"Les livres ne changent pas immediatement le cours des choses, mais ils le changent dans un temps donne".
Honorè de Balzac
Honoré de Balzac
La prima Bette (1846)
Balzac tiene un estilo que se basa en ciertas características constantes en sus novelas. Son ellas las que le dan ese carácter tan peculiar, tan indefinible y etéreo como el agua que se escapa de las manos cuando la tomamos de un arroyo. ¿Es Balzac naturalista o intimista, es realista o fantasioso, es un gran escritor o un gran imitador? Yo creo que reúne todas estas cualidades y acepta muchas más, porque es casi un camaleón, un artista de la voz. Su tono es siempre parecido, pero los recursos que utiliza son tan sutiles que el lector apenas se da cuenta conscientemente, el lector atento y estudioso por supuesto, de la forma en que el autor nos introduce no en los personajes sino en nuestras mentes y cuerpos a esos personajes. Su manera de narrar tiene las siguientes constantes: 1) Un estilo aparentemente simple, contemplando ciertos lugares comunes, cierta retórica propia de la época, pero cuya fluidez es continua, apabullante, tan cinematográfica como podría serlo Hemingway. 2) Disquisiciones filosóficas, sociales y humanas de una belleza poética y una cruda, patética y a la vez comprensiva concepción de la naturaleza humana. 3) Una ruptura de la estructura convencional de la novela, incorporando saltos bruscos en el tiempo narrativo, en los puntos de vista y la estructura de la argumentación (ver, por ejemplo, en La mujer de treinta años, cómo el autor es a su vez personaje testigo y los personajes asisten al teatro para ver una obra que tiene paralelismos con su propio drama). 4) Hay, sobre todo y por encima de todas estas cualidades una inquebrantable solidez argumental.
Si aplicamos estos puntos a la novela que nos ocupa, vemos cómo La prima Bette alcanza niveles altísimos dentro de la novelística. Desde el principio, vemos que esta novela no es sólo una mínima parte del mundo retratado en La comedia humana, es también una de las dos partes de un díptico llamado Los parientes pobres. Por lo tanto, todo lo que contiene es parte de otra cosa más grande, donde los lazos son inagotables, donde las razones y la relaciones no están ni se agotan únicamente en lo que el autor ha inventado, sino que nos deja a cada uno de nosotros, sus lectores, hacer la asociaciones que nuestra imaginación sea capaz de crear. Nosotros recrearemos así como diariamente recreamos el mundo. Somos personajes pero también somos dioses de nuestro propio pequeño mundo, que a su vez es parte de otro más grande. Entonces, cualquiera de nosotros puede ser la prima Bette, esa solterona resentida y amargada cuya venganza enlaza todo el extenso largo una novela de 500 páginas. A veces en el primer plano, otras acechando desde planos secundarios, pero siempre responsable del drama que afecta a la familia Hulot. También somos el barón Hulot, mujeriego empedernido, atractivo hombre cuya obsesión carece de toda gracia para tomar tonos de tragedia. Somos la baronesa Adelina, estólida fortaleza de virtud, a quien Balzac supo quitarle toda actitud de beatería gratuita para infligirle una actitud de supremo sacrificio y enorme tolerancia. Somos madame Marneffe, la genial oportunista que se aprovecha del amor de cuatro hombres y a los cuales engaña haciéndoles creer a cada uno que el hijo que espera es suyo. Los personajes van creciendo a lo largo de la novela. Hulot envejece y se degrada física y moralmente, Adelina crece moralmente, madame Marneffe se va convirtiendo en un monstruo de gran belleza, que también se perderá al final en una adecuada alegoría balzaciana. La prima Bette se va transformando desde una simple solterona triste y solitaria en una vengadora cuyo odio parece irradiarse por toda ella. El fragmento de la novela donde Balzac describe el cambio de Bette luego de su asociación con Valeria Marneffe es de los más precisos y estremecedores desde el punto de vista de la concepción del hombre y la mujer: "...aquella especie de monja sangrienta, encuadrando con arte en bandós tupidos aquella cara seca y olivácea en la que brillaban unos ojos de un negror que hacía juego con el pelo y haciendo valer aquel talle inflexible. Lisbeth, cual una virgen de Cranach o Van Eyck, o una virgen bizantina salida de los lienzos... Era un bloque de granito, basalto o pórfido que andaba." Finalmente Bette dice de sí misma: "Empecé mi vida como una cabra hambrienta y la termino como una leona".
El final reserva una de esas sutiles vueltas de tuerca de Balzac. El final parece avecinarse y desencadenarse continuamente, varias veces. Hay varios finales uno detrás de otro dentro de esta trama compleja. Cuando los villanos parecen haber pagado sus culpas, retomamos la trama para recuperar al barón perdido, y cuando parece que todo terminará bien para esta familia, otra vez el drama no hace más que confirmar su inquebrantable razonamiento, su lógica implacable. La prima Bette morirá, habiendo disfrutado sólo una parte de su venganza. Ella morirá insatisfecha y resentida, como vivió toda su vida, pero la gran paradoja es que la memoria que todos guardarán de ella será de una estólida virtud y lealtad, máscara que supo coser adecuadamente a su rostro, aún en la muerte, para consolidar sus planes de destrucción. Hay, también, una trama secundaria al final, donde la vieja madame Nourrisson es el instrumento que Hulot hijo utiliza para contrarrestar los planes de Valeria Merneffe. El veneno del trópico y esta mujer parecen constituir una asociación indirecta, enlazada a través de los diversos planos donde cada uno de los personajes se mueve, pero nada de esto descarta la lógica realista de los hechos. Es una pizca que enriquece la enorme proporción de piedras preciosas que enriquecen esta novela. Hay rubíes y esmeraldas, hay oro y plata, pero también hay la suave textura del mármol y la crudeza del granito y el basalto. Es una novela que no deja caer la atención del lector en ningún momento. 500 páginas de maestría. 500 páginas de un mundo de hace más de 170 años, que parecen escritas exactamente hoy.
La casa del gato jugando a la pelota (1830) La vendetta (1830) Gobseck (1830) El baile de Sceaux (1830) El coronel Chabert (1832 La bolsa (1832)
Estos cuentos fueron escritos a los 31 y 33 años de edad. Considerando la anterior novela larga de Balzac (Los chuanes), parece haber encontrado más pronto la madurez estilística en su narrativa corta. Sólo necesitaría 1 año más para demostrar también sus logros en la novela larga en 1833 con Eugenia Grandet, y con Papá Goriot en 1834. Los cuentos que ahora comentamos son obras maestras en su estilo, y contienen toda la destreza narrativa, la fuerza crítica y la madurez en la mirada del Balzac adulto. La casa del gato jugando a la pelota es un texto que sorprende aún a los lectores actuales. Tanto es su temática como en la forma estructural de abordar sus novelas, Balzac era casi un camaleón. Probablemente experimentaba, y con ello abrió el camino para la novela moderna. Este cuento se abre con una descripción minuciosa de una calle, lo cual no es inhabitual, pero la descripción de esta calle y del negocio de que se trata, convierte al sitio en el primer protagonista, acentuado por esa peculiaridad que se presenta en el título. Es una tienda donde el rótulo lleva un gato que juega a la pelota, y el lector se ve involucrado en ese pequeño misterio urbano hasta que lo vamos descubriendo paulatinamente. Tanto es así, que los verdaderos protagonistas del cuento parecen ser casi secundarios al principio, meros actores que van ganando la historia a medida que la van arrastrando, la van llevando de la mano con sus diálogos y la van revelando de a poco. Es nada más que la historia de un tendero que debe dejar su fondo de comercio a alguien competente, y su mejor empleado no es adecuado para casarse con su hija y formar parte de la familia, por lo menos a su criterio. Esta es la historia, una más dentro de la habitual ambición cotidiana del París del siglo XIX por hacerse un nombre y un futuro. Pero la trama de pequeñas mezquindades y crueldades que no son más que el simple hecho del sobrevivir en una sociedad donde el dinero lo es todo y los pequeños burgueses necesitan su tienda del ramo como el aire que respiran. A ello sacrificarán todo, incluso a su familia. Sólo a veces, los sentimientos coinciden con los beneficios económicos. En El baile de Sceaux nos ubicamos en la aristocracia y en otra lucha similar, pero esta vez por conseguir un buen partido matrimonial para las hijas casaderas. En Gobseck se hace una pintura exacta y terrible de un prestamista que siempre obtendrá beneficios, por más que quienes recurran a ellos crean poder sacarle provecho. Es magistral la forma en que Balzac describe a estos personajes avaros, como lo hace también con Elías Magus en otras novelas, que tras una aparenta pobreza y un enorme descuido personal en la apariencia y la higiene, poseen una riqueza extrema que utilizan con el solo objetivo de prestar a intereses desproporcionados que sus clientes siempre terminan por aceptar, y ahí está el placer de toda la cuestión: tener un poder sobre ellos es más importante que el honor, la riqueza y el prestigio en la sociedad: el poder de hundirlos hasta el fondo de la sociedad en cuanto ellos se descuiden. La vendetta es un texto más apegado al estilo romántico, pero su fuerza está en la brevedad. Una niña rica se enamora de un soldado proscrito, el cual resulta ser miembro de una familia que asesinó a parte de la suya. La pareja, ajena a esa reyerta, encuentra la negativa del padre de ella, y esa obstinación llevará a la tragedia al estilo shakesperiano. Sin embargo, la fuerza del final está en que no hay arrepentimiento: el viejo, a pesar de su dolor, creerá que a su hija no la mató el obstinado odio entre familias sino el miembro de aquella con el que se casó su hija. El coronel Chabert es un texto sólo unos pocos años más maduro, pero se evidencia el avance en la forma de contar y la aguda crítica de la sociedad. Por ser un texto breve, esta crítica está sutilmente expuesta, sobre todo a través del humor y la ironía. Un coronel, al cual se cree muerto, regresa luego de muchos años a reclamar sus posesiones: mujer y propiedades. Se encontrará primero con los escépticos, pero lo que supondrá la barrera definitiva no es la incredulidad en cuanto a su personalidad, sino los intereses creados que se formaron en torno a su muerte, ahora inconveniente para todos. Su mujer ha vuelto a casarse y trata de disuadirlo por engaños a negar su identidad para dejarla tranquila. Este relato es una forma de contrastar diferentes actitudes: el honor moral (del cual lo militar es una forma más de expresión) y el deshonor de los intereses creados en torno al dinero; la vida militar con toda su gloria y su pobreza y el postergar el deber hacia el soldado premiado con honores en los tiempos de paz; la sociedad basada en los buenos principios y las maniobras y trampas avaladas por la justicia. El cuasi discurso que el abogado da al final del relato es descollante en cuanto a emotividad y fuerza crítica. No es moralizante sino cruelmente sincero, con esa poesía de lo ridículo y lo patético que convierte a Balzac en un poeta de lo retorcido que se encuentra bajo los elegantes paños de un traje o un vestido de sociedad. La bolsa es un cuento menos trágico, y puede ser considerado un relato de costumbres, en el sentido de que retrata una forma de vida de un sector de la sociedad. Aquí tenemos a dos mujeres, madre e hija, una baronesa y viuda de un militar, la otra soltera, ambas empobrecidas por los cambios suscitados después de
Los chuanes (1829)
Esta es una novela publicada a los 30 años de edad del autor. Encontramos, en primer lugar, la destreza y la fluidez narrativa propias del talento de Balzac, en segundo lugar, descubrimos ciertos modismos y una retórica propia de la época que nos revela el período en que se encuentra al escribirla: un período de juventud donde aún está en camino de afirmar, por más que ya lo haya encontrado, su estilo propio. Pero tal vez debamos ser menos complacientes aún, diremos que no resulta una obra de madurez, siempre en perspectiva, por supuesto, a las alturas a que llegaría más tarde. No es capcioso juzgar una obra de juventud en base a méritos que todavía no han llegado y que luego eclipsarían algunas obras tempranas, es simplemente reconocer las alturas literarias posteriores en su verdadero valor y por lo tanto calibrar el nivel crítico con estos niveles en vista. Si debemos criticar una obra inmadura, lo haremos porque sabemos que más adelante Balzac logró méritos mayores, y ya no nos preocupa demasiado aquel eslabón menor en el camino. Los chuanes tiene como escenario un ambiente y una circunstancia política previa a la vida del mismo Balzac. Es, entonces, una novela histórica. En ella se intenta retratar la guerra civil posterior a
El estilo romántico y de aventuras en la que esta novela cae por más que Balzac trate de evitarlo, no encaja con su estilo de escritura ni con su visión o concepción de la vida y la sociedad. Es un maestro en describir con ironía (y por lo tanto con leves rasgos de humor, ausente por completo en esta novela) la cruel realidad del mundo civilizado. Su estilo no está en las aventuras de capa y espada, sino en la aguda mirada psicológica (cien años antes de Freud) de la conducta humana y la relación entre los hombres. Por más que lo intente, esta novela carece de estos grandes méritos.
