pared hablan de que Emily tuvo un hermanito que debía cuidar, y una madre sobreprotectora y rígida. Aquí la infancia es vista entonces como una prisión, un castigo, un estado de necesidad continua en busca de libertad. Los niños del subterráneo salen y matan, son primitivos, y Emily siente que debe cuidarlos. Su novio, Gerald, es otro líder cuyo idealismo parece ser un rasgo superviviente de una lejana época dorada. La familia formada por la protagonista, Emily, Gerald y el perro parece ser la unidad que finalmente sobrevive. La casa y la pared como imaginación salvadora de la soledad y de la realidad de afuera. Entonces nos preguntamos: ¿No será Emily la que nos está contando todo esto? ¿Son sus memorias? Hay un ida y vuelta permanente entre estos mundos. La autora no hace más que proyectar en espacios separados lo que cada ser humano contiene en sí mismo, la ambivalencia del entorno y el interior. Lo que deseamos y lo que debemos hacer. Lo que amamos y lo que odiamos. La infancia y la adultez. La necesidad de crecer y la negación a morir. La novela va adquiriendo un estado de angustia y tensión sutilmente manejada. La degradación del mundo exterior, la transformación del edificio de departamentos en una pequeña ciudad donde pasan a convivir comunas y comerciantes en los pisos superiores, y luego estos dejan lugar a los clanes salvajes que juntas animales para sacrificar. Es un mundo terrible, desprotegido, amenazante, donde sólo la pared que lleva a la imaginación, o a otros mundos mejores, es la única salvación. Aquí llegamos al punto crucial: ¿no será todo imaginación de Emily-narradora? ¿No serán sus recuerdos? ¿No será esta mujer solitaria en un departamento cerrado, sobreviviente, la que ve más allá de la pared el mundo como fue y como debería ser? ¿No está depositando allí la esperanza?
La elegancia del lenguaje, su sutileza, su exacta medida en el ritmo, hace sobresalir lo emocional, lo que no se dice por encima de los hechos simples. Incluso la información de lugar o tiempo, los resúmenes de hechos anteriores, que tantas veces malogran o resultan sobreimpuestos en las novelas llamadas de ciencia ficción o futurista, están en los momentos precisos de la narración, como piezas de rompecabezas. Doris Lessing escribió esta novela a los 55 años, portadora de toda su capacidad expresiva al servicio de una historia que a su vez es alegoría, futurismo, filosofía, y también una cruel y acertada descripción de la naturaleza humana.
Doris Lessing: El hambre de Jabavu (1953)
Publicada dentro de un ciclo de novelas cortas bajo en título general de Five (Cinco), esta novela lleva el nombre original de Hunger (Hambriento). La trama nos muestra a un nativo de una aldea africana en su viaje de maduración a la ciudad. El hambre de Jabavu se refiere a su inquietud por mejorar su estilo de vida. Es un adolescente disconforme con el esfuerzo que ve hacer a sus padres por una vida donde sólo hay pobreza y enfermedad. Se siente mejor y más fuerte que los demás, y tentado por las historias que le cuentan los que vienen de la ciudad, decide irse. Nos encontramos aquí con una narradora de 34 años que demuestra ya sus múltiples recursos literarios. Por ejemplo, utiliza un tiempo presente constante, recurso difícil y arriesgado para una narración extensa que llega a las 172 páginas; también utiliza un tono indirecto, donde los diálogos están entre comillas dentro de los párrafos. Por más que los personajes hablen, el tono es cuasi literario y deliberadamente fabulesco. Todo eso le da a la narración un aire de fábula contemporánea, acorde con la impronta de la autora, preocupada desde siempre por lo social y más que nada por la situación humana dentro de las diversas sociedades, sea ésta inglesa, africana o incluso del futuro inmediato. La realidad va ganando terreno de a poco. A medida que Jabavu se adentra en la ciudad, sus creencias se ven contrastadas por lo que encuentra. Se nota confuso: las mujeres que encuentra parecen tan tontas como las de su villa, pero pronto verá que son más engañosas; encuentra que el anonimato es un cómplice para robos fáciles de pequeños objetos, pero pronto sabrá que debe tener papeles que lo identifiquen. El hambre de Jabavu empieza como un determinismo (él ha nacido en época de hambruna, donde todo servía para comer, y esto caracterizó su forma de ser de niño y de adolescente: lo llamaban "el bocón", no solamente por comer de todo, sino por su forma de criticar y desobedecer a sus padres), luego se transforma en una necesidad inmediata de cambiar, de buscar otras cosas. Esto también acentúa el aire de alegoría de la novela. Ese hambre, de niño lo hace gracioso y extraño, de adolescente, lo hace hablar de más. Es extraño para los otros, y ese aire de extrañeza es una peculiaridad que emparenta a este personaje con otros que después vendrían en la narrativa de la autora (El quinto hijo, por ejemplo), pero esta similitud termina acá. En la ciudad él no es nadie especial, aunque tanto los buenos como los males ven una potencialidad importante en su persona. Jabavu conserva una cierta ingenuidad que no tiene fuerza suficiente para prevalecer por encima de su orgullo de raza, o más que nada su orgullo personal. Se encuentra más fuerte que otros en la ciudad, capaz de mayores cosas, y por eso opta por los beneficios más rápidos. A pesar de encontrarse con gente que quiere adoptarlo para una causa social, él decide ir con una pandilla de ladrones que le hará ganar más dinero con menos esfuerzo y tiempo. El choque con la realidad de la ciudad demuestra la ambivalencia de su espíritu: la infancia en la aldea es dada casi como una ensoñación, no de placeres, pero sí de protección frente a todo peligro; la madurez está marcada por la desilusión, la confusión de la realidad que encuentra en la ciudad. Jabavu se ve inmerso en una trama que involucra tanto obstáculos y peligros derivados de una organización corrupta, burocrática y discriminatoria, como por los eternos sentimientos humanos de celos y ambición. Se encuentra en medio de asesinatos y víctima de una extorción para robar al único hombre de la ciudad que ha creído en él desde el principio. Aquí el hombre blanco no es más que una organización sin sentimientos que determina una muy estrecha forma de vida para los negros. Son éstos lo que participan activamente, entonces, la vida de sus pares, para bien o para mal. Jabavu al final es castigado, pero aprende que el castigo es también un camino de llegar a la redención a través de la expiación. Aprende, sobre todo, sus propias carencias y limitaciones, sus propias debilidades de carácter. El final no es ni feliz ni trágico, sino esperanzador. El tono y el estilo de la narración están perfectamente congraciados con la temática. No es la narración de un autor naturalista, tampoco una fábula pasatista o moralista, lo más a lo que podría acercarse si queremos clasificarla de alguna manera, es a una leyenda urbana del siglo XX. ¿Una parábola, quizá?
Doris Lessing: La buena terrorista (1985)
Esta novela, publicada a los 66 años de edad de la autora, muestra a una escritora en plena y máxima madurez expresiva. Pero no es únicamente en la estructura gramatical y narrativa donde notamos esta madurez, sino en la profundidad humana, en la comprensión de almas de muy difícil traducción. Porque traducir es, quizá, un de las formas de decir que el escritor debe adentrarse, explorar, tomar notas y recién entonces expresar lo que es la psicología, el pensamiento, el sentir y la lógica contradictoria de la conducta humana. En esta novela tenemos a una protagonista de 36 años, soltera, casi seguramente virgen todavía, militante política en la extrema izquierda, que vive en comunas de Londres. Conserva desde hace 15 años una relación no del todo precisa pero concertada con un hombre homosexual. En ella vemos la primera ambivalencia que domina la novela: Alice se ocupa por propia iniciativa y gusto de las tareas de las casas que ocupan. Se encarga de la limpieza, la cocina, el mantenimiento, la habilitación de los servicios públicos, los trámites con el Ayuntamiento. Lo ha hecho siempre y no le molesta que los demás miembros no lo haga, incluso que subestimen estas tareas y no se lo agradezcan. Pero tampoco ella desdeña las tareas meramente políticas: disfruta de las pintadas en la calle, de las manifestaciones, y el peligro que todo esto implica, le gustan las reuniones políticas y la toma de decisiones. Ella toma el dominio de todo lo "doméstico", el manejo del dinero está a su cargo, y no escatima escrúpulos es conseguir dinero de cualquier parte. La ambivalencia del personaje no es solamente en estos aspectos doméstico/político, sino en el ámbito moral también. No se considera una ladrona, tiene sí escrúpulos en robar a quienes no conoce. Sin embargo, cuando roba dinero del bolsillo de su padre, cuando pide prestado a sus amigos o familiares acusándolos de burgueses y fascistas, cuando roba alfombras y cortinas de la casa de su madre, no cree estar haciendo algo malo: lo hace por la "causa". Si los demás no están dispuestos a estregar lo que deben por propio voluntad, ellas deberá sacárselos. Este razonamiento está implícito en las acciones de la protagonista, en los pensamientos que la autora recrea en forma indirecta. Aquí está la maestría de Lessing: en ningún momento encontramos que la autora interfiera ni nos esté contando algo. Todo deviene sutilmente de la trama y de la manera en que la narradora nos envuelve en el ambiente precisamente descrito. Los personajes secundarios están hábilmente definidos: la pareja lesbiana, nunca descripta con golpes bajos, sólo con apuntes necesarios superficiales, para adentrarse directamente al ser interior de cada una de ellas; el frágil Philip, trabajador y fracasado; Bert, el militante mediano y cumpliendo siempre papeles secundarios; Jocelyn, la fría militante que fabrica bombas, etc. Podrían numerarse así todos los personajes, descriptos sin énfasis, como al pasar, tan certeramente como si los viésemos salir de la casa del vecino. Y es esta sensación la que nos transmite la autora: los militantes son parte de la sociedad, están inmersos en ella y de pronto saltan para echarnos en cara los innumerables defectos que los demás permitimos por comodidad e ignorancia. Pero en ellos también hay una esencia que pertenece a todos los humanos. Un factor oscuro que en sus manos, por la posibilidad de acceder a las armas, por la lógica ganada en la escuela del escepticismo y la inconformidad, puede convertirse en un arma de doble filo. Es aquí donde pasamos a otra de las ambivalencias de estos seres: lo personal se mezcla con lo político. ¿Hasta dónde el afán de justicia no es también una búsqueda personal de resolver fantasmas personales? ¿Cuál es el límite para buscar la justicia social? Está bien claro que no hay límites cuando lo que se ha inculcado en estas mentes es un fin determinado, ese y ningún otro. La destrucción y la construcción de una nueva sociedad es el objetivo declarado por la protagonista misma, aunque quizá ni ella crea en eso en realidad. Se la ve convencida, pero hasta dónde es capaz de llegar para ver cumplido tal objetivo. La trama de la novela la llevará a saberlo. En el atentado final ella no participa activamente, pero el parte del plan, ha colaborado en crearlo, ha proporcionado las condiciones para que éste pueda realizarse. Su llamado pocos minutos antes a las autoridades para denunciarlo es nada más que una excusa para tranquilizar su conciencia, acallada durante tanto tiempo por esas tareas domésticas que ocultaban su verdadero ser: que todos somos capaces de todo, o por lo menos tolerar y hacer la vista gorda a todo. Lo que busca Alice es un hogar. Ella extraña la casa de sus padres, las fiestas que ellos ofrecían. Repudia la venta de la antigua casa como si hubiese sido suya, y así era, pero en sus recuerdos. Se enoja con su madre por haberla vendido, pero no piensa que lo hizo a causa de que ella y su pareja han vivido en ella sin pagar. Alice es una niña todavía: su otra ambivalencia es la sexual. Cada vez que escucha hacer el amor a sus compañeros de casa, o que el tema del sexo se plantea en las conversaciones, ella se siente incómoda. No tolera que la toquen, su relación con Jasper es extraña: lo ama pero no lo desea. Desearía dejarlo pero no se atreve: sabe que Jasper depende de él. Es casi una relación madre e hijo. Estos paralelismos no son casuales: política/personal, amor/sexo, mujer/matrimonio, casa/refugio. Alice desea destruir lo que cree que intenta destruirla: la sociedad, pero ésta está en sí misma también. Alice tiene la habilidad de comprender a todos, ellos se sorprenden de su sagacidad. Pero no parece comprenderse a sí misma, mucho menos analizarse ni explicarse sus acciones. Ella tiene una cierta inocencia que parece más bien obstinación y torpeza. Su enfrentamiento con los problemas, la forma en que los resuelve sin escatimar el peligro, le otorgan la virtud de la valentía. Pero es una inocencia de conveniencia, que cuando choca con la responsabilidad individual, con el mero respeto por los que piensan distinto, no es capaz de justificarse y reacciona con violencia. Todo es por causa de un objetivo, de la injusticia del mundo establecido. La casa reconstruida es una alegoría a su vez de la sociedad y de Alice misma: todo luce mejor que cuando ella llegó, pero las vigas del techo permanecen sin renovarse, y está podridas. ¿Techo/cabeza? La casa y quienes la habitan es una alegoría también del matrimonio que ella no tiene: Alice es la cabeza de la familia, que repara, arregla, soluciona y mantiene el calor y la comida para cuando los demás vuelven del trabajo (léase "manifestaciones"). Hacia el final hay una violencia que se ha ido acumulando a lo largo de la novela, que se traduce en que no importa el sufrimiento de los demás (tanto de las víctimas como de los victimarios), sino la causa. Hay ciertos paralelismos con otra magnífica novela de la autora: El quinto hijo. Si en ésta tenemos un hijo extraño que la madre llega a desconocer como propio, la madre de Alice tampoco reconoce a su hija en lo que se ha convertido. También es peculiar que haya una distancia que la sociedad (lo normal) crea alrededor de los que no comprende o piensan diferentes: la comuna de militantes, los homosexuales como Jasper, los extremistas que desconocen las leyes de convivencia por afán de un objetivo insobornable. Inevitablemente estos deben convertirse en extraños para entender su existencia, finalmente toman la etiqueta de monstruos par a los demás. Quizá, de esa manera, se ven libre, finalmente, para cumplir con lo que deben, ya sin remordimientos, ajenos y liberados del común origen con los demás hombres.
Héctor Tizón: Cuentos completos
Tizón ha publicado cinco colecciones de cuentos. La primera de ellas data de 1960, de sus 31 años de edad, con el nombre de A un costado de los rieles. Estos dieciséis relatos son en su mayoría textos cortos, de una medida exacta para el efecto que quieren transmitir, un lenguaje ajustado y de asentado estilo literario. Sus temas son fuertes, como por ejemplo la muerte ligada al asesinato como instrumento de una pasión humana o como recurso por parte de un poder político militar (Gemelos, Ahora te toca a ti). La mirada del autor no es consecuente ni tampoco calificativa. Se limita a mostrar los hechos sin acentuar los tonos ya de por sí cruentos. No hay frialdad en el lenguaje, porque éste se ve confeccionado y teñido con los leves efectos del escenario y la descripción exacta de los personajes. En estos cuentos hay una mirada patética a los seres indefensos, tanto física como mentalmente (Fuegos artificiales, El hijo de Belcebú), hay relatos de una enorme ternura llenos de poesía (El circo, que se alinea en el tono de Tini de Wernicke y El hombrecito de los azulejos de Mujica Láinez; y El llamado).
El segundo libro, publicado doce años después, en 1972, a los 43 años, es El jactancioso y la bella. En este libro el autor va ganando espacio y encontramos mayor desarrollo en los cuentos. Se mantiene un estilo y se conserva intacta la calidad expresiva, pero los tramas son más complejas, más desarrollados, y por lo tanto vemos un mayor aprovechamiento tanto de la riqueza del tema como de la destreza narrativa del autor. El cuento que título al libro es uno de los mejores de Tizón. Aquí vemos a estos personajes ambiguos cuyo origen desconocemos, que aparecen en un pueblo para cambiar la vida rutinaria de sus pobladores. Luego se irán, pero dejando su impronta y su misterio, su leyenda, que será objeto de relatos orales hasta mucho después de su partida. Lo importante, en fin, no es la trama exacta y perfecta con esa vuelta de tuerca del final, sino que esta disposición narrativa se ve completada, complementada sería más exacto, por la pintura de los personajes, nunca del todo definidos, dibujados tan delicadamente como en caligrafía pero manteniendo zonas indefinidas, no del todo dichas, ocultas deliberada pero no engañosamente. Hasta dónde contar, se pregunta habitualmente triste y con fracasos que llevan a la tragedia. Pero la piedad del autor por sus personajes no está en la mirada, austera y precisa, necesariamente cruel, sino en la forma que traduce su interioridad, con un lenguaje rayano en lo poético.