El primo Pons (1847)
Esta novela forma parte de un díptico llamado Los parientes pobres, dentro siempre de
Volviendo a la historia que nos ocupa, Pons es músico y compositor mediocre, pero su colección de antigüedades está valuada en casi un millón de francos. Él lo sabe pero no valora su colección por el dinero sino por su calidad. Los demás tampoco lo sospecha, porque a casi nadie ha mostrado su museo de antigüedades. Recién cuando uno de los prestamistas judíos típicos de Balzac, él mismo coleccionista, se encuentra con aquellas obras maestras, se da cuenta del valor, entonces la portera que cuida a los amigos ve la oportunidad para obtener beneficios.
El entramado es ajedrecístico. Los personajes que se aprovechan de la situación de Pons, ahora enfermo por el gran disgusto que una malentendido provocado por su primo más cercano. Lo mejor de Balzac es que deja actuar a sus personajes y jamás adjudica motivos o clasifica las razones por las que hacen lo que hacen. Todas estas personas que quieren sacar ventaja de la riqueza de Pons son hombres y mujeres comunes y corrientes que en su vida diaria se han comportado con honradez, y tienen sus ideas preconcebidas sobre el bien y el mal. Madame Cibot pertenece a este grupo. También están aquellos que actúan sacando ventajas indirectas, sin querer ver su participación en la muerte de Pons, como el médico. Están aquellos personajes de la aristocracia que ven en el pariente enfermo una oportunidad de obtener ventajas millonarias y no se asustan de los medios para lograrlo, y su hipocresía se hace más evidente cuantas más ganancias obtienen. Están aquellos parásitos, como el abogado y los notarios, que actúan entre las partes y saben sacar su correspondiente provecho. Todos ellos no actúan más que por ambición y mezquindad. No desean la muerte de Pons, pero esa muerte, si ocurre, les traerá muchos provechos. Están también aquellos que matan sin escrúpulos, como Remonencq, por una mujer y un capital.
El único sentimiento válido por sí mismo en la novela es el que surge entre Pons y Schmucke. Ambos son feos, ambos fueron rechazados por las mujeres y están desencantados de la vida de relación. Saben que la gente es hipócrita, y tienen la única certeza de que el uno sin el otro no podrían vivir. Son amigos absolutos, y aunque su amor carece de carácter sexual, uno ha elegido al otro por completa convicción, sin intereses materiales, sólo por la satisfacción de saberse valorado y querido.
El final de la novela es triste por la muerte de Pons y su compañero, pero el clima sucesivamente ridículo y triste, gracioso e irónico, la convierten a esta en una enorme, imprescindible novela de humor negro, digna de las mejores obras de este género del siglo XIX y XX.
Memorias de dos recién casadas (1842)
Aquí leemos a un Balzac de 43 años de edad, adentrándose aún más profundamente en el carácter femenino. Es evidente su predilección de por estudiar el alma de la mujer, de todas las edades y clases sociales. No le teme adentrarse en las almas más mezquinas ni en las más virtuosas. Como gran escritor, no califica sino que estudia. En este caso, amén de llevarlo a cabo a través de otra forma novelística, la epistolar, debe no sólo estudiar los actos exteriores de sus protagonistas, sino sobre todo las reflexiones, pensamientos y sentimientos de estas mujeres. Son dos jóvenes criadas en un convento, que a la mayoría de edad son sacadas al mundo. Una hace un matrimonio por pasión, la otra por conveniencia. Ambas realizarán una trayectoria paralela pero absolutamente contraria: mientras una avanza hacia su apogeo, la otra declina irreversiblemente. La primera se casa sin amor pero éste llega con el tiempo y con los hijos, la segunda agota las instancias de la pasión y el amor exacerbado arriesgándolo todo, obteniendo una muerte precoz, también por impulsos intempestivos. Los grandes logros de esta novela son varios. En primer lugar, como ya dijimos, la estructura narrativa, donde las cartas conservan su verosimilitud dentro de sus características meramente prácticas, pero a su vez comparten con la literatura una base común, son al mismo tiempo narraciones y descripciones, llevando sutilmente al lector a través de las vicisitudes de la trama y el desarrollo de los personajes. Difícil, enorme tarea de ensamblaje y destreza, de fluidez narrativa y poder narrativo. Luego, tenemos las voces de los personajes. Es lugar común decir que los personajes de Balzac "viven", son absolutamente vívidos en todos los sentidos, no sólo en la descripción hecha por el autor, sino cuando ellos hablan directamente. En el género epistolar, la cuestión de la voz propia en primera persona es esencial, y el logro es aún mayor. Cada una de las dos protagonistas, e incluso los personajes secundarios que hacen presencia con un par o más de cartas, tiene sus características marcadas y definidas. A su vez, los personajes van creciendo y el carácter de una se contrapone a la de la otra no sólo por sus propias palabras, sino por contraste, en un contrapunto que mucho le debe a la música. El tercer aspecto es el de la temática tratada: la mujer y su posición en la sociedad. La mujer vista como un objeto utilitario, como un animal doméstico a lo sumo, que debe educarse según las conveniencias de cada escala social, casarse y mantener una posición determinada a riesgo de verse aislada y marcada para siempre. El ciclo de casamiento e hijos es contrapuesto al del matrimonio sólo por amor o incluso la soltería por elección. Las reflexiones de estas dos mujeres sobre su propia función como mujeres dentro de la especie humana no han perdido ni un ápice de actualidad. Sus reflexiones confirman la agudeza del pensamiento femenino, la ausencia de todo utilitarismo que no sea más que en función de un fin común, la capacidad de manipulación de los sentimientos del hombre, la lucidez de adivinar en ellos lo que ni ellos mismos saben más que por intuición.
El contrapunto amor-conveniencia en el matrimonio, de si la mujer debe ser madre para sentirse completa o puede serlo desarrollando otras partes de su personalidad, la pasión y el riesgo como métodos de vida contra la serenidad y el cálculo en cada paso de la vida. Sería interesante hacer asociaciones sobre estos mismos aspectos con la obra de Doris Lessing, en especial con el ciclo de Martha Quest. Un siglo separa las reflexiones de ambos autores sobre la situación de la mujer. En Balzac encontramos un punto de vista masculino, haciendo hincapié en una admiración por la lucidez femenina que no escatima una mirada exacta de sus contradicciones. Deja de lado el aspecto discriminatorio y peyorativo para resaltar las habilidades femeninas para la supervivencia dentro de una sociedad que es cruel tanto con los hombres como con las mujeres. El punto no está centrado en el aspecto socioeconómico sino en las características individuales, apoyadas en las generalidades del género. En Lessing encontramos, en primer lugar, un punto de vista femenino, que pone el acento en el aspecto social de la condición de la mujer. No habla de feminismo sino de los condicionamientos con los que la sociedad actual, teóricamente más libre que en la rígida ley de las apariencias de la época balzaciana, determina la posición de la mujer. La visión de Lessing es a la vez cruda y certera tanto sobre la sociedad como sobre la actitud de la misma mujer. Hay un aspecto psicológico inmerso, escondido, dentro del aspecto psicosocial preponderante. Las similitudes entre Balzac y Lessing a este respecto pueden verse en las contradicciones de Martha (Martha Quest) sobre sus propios deseos, y las ambivalencias y contrastes entre Luisa y Renata (Memorias de dos recién casadoas) casi dos aspectos absolutamente contrarios de una misma mujer, que Balzac decidió separar para mostrar más didácticamente estas contradicciones.
El final de la novela podría llegar a sonar estereotipado, hasta moralizante: los que viven más son los más moderados, e incluso el amor debe ser medido si no deseamos que nos mate. Sin embargo, hay también una moral de reivindicación: la mujer que muere precozmente por su propia pasión ha vivido en poco tiempo más que lo que lo hará su amiga en el futuro. El lenguaje de Balzac, su lirismo, especialmente notable en esta novela, compensan todo lugar común que pueda adjudicársele a esta obra. La escena final, como en muchas otras obras de Balzac, es un punto alto en la novela. Es a la vez trágica, conmovedora y contiene toda una filosofía. En esta escena, hasta la pensante y maternal Renata se asusta de la cara de la muerte en el cadáver de su amiga Luisa, y reclama ver a sus tres hijos, signos inconfundibles de la vida, antídotos para la locura y el terror que la muerte provoca.
Modesta Mignon( 1844) Un primer paso en la vida (1842) Alberto Savarus (1842)
Estas tres novelas muestran contrastes en su valor y su resultado. La primera es una obra maestra, producto de un Balzac de 45 años en plena madurez de su talento. Las otras dos (de los 43 años) son novelas más cortas y de mucho menor valor. Veamos por qué. En Modesta Mignon se trata el tema de la mujer en la sociedad, como tema general y de fondo. Una señorita de provincia es protegida por su familiares de todo contacto con el exterior y con los hombres, tanto para evitar nuevas desgracias que la familia ya ha experimentados (económicas y emocionales) como para proteger la fortuna de la que ella es heredera. Con esta línea argumental, nos encontramos en una especie de comedia ligera, por momentos, pero como es habitual en el autor, esta trama trivial sirve de pretexto para un complicado argumento que se va trasformando a medida que transcurren las páginas. La misma estructura acompaña estos cambios, rompiendo los moldes tradicionales de exposición, nudo y desenlace. Por ejemplo, comenzamos adentrándonos en la acción, luego aparecen los llamados resúmenes para explicar hechos previos o descripciones de los personajes, se retoma entonces la acción o escena principal (que tampoco lo es del todo), para pasar luego a episodios previos y cambios epistolares. La escena se retoma finalmente hasta completarse y la acción continúa. Cuando parece haber un clímax, tanto argumental como emocional, por descubrirse un cierto engaño, el autor nos plantea otro nudo a desatar, otro conflicto que los personajes deben resolver. La señorita se enamora de un poeta y le escribe declarando su admiración. El poeta no se digna contestarle, pero su secretario lo hace haciéndose pasar por él. En la segunda parte, cuando el engaño se ha descubierto, ambos pretendientes, sumado un tercero, deben competir por la conquista de la heredera. Es casi una obra de teatro en dos actos, pero con el entramado y el lenguaje preciso, poético y altamente estilizado de una novela. Es habitual ver en Balzac un cierto conservadurismo cuando habla de la posición de las mujeres en la sociedad, ubicándolas en su función de esposa y madre. Pero los personajes femeninos son, quizá, los más ricamente desarrollados del autor. Cuando se introduce en la mente y ánimos de las mujeres, contradice, con la lucidez, la agudeza y la malicia de estos personajes femeninos, la condescendiente opinión del autor dentro de los dogmas sociales convencionales. La evolución de Modesta, entonces, es lógica y sorprendente al mismo tiempo. Al principio de la novela casi no es mencionada, como un personaje secundario. Luego aparece como una señorita tímida e ignorante. Luego, con la carta, vemos su inteligencia y su autodidactismo, su atrevimiento y la picardía que se va revelando de a poco. En lo que sería la segunda parte, muestra un aspecto que podría rivalizar con las más sublimes cocottes, manejando a su antojo las emociones de sus pretendientes. Siempre está en un equilibrio entre dos abismos: la monja enclaustrada y la total perdida. Parece ser atraída por ambas, y sin embargo no pierde nunca su encanto entre virginal y picaresco. Los personajes masculinos están sublimemente descriptos. El personaje del poeta, con sus contrastes, es de una certeza pasmosa. La cacería final es otro hallazgo y una evidente alegoría de la sociedad: la cacería del venado es la cacería de la heredera pretendida por varios hombres. Pero Balzac nos hace preguntarnos quién atrapa a quién, tanto en el ámbito social como personal.