Tizón publicó una recopilación de sus relatos anteriores en 1984, Recuento. a los 55 años, agregando tres cuentos nuevos. Los tres están prácticamente dedicados al tema de la dictadura militar, pero sin caer en el facilismo ni en la literatura política. En uno hay un matrimonio que espera la llamada del hijo desaparecido, en otro un muchacho de provincia busca a un pariente lejano en una ciudad dominada por la sensación de persecución y paranoia, por último, un profesor universitario se da caza a sí mismo al verse perseguido por fuerzas amenazadoras.
En el quinto libro de cuentos, El gallo blanco, en 1992 y con 63 años de edad, encontramos la misma calidad y el mismo estilo que en los demás, pero el desarrollo de los temas es todavía más complejo y profundo, ahondando psicológicamente en el entramado de los hechos. Las acciones guardan su propia explicación, su propia lógica enfermiza, su propio crecimiento alterado. El pasado va ganando preponderancia, hasta tomar el mismo nivel del presente en importancia. El pasado y la familia es la pareja temática por antonomasia en esta colección, el clima de los relatos es el lugar donde ocurren y la familia que los protagoniza, ambos no pueden disociarse, espacio y tiempo son una misma sustancia. La familia es a la vez un recuerdo y un estado actual de incertidumbre y confusión: no tiene significado presente más que en su relación con el pasado. El cuento Retrato de familia es el ejemplo típico de este entramado. Los temas secundarios son las rígidas convenciones sociales y las pasiones que tratan de romper estos límites. A su vez aparecen temas derivados como los ritos urbanos o rurales, por ejemplo la cacería y el duelo en el relato La caza, un cuento extraordinariamente narrado en dos historias paralelas, tal vez el mejor cuento de Tizón. En El gallo blanco se trata el tema de la superstición y los ritos de la vida y muerte, tomando el lenguaje y la estructura una forma confusa y onírica, donde el pasado vuelve y se mezcla con el presente al punto que ambos son una misma cosa indiscernible. Somos el pasado, y con él debemos vivir, parece decirnos el autor. Nunca podremos deshacernos de él, ni siquiera el olvido es capaz de borrar sus huellas.
Benito Pérez Galdós: Novelas 1881-1885. Otros textos. Con La desheredada empieza lo que se llama la etapa de novelas contemporáneas, es decir, ubicadas no en la primera etapa del siglo XIX o finales del XVIII, y con un trasfondo de sucesos políticos. Galdós, ya lo hemos dicho, es un autor excesivamente prolífico, esta serie de novelas lo demuestra: seis novelas publicadas en cinco años, a las que debemos sumar los Episodios Nacionales escritos en este período. Comparando con la primera etapa hasta los 35 o 38 años, encontramos una avance en la calidad de su narrativa. No hablemos de su destreza y su oficio, la fluidez exacerbada e interminable de su prosa, su calidad gramatical ya definida prácticamente desde el principio. Lo que buscamos como lectores del siglo XX y como críticos es determinar la calidad y la fuerza de una narrativa que soporte el paso del tiempo y que por sí misma tenga una belleza que no necesariamente debe venir del estilo, pero si del sutil entrelazamiento entre la anécdota referida y la forma en que nos es contada. La de Galdós es una forma válida, sin duda, pero que a medida que se suman las novelas, va demostrando sus limitaciones en cuanto a recursos. Dejemos de lado sus imaginación, siempre apegada a la realidad circundante y por lo tanto amplia pero estrictamente conformada, como un cuadrado con fronteras estrictas. Leer una y otra novela es como pasear por los mismos lugares con leves variaciones, viendo hasta los mismos hechos con modificaciones de personajes y vestidos. Hasta los personajes, tan múltiples, se ver a veces repetidos no por necesidad de la trama, sino por estereotipos. No hablamos de personajes que reaparecen en escena, conformando un mundo, lo cual es una de las virtudes del mundo galdosiano. Hay, entonces, un estilo que ya se ha definido, quizá a pesar de sí mismo, se ha asentado en sus propias virtudes, la cuales son muchas (el humor, la ironía, la detallada observación de caracteres), pero también en sus falencias y errores (la retórica, que aunque ha disminuido se siente no tanto ahora en el lenguaje como en la trama y la toma de postura del autor; el anacronismo de ciertas situaciones,; la repetición de detales graciosos que se quedan en la anécdota, sin tomar más profundidad para servir como taladro en la crítica social que pretende desarrollar; el tono monótono por carente de contrastes). El naturalismo adoptado por Galdós es excesivo, quizá. No es la crudeza de un Zola, ni la fría o cortante exploración de la sociedad y el alma de un Balzac, sino un estudio de lo común y corriente. El problema tampoco es la elección del objeto de este tipo de naturalismo, sino la forma elegida para plasmarlo: la de Galdós, en el período del que hablamos y que nos lleva hasta sus 42 o 43 años, s una prosa que explica más de lo necesario, en realidad hay una continua intervención entre el autor y el lector. Los diálogos son muy reales, hay muchas acciones, el drama es constante, todas estas son virtudes. Pero aún cuando el autor no pretende intervenir como cronista, lo cual tiende a hacer en una gran mayoría de las novelas, la prosa se ve comprometida por apelaciones, referencias, ironías, nacionalismos, etc, que ponen al autor en un plano invisible frente a la página. El lector sabe que es algo que nos está contando, y los personajes tardan les cuesta liberarse completamente. Sobre todo porque el estilo de Galdós no es emocional, no es poético, es estrictamente común, ni siquiera es despiadado ni controvertido. No mueve a tomar partido por una u otra postura, aún cuando se trate de sus demasiado habituales incursiones en las historia política de España y Europa en general. Es partidario, por más que no exagere en sus calificativas y tienda a controlar sus ideas con el lazo de su capacidad narrativa. En resumen, este tipo de elección estilística y de punto de vista parece haber envejecido la literatura de Galdós, volviéndola monótona, sin el brillo de los contrastes, incluso débil por su aparente deslizarse sobre la superficie de lo real sin caerse en los pozos ni tropezarse con obstáculos. Insisto, el problema no son las tramas, que están bien estructuradas, no los personajes en sí mismo, bien caracterizados, con una psicología tácita dada por sus gestos y costumbres, ni siquiera una debilidad en la escritura. Sino el tono, la forma de hablar de la prosa galdosiana, demasiado engolosinada con sí misma, con la comicidad que es muy engañosa y traicionera. Deliberadamente o no, hay estilos que a veces envejecen no por falta de virtudes, sino por el excesivo o inaprehensible uso de ellas.
Los cuentos de Galdós dejan mucho que desear. Su incursión en lo fantástico (Celín) no es para nada logrado, su fantasía parece demasiado sublimada a una comicidad anacrónica que intenta tomar el estilo cervantino para un objetivo menor. Lo demás cuentos demuestran que el relato corto no es el fuerte de Galdós. Son escasos para evaluar algún mérito en los mismos, ya vimos que es un autor de largo aliento y progresivamente lento en su camino hacia la madurez, y además pecan de excesiva retórica.
En cuanto a los artículos y misceláneas, sirven para mostrar su mirada perspicaz y crítica, su honda preocupación por los destinos de su país. Demuestra su fuerte raíz hundida en lo político y lo ubica en el lugar de los escritores políticamente comprometidos. Es una postura de la cual no intentó abusar con mal gusto ni golpes bajos, su cultura y su calidad como hombre y como escritor se lo impedían, pero que no pudo alejarlo de intentar plasmar una realidad social y política a través de la literatura. La ficción parece haber sido una excusa más que un fin en sí mismo. Crear un mundo que en realidad era re-creado. Por eso, sus artículos y comentarios, escritos a lo largo de su vida y ajenos al de su obra ficcional ya comentada. Se le suman ciertas características negativas, como ser obras "de encargo", que aunque no lo fuesen estrictamente, han sido creadas con un objetivo previo extra literario: dramatizar episodios de la vida sociopolítica de la España inmediatamente anterior a la vida de Galdós, estilo literario que siguió su obra ficcional, lo mismo que los libros de viajes, abundan en posturas que hoy nos parecen arbitrarias y sin fuerzas, pero que en su época debieron haber sido valientes y confrontacionales. Sin embargo las ideas envejecen, pierden significado, y la búsqueda de lo profundo, sea en un artículo o el diario de un viaje, no aparece este caso. Las obras de teatro entran en las mismas características antes mencionadas. Son 23 obras, algunas basadas en sus novelas. Los personajes son vívidos, los diálogos muy reales, pero son difíciles de leer en la época actual. Han perdido actualidad, y lo que debería persistir: conflicto humano y hondura social, que es a lo que apunta la mirada galdosiana, no parece, o es tan tibia que se frustra ante la retórica y cierto anacronismo en el lenguaje dramático. Los Episodios Nacionales correspondientes a la 1ra y 2da serie vuelven a prestarnos las mismas virtudes y falencias . Es interesante el hecho de no entrar directamente en la vida de personajes conocidos o de las altas esferas políticas. Fiel a su estilo y criterio literario, utiliza personajes comunes y corrientes que se ven involucrados y afectados por los cambios socioeconómicos que tales eventos ocasionan. El problema en la retórica y la afectación, la falta de profundización en el alma de los personajes, la ausencia de contrastes y hasta de originalidad. La 3ra serie pertenece a una período más maduro, el de los 1890, época que mostró su máxima maestría para la narrativa desde que creaba Fortunata y Jacinta, pero a pesar del lenguaje más avanzado, menos retórico, encontramos parcialidades y una debilidad, un amaneramiento casi, un regodeo malsano en los vicios literarios ya mencionados antes. La 4ta y serie final tiene un lenguaje maduro y cuidado, pero utilizando los mismos recursos ya en desuso aún para le época (hablamos de la primera década de 1900). El tratamiento de la historia en estas series de novelas es sin duda meritorio, una forma de humanizar épocas, episodios y personajes centrales, dramatizando y ficcionalizando al mismo tiempo. Una manera de hacer popular la historia que mucho después tendría escritores y pseudo escritores de abismal diferencia y calidad en relación a Galdós. Pero aún teniendo en cuenta todos estos méritos, la lectura de estas novelas históricas se hace pesada, difícil y somnífera. Los personajes parecen simpáticos por la forma en que se expresan o son expresado, y el drama se pierde por un tratamiento excesivamente relatado y descripto. No hay cercanía a pesar de la vívida caracterización de los protagonistas. Hay un alejamiento que no debería existir por más que seamos lectores del siglo XXI. Dónde está el drama humano de la historia. Dónde la línea donde el lenguaje, por más perfecto que sea, pasa a ser drama, conflicto y realidad. Porque la realidad de un personaje no está en su amena coloquialidad, ni siquiera en las verdades que puede declarar en su discurso, sea un eclesiástico, la dueña de una casa de empeños o una verdulera, sino en la poesía de un gesto de su cara.
Galdós llegó a estos momentos en contadas ocasiones, a mi parecer. Fortunata y Jacinta fue una de ellas, Viridiana fue otra. Ambas, la primera de forma más plural y colectiva, la segunda como una pieza de dúo de cámara, expresaron dos mundos diferentes en un mismo mundo creado por el autor. Mujeres y hombres no calificados sino descriptos por sus fisonomías y sus gestos, sus acciones y sus reticencias a actuar, pero sobre todo por lo que no se dice de ellos. Eso que se desprende de la crueldad resultante de los hechos: la severidad y el egoísmo del viejo don Lope, la sumisión y la fría resignación de Viridiana; la patética locura de Maximiliano y la obstinada simpleza de Fortunata.
Benito Pérez Galdós: Novelas de su primera etapa (1870-1878)
Según el biógrafo del autor, Federico Sáenz de Robles, -cuyo estudio sobre Pérez Galdós es todo lo abarcativo y profundo que se quiera, pero no por eso deja de ser, a mi criterio, excesivamente condescendiente y de un estilo que el mismo Galdós habría evitado, es decir: de una confusamente florida y barroca gramática sustentada en la retórica-, las novelas de la primera etapa se dedican a estudiar la primera mitad del siglo XIX y el cambio que esta vuelta de siglo produjo en las costumbres del XVIII. La fontana de oro es la primera novela de Galdós, una cuasi comedia donde abunda en humor y la ironía que más tarde lo caracterizaría. Acá sin embargo, este humor se va perdiendo y se ve opacado por ciertos giros estructurales y elecciones estilísticas que convierte la novela en un pastiche sin sustancia. Hay rasgos de época, semblanzas de las reuniones de comité en los clubes de Madrid, hay una relación anciano-mujer joven que recuerda a la muy posterior y superior Viridiana. El autor toma un estilo romántico cuando intenta plasmar el punto de vista idealista de los personajes, es más irónico y lacónico cuando describe a los personajes viejos, cuya máscara feroz convierte en caricatura. Es admirable la caracterización de las tres mujeres de Porreños, especie de brujas de Macbeth. Pero la novela se estropea en los largos discursos, en la retórica que aparece fuera de toda deliberada intención irónica. La resolución es incluso demasiado convencional, más en el tono que en la trama. Se convierte en folletinesca, pero alejándose del rasgo irónico que parecía conducirla al principio. De todos modos, es la que más se acerca a los ítems y el punto de vista crítico, y el desarrollo de los personajes, que veremos después en Fortunata y Jacinta. La siguiente novela, del mismo años y a la edad de 27, es La sombra, de temática fantástica, poco original en el tema y muy retórica. Luego viene El audaz, a los 28 años, novela de temática social y política. Se ha perdido el rasgo irónico y el autor toma demasiado en serio su intención de transmitir ideas, por más que la introduzca en tramas novelescas. El folletin en este casos se traduce en melodrama intercalado, eso sí: con destreza y oficio, entre fragmentos llenos de descripciones de costumbres y caracteres políticos. En Doña Perfecta, a los 33 años, aparece otro tema que preocupaba a la sociedad de la época, el enfrentamiento entre la religión y los avances de la ciencia. Aquí, otra vez, la novela sirve para introducir sin fuerza ni eficacia literaria el un tema social dentro de una trama familiar. En Gloria, de la época, se trata el mismo conflicto, con la falta ya mencionada de ironía y en donde los personajes no logran emocionarnos porque han perdido fuerza. Incluso las descripciones se han teñido de una retórica fútil y mediocre. Marianela recae en los mismos defectos anteriormente mencionados. En La familia de León Roch, aparenta haber un cierto despego del vuelo literario al principio, pero reaparece la intencionalidad. Los conflictos religión- ciencia, absolutismo-liberalismo, son anticuados para nuestro siglo, pero no por eso el tema debe perder fuerza si son el entramado de fondo para los conflictos de los personajes y no el objetivo principal del autor. Por eso las novelas envejecen con la época de la que intenta hablar. Falta en toda esta primera etapa, hasta los 38 años, el humor inteligente y agudamente observador. Trabajar ideas en lugar de personas no funciona. Una novela debe nacer desde el interior del personaje, no construirse como un edificio a introducir a la fuerza en la cabeza de los personajes, como un barco en una botella. Además de extremadamente difícil, corremos el riesgo de estropearlo todo en nueve de cada diez intentos. De todos modos, la pluma de Pérez Galdós, siempre ateniéndonos a esta época inicial, supera en mucho, con su destreza e inteligente construcción narrativa, la de muchos autores que hoy se consideran de gran prestigio. Debemos recordar que hay autores que necesitan espacio temporal para encontrar su gran fuerza, el estilo que dejará marca en la historia de la literatura. No es el número de novelas lo que indica la genialidad, sino unas pocas, a veces una sola, y para alcanzarla, algunos escritores necesitan largos y prolíficos caminos, otros, apenas unos pocos años y unas pocas obras.
Marcel Proust: Jean Santeuil (1895)
Novela publicada póstumamente en 1952, encontrada entre sus papeles con fecha de inicio en 1895, es considerada un texto inconcluso. Es verdad la inevitable comparación la Recherche (En busca del tiempo perdido), de la cual es esta novela de iniciación una precursora, un primer intento. Sin embargo, pienso que de ningún modo existe un paralelo tan exacto en argumento y forma que justifique llamarla un esbozo o borrador, ni siquiera un intento frustrado, y menos el calificativo de inconclusa.