Las otras dos novelas tienen la falencia de presentar resúmenes excesivamente largos y agotadores. Lo que funciona en Mignon como novela larga, aquí se hace rutinario y retórico. El lenguaje es maduro y fluido, pero chato y estructurado, sin compensar estas falencias ni con vuelos poéticos ni profundidad emocional o psicológica. Los argumentos son también demasiado complejos para una novela corta, presentando personajes y resúmenes de ellos en forma sucesiva, tomando un protagonismo que luego se disuelve para dar paso a otro. Este procedimiento, habitual en Balzac, es una marca de estilo que se adecua para ciertas novelas, más extensas en general, para ciertos argumentos y cuando está acompañado de un lenguaje más poético y reflexivo. Estas dos novelas, podríamos conjeturar, son solo un aparte de un año prolífico dentro de una obra ya de por sí excesivamente prolífica. Las irregularidades de un autor no tienen que ser en sí mismas un desmérito, sino parte de una personalidad y de una concepción del mundo, de "su mundo", en este caso La comedia humana. Vistas en su valor particular, hay obras esenciales, como Modesta Mignon, y otras que no agregan más valor a una cima literaria como ésta.
Los solteros
Esta es una serie de tres novelas escritas en diversas épocas, y reunidas en la edición final de La comedia Humana como una trilogía. Las tres comparten el eje temático de personajes cuya soltería, o más bien el celibato obligado por esta causa, los ha transformado en seres de naturaleza mezquina, donde la ambición ha reemplazado la ausencia del amor o siquiera el cariño de los otros, y hasta la maldad se asoma de manera subrepticia, provocando conflictos y tragedias a quienes los rodean. Pierrette (1840) relata la historia de una chica huérfana cuyos primos solteros la adoptan por los bienes que le corresponden por herencia a la chica, y de los cuales ellos podrían disponer al someterla a su voluntad, haciendo de ella una sirvienta y provocando su muerte, aunque no deliberada, sí esperada. No es sólo económico el interés, sino que participa la envidia hacia la belleza y la bondad por parte de quienes se ven privados de ellas. Estos elementos interesantes se ven debilitados, en parte, por el procedimiento, muy habitual en Balzac, de comenzar con una acción e interrumpirla para hacer resúmenes más o menos largos, esta vez ocupando casi el tercio de la novela, lo cual va en detrimento de la tensión y la comprensión del lector. A esto se suma que la personalidad de la vieja solterona se ve demasiado estereotipada aún en su tipo, careciendo de los relieves y el desarrollo psicológico que hemos visto por ejemplo en La prima Bette. A todo esto, el lenguaje, esencial para compensar estar características del estilo balzaciano, no colabora, siendo superficial y de nivel medio, porque no podemos hablar de un lenguaje realmente "malo" en Balzac. El tratamiento, entonces, es llano, sin relieve ni profundidad psicológica, ni siquiera psicosocial, como en otras novelas, donde hasta los temas comunes (caso de Beatriz) se ven realzados o renovados por un lenguaje elevado, poético, si da el caso, filosófico o simplemente narrativo pero de tintes más intensos. La segunda historia, El cura de Tours (1832) cuenta la historia de un abate de pueblo siendo víctima de las mezquindades de una solterona que quiere desacreditarlo en favor de otro, de quien obtendrá mejores réditos. La historia está bien contada, más allá de cierto tono explicativo y de poco desarrollo psicológico, pero es un esbozo de lo que posteriormente trataría en El primo Pons de manera magistral. El tema es prácticamente similar, donde un hombre de edad, soltero, con una ingenuidad rayana en la torpeza, es víctima de una mujer común y corriente, pero cuya mezquindad se va develando con el tiempo al ser tentada por ambiciones que antes no conocía. La tercera historia,
Beatriz (1844)
Escrita entre los 39 y 45 años, Beatriz no es solamente otra muestra del talento múltiple de Balzac para adaptar su técnica novelística según la temática o el argumento, sino también una clara evidencia de la destreza estilística y poética del autor. Está dividida en tres partes, las dos primeras publicadas en forma seguida, la tercera apareció dos a tres años más tarde. La diferencia entre las tres es un indicio claro de la progresiva evolución de los personajes, que se ve manifestada en el lenguaje y el estilo adoptado por el autor. Si estos cambios de tratamiento narrativo o de lenguaje son cambios ajenos a la trama y se deben a la distancia que media entre el comienzo y el fin de la producción de la novela, no interesa demasiado, aunque de alguna manera el lector puede intuirlo. De cualquier modo, estos cambios representan genuinamente la evolución del personaje principal, un adolescente admirado por la belleza y la inteligencia de una mujer casi veinte años mayor, escritora que publica bajo seudónimo masculino. Esta primera parte, llamada "Los personajes", es en gran parte una extensa descripción de escenarios y personajes, e incluye los fragmentos más poéticos de Balzac que yo haya podido leer. El preciosismo en los detalles nunca es cansador porque está teñido de un clima romántico en el mejor sentido, es decir, no sentimental ni rosa, sino oscuro y trágico. El ambiente de
Una doble familia (1830) La paz del hogar (1830) Madame Firmiani (1832) Estudio
de mujer (1830) La falsa querida (1841)
Los primeros cuatro cuentos mencionados fueron publicados entre los 31 y 33 años. Todos comparten la excelencia de su escritura, a pesar de la temprana edad de su autor, y como hemos dicho antes, su destreza para la historia corta parece haber madurado antes que para la novela. Por supuesto, la escritura es excelente. El autor sabe hasta dónde contar. Es verdad que estamos ante una literatura que podría llamarse detallista, descriptiva y realista, todo esto propio de la características literarias del siglo XIX. Pero el naturalismo todavía no ha aparecido, y el desarrollo psicológico anclado en la herencia genética e influenciado por el medio social no son dogmas como llegarían a serlo en Zola, por ejemplo. Balzac experimentaba, utilizaba diversos recursos narrativos para sus cuentos y novelas. Sus descripciones son exactas, tanto para dar idea del escenario como para caracterizar física, intelectual y emocionalmente a un personaje. Incluso las descripciones de lugares tienen más que ver con el tono y el clima que quiere darle a la novela o historia, más que por una simple razón estética. Para esto, Balzac se sirve de un lenguaje complejo pero no difícil, un lenguaje que pocos autores han logrado, es decir, ser lo suficientemente claro y visual, pero no decir de más. Es por eso que estas historias cortas sobresalen por la austeridad (siempre dentro de los cánones impuestos por la florida literatura de aquel siglo) en los datos y pistas que ofrece al lector. En las novelas esto no se nota tanto, sobre todo cuando se explaya en los resúmenes e historias paralelas, pero en esos casos el logro está puesto en otros factores, la historia y la complejidad evolutiva de los personajes, o la estructura general del texto, por ejemplo. En estos cuentos, la brevedad impone otros requisitos, que Balzac entiende como una contención, en evitar los puntos obvios que el lector debe agregar por sí mismo, a manera de incentivo para completar la historia. Es notable cómo este factor, imprescindible en todo buen cuento, y que grandes cuentistas del siglo XX han resaltado especialmente, ya puede encontrarse en Balzac. Veamos los cuentos. Una doble familia narra la historia de un hombre que mantiene dos hogares, la de su amante, que es una mujer honrada que conserva una ingenuidad inhabitual, y la de su esposa, reprimida por una educación religiosa rígida e impiadosa. La historia puede calificarse a estas alturas de trillada, pero el tratamiento del autor es exacto y ameno. El cuento está dividido prácticamente en dos partes, en la primera se narra la historia de la amante, manteniendo en la oscuridad el pasado del hombre y sus razones para no casarse con ella. En la segunda, se narra la historia de la esposa y los posteriores conflictos que llevan al hombre a buscar el amor en otro lado. Lo mejor de este cuento es el contraste entre las personalidades de las mujeres, casi una especialidad de Balzac, una estructura que veremos en varias novelas. La rigidez de la esposa y la sensibilidad exquisita de la amante se resaltan una a otra. Y la personalidad del hombre recibe, entonces, la simpatía del lector, una cierta lástima, casi como la que debe sentirse hacia un niño puesto en una situación que no sabe cómo resolver. Es otro rasgo habitual en Balzac, estos personajes masculinos que comienzan siendo niños y que a pesar de su crecimiento, nunca logran deshacerse del todo de esa sensación ante las mujeres. La paz del hogar es otro ejemplo de estructura compleja dentro de una historia corta. Tenemos un salón parisino donde se reúnen varios hombres que conversan sobre una mujer misteriosa y muy bella que se mantiene sentada sin hablar con nadie. Están las mujeres de la sociedad, y la historia se desarrolla entre conversaciones que tratan de inquirir sobre la identidad de esa mujer. Aparece luego un militar conocido, de personalidad austera e irritada. Se suceden apuestas y desafíos de orgullo entre los hombres por la conquista de la belleza desconocida. Finalmente, sabemos que la mujer es la esposa de ese militar, y que por consejo de una mujer experimentada en los manejos sutiles de la sociedad parisina del siglo XIX, le ha aconsejado ir sola a la fiesta para vengarse de las infidelidades de su esposo. La pareja protagonista, entonces, se mantiene casi siempre en segundo plano, y sobre ella giran los personajes secundarios que conforman la trama principal. Esta es la maestría de este cuento, la paradoja y las vueltas de tuercas que se suceden una a otra y en diferentes direcciones. El resultado, o el final, producen un asombro o una mirada nueva sobre algo trivial y común, todo gracias a la complejidad de la estructura. En Madame Firmiani vemos otra estructura casi tan compleja como la otra. Comienza siendo casi un ensayo filosófico, social y psicológico sobre "lo que se sabe" de una persona determinada. Es estupenda la recopilación de puntos de vista de diferentes personas y lugares dentro de la sociedad, que finalmente va conformando una personalidad que es más leyenda que realidad. Luego, estamos preparados para entrar en la historia, tan ignorantes como lo está el tío del joven que se enamora de Firmiani y de quien se dice que ha arruinado la fortuna de su sobrino. La entrevista del hombre con la dama, para exigir explicaciones, no lo quita de ciertas dudas, pero lo deja impresionado por la personalidad de la mujer. Más tarde, a través de una carta que el joven le leerá al hombre, sabremos de la entereza moral de ella, siempre más experimentada, caída en desgracias morales o amorosas, pero por eso más sabia y capaz tanto de la abnegación como de la crueldad. Ambas características propias de los personajes femeninos de Balzac. En Estudio de mujer tenemos a una mujer de sociedad que recibe una carta de amor, pero que resulta haber sido dirigida a ella accidental, (o quizá deliberadamente), cuando estaba destinada a otra. Este relato corto es precisamente un estudio de cómo una mujer casada y de la buena sociedad reacciona frente a un posible amante: primero finge indignarse, luego recibe al autor de la carta con cierta frialdad, pero cuando sutilmente comienza a estar dispuesta a ceder y entregarse, el autor sólo viene a disculparse por el error. En La falsa querida encontramos a un Balzac de 42 años maduro y experimentado. El cuento, de bastante extensión, tiene casi la estructura de una de sus novelas, pero la concisión aumenta la intensidad sin ir en detrimento del desarrollo de los personajes. En realidad, es en ellos donde se apoya lo mejor del cuento. Es la historia de un triángulo amoroso: el mejor amigo del marido se enamora de la esposa. Este amor debe ser ocultado por fidelidad a la amistad. Pero el enamorado sabe que la mujer puede sucumbir a su seducción si él se le declara, así que inventa una amante, a la que finalmente toma verdaderamente, sin consumar la relación en realidad. Esta conducta noble y oculta se ve resaltada por lo que se va descubriendo hacia el final, y que el autor ha mantenido oculto, no porque no sea importante, sino por razones de técnica literaria: la línea argumental pasa por un determinado personaje, y sólo a través suyo veremos las características de los demás. Es así, entonces, cómo sabemos que su amigo, el marido, ha tenido relaciones con su falsa querida, y debe por lo tanto proteger a marido y mujer uno del otro, a ella de cualquier posible infidelidad, y a él de que se le conozca cualquier desliz que pueda poner en peligro el matrimonio. Como una especie de ángel de la guarda. A través de esta trama de emociones individuales conocemos las costumbres, los permisos y concesiones, o las amenazas y posibilidades ocultas que caracterizaban a cada uno de los sexos en aquella época. El hombre podía permitirse amantes sin perder su dignidad, y ganaba puntos ante los demás. Al contrario, la mujer siempre tenía un punto débil, la posibilidad de ser seducida, y si se le concedía tal permiso, debía someterse a ser encasillada en otro plano de la sociedad. Estas historias están excelentemente tramadas, contadas con una sensibilidad exquisita y austera al mismo tiempo, crudas y emocionales a la vez.
Los empleados (1837) Otro estudio de mujer (1842)
Como otras novelas de Balzac a que hemos hecho referencia en estos comentarios, Los empleados puede ubicarse dentro de aquellas dedicadas a describir un sector particularizado de la sociedad, un ámbito social determinado donde podemos hallar una representación de las conductas humanas en general a través de personajes en particular. La genialidad de Balzac hace que esta novela tenga fluidez descriptiva y narrativa, personajes bien definidos y una trama compleja pero limitada por el empleo de múltiples personajes que se van sucediendo, casi como en las películas colectivas de Robert Altman. Y como en este director, -al que curiosamente nos hace recordar por su obra prolífica, su dedicación al cine de género y autor simultáneamente, y la deliberada atención hacia la anécdota ambientada en ciertos lugares u oficios determinados-, el logro es variado. Tanto en uno como en otro hay resultados magistrales, y en el caso de Los empleados, el resultado deja mucho que desear. Los méritos apuntados de eficacia narrativa y técnica son meros artificios o medios de expresión que en autores como Balzac constituyen sólo el principio y la base para cualquiera de sus obras. Estos instrumentos, desde ya, se dan por descontados. Pero aquí la función o el objetivo descriptivo y crítico, por más que no sea panfletario ni ideológico, parece sobresalir por sobre la función literaria. Y esto no es deliberado, pienso, sino que resalta por contraste con la debilidad emocional de los personajes. Como siempre, Balzac nos los describe de manera magistral en su aspecto físico, incluso en sus costumbres y psicología, pero aquí carecen sin embargo de algo que deshiele los tecnicismos gramaticales en los que parecen estar encerrados. Las palabras en este caso no logran transmitir más que necedad, y una austeridad que no conlleva más que monotonía. La frialdad no viene de los personajes, sino del tratamiento que se hace de ellos. Es decir, son característicamente humanos, eso es inconfundible, pero la descripción parece limitada a una superficialidad que apunta simplemente a revelar las conductas sociales, sus causas y consecuencias. El patetismo de ciertos personajes corrientes, su fracaso y su avasallamiento por parte de otros, como por ejemplo en El primo Pons, obra que posee tanto caracteres socioeconómicos como humanos, donde ambos aspectos se amalgaman perfectamente, en la novela que ahora tratamos no se halla más que como mera descripción que no supera las barreras meramente pictóricas (si de una pintura paisajista y de limitado talento hablamos, por supuesto).
Un caso muy distinto encontramos en Otro estudio de mujer. Por más que se trate de una obra que conscientemente esté formada por anécdotas aisladas y reunidas de varios fragmentos descartados de otras novelas, el resultado es estupendo por el logro de un lenguaje de intensa poesía narrativa y de una visión humana de extrema calidez y piedad. Se trata de la habitual reunión de aristócratas en un salón de Paris, donde podemos encontrar a varios personajes ya conocidos de otras novelas. Esta característica es un mérito más, ya que a nosotros, como lectores habituales de Balzac, sabemos algo de ellos, son como gente conocida a los que podemos ver con claridad y sentir cierto apego. Sus discursos no nos son ajenos, y compartamos o no sus opiniones, sabemos que encajan adecuadamente en el conocimiento que tenemos de ellos. La conversación versa sobre la mujer en general, y se suceden tres anécdotas donde se narran tres relaciones de pareja. De Marsay cuenta la primera, una historia de infidelidad femenina; Montriveau la segunda, una historia de celos con final trágico; el doctor Bianchon la tercera, historia aún más trágica y tenebrosa, también de celos. Lo peculiar con esta nouvelle o cuento largo es la extrema emotividad que transmiten las tres voces discursivas. Sin apartarse del estilo balzaciano, ya que todos sus personajes, con muy leves peculiaridades gramaticales, tienen casi el mismo estilo del autor al tomar el discurso, hay una emocionalidad implícita en la poesía con que los protagonistas cuentan sus anécdotas. Y esta emoción no es sentimental, sino pletórica de control y desbordamiento, simultáneamente. Los que narran saben que están frente a un público exigente y crítico, deben ocultar ciertas cosas y ser precavidos ante lo que están diciendo. Y este autocontrol es transmitido con extrema eficacia por Balzac. El sentimiento de los hombres engañados, por más que tal engaño sea recíproco, la visión de la mujer como un ente divino y a la vez lleno de imperfecciones y bajezas, la ira transformada en un sentimiento irrefrenable, hasta el punto de crear un plan tan bien armado como el de la historia que cuenta el doctor Bianchon. En esta nouvelle hay dos planos, el presente, donde transcurre la reunión, y otro plano que varía de tiempo y espacio según las historias narradas, y esta variedad, unificada por un mismo tema, que va más allá de las diferencias entre los géneros o de una mera descripción superficial de la mujer, es lo que hace de esta obra una de las más bellas obras cortas de Balzac. Es de destacar el discurso de Blondet, que aunque no cuenta ninguna historia en particular, se dedica a describir a lo que en esa época se llamaba la mujer comme il fout, es decir la mujer como es debido. Su discurso es, sin duda, una de los fragmentos más logrados de toda la obra de Balzac, ya que encierra tanto una filosofía poética, amarga y realista de la vida y de la mujer. Aquí se encierra el pensamiento balzaciano, carente de toda crítica y llena de una completa piedad tanto hacia ese ente desconocido que es toda mujer y su víctima voluntaria, egoísta y débil, fuerte y melancólica, que es el hombre.
Una hija de Eva (1839) Honorina (1843) La incapacitación (1836) El contrato de matrimonio (1835) La misa del ateo (1836)
Las primeras cuatro obras, novelas cortas, y el último, un cuento, se encuentran entre lo mejor de la producción de Balzac. Todos estos textos tienen la destreza narrativa, la aguda intuición de una mirada lúcida y crítica, pero también piadosa de la sociedad en general, y del individuo en particular, utilizando para ello y lenguaje no sólo dúctil, sino también preciso al mismo tiempo, y diestro en la utilización de un tono poético que no está exento de cierta crudeza. Pero como en las grandes obras de Balzac, lo que no se dice es todavía más importante que lo dicho, por lo que la acción va creando una especie de resaca por su intensidad, resaca que se manifestará en toda su significación al llegar al final. Veamos los ejemplos.
En Una hija de Eva tenemos a una mujer de sociedad cuya educación ha sido religiosa y severa. Ha sido casada a conveniencia con un hombre inteligente y de mundo. Ella se enamora de un escritor con una personalidad muy peculiar, desaprensiva por todo lo que se considera de moda, pero siendo aceptado en el gran mundo por su agudeza y su inteligencia. Para ella es su primera infidelidad, que no pasa de ser platónica, para él es una conquista de la que puede jactarse por ser una mujer de sociedad. Sin embargo, él también se enamora. La sociedad los impulsa en su relación, pero luego condena lo mismo que ha incentivado. Cuando él se ve en problemas económicos por malas inversiones, ella decide ayudarlo, buscando préstamos a espaldas de su marido. Cuando éste se entera de la relación, toma una actitud práctica: salva la situación exponiendo a uno y otro amante a una mutua vergüenza. Ha evitado que ambos caigan en lo peor, ha franqueado los problemas económicos, y salvado a su mujer de la deshonra. Pero lo que ha sido evitado también es una relación más sincera, la pasión verdadera y “lo que pudo haber sido”, tan válido como lo que sucedió, pero desastroso o sublime según el punto de vista. La frialdad y la practicidad, por lo tanto, son los lubricantes que hacen funcionar la sociedad a la moda, todo lo demás debe ser evitado, y si no puede serlo, ocultado. Hay que destacar la personalidad del escritor, detallado en su aspecto externo como si del mismo Balzac se tratase, pero cuyas características internas incluyen toda una especie contraria a la del marido engañado. El marido es práctico, severo y sin sentimientos, habituado a conservar las apariencias de lo que la sociedad permite como válido. El amante, en cambio, representa a los fracasados, a quienes dan más importancia a la sensibilidad que a la hipocresía, pero por supuesto ellos no son capaces de sobrevivir ante las maniobras complejas de los que manejan los hilos de las apariencias y los intereses.
Honorina nos cuenta el relato de un hombre que ha sido abandonado por su mujer, bastante más joven que él. Toda lo novela es la búsqueda y la protección de esta mujer, que sigue bajo el amparo de su marido sin saberlo. Lo curioso es que cuando se entera, una ambivalencia de sentimientos la perturba. Siente vergüenza por lo que hizo, abandonarlo y tener un hijo de otro hombre, pero también siente una necesidad de conservar su libertad, su voluntad por sobre todas las cosas. Aquí no está en juego la integridad de los hombres, ya que el protagonista está dispuesto a todo sacrificio y perdón para que ella vuelva a su lado. Lo que manifiesta esta novela es la necesidad de la mujer por conservar su individualidad, por más que ello implique la soledad absoluta. No odiando a los hombres ni a sus hijos, no considerando que ellos sean una especie de mal menor que toda mujer debe soportar, aún a pesar incluso de sus propias necesidades y sentimientos maternales. Sino una especie de individualidad que debe ser protegida a toda costa, bajo pena de ser aniquilada si no lo logra. Es lo que sucede, finalmente, con esta mujer, ella cede, hace feliz a su marido, pero muy pronto muere. Esta novela tiene, curiosamente, una similitud con una novela corta de Doris Lessing, La habitación 19, donde esa misma sensación imprecisa de soledad y autodestrucción se presenta en la protagonista. Digo curiosamente, por el hallazgo de encontrar este paralelismo en dos escritores en apariencia tan disímiles, lo que nos habla y nos confirma, por si acaso lo olvidamos, que la buena literatura no es cuestión de géneros ni de épocas. Incluso los temas y las situaciones son prácticamente similares, dejando de lado los vestidos, el ambiente o las costumbres.
La incapacitación narra la peripecia de un juez a quien una mujer de sociedad le pide declarar incapaz a su marido. Aquí nos encontramos con una diversidad de tipos que hacen de esta novela un ejemplo del genio de Balzac. Tenemos al juez, viejo, bonachón y severo a la vez, de una incorruptibilidad a toda prueba. Tenemos a la marquesa con toda su frialdad y despotismo, ocultas ambas características por la belleza y la distinción de la nobleza. Los dos personajes son las dos puntas entre las cuales encontramos al marqués en cuestión, cuyas supuestas excentricidades no son más que acciones por las cuales trata de expiar y pagar las deudas contraídas por su padre. Por lo tanto, primero llegamos a una inicial conclusión, donde el juez encuentra justas las razones del marqués y se declara en contra de la demanda de la mujer. Pero luego, el juez es alejado de la causa bajo razones pueriles y arbitrarias, porque en realidad se ha corrido la voz de que se dictaría esta primera sentencia. Triunfa, entonces, lo que era más probable en vista de las influencias y la dependencia de la justicia a los intereses de los más pudientes. Esta novela es a la vez un retrato terrible de la sociedad de todas las épocas, una aguda y filosa mirada hacia la mujer que ha sobrevivido en tal sociedad, y una declaración de que la nobleza no es otorgada por el dinero, sino por la honestidad y el sentido de humanidad.
El contrato de matrimonio es una novela aún más compleja, donde se nos cuenta la manera en que una joven rico y soltero es engañado por una mujer y su hija para casarse con ésta. El tema no es tan simple: la suegra y la esposa tiene una ambivalencia de sentimientos donde finalmente triunfa la ambición y un rencor nacido del contrato de matrimonio, contrario a ambas. La novela puede dividirse en tres secciones sin solución de continuidad, siendo la central el eje mismo de la cuestión en donde giran las otras dos. Las maniobras entre los notarios para obtener ventajas para sus clientes es el centro al que el lector es arrastrado como si se tratara de una vertiginosa escena de acción, cuando en realidad no hay más que dialogo, movimientos detallados y sobre todo miradas de todo tipo, inquisidoras, rencorosas, desafiantes o aliviadas. Es estupenda la forma en que Balzac va modificando las actitudes y sentimientos en base a las ventajas o desventajas del contrato. El final tiene un tono más poético, necesario para sacarnos de tanta sensación de práctica frialdad, de mezquindades escondidas tras modales decorosos y mentiras dichas con el disfraz de una verdad. Porque el final tiene como protagonista al joven, que después de ser víctima de ambas mujeres, debe ir en busca de fortuna para pagar sus deudas. Lo patético es que este joven siempre ha sabido, en realidad, en la red de quienes se metía. Sin embargo, su amor prevalecía por encima de las ventajas y las mezquindades, un amor que para todos parecía debilidad de carácter y una ingenuidad lindante en la estupidez. Pero este personaje no agota aquí su riqueza. Al principio lo hemos visto inteligente, prudente, ansioso por fundar una familia según los cánones previstos por la sociedad y la religión. No era ambicioso pero tampoco dispendioso de su fortuna. Su entrega a su prometida demostró más amor que interés. Su ruina a sabiendas, lo muestra como un alma dispuesta al sacrificio por su mujer. Pero como hasta ahora ha creído en la fidelidad de ella, en su amor, estuvo dispuesto a sacrificar su dinero a los adorables caprichos de ellas. Cuando el conde de Marsay, un amigo incondicional, le dice la verdad , las trampas y la infidelidad de la que ha sido víctima, nos encontramos con un protagonistas derrotado, enfrentado a su propia ingenuidad, como si su buen sentimiento fuese un enemigo que lo ha derrotado porque siempre lo ha llevado encima sin creerlo un enemigo. Esta novela es despiadada, su crítica dura, de alto rango poético y narrativo.
La misa del ateo es un cuento corto que narra cómo un cirujano, no creyente, pide y asiste a misa en honor a un mendigo que lo ayudó al principio de su carrera. Este cuento es una muestra de la maestría de Balzac en el cuento corto. En poco espacio determina situación, historia y desenlace, todo ello con un lenguaje preciso, elegante, donde la metáfora nunca es demasiado cruda porque es adecuadamente proporcionada a lo que desea resaltar. En este cuento, como en las novelas, el final es contundente, no condescendiente con ningún final feliz, pero tampoco triste por capricho. Es un final natural, donde no ha habido cabida para otro, resaltado, confirmado, moldeado, quizá, por el lenguaje, que llega a los niveles emocionales precisos y adecuados para confirmar su contundencia y su inevitabilidad.
Estas novelas son un gran estudio de la sociedad humana, que encierran lúcidos y amargos pensamientos sobre el matrimonio, sobre la ambición desmedida, la hipocresía, los intereses creados, la corrupción, y sobre todo la cruel realidad de la naturaleza humana. Balzac no es condescendiente ni con hombres ni mujeres, encontrando estereotipos que no dejan de encerrar por eso características ambiguas. Grandes estudios que no dejan de ser lo que son, novelas, obras de ficción cuya realidad es más cercana y clara que la que nos rodea. Esa es, me parece, una de las funciones fundamentales, esenciales, si no la más importante, de la gran literatura.
Unos comentarios sobre la vastedad de una obra
Leer ocho tomos del ciclo de La comedia humana, según las diversas ediciones en existencia, significa leer, por ejemplo, casi mil páginas de cada tomo a doble columna, es decir unas ocho mil páginas y el doble si consideramos un formato estándar actual. 16.000 páginas que pintan un fresco aún así incompleto de medio siglo de vida francesa. El propósito de Balzac era recrear un mundo, analizar actitudes y psicologismos, sentimientos, reglas, costumbres, todo lo que determina los movimientos de la sociedad humana en todos los ámbitos posibles. La vastedad de esta objetivo es demasiado extensa, casi imposible si el autor no pone límites a su pretensión. El problema es que mientras más se escribe sobre un mundo, en lugar de achicarse por saciedad o terminación se va extendiendo, porque el conocimiento en lugar de satisfacer da más hambre de conocimiento, y los personajes nunca están aislados, sino que unos nos llevan al conocimiento de otros. Y es así que los lugares y personajes se multiplican hasta hacerse innumerables y las situaciones tremendamente complejas y arduas de transmitir. No hay mejor metodología que la novela, pienso, porque los ensayos y los estudios son demasiado abstractos y fríos, incluso más limitados que un ciclo de novelas. Pero aún así, para un solo autor, quizá única forma de transcribir una visión de ese mundo, porque la voz de muchos autores anularía la eficacia y la peculiaridad de una voz particular, otorgada por la verosimilitud de una lógica determinada, la tarea es ímproba. Por lo tanto los resultados llegarán a ser irregulares. Luego de leer una gran parte, he llegado a encontrar una lamentable repetición y similitud en las novelas de Balzac. Esta similitud no está en lo argumental específicamente, por más que la temática requiera ciertos esquemas literarios previamente determinados, -como por ejemplo la lucha por herencias o los triángulos amorosos-, ya que las tramas están muy bien elaboradas y los personajes no dejan de ser como mínimo interesantes, y por supuesto extremadamente bien marcados y delineados. La similitud que sobre todo empobrece el conjunto está en el tono y en los recursos. Ya antes hemos señalado que Balzac tenía la capacidad de cambiar de registro con gran facilidad, tanto en las voces de los personajes como en el punto de vista. También los recursos narrativos tienen gran variedad: la primera o la tercera persona, la crónica, la intervención del autor, los relatos en torno a una reunión, las tramas dentro de las tramas. Sin embargo, llega un momento en que los personajes pierden su brillo y contraste por el tono mediano y repetido. Hay que hacer la salvedad de que comparado con otros autores, Balzac continúa siendo un maestro incluso en sus trabajos menos destacados, pero comparado con sí mismo, lo cual es inevitable por la magnitud de su obra, hallamos un agotamiento enmascarado por la fluidez narrativa, un como forzado empeño por continuar algo que no necesariamente requería ser continuado. Es, para decirlo de cierto modo más gráfico, como un gran edificio o un hotel grande y viejo, donde podemos encontrar habitaciones magníficas y grandes, llenas de un esplendor antiguo y magistral, pero otras más pequeñas y más baratas, más aisladas y con cierta suciedad. La visita a estas últimas nos aburre, nos deprime, pero nos consuela haber visitado las mejores poco antes. La novela de ámbito histórico era un interés particular del autor, pero sus logros son los que más han sufrido menoscabo y deslucimiento con el tiempo. Las novelas de personajes son las más logradas, y aún así hay ciertos emblemas o mojones en toda su obra que anulan las intenciones de repetición en el resto. En estos dos grupos podría ubicarse la generalidad de la obra completa. Novelas como La piel de onagro, Eugene Grandet, El primo Pons y la estupenda La prima Bette, la magistral Beatriz, quizá la más lograda tanto en la trama como en el exquisito lenguaje literario, La indagación de lo absoluto, o Cesar Birotteau, que a pesar de hallarse dentro del grupo de novelas dedicadas al ámbito socioeconómico, es sin duda la más rescatable y lograda de este tipo. Y todo ello gracias a que Balzac no olvida rescatar la intimidad psíquica y sentimental de los personajes dentro de un ámbito social frío. Es este contraste el que determina el logro mayor de la obra balzaciana, lo íntimo dentro de lo general, el gesto humano y el rostro mezquino o sumiso, adorable u odioso, piadoso y noble, como ente representativo, salvaguarda de lo realmente destacable y perdurable. No las vicisitudes y las maniobras mezquinas del poder, el dinero y la búsqueda de una posición en la sociedad -personajes como Elias Magus, por ejemplo, máximo exponente, magistral retrato logrado por Balzac-, sino los actos sublimes escondidos tras las puertas, las relaciones carentes de todo interés más que el sentimiento y la buena voluntad, -como en Beatriz o El primo Pons-, o el hecho mismo de la muerte, manifestado como un hecho más, por encima de la cual los demás continúan viviendo, olvidando a los muertos y recreando las mismas conductas que condujeron a estos a su fin, nada más que él próximo turno será el de ellos, y en el fondo, por más que el deslumbramiento de las cosas pasajeras los distraigan, lo saben a conciencia.
Digamos, que lo mejor de Balzac está en su inteligente percepción y transmisión del mundo que decidió plasmar en forma escrita, y no únicamente, ni necesariamente, en su capacidad fotográfica o pictórica. Dos ejemplos magistrales de lo que acabamos de decir son estos dos breves textos: El contrato de matrimonio y La incapacitación. El logro no está en otorgar una novela para cada género de comercio, como en César Birotteau o La casa del gato que pelotea, región francesa o extranjera, como en Los chuanes o Los campesinos, género artístico, como en La obra de arte desconocida o El elixir de la larga vida, sino en otorgar vida a cada novela, sea el que sea el tema o ambiente. Para ello, el lenguaje es primordial, y por ello Beatriz se lleva las palmas en cuanto a poesía del lenguaje. Las disquisiciones filosóficas no están allí puestas como largos monólogos o interrupciones en la acción, sino como momentos naturales de distensión en la trama, de pensamientos de alta filosofía psico-social que surgen y se insertan espontáneamente desde y en la mente y espíritu de los personajes. Estas disquisiciones son las que dan profundidad a los protagonistas, ya que a falta de un análisis psico-clínico adecuado, la filosofía social se mezcla con los sentimientos particulares y la propia visión de cada personaje. Los personajes más logrados de Balzac son sobre todo mujeres: ver por ejemplo La prima Bette, Otro estudio de mujer, La incapacitación, Beatriz, Memorias de dos recién casadas, La mujer de treinta años, pero también hay personajes masculinos sublimemente plasmados: Gobseck, Cesar Birotteau, El primo Pons.
Volviendo a las obras que hoy nos toca ver, El cura de aldea es un ejemplo de las falencias que antes mencionamos. Balzac transmite lo histórico de una manera que no siempre ha tolerado el paso del tiempo. Su lenguaje en este tipo de dramas históricos está excesivamente pegado a la realidad y la inmediatez del tiempo que intenta plasmar, por lo tanto, la realidad tiende a saturar y hundir la obra en sí misma, que es literaria y no un manual de historia. En El cura de aldea sucede algo parecido, hay una diversidad de argumentos que parece crear un misterio que mantiene pendiente al lector por largas páginas, pero este misterio se torna predecible y para nada original. La realidad, otra vez, satura por su falta de originalidad, y el lenguaje, discreto pero mediocre, tiende a cumplir con su papel de mero cronista, sin ambición literaria. Lo fantástico en Balzac tiene sus altibajos, pero en lo mejor de sus obras constituye una especie de renovación del estilo y del lenguaje. La peculiaridad de las tramas de Balzac radica en su mezcla curiosa de argumentos múltiples hábilmente enlazados, en la ambivalencia de los personajes, y esta misma inteligente destreza literaria está aplicada en los argumentos de sus textos fantásticos. Lo sobrenatural no está en la realidad, sino en la múltiple interpretación de los acontecimientos simples y cotidianos, en la fatalidad, en el destino del que los personajes no pueden huir. En Melmoth reconciliado tenemos un texto menor dentro de la totalidad de su obra, pero que otorga una visión diferente, un complemento, casi una visión de una cuarta dimensión dentro de
Podemos llegar a la conclusión, por cierto arbitraria y sujeta a una opinión basada en gustos particulares, sin por ello dejar de ser un intento imparcial aunque fracasado de crítica que se pone como objetivo, y utiliza como instrumento, un análisis pormenorizado y una visión que pretende ser lúcida, que gran parte de las obras que constituyen esta gran saga de la sociedad son repeticiones de unas cuantas novelas y cuentos que resaltan como obras maestras. Lo mejor de la obra de Balzac son aquellos textos donde disecciona la sociedad de su época, o la inmediatamente anterior. Como todo obra que se propone abarcar un mundo completo, está de por sí llamada al fracaso. Lo único completo es el mundo que se intenta plasmar, e incluso éste va cambiando. La pretensión del autor se traduce en un intento sistematizado de describir la sociedad en base a un cierto esquematismo que pretende clasificarla en géneros, en segmentos, en personajes paradigmáticos. Todo este plan es imprescindible, por supuesto, pero está llamado a ser incompleto. Por ello, nos encontramos con dos tipos de fracasos. Uno, el del agotamiento de las historias. Muchas de las novelas y cuentos repiten un esquematismo argumental que está anclado en la retórica misma de la realidad. Sea el que sea el ambiente o la clase social que el autor ha elegido para tal o cual novela, las conductas de los hombres y mujeres se limitan a un par o poco más de actitudes y acciones. Eso nos lleva a que la profundidad psicológica del texto se vea seriamente amenazada, así como también la mera descripción externa de los personajes. Ello conlleva, por lo tanto, a que el lenguaje, el otro punto de fracaso, se vea limitado, o se auto-limite por su propio agotamiento, tanto de historias para fuente de alimento como por el oficio que conduce a escribir casi automáticamente. Así, la poesía del lenguaje, que enriquece la obra y tiene el deber de compensar falencias, como la de la historia misma, está ausente, y se convierte en una mera enumeración de descripciones, de comentarios y retórica. La filosofía de Balzac, cuando no es profunda o está adecuadamente inserta en la trama, se torna abstracta y superficial. Por eso mismo, y en un rubro aparte, sus artículos periodísticos caen en la misma falencia: están saturados de realidad. Por más que sus opiniones tiendan a ser imparciales o adviertan su condición de mera opiniones personales, el lenguaje está demasiado anclado a un simplismo cuasi periodístico que mantiene el análisis en una superficialidad. Es verdad que no hay golpes bajos y el buen gusto es predominante, que la observación es lúcida y aguda, analítica, pero carece de la profundidad emocional. La mirada de Balzac se destaca por su penetración en las grietas de la sociedad, en el filo con que corta los velos de las costumbres. La ironía y la poesía son dos armas que Balzac ha utilizado de manera magistral en sus mejores textos. Obras como Eugenia Grandet, Beatriz, La piel de onagro, La indagación de lo absoluto, La prima Bette, Cesar Birotteau, son puntos clave que representan tendencias y géneros, debajo de las cuales hay toda una serie de obras, que no hacen más que repetir con ciertas variaciones la idea original. Algunas con más o menos éxito, pero sin duda limitando el número de la obras realmente buenas a un cincuenta por ciento menos, siendo contemplativos y generosos. La magnitud de las obras máximas está tanto en la excelencia del lenguaje como en la historia contada, rangos entre los que podemos ubicar diversos instrumentos que todo autor debe tener, una visión lúcida, una capacidad de crítica, buen gusto para saber otorgar sutileza a su mirada, la habilidad de la ironía, que a su vez necesita de cierta angustia existencial y una madurez con la que ya se nace, todo esto entremezclado con la habilidad literaria.
Patricia Highsmith
La casa negra (1981)
Mientras en Once, que incluye relatos escritos desde los 24 hasta los 69 años, explora principalmente el universo psicológico de los personajes, sin preguntarse por qué actúan de tal manera sino mostrando simplemente estas acciones, en La casa negra, que abarca cuentos desde los 57 hasta los 60 años, explora las relaciones entre las personas, familiares, amigos, padres e hijos. El resultado en un estudio psicosocial de las conductas con la maestría de una gran narradora, que no se dedica más que a mostrar lo suficiente: las acciones, diálogos y leves referencias al pensamiento y sentir de estos protagonistas. Las tramas no son fantásticas, sólo parecen serlo en ocasiones porque el lenguaje y el entramado de la historia deja ver grietas donde el misterio subyace nítido, sin que esa claridad diluya la incertidumbre, lo que no se sabe, la sensación de que algo más está pasando. No todo es lo que parece, y mucho menos las personas. Y sobre todo las personas que creemos conocer. Los personajes de estos cuentos son individuos comunes y corrientes, absolutamente anodinos, incluso son buenos y simples para sus vecinos o amigos. Pero aún aquellos con las mejores intenciones pueden provocar tragedias y producir los más intensos dolores en el alma de los otros. En No era de los nuestros, un grupo de amigos va aislando a uno de ellos porque va cayendo en la mediocridad y la depresión, pero estos problemas son causa y consecuencia de estos "comprensivos" amigos. En Bajo la mirada de un ángel sombrío el protagonista es víctima de una estafa, pero sin él desearlo, por lo menos conscientemente, sus victimarios van cayendo uno después del otro. En El sueño del Emma C la presencia de una joven entre la tripulación masculina de un barco pesquero provoca una lucha casi tribal y despiadada entre los instintos sexuales masculinos. En Tener ancianos en casa hay otra guerra más retorcida, y aparentemente más civilizada, pero no menos cruenta: dos matrimonios, uno anciano y otro joven, luchan por hacer sobrevivir sus egos, hasta convertirse casi en una pelea por la supervivencia en la sociedad urbana actual. En Desprecio tu modo de vivir, la brecha generacional entre padre e hijo es más que una diferencia social, porque participan los sentimientos, y el odio puede ser proporcionalmente intenso al amor. En Donde fueres, la esposa de un diplomático rompe la rutina de su matrimonio con un plan fallido, pero que pone en evidencia una guerra entre marido y mujer que recién ahora se declara. En Acabar con todo un joven con dos novias, decide terminar con ambas, enfrentándolas entre sí. Finalmente, en La casa negra ese lugar sirve de excusa para una alegoría desde ya explícita de los rincones oscuros de los seres humanos. Entonces, estos cuentos, de por sí magistralmente escritos, perfectos en su forma y resultado, atemporales tanto en lo que dicen como en los significados que subyacen bajo sus líneas, hablan de la naturaleza humana, mezquina, competitiva, recelosa, egoísta. La cometa, quizá, sea el cuento más poético, aunque terrible en su final, y sin embargo no se aparta de los mismos senderos. En este cuento un niño, entre las discusiones de sus padres luego de la muerte de su hermana, decide realizar una cometa muy grande con el nombre de su hermana. Remonta la cometa, la cometa lo eleva en los aires y lo estrella contra un árbol. El chico ha alcanzado a su hermana, es verdad, pero: ¿la hermana lo ha guiado para conducirlo hacia el cielo o para arrastrarlo con ella? He ahí la ambivalencia de los sentimientos humanos y de los factores relacionados con esos sentimientos, tal es la ambigüedad que Patricia Highsmith se ha propuesto explorar sin recelos y prejuicios, sólo con el buen gusto y la excelencia de su narrativa.
Crímenes bestiales (1975)
Este conjunto de cuentos de la escritora norteamericana, fue publicado a los 54 años de edad. Demuestra a una autora en el completo dominio de su oficio, tanto en la técnica y los recursos narrativos como en la madurez del punto de vista y el tratamiento de la historia contada. Podríamos hablar de un límite para estos relatos, pautado de antemano por la necesidad de ajustarse a ciertos parámetros: deben incluir animales, y algún escabroso hecho relacionado con ellos. Partiendo de esta base, y ateniéndonos a estos límites, no encontramos falencias que puedan adjudicarse a estas limitaciones temáticas. Es más, la destreza de la autora sobrepasa los esperables niveles de intensidad y calidad habituales a este tipo de narrativa de encasillamiento. Quienes escriben, saben que la inspiración no puede adaptarse a patrones previos, a presiones externas tanto de temática como de estilo, por lo menos cuando se pretende escribir con calidad. Para esto, lo único viable es la escritura guiada por sus propios parámetros, sus propias fuerzas, cuando el autor rebusca en su interior lo más hondo y profundo de su carácter. Cuando todo esto está en consonancia con la madurez narrativa y estilística, entonces surgen las grandes obras.
Estos cuentos, por lo tanto, muestran un resultado que sobrepasa las limitaciones originales y los aúna en una selecta colección de relatos donde simplemente, y por casualidad, la temática común son los animales. Ese es, entonces, el resultado que toda colección temática debe buscar, no la justificación o valoración por el propósito original, sino por el resultado individual de cada uno, donde cada cuento es valioso por sí mismo, y el asombro se renueva en cada nuevo cuento leído.
Estos relatos de Highsmith nos hablan de animales íntimamente relacionados con humanos. En su mayoría, son cuentos trágicos, donde los animales son victimarios de sus dueños, y también víctimas de parte de ellos. El punto de vista a veces está colocado en el mismo animal, no como un cuento infantil, ni es artificioso ni condescendiente. El animal piensa con ciertos miramientos enfocados más en el instinto y la lógica del sentido común que en un proceso de razonamiento ingenuo. Estos animales no son inocentes, saben que deben sobrevivir, e incluso la venganza no es vista con prejuicios ni una exacerbada sensación de odio, sino solo como un hecho que las circunstancias proveen. La ambigüedad prevalece dentro del ámbito de las motivaciones. Nos preguntamos: ¿estos animales, actúan por venganza y rencor, son estúpidos, son malvados, son crueles porque sí? La elefanta del primer relato mata a su entrenador por malos tratos, pero ella muere soñando con su primer entrenador, el único que la comprendió. Un perro mata al amigo de su dueño fallecido simplemente por arrebatarle el aparato para el asma de su dueño, y no lo hace por odio sino por defensa propia. Un cerdo mata a su dueño porque éste intenta evitar que coma las trufas con las que quiere conseguir un premio. Como éstos, podemos citar varios ejemplos. Los animales de Highsmith nunca dejan de ser animales, su raciocinio es limitado, actúan por instinto y nunca dejan de ser crueles con quienes son crueles con ellos. Pero a su vez todo esto no deja de ser una alegoría de la conducta humana. Los hombres y mujeres de estos cuentos se comportan con una bestialidad mayor que la de un animal, su incomprensión y estrechez mental es también mayor que la de cualquier animal.
Hay cuentos donde los animales son personajes secundarios en el sentido de que no son más que instrumentos que actúan alrededor de los hombres, y nos muestran, por contraste, las diferencias y similitudes entre ambos, como una relación de ida y vuelta, una identificación común a ambos. Por ejemplo, unos hamsters son el instrumento que un chico utiliza para la habitual pelea generacional con su padre. La ríspida relación entre padre e hijo, dominador- dominado, por más que no incluya violencia física ni psicológica, es llevada a límites violentos por la presencia de estos hamsters, cuya imagen naif contrasta con su posterior conducta asesina. Otro ejemplo, es el caballo que un nieto quiere utilizar para provocar la muerte de su abuela, de quien desea heredar la granja. El plan sale mal y él muere, pero el presunto final feliz para la abuela sólo es aparente al descubrir el verdadero objetivo de aquel a quien amaba. Unas gallinas, maltratadas por el sistema mecanicista moderno, participan en la muerte del granjero, pero a su vez son instrumento indirecto de la esposa, quien aprovecha para deshacerse de su marido.
¿Son vengativos estos animales, son víctimas, se comportan mejor o peor que los humanos, acaso perciben sus verdaderos objetivos o sentimientos, y siendo animales en íntima relación con la sociedad humana, son quizá tan culpables como nosotros?
Creo que estos cuentos implican todas estas alternativas y todas aquellas que cualquier lector atento puede llegar a plantearse. Porque la buena literatura no está al servicio de un objetivo moralizador, sino de un plan sin objetivos, valga la paradoja. El objetivo de la literatura es contar, y pensar sobre lo que se cuenta. Luego viene el resto, el disfrute primero, y más tarde e inevitablemente, las múltiples y sucesivas reflexiones sobre la condición humana en general.
El talentoso señor Ripley (1955)
Highsmith publicó esta primera novela con el personaje de Thomas Ripley a los 34 años. Permanece, a más de 50 años de su aparición, como una de las mejores novelas escritas en todo el siglo XX. Los factores para ello son múltiples: su escritura, sus connotaciones sociales, sus características psicológicas. Como lo haría más tarde en Ese dulce mal, el punto de vista único es el factor predominante en la fuerza que sostiene y empuja a esta novela. La patología psicópata de este personaje es evidente, pero el punto de vista que elige la autora, como narradora omnisciente limitada, genera una ambigüedad que echa raíces en el lector, y éste, finalmente piensa y siente identificándose con el protagonista. Si éste es un asesino o un santo, es arbitrario y hasta cierto punto irrelevante. Sólo importa para el transcurrir de la trama, para la linealidad argumental, pero no para el compromiso al que la autora fuerza a cumplir al lector. Uno se ve atrapado por el lenguaje exacto, elegante pero preciso, austero pero con una poética de lo extraño y lo morboso dentro del ámbito de la cotidianidad. Los personajes de Highsmith no se destacan por su locura evidente ni por gestos o acciones estrambóticas. Son personajes comunes y corrientes en cuya mente nos vamos adentrando de a poco. Su lenguaje es normal a simple vista, su relación con los demás es aparentemente normal. Luego, sus pensamientos no se alejan de lo habitual, pero vamos descubriendo pequeñas incongruencias, que por ser parte del mismo pensamiento, no se destacan demasiado. Pero entre estas incongruencias existe un factor de extrañeza, algo más bien intuido, que al final se revelará con un acto violento. Por lo tanto, tenemos entre manos a un personaje cuyos motivos, cuyos secretos, se van revelando, y por más que permanezcan psicológicamente ambiguos, son claros. Thomas Ripley se destaca por su inteligencia y su lucidez, otro factor que suma a la complejidad de su patología, o que más bien la determina.
Toda la novela, entonces, como una gran proyección de su mente, es un tratado sobre la identidad. Ripley comienza siendo un estafador de poca monta. No posee remordimientos, pero sí algunos escrúpulos de moral hipócrita. Fácilmente es capaz de imitar identidades, de realizar sutiles simbiosis de las que él se convence más a sí mismo que a los demás. Su sobrevivencia, su impunidad, por momentos difícil de creer si nos atenemos a lo que suponemos de la realidad no novelística, se basa tanto en una especie de suerte que lo favorece en su perseverancia e inteligencia. Ripley confía sólo en él mismo, e incluso cuando se cree a punto de ser atrapado, la desesperación es solamente interna, sin dejarla traslucir al exterior. No es extraño, por lo tanto, que en un momento de la novela se diga, por ejemplo: "Estaba solo y jugando a algo para lo que la soledad era necesaria". Estos dos planos de su realidad, no diferente de la de cualquier ser humano, coincide con la idea de las identidades. Incluso los otros personajes toman relevancia o relieve cuando son pensados por él. El ejemplo más claro es el de Richard Greenleaf. Este personaje desaparece pronto de la novela, y los que hemos visto directamente de él es casi como haber visto a alguien de lejos, o haberlo escuchado en conversaciones pasajeras. Pero cuando Ripley toma su personalidad, lo convierte en alguien definido y de características precisas. Ripley es un camaleón, sus propios deseos de progreso económico y tranquilidad lo unen al común de la gente. Ama el arte y ambiciona ver y apreciar el mundo. Su sensibilidad como ser humano no parece estar alterada por pensamientos ni deseos oscuros. El problema es que algo falla en su moral, las barreras que nos detienen ante ciertos actos en él no funcionan. Entonces mata, conscientemente, con mayor o menor molestia, pero siempre como un medio para solucionar algo. Como quien hace un trámite engorroso, él mata.
Otro factor importante es el sexual. Ripley comparte las características de otros de Highsmith, su ambigüedad sexual es un factor relevante para sus acciones inmediatas. La homosexualidad reprimida es, sin duda, una pulsión directamente relacionada con sus deseos violentos, atenuada por una sensibilidad exquisita para lo aparente y lo superficial. El vestirse y el hablar de determinada manera son instrumentos imprescindibles para su éxito, y esta apreciación de la sutileza y la elegancia es otro elemento implícito a la ambigüedad sexual. Hay un antecedente mencionado en la novela, cuando se dice que sus padres han muerto ahogados, y él tiene repulsión al agua. Podríamos relacionar, entonces este hecho con la repulsión que le produce Marge en ocasiones, por la naturaleza acuosa y la fluidez de la mujer en relación a los ciclos menstruales. La atracción por Richard Greenleaf no es directamente homosexual, por más que se sospeche. No lo ama, simplemente se siente bien con él, quiere compartir tiempo y lugares con su amigo igual que todos deseamos compartir cosas que nos gustan, porque a veces no es suficiente con que nosotros las disfrutemos solos. El otro es una extensión de uno mismo. Esto es lo que, quizá, ve en Richard. Cuando éste se distancia, cuando se aleja, es cuando Ripley también toma distancia de sus sentimientos, y entonces ve a su amigo simplemente como un obstáculo, como un factor utilitario.
Lo curioso de Ripley es que sus planes tienen la apariencia de lo espontáneo, como si sus ideas no surgieran sino muy poco antes de ser concretadas. De allí, la aparente tranquilidad con la que actúa, y la suerte, que antes mencionamos, tal vez sea nada más que un certero don de intuición que él posee.
Otro elemento interesante es el de la realidad y la ficción. Si Ripley sobrevive a la desesperación, es porque se crea un mundo ficticio, donde él es otro o muchos, donde cree poder cambiar sin ser descubierto. Un mundo que, sin embargo, encaja con la realidad porque utiliza sus mismos instrumentos y objetos. Su ficción se mueve dentro de lo cotidiano como si estuviese formado de superficies blandas cubiertas de lubricante. Ripley se escabulle a veces sin saber cómo lo ha logrado. Esta ambivalencia de ficción y realidad se ve alimentada también por el punto de vista, por supuesto, sin el cual no sería posible esta ilusión que sostiene al personaje entre tantos peligros, sino también por méritos del lenguaje, que sin dejar de ser preciso es a su vez impersonal. Finalmente, debemos mencionar el extraño afecto que el lector llega a tomarle a Ripley. Sus actos son execrables, lo sabemos, así como él lo sabe, pero sufrimos cuando está en peligro, y deseamos que los hechos lo ayuden a evadirse de quienes quieren atraparlo. Este elemento, como ya lo mencionamos, es crucial para el éxito de la novela, pero no deja de ser extraordinario si lo pensamos con detenimiento. Ripley no es más que uno más de nosotros. Hace lo que todos haríamos si estuviésemos favorecidos por su misma inteligencia, destreza e intuición. Si estuviésemos, también, exentos de las barreras emocionales, culturales y morales que nos detienen, poniéndonos allí delante la culpa, una entidad que para Ripley no parece tener mucha importancia.
El hechizo de Elsie (1986)
Esta novela, cuyo título original es Found in the street, publicada a los 65 años de la autora, no es en mi opinión una obra del todo lograda. Comencemos por decir que su lectura se deja llevar por la esperable destreza narrativa, pero llega un momento en que nos preguntamos cuándo empieza el conflicto. Prácticamente la mitad es una presentación de personajes y situaciones que son claramente eso, una presentación, una preparación. Intuimos que algo se esconde, que algo va a pasar. Tenemos una familia base, padre, madre e hija. Él es un ilustrador de libros, ella trabaja en una galería de arte. Tienen un vecino de tendencias pseudo fascista que se mete en sus vidas. Hay una chica que ejerce su encanto sobre el matrimonio y el vecino. El título original remite a la billetera encontrada en la calle, y que el vecino devuelve a su dueño intacta. Es también una alegoría al personaje de Elsie, una chica que ha venido a Nueva York desde su pueblo y a quien Linderman, el vecino en cuestión, quiere ver como alguien a quien hay que rescatar de todo peligro. La situación planteada, las relaciones de los personajes, la homosexualidad implícita entre ellos, los amores no correspondidos, todos estos secretos son, al fin y al cabo, los secretos que cualquiera esconde, incluso a veces a sí mismo. Todo eso genera una situación altamente prometedora. Pero las páginas pasan y las escenas se suceden sin que haya contrastes, densidad ni intensidad emocional. Si bien los personajes son intelectuales y su conducta es casi fría en sus relaciones, la autora no se introduce en su conflicto interior, ni siquiera a través de su lenguaje. Las únicas veces donde parece hacerlo, cuando desarrolla la personalidad de Linderman, se queda en las patologías sociales y no psicológicas. El lenguaje, punto central para el manejo de toda esta situación, no sobresale, es algo chato, si no directamente lento y distanciado, sin compromiso con los protagonistas. ¿Tal vez, podríamos llamarlo "cansado"? Desde el principio, hay un factor que adelanta estos problemas. Los resúmenes, es decir, la narración de sucesos anteriores en la vida de los personajes, y que deberían ser expuestos como pistas e indicaciones de motivaciones para conductas que luego leeremos, son largos y hasta torpes, forzados y muchas veces innecesarios. La trama, entonces, se ve muy "estirada". La verosimilitud de la patología de Linderman, único intento de adentrarse en zonas más oscuras y literariamente justificadas, se pierde por haber un contraste demasiado terminante con la "realidad" del otro protagonista, Sutherland. El punto de vista alterado de un personaje es creíble cuando esa mirada se torna la del lector, entonces éste vive lo que vive el personaje. Pero si en el siguiente capítulo vemos la realidad concreta a través de otro personaje, la ilusión emocional desaparece y la trama se convierte en una historia clínica, un informe policial o una mera crónica periodística con intención de novela o melodrama. La trama de atracciones sexuales parece tomar el primer plano, pero no es suficiente para dar un interés más allá de un pretendido estudio social o sobre la naturaleza de los sexos. La introducción del asesinato de Elsie no es ni sorpresivo ni representa un punto de quiebre en la trama, desde el punto en que debería constituir una bisagra en el aspecto emocional y en el transcurso de la trama. La resolución, en lugar de tener que ver con los conflictos interiores de los personajes, se dirige hacia una venganza por celos realizada por un personaje menos que secundario, casi un chivo expiatorio literario. Si bien el tratamiento de Highsmith es por su estilo austero y distanciado, lo mejor de esta modalidad no se basa en la mera narración superficial, sino en el ahondar interior de la psiquis, y esto no quiere decir hablar de sus patologías psiquiátricas, sino en las motivaciones que sus propias conductas denotan. Y para ello se necesita un lenguaje que la autora ha sabido desarrollar con altos méritos en muchas otras novelas y cuentos. Aquí, el resultado es pobre, el tratamiento convencional y superficial, y nos deja la sensación de una autora quizá cansada, repitiendo una fórmula anclada simplemente en su destreza narrativa, la cual es sólo la fuerza física de cualquier maquinaria intelectual.