El tema constante y unificador de Proust en prácticamante toda su obra fue el tiempo. El tiempo como aliado y enemigo del hombre, y las cosas y los objetos como testigos indiferentes capaces de recobrar el pasado abriendo una puerta, dando sitio al paso de la memoria. Es aquí donde debemos hacer la primera comparación entre ambas. Si en la Recherche el gran y a su vez sutil y pequeño disparador del recuerdo es el sabor del té con madalenas en las meriendas con la tía abuela de Marcel, en Jean Santeuil es el color de la mermelada de fresa y el queso mezclados en el desayuno con su tío.
Vemos, entonces, que hay un mismo estilo: prosa poética, cuyo tema es el recuerdo y la recuperación del pasado. En Jean, sin embargo, hay un tratamiento más convencional, más organizado a los cánones de la novela decimonónica, por lo menos en cuanto a organización y alineamiento de la trama. Hay cierta ruptura, por ejemplo, en el salto del tiempo al futuro del personaje principal para decir cómo verá la situación narrada más adelante, también las disquisiciones permanentes, y la organización en capítulos dedicados a un tema, situación o personaje determinado, siempre en relación directa o indirecta con Jean. Esto le da una configuración de novela de memorias o de crónicas, donde cada capítulo es casi un relato de impresiones, estampas, descripciones de lugares y sensaciones. Es más accesible que la Recherche porque en ésta todo está mezclado en la mente del personaje y su discurso constante, conflictuado, cuya propia mente elige y esconde a la manera psicoanalítica lo que debe decir o dice sólo entre líneas. En la Recherche hay amargura, hay una tensión constante, hay una sensación de tristeza que va creciendo, y que se siente desde las primeras líneas, porque el recuerdo en sí mismo incluye la imposibilidad de volver a vivir concretamente lo que se recuerda.
En Jean Santeuil el recuerdo es menos triste, más razonado, menos profundo en el sentido psicológico, menos contradictorio, especulativo y ambicioso, pero no por eso menos poético. Ejemplo, el tema de los celos aparece aquí como en la Recherche, incluso la homosexualidad de la amante es más explícita y más directa, incluso confesada por ella misma. Al contrario de Albertina en la Recherche, Francisca casi no tiene misterios, y la desilusión proviene de ambos, de ella y de Jean. Hay toda una teoría sobre el amor expresada como una tesis, sobre la naturaleza del que ama y del amado, que influiría tanto a Carson MacCullers. Ver como ejemplo toda la parte 9 de la novela.
En cuanto al tema de la estampa social es igualmente cruel y precisa que sus sucesora, pero aún así en menos sutil, más clara, si se quiere, y se permite cierta ironía exenta de la amargura de la Recherche. El ejemplo más claro de esto es el capítulo La comida de Madame Cressmeyer. Si hablamos de cuestiones políticas, se destaca la parte 5.
Vemos, entonces, que la organización en capítulos como células temáticas funciona perfectamente en este caso en particular. Una novela de 1000 páginas que se lee amenamente, teñida de aspectos sociales, de poesía, de pasajes hermosamente descriptos, ya que Proust era un maestro en describir las sensaciones, en traducir la pintura y la música en palabras (ver Los Monets del Marqués de Reveillon y La sonata, ésta última emparentada con la sonata de Vinteuil en l.a Recherche, mucho más desarrollada). Los pasajes descriptivos son intensamente bellos y justifican por sí solos toda la novela, y menciono La tempestad entre otros tantos capítulos de este tipo.
Al tema del tiempo como objeto de estudio le dedica el capítulo noveno de la parte 6, también hay una precisa explicación de su postura sobre este tema en el capítulo La canica de ágata. Uno de los tantos métodos proustianos para explicar y ejemplificar el tema del tiempo, es el animismo, es decir, el explicar el punto de vista de las cosas, objetos o de la naturaleza, dándoles una personalidad y la capacidad de sensaciones. Más adelante, este recurso se haría más sutil, confundido en las múltiples interpretaciones y disquisiciones de la Recherche.
Considero que ambas son novelas inconclusas porque el tema de ambas es el tiempo. El objeto de estudio, el recuerdo, instrumento para recuperar y detener el tiempo, por lógica debería tener un comienzo y un final. Uno recuerda algo, una anécdota, por ejemplo, que tiene una trama con principio y fin. Pero la misma esencia del recuerdo, que precisamente carece del tiempo, porque es una parta robada a él, implica su propia inconclusión. Pro lo tanto la inconclusión es una necesidad y un fin en si mismo en este tipo de novela, creada y desarrollada por Proust.
Para terminar, diría que Jean Santeuil no es una novela inconclusa, por lo menos no una que deje una trama de pistas o temas incompletos. El último capítulo se cierra con una gran disquisición sobre las generaciones de lo Santeuil y lo Reveillon, haciendo su paralelo con las generaciones anteriores y futuras. El tema de la vejez de los padres es otro punto que cierra el arco de desarrollo de la novela. Los cambios en la personalidad de los padres y el crecimiento del personaje principal.
Aquí debemos mencionar necesariamente un juego interesante de Proust. En la introducción, dos escritores de vacaciones se encuentran con un escritor que admiran. Muchos años después, éste los llama a su lecho de muerte, y uno de ellos encuentra entre sus papeles una novela, que decide publicar. Ya en el texto, el narrador en tercera personaje describe a su personaje principal: Jean Santeuil, pero de a poco va involucrándose con apariciones literarias, mencionando el ámbito aparentemente ficticio y literario de su escenario. Así, nos damos cuenta que el narrador escribe sus propia historia como si fuera otro, que el amigo íntimo de su personaje no es otro que el segundo escritor de la introducción, y que ambos, sus personajes, encuentran a su autor primero en muchos años después de haber sido creados, y luego reclamados en el lecho de muerto de su creador. Pero no no quedamos ahí, el autor es su personaje, y en el momento de la muerte recupera su pasado haciéndose acompañar por sus personajes, ficticios o reales.
Hasta qué punto el mundo de un escritor es ficción, nos preguntamos. La vida y el arte, realidad y ficción, ¿son entidades separadas?, ¿hay por lo menos alguna distinción posible? Incluso los razonamientos de la lógica pura nos inclinan más al camino de lo incierto que el de la veracidad práctica. Porque la practicidad quizá sea eso: no separar lo que está irreversiblemente fusionado.
Marcel Proust: Los placeres y los días (1895) Parodias y Misceláneas (1918) Ensayos literarios (1912) Los textos de Los placeres y los días fueron publicados en 1895, pero escritos antes y poco después de los 20 años de edad. Fue su primer libro editado, prologado por Anatole France, autor que Proust admiró en su primera juventud, y del cual reconoció influencias, aunque él mismo invalidara parcialmente su valor al madurar su propio estilo. Fue también, France, el modelo de escritor en que se basó para su personaje de Bergotte en la Recherche. Por lo tanto, nos encontramos con un estilo impersonal, apegado más a una escuela y una amaneramiento literario que responde más a una forma instrumental que al resultado de una búsqueda. En este conjunto de relatos donde prevalece la descripción de costumbres y otros textos cortos que podríamos llamar impresiones y estampas decorativas, si buscamos más detenidamente, podemos hallar algunos tópicos que Proust desarrollará más adelante: descripciones de la sociedad parisiense, retratos de personajes de esa sociedad, reflejo de costumbres algo hipócritas. Los textos que siguen estos temas está escritos con la ductilidad propia de su formación, y aunque no hallemos el estilo proustiano, está escritos con cierto encanto entre ingenuo y crítico, pero sin profundidad. Hay parodias y estudios sobre personajes de la comedia italiana, ejercicios que responden a una influencia literaria que impactó más a su sensibilidad que a su lucidez y espíritu crítico-intelectual. Es un libro resultado de múltiples lecturas, como se evidencia por la gran cantidad de epígrafes, muy contados en el resto de su obra, lecturas de poetas románticos y del siglo XVII, de la comedia italiana y del clasicismo. Insisto que no hay tanta retórica más utilizada si no un cierto simplismo en la concepción, impersonal en el estilo y algunas fallas en la estructuración eficaz de los textos que más se acercan al relato. El libro Parodias y misceláneas es un recopilación de textos sueltos publicada en 1918, pero cuyos textos fueron escritos a partir de 1902. El fragmento de Parodias es un ejercicio literario sin trascendencia más que los estudiosos de la semántica y el estilo del autor, donde intenta describir un mismo hecho de las páginas periodística según autores de la época y anteriores. De las Misceláneas hay que rescatar dos textos primordiales para conocer al Proust crítico. Ambos están dedicados a la figura de John Ruskin, autor que tomó la admiración de Proust en su época madura. El primero (En memoria de las iglesias asesinadas) se inicia como un libro de viajes, donde el autor se propone visitar la catedral de Amiens que sirvió de estudio a gran parte de la obra de Ruskin. Busca visitar los lugares por donde Ruskin pasó y vivió. Luego de describir la catedral buscando los detalles y el punto de vista del otro escritor, se dedica a un estudio más detallado y crítico de Ruskin. Es, en suma, un autor dedicado a estudiar a otro autor, con el cual siente afinidades estéticas enlazadas por sensibilidades semejantes. Uno inglés, otro francés, y la diferencia de idiomas da por descartada, en mi opinión, toda sospecha de parcialidad, inconsciente, sin duda, pero siempre presente cuando se trata de justificar las razones por la que nos gusta un autor que habla en nuestro propio idioma. Porque la barrera del idioma y el obstáculo a sobrepasar que constituye el trabajo de traducir, filtra, limpia y da mayor perspectiva. En ambos encontramos un amor por la belleza y el pasado, eso es lo que los une, pero uno toma el instrumento del otro para contar su propia visión, es decir: Proust utiliza toma la profundidad y la melancolía, que le faltaba a su primer libro, de la visión ruskiniana de la belleza de los objetos y las obras de arte del pasado. Incluso la moral, la moral crítica e intelectual, es obvio, es un aprendizaje que toma del inglés. Pro lo tanto hay admiración y crítica. Los defectos de Ruskin son también parte de la personalidad, y por eso no rechazados sino incorporados al ser admirado, a su punto de vista elegido. Pero sobre todo y como resultado de este intercambio, surge como principal el sutil y hermoso balance estético de las palabras. El segundo estudio (Jornadas de lectura) se inicia de la típica forma proustiana, recordando su propia infancia en la casa de sus padres, donde encontraremos casi las mismas referencias que en Santeuil y Recherche (de ahí la sutil i casi indiscernible separación entre ficción y realidad que tanto individualiza la visión de Proust). Los tiempos de lectura en la infancia lo llevan a hacer un estudio sobre la conferencia dada por Ruskin sobre la lectura. Aquí encontramos citas y opiniones sobre lo que es la literatura y la forma en que Proust la concebía: una amistad sin compromiso y sin hipocresía. Reconoce la influencia de Gautier en su juventud, pero recalca sus errores y cierta superficialidad. Finalmente dice que la literatura no es un espejo de la verdad, es una parte de ella, porque es lo que ve el autor. Los Ensayos son textos publicados alrededor de 1912, y todos ellos están precedidos por un prólogo y una conclusión. Son textos maduros, donde encontramos capítulos que refieren episodios de la infancia y la adolescencia de Marcel Proust, pero que se mezclan con la ficción en referencias incontables al Marcel de En busca del tiempo perdido y de Jean Santeuil. Al principio nos parece estar leyendo fragmentos descartados a su gran novela, en otros nos hallamos en mundo oníricos que rescatan el pasado mediante una exploración más psicológica y freudiana, más grotesca, quizá, lo cual sorprende y revaloriza al lector acostumbrado a su prosa. Hay partes de los capítulos 2 y 3 que recuerda La interpretación de los sueños. Luego vienen los capítulos ensayísticos propiamente dichos, precedidos por los recuerdos antes mencionados y como contados a su madre luego del primer artículo publicado en Le Figaro (otra reminiscencia de Recherche), dedicados a diversos autores: Sainte-Beuve, Gerard de Nerval, Baudelaire, Balzac. Son estudios muy exhaustivos, muy críticos, exentos de toda adulación. Opiniones personales, sin duda, lo que no se deja de recalcar, aunque no lo diga, pero sus críticas hacia lo que no le gusta no nos son impuestas ni resultan arbitrarias, sino fundamentadas con ejemplos y fundadas en la autoridad de quien vienen. Hay un capítulo dedicado a la homosexualidad, con aciertos que aún hoy nos asombraría escuchar por su lucidez y sensatez. Finalmente, en la conclusión hay fragmentos que resumen casi toda una sabiduría y experiencia, que debería ser leída en todo sitio dedicado al arte de leer y/o de escribir. Por ejemplo: "lo que nosotros hacemos (los escritores) es volver a la vida, romper con todas nuestras fuerzas el cristal de la costumbre y del razonamiento que se prende en la realidad y hace que no la veamos nunca, es hallar el mar libre", o "los libros son obra de la soledad e hijos del silencio. Los hijos del silencio no deben tener nada en común con los hijos de la palabra, las ideas nacidas del deseo de decir algo, de una culpa, de una opinión, es decir, de una idea oscura". Éstas y las que le siguen son idean extraordinariamente lúcidas, exactas y que necesitan ser rescatadas del olvido, así como Proust, como un Hércules, rescató las montañas del pasado hacia la superficie turbulenta del mar del presente.
Stephen King: Cuáles son sus problemas. Fui un lector entusiasta de este autor durante un tiempo. Compré más libros de los que alcancé a leer en su momento. Cuando me dediqué a ponerme al día, me encontré con un hallazgo que presentía, sin embargo, la vez anterior: la desilusión, y la enorme pregunta de por qué un autor tan talentoso es capaz de textos tan mediocres. Mediocres en el sentido de cierta clase de lenguaje que domina su estilo a pesar de él mismo, supongo. Los problemas de King son varios: 1) Estirar el desarrollo de historias y/o escenas hasta límites inconcebibles, que a veces tienen buen resultado, como en Cujo, pero que en gran parte de los casos se envilece y se vuelve monótono. La intención en producir una tensión en el lector, también la historia puede ganar con ello en tensión y dramatismo. Pero este recurso necesita un lenguaje preciso, con momentos de tenso dramatismo y de relajamiento, cierto sutil humor y la tragedia necesaria para el final. Los ingredientes que pone King para esto son arbitrarios: a veces la historia no es suficientemente creíble y hasta a veces absurda, otras el lenguaje se regodea con efectos macabros gratuitos, escatológicos y burdos con el fin de estirar aún más la escena. 2) Excesivo detallismo en las escenas de acción, que imagino tendrá por objetivo dar una sensación de realidad y familiaridad a un ámbito y un hecho fantástico o sobrenatural (la pelea de la mujer y el perro en Cujo, las múltiples peleas en Needfull things), mechados con las habituales acotaciones de los personajes, casi siempre vulgares más que coloquiales. Es verdad que King es un autor que se ha caracterizado por redescubrir lo extraño en los ámbitos cotidianos contemporáneos, y la sociedad norteamericana, con sus peculiaridades y los defectos que él se encarga muy bien de resaltar, es su objeto de estudio. Pero Zola habría hecho otra cosa si se hubiese dedicado a escribir literatura fantástica. Su personajes hablaban crudamente, y el autor no ahorraba señalar gestos obscenos, y respuestas soeces. Pero al hacer literatura esto estaba filtrado por el criterio del buen gusto, que no es más que una especie de colador invisible que colabora para que haya eficacia en una obra de arte. Menos es más, siempre se ha dicho. Y ese más es excesivamente peligroso. Puedo ser el alma de un estilo, como en Faulkner o en Proust, pero puede convertirse en una agresión autoinfligida si el autor no sabe controlarse. ¿Por qué King escribe de más? ¿Por qué escribe tantas novelas y publica tanto? Compromisos editoriales, necesidad espiritual. Me gustaría creer que la segunda opción es la correcta. La necesidad de sacarse de encima tantos mundos interiores tan caóticos y terriblemente concebidos, es imprescindible. Siempre es más amable pensar que por más que el resultado sea fallido, éste provenga de algo inevitable y no de un compromiso contractual. Aún si fuera así, bueno, es un libro, nada más. No va a cambiar el mundo. Pero para un seguidor de su obra, y si éste es además un exigente lector, como deberíamos serlo todos, leer una obra menos es como contentarse con comida mal preparada o quemada, que deberemos dejar a un lado sin terminar. 3) El siguiente problema es el ya mencionado en los ítems anteriores. La tendencia a la esctología y el mal gusto es excesivo. Repito que puede tener la intención de reflejar el lenguaje y el punto de vista del personaje, pero insisto en que cuando estamos haciendo literatura hay un manejo aún del lenguaje coloquial que debe ser utilizado par bien del texto. Una obra literaria no es una fotografía, aún retratando los mundo paralelos, no es una grabación, Zola, caso paradigmático del naturalismo, por eso lo cito, lo sabía muy bien. Y si el objetivo es crear otra realidad, recrear la realidad con esos métodos y recursos (la vulgaridad y el mal gusto, tal vez lo kitsch, aunque no se le parezca en absoluto) no me parece tampoco válida para este tipo de literatura. King no parece orientarse a esa mezcla de absurdo y gótico, sino que sus dramas son ficciones de horror contemporáneo. Eso es lo que nos lo acerca hasta el punto de maravillarnos y estremecernos en sus mejores obras. 4) Otro problema técnico de King es la tendencia a que el personajes se haga acotaciones mentales constantemente. A veces con la intención de relajar la tensión en alguna escena violenta, a veces como referencia temporal y espacial al compararse con un personaje de libro o película), y aún cuando la trama trate de que el personaje escucha voces o la telepatía sea el tema, no creo bien abusar del recurso. En ocasiones estas acotaciones se vuelven ridículas, incluso. Esto nos sirve para pasar al siguiente problema. 5) King utiliza, esta vez invariablemente y se trate de lo que se trate el argumento, las comparaciones. Hace uso de ellas en cualquier momento, y en la mayoría de los casos la imagen no necesita ser reforzada por una comparación, ya que de por sí es tremenda e implacable. Cuando sucede esto, la comparación queda e desmedro de la imagen original, hasta arruina el efecto que eta nos había producido. Cuando la comparación es trivial, seamos condescendientes y pasemos por alto la falencia, pero a veces la comparación es inadecuada y gran parte de las veces grotesca, vulgar y totalmente fuera de lugar. El objetivo de la comparación es reforzar la imagen inicial, tal vez hasta para dar la sensación personal del autor, lo que colabora con el clima y el estilo, para sumar. Veamos ahora las obras que me llevaron a hacer estos comentarios. Christine tiene una primera parte muy buena, cuando el personaje narrador, en parte testigo y en parte principal, describe los acontecimientos y las características los personajes principales. King siempre caracteriza muy bien a sus personajes, son muy reales y muy visuales, en su aspecto y más que nada por su forma de actuar y hablar ( cuando no se excede con coloquialismos vulgares) En este caso, se trata de dos adolescentes, y el lenguaje está bastante medido en ese aspecto. Pero en la segunda parte pasamos a una narración en tercera persona, la historia comienza a estirarse con situaciones secundarias. Los malos, es típico el grupo de chicos malos de la escuela en las novelas de King, se vuelven estereotipados. A pesar del gran trabajo psicológico d estos personajes malvados, mezcla de enfermedad mental y posesión, que King hace en otras novelas, aquí no se destaca. En la tercera parte la trama va perdiendo interés, no porque las acciones no sean continuas e interesantes (todas las tramas de King son inquietantes, profundas en muchos sentidos y dimensiones sino porque no las acompaña el lenguaje. Hay un límite, y King no es capaz de pasarlo, parece. La tormenta del siglo es el guión de la película de televisión de dos partes. Es habitual que un buen texto de teatro, de televisión o cine se lea con el mismo interés que al ver la obra. A veces es mayor la sensación porque nuestra imaginación no se ve invadida por la cara de los actores que vimos actuando. En este guión no sucede nada de eso, lo inquietante no aparece más que como un aspecto técnico, hasta los diálogos están saturados de acotaciones de cambio de cámara. Por qué hace esto, si es tarea del director. Por qué King no se dedica a enfatizar el drama en el guión, las fuerzas terroríficas que nos quiere transmitir. La película es muy buena, y en ella hay todo lo que esperaba leer en el guión, y no encontré. Me podrán decir: es un guión. Es verdad, pero Las brujas de Sales de Miller también es un guión si de eso hablamos, y cuál es la lección de éste drama: que la emoción no está en la visión de la puesta en escena, sino del drama que estamos leyendo y que nuestra imaginación reproduce. Un buen guión no tiene que ser diferente de una buena novela, un buen ensayo o poema, en todo género el lector recrea positivamente si el texto tiene los elementos necesarios y en la justa medida. Pasamos a Posesión y Desesperación. Son dos novelas llamadas gemelas porque tienen similitud de argumentos y fueron escritas una con el nombre de King y otra con el seudónimo de Bachman. En ambos casos tenemos un grupo de gente común y corriente, otro típico recurso de King, con ciertos estereotipos de mezclas de culturas y edades (el escritor, el policía, el padre de familia, la mujer soltera, el niño o niña, el perro, etc) puesta e una situación dramática e inexplicable que los desafía a la supervivencia. Debemos leer más des 200 o 300 páginas, a veces hasta cerca del final , para llegar a explicarnos qué sucede. Es interesante estirar las historias, provocar expecttiva hasta el punto de quere pasar las páginas a ver qué pasa. Pero me pregunto si un escritor quiere que sus lectores pasen las páginas. ¿No es mejor que el lector difrute del lenguaje, que el estilo lo vaya llevando sin darse cuenta, preparándolo, creando el ambiente interior para el desenlace? Y cuando llega el final, no está al nivel de las expectativas. Puede ser lógico, hasta interesante, pero no es suficiente, me digo, para tanta expectativa previa, tantas páginas donde no pasa más nada que crímenes tras crímenes. Se dirá que ése es el argumento, la froma de matar y la tensión que rodea este drama, pero insisto que no el problema es el lenguaje y el estilo, la forma en que trasnmitimos lo que queremos expresar. Insomnia es una novela de lenguaje más cuidado, casi poético en algunos fragmentos. La caracterización del anciano, protagonista principal, es excelente, lo mismo que el clima y el ambiente de las auras. Esta estilo onírico es manejado muy bien por King. Pero llegamos cerca del tercio final de la novela y se nos van revelando cosas que al principio parecen evolucionar muy bien. Las visiones de aquellos seres extraños se mantienen en la calidad de lo inquietante mientras no se revelan demasiado, y resalta por contraste con las vida común y los sinsabores y tristezas propias de lo humano. Sin embargo, estos seres extraños van teniendo su explicación, y es interesante que King se atreva a meterse en esos ámbitos cuasi mitológicos, donde lo sobrenatural y sobrehumano también tiene jerarquías y donde los resentimientos y las peleas duran siglos. Como en Homero, esos dioses tiene características humanas, y necesitan de los hombres para pelear sus batallas. Los hombres son intrumentos, y a veces éstos deben decidir por sí solos, porque el poder de esos dioses también es limitado. Todo esto está muy bien, Kingo tiene todo esto en la cabeza. El problema, a mi critario, es que a pesar de tanto oficio, a veces no alcanza a producir esa sensación de tremenda incertidumbre, de pérdida y exptravío que deberíamos sentir como lectores, como humanos. Las novelas de La Torre Oscura no pude terminar de leerlas. Desbordadn de imaginación, es verdad, pero no alcanzó a fascinarme, a inquietarme siquiera. Dónd está la emoción, la característica humana por excelencia. Qué es la literatura, en fin, por mas que hablemos de seres extraterrestres, sino la alegoría d ela condición humana. Y el lenguaje, por Dios, necesitamos del lenguaje apropiado. It es un caso peculiar. King trabaja excelentemente las sensaciones de la niñez y sus miedos. Los niños son víctimas permanentes, están expuestos a todos los peligros, y en esta novela pasan de las amenazas meramente humanas (padre golpeadores, asesinos, chicos mayore que abusan de ellos) a las siguientes amenazas sobrenaturales. Los miedos de los niños alimentan las fuerzas que a su vez los extermina. Los siete personajes están muy bien desarrollados. La sescripción de la ciudad de Derry y su extraña historia en los interludios son casi reminiscente de Hawthorne y Faulkner. Incluso la enorme extensión de la novela no se siente sino hasta llegar a las últimas 200 de las 1500 páginas. Y sucede, como es costumbre, cuando el lenguaje se pasa de la raya. En la última parte, dos situaciones temporales, tan bien manejadas en todo el resto, se hacen excesivamente repetitivas, el lenguaje coloquial y vulgar, medido hasta entonces, se exacerba, los macabro y escatológico se hacer artificioso. Lo maravilloso del enfrentamiento final, de por sí imaginativo, pierde fuerza por el lenguaje. La emoción, elemente central, determinado por el sentimiento del Bill por su hermano George, se vuelve sentimental y efectista. La idea de Eso y la Tortuga, del bien y el mal, luchando en un pueblito norteamericano de clase media, donde sólo los niños pueden combatir estas amenazas, porque ellos son los las víctimas y el premio final, es sumamente interesante. Pero me parece que King no deja a Eso en con la suficiente oscuridad para que podamos imaginarlo con nuestros propios miedos de lectores. King hace hablar a eso casi con el mismo lenguaje de los adultos. Es un recurso psicológicamente interesante, pero no sé si está bien sustentado. Es decir, me resulta un tanto caprichoso, casi como si el autor no tuviese otro recurso más que hacer hablar a cualquier personaje, fantástico o no, con su misma forma de hablar. ¿No será mejor el silencio y la ambiguedad? King ha optado desde siempre por el elemento inverso, lo excesivo, pero ¿y el lenguaje? ¿la fuerza emocional el intelectual del lenguaje? Los Tommyknockers es bastante mediocre, todos los elementos antes mencionados están tanbién en esta novela. La ciencia ficción no parece un género que King domine con maestría. El único fragmento destacable, muy destacable, hasta el punto de ser casi un cuento aparte digno de aparecer en alguna de sus antologías, es el fragmente dedicado a Hilly Brown. La forma en que en pocas páginas va desarrollando las características de un niño tan peculiar, es magistral. Firestarter ni siquiera vale la pena mencionarla, y en Needdful things, exceptuando fragmentos tan bien escritos como el suicidio de un niño de 10 años por creerse responsable de la muerte de una mujer, uno se pregunta por qué el Diablo necesita de una cinta de video de VHS para mostrar el accidente de la esposa del policía. La La mitad siniestra es una una novela hasta cierto punto. La idea y la trama son muy interesantes, casi un desprendimiento de La zona muerta, el final es muy logrado, pero aquí el desarrollo peca de arbitrariedades, de lenguaje poco literario en ciertos fragmentos, y sobre todo se excede en las descripciones del cadáver de Stark. Regodearse en los repugnante es un elemento de morbosidad que va en contra de cualquier novela, me parece. The stand es otra novela con una gran idea, buen desarrollo en ciertos fragmentos, buen personaje misterioso, Randall Flagg, pero que se estropea por múltiples escenas innecesarias y fragmentos excesivamente escatológicos y hasta ridículos para la trama. Carrie debería haber sido un cuento, extirpando los fragmentos de la entrevista. Según leí, el propio King agregó partes para la publicación como novela. Está mal escrita (aquí estoy de acuerdo con Norman Mailer). La película de De Palma es mucho mejor que la novela, como producto final, me refiero. Ahora me toca mencionar los libros donde King se destaca como uno de los mejores escritores contemporáneos, que he leído hace un tiempo y me llevaron a admirarlo. La zona muerta es una de sus novelas más discretas, elegantemente escrita e inquietante por lo que sugiere. King trabaja muy bien los aspectos psicológicos de los psicópatas, y en algunas tramas incluye historias secundarias que parecen no tener relación con la central , pero que la realzan. La historia del psicópata se enlaza con Cujo, donde esa sensación del mal se reencarna. Cujo es otra novela excelente, donde el recurso de estirar una escena por cientos de páginas está perfectamente lograda. La única escena donde lo inverosímil corre el riesgo de malograr la novela, por la tendencia señalada al excesivo detallismo que puede caer en lo absurdo, es en el enfrentamiento del perro con la mujer. De todos modos, no llega a caer en golpes demasiado bajos y sale airoso. Los cuentos de El umbral de la noche son magníficos, dignos herederos de la tradición de Bradbury con un toque absolutamente personal y un estilo bien definido, medido y concentrado. Qué diferencia entre Los niños del maíz e It, qué diferencia entre Soy la puerta y Los Tommyknockers, la brevedad tiene más fuerza a veces que el peso muerto de miles de páginas. No es que una novela larga o el estirar una situación está implícitamente mal. En Cuja ya hemos comprobado lo contrario, en El juego de Gerald, se repite el buen efecto de este procedimiento, al cual se agrega otro recurso que otras novelas no tuvo éxito. Aquí hay una vuelta de tuerca, pasando la narración a explicar los antecedentes del hombre que supuestamente está amenazando a la protagonista. Se pone a explicar, pero como en los mejores momentos de It y en toda La zona muerta, el recurso de la crónica semiperiodística es un recurso muy válido que esclarece y a la vez oculta, da pistas al lector pero deja en sombras los sectores necesarios. Sí, dice, hay un psicópata, hay explicación psicológica, pero más profundo hay otra cosa, algo inexplicable, algo que no se muestra. En Los langoloides (de Cuatro después de la medianoche, magníficas novelas) se repite la situación del grupo expuesto a una situación peligrosa, pero a diferencia de otras novelas, está muy bien manejado el misterio y la explicación resulta asombrosa y muy original. Es el trillado tema del tiempo, pero la concepción de la idea parece nueva, y por supuesto, la extensión adecuada y el lenguaje colaboran perfectamente. El resplandor y Jerusalem's lot son dos novelas iniciales muy bien escritas, con la impronta de La zona muerta. En la segunda se ven ciertas dudas en la verosimilitud de algunos pasajes, como cuando un chico y una mujer mata a un vampiro. Por momentos no resulta creíble, como sí sucede en otras situaciones más absurdas pero más logradas de otras novela. En El resplandor se ve el elemento onírico muy bien desarrollado y expuesto, mejor aún que en Insomnia. En Jerusalem's lot la crónica de una ciudad está ya muy bien expresada, y no se malogra con recursos artificiosos y excesivos como en It. Las novelas de Las cuatro estaciones son perfectas, un claro equilibrio entre las fuerzas humanas y las sobrenaturales, donde éstas son sólo una excusa para el desarrollo de tramas que penetran en la profundidad de la naturaleza humana. El cuerpo, La redención de Shawshank, Alumno aventajado y El método de respiración son muestras magníficas de la maestría de King. Los cuentos de Pesadillas y alucinaciones son muy variados, hay algunos excelentes como El Cadillac de Dolan, otro que recuerda a The Stand, e igual que la novela, no está logrado, a mi criterio. Pero hay otro cuentos magníficos, como El dedo móvil, La estación de las lluvias, etc. También vemos acá la variedad de registros de que es capaz, cuando se introduce en el mundo lírico y pastoral de El pequeño pony, o el estilo Conan Doyle en El caso del doctor. El cuento es tal vez el medio óptimo para lo mejor de King, lástima ha venido decayendo también en este sentido. Esta tercer antología de relatos le sigue a Skeleton crew, publicada en partes, y que sin duda le sigue en calidad a El umbral de la noche. La expedición y La niebla, relatos y novela corta de lo mejor que se puede encontrar en la literatura fantástica. Para el final dejo Cementerio de animales, en mi opinión la mejor novela larga que he leído de King. Aquí hay una tensión permanente que no viene de los sucesos en sí mismos, sino de una angustia y una expectativa constante. Hay algo que va a pasar, hay algo que oprime el pecho del lector, porque siente, gracias a la destreza narrativa, al lenguaje óptimo, a las pistas apenas insinuadas, al mito justamente develado, que algo terrible está por suceder. El final, aunque peligrosamente cercano al exceso, es este caso útil y necesario, sale completamente airoso en lo que desea expresar: el estremecimiento del protagonista al sentir esa mano amada y sin embargo desconocida sobre su hombro, es el estremecimiento que ha de sentir el lector al leerlo. Queda mucho por leer de King, mucho más de lo ya leído.
Ilustración: Stephen Leacock