Ese dulce mal (1960)
Publicada a los 39 años, esta novela incluye las motivaciones e inquietudes de casi toda su obra, compartiendo también la destreza y la maestría técnica de su escritura. La autora narra en tercera persona, pero siempre desde el punto de vista del protagonista. Teniendo en cuenta que el personaje es lo que podría calificarse de psicópata, la verdad y la mentira de lo que le sucede van modificándose a lo largo de la novela. Pero no es una confusión para el lector sino solamente para el personaje. Veamos.
Desde el principio, la novela plantea algo extraño. El protagonista tiene una particularidad: vive en base a una cierta "situación" personal. Algo que determina su pensamiento y acción. Pero este planteamiento de una conducta anómala se va diluyendo a medida que se explica, y por lo tanto su conducta y sus razonamientos llegan a ganarse la complicidad del lector, porque no difieren en mucho de cualquier otro comportamiento, sus fantasías y deseos imposibles. David Kelsey, un profesional químico, de aparente brillantez e inteligencia, pero no completamente explotada por una escasez de ambición que después veremos está intrínsecamente relacionada con su patología, se obsesiona por una mujer con la que ha salido por un mes y que luego se casa con otro hombre. El protagonista da por sentado que fue una especie de traición, por más que no haya habido promesas ni un real compromiso por parte de la mujer. A su vez, él vive los días de semana en una pensión, y los fines de semana dice pasarlos con su madre enferma. Pero en realidad su madre ha muerto, y él pasa solo esos días en una casa que ha comprado bajo otro nombre para su prometida, e imaginando que ella vive allí. Las mentiras con las que se engaña a sí mismo no dejan de serlo para él, es decir, es consciente que las cosas no son como le gustaría, pero a la vez que insiste en cambiarlas mediante recursos obsesivos y ridículos, trata de consolarse pensando que las cosas ya han cambiado, y para ello utiliza su imaginación, único medio de consuelo. Envía cartas y visita a la mujer y su esposo. Los intimida mediante apremios que él no deja de calificar de amables y educados. La lógica con que intentan hacerlo entrar en razón no coincide con la suya. De a poco, entonces, el mundo y su vida se van desmoronando a su alrededor, sin que él esté dispuesto a darse cuenta de la gravedad, como un enfermo al que le han dado un plazo y él insiste en decir que vivirá para siempre. Las consecuencias de esta conducta, entonces, son trágicas. Porque la violencia hace su aparición inevitable cuando están en juego las pasiones, y la cordura desaparece ante la falta total de respuesta. Él es responsable de la muerte del esposo de la mujer, por más que insista en decirse que era otro nombre el que llevaba cuando lo hizo. Es también responsable de la muerte de una chica que estaba enamorada de él. Ambas personalidades bajo las que actúa han cometido un crimen.
Toda la novela es una larga tesis de comportamiento patológico, pero también es una alegoría muy bien tramada sobre las relaciones humanas. Todos estos personajes jamás coinciden en sus sentimientos. La mujer que él ama no lo ama, y él no ama a la chica que se ha enamorado de él. Su mejor amigo aborrece a la mujer con la que se ha casado. Y las aparentes buenas relaciones del protagonista con sus vecinos de pensión se basan en supuestos falsos. Por lo tanto, parece decirnos la autora, las únicas relaciones pacíficas y amables son las mantenidas dentro de los límites de la mentira. Siempre hay una lucha tanto en la amistad, el amor, o el simple compañerismo o vecindad. También la noción de identidad es puesta en duda. Lo que somos la mayoría de las veces lo aborrecemos, queremos cambiar de nombre y forma de vida. Y en estas fantasías incluimos a los demás, modificándolos a voluntad de nuestra imaginación y deseo. La novela nos habla de cuáles pueden ser las consecuencias de este querer forzar la realidad. Siempre chocaremos contra una pared si insistimos en eso, y la pared no hará más que hacernos daño, más definitivo mientras más insistamos.
David Kelsey, el protagonista, uno no puede sentir más que lástima, dolor, aborrecimiento. Pero sin duda habrá también una especie de cariño muy tenue y constante, basado en que sus sueños, sus deseos más profundos, se parecen mucho a los nuestros. El lenguaje de Highsmith tiene su particular estilo, una mezcla de relato desapasionado pero no frío ni distante, ni periodístico ni intimista, simplemente exacto, elegante pero no académico. Es un estilo que fluye con las acciones de los personajes, implícitamente ancladas éstas en el psicologismo que se va colando no con referencias directas ni reflexiones, sino con una tenue y casi imperceptible simbiosis entre lenguaje y contenido. Ese, entonces, es el maravilloso resultado que llamamos estilo. Highsmith no escribe desde un género en particular. Es magistral la forma en que traduce los sentimientos masculinos particularizados en una personalidad determinada. Es también de una destreza encomiable cómo mantiene el nivel de interés durante más de 300 páginas, mediante este recurso tan difícil, es decir, el punto de vista limitado pero de visión cambiante. Porque lo que cambia no es tanto la realidad, sino lo que David ve de la realidad. Lentamente se van colando "verdades" en su visión, cosas que debe ir aceptando y lo mortifican, por más que niegue su importancia o trascendencia. El lector, por más que vea a través de esta visión distorsionada, se da cuenta que la realidad que rodea a David es distinta a como él la ve, y muchas veces uno quisiera gritarle, prevenirle que se está equivocando. Pero su camino es como el de esos antihéroes a los que debemos dejar libres, resignándonos a verlos destruirse a sí mismos, compartiendo su dolor primero, y luego una terrible sensación de vacío y futilidad.
Lo que Highsmith nos cuenta no se aleja de la psicopatología habitual del hombre contemporáneo. No hablamos de trastornos genéticos ni causas ambientales o familiares, sino simplemente de un hombre que ha cambiado muy lentamente, que ha sabido ocultar su mundo interior alterado y retorcido una gran cantidad de tiempo. Pero como jamás podremos aislarnos del mundo externo, éste nos afecta, nos obliga a involucrarnos y luego decide eliminarnos si nos equivocamos, si nos convertimos en alguien que, como una de las vecinas viejas y entrometidas de la novela, cabe calificar de "indeseables". Fea palabra, educada pero tal vez la más cruel palabra para cualquiera que pretenda sentirse parte de la comunidad humana.
El final es otro punto altísimo en esta excelente novela. No cabría otro final, seguramente, y el lector viene especulando en que no hay muchos finales posibles para este largo itinerario de autodestrucción. No hay más alternativa que la muerte voluntaria para el protagonista, e incluso tal vez no sea una muerte para él. Porque su último pensamiento está dedicado a esa mujer que soñó, mucho más hermosa y más merecedora de su imposible amor que la real.
El chico que siguió a Ripley (1980) Ripley bajo agua (1990) El juego de Ripley (1993)
Las tres novelas constituyen las últimas apariciones de Thomas Ripley. Las tres se caracterizan por una fallida incursión en territorios demasiado conocidos, y que parecen estar agotados. La tercera novela en orden cronológico, se publicó diez años después de la segunda (cada una de ellas, en realidad, excepto por la última, apareció en un lapso de diez años), y aquí un muchacho de dieciséis años, con inquietudes y un pasado tenebroso que lo asemejan a Ripley, sigue a Tom hasta su hogar en Francia. Por más que pretenda ocultar sus verdaderas razones, termina confesando que ha matado a su padre y sólo confía en Ripley. Desde el comienzo, la verosimilitud se ve forzada, por más que el oficio de la autora trate de disimularlo. Ya en la segunda novela resultaba un tanto extraño, considerando la personalidad de Ripley, el haberse casado y establecido como un ciudadano común y corriente, sin dejar de realizar ciertos “encargos” de fraude, pero está dado como un cambio necesario, como una adaptación más de sus características camaleónicas. Pero allí la destreza y la profundidad psicológica de la autora toman las riendas de su personaje, incluyendo en su misma génesis una impronta conflictiva y alegórica, simbolista también, sin por ello dejar de lado una acción permanente. En la tercera novela aparecen referencias repetidas a las dos anteriores, lo cual ya comienza a abrumar. Pero es sobre todo un tono de sentimentalismo el que estropea a esta novela. Ya no es solo un ciudadano común, que a pesar de cometer crímenes y delitos que sabe mantener ocultos, sino que también la propia autora se va alejando del terreno ambiguo del personaje para desteñir sus contrastes, para hacerlo, quizá, más humano, pero el resultado es contrario al deseado: en lugar de hacerlo más vulnerable y más profundo se vuelve más artificioso, más acartonado, es decir, pierde carnalidad y se torna como un personaje de novela mala y superficial. La identificación entre hombre y chico, lo que uno ve en el otro, pasado y futuro, no está suficientemente desarrollado, y queda en la superficie. La acción nos lleva a descripciones sobre Berlín y la situación política, luego a un secuestro que Ripley deber resolver. Si esta situación que coloca a Ripley en el lugar del bueno fuese una irónica muestra de su destreza y los retruécanos de la suerte o la justicia, valdría la pena tal episodio. Pero no es así. Ripley salva al chico y recupera el dinero, lo lleva a su casa, y luego el chico se suicida por remordimientos por haber matado a su padre. Para qué el secuestro, nos preguntamos, si no fue más que para llenar páginas y alargar una situación bastante trillada y sin contrastes ni intensidad. El recurso del suicidio, ¿otra vez?, como en la anterior novela. Las breves incursiones en el conflicto personal de Ripley, como el sentido de culpa, no van más allá de la mera mención, y es precisamente esto lo que diferencia lo eficaz de lo ineficaz. En las otras novelas, especialmente en la primera, lo psicológico y sus manifestaciones están en la sustancia de la trama, no hace falta hablar de ellas. Desde el momento que necesita mencionarlas, ya es porque algo en la trama no funciona. La verosimilitud es una de ellas, un factor ya de por sí muy delicado en un personaje como Ripley, con todos los hechos de disfraces, voces y toques de suerte que sus tramas involucran. Otro, como dijimos antes, es el factor sentimental, que no conjuga con este personaje literario. Porque Ripley no es tanto una “persona”, en quien bien pueden concebirse toda clase de hechos, sino un personaje, una creación donde solamente ciertos aspectos deben prevalecer para ser interesantes y sobre todo verosímiles. El contraste es lo que da interés al arte, lo mismo que alguien que recién conocemos nos interesa o no por determinada faceta de su personalidad que nos mostró en ese momento. El otro aspecto común a las novelas de Ripley, es el elemento homosexual yacente, no dicho, que aquí se manifiesta con la visita a un bar de homosexuales y el disfraz de travestido que adopta Ripley para rescatar al chico. Pero esto, en vez de insinuar algo más profundo o involucrarse en un territorio intuido en las dos novelas anteriores y cuyo desarrollo renovaría la visión que uno tiene de Ripley al escarbar en su alma, se queda en lo anecdótico y hasta lo gracioso de la situación.
La cuarta novela, Ripley bajo agua, nos muestra al protagonista en su apacible hogar de casado. En primer lugar, y haciendo una mención fuera de la trama, la esposa de Ripley es un personaje totalmente secundario, que no cumple con nada de lo que sugería su presencia en la segunda novela. Aquí Ripley es amenazado por una pareja americana que parece conocer su pasado y pretende desenmascararlo. Toda la obra es repetitiva en cuanto al conflicto de los cuadros falsificados de Derwatt que constituyó el tema central de la segunda novela. Las repeticiones se suman unas a otras, haciendo referencias a situaciones de las anteriores, que no hacen más que mostrar la actitud de condescendencia con el mercado editorial, dirigido hacia un lector pasivo y lento. Si las cinco novelas constituyeran un todo, una muestra desarrollada de la vida de un personaje singular, estas repeticiones estarían de más. El resto de la trama es un interminable relleno de diálogos que parecen importantes porque están bien escritos, pero son intrascendentes por su misma retórica intra e intertextual. La postura de autodefensa de Ripley solo acentúa esa actitud de buen hombre amenazado, cuando lo interesante sería mostrar la ambigüedad, la cruel paradoja del asesino ahora victimizado, con el cual el lector puede llegar a sentirse identificado. Pero en lugar de suceder así, la autora nos muestra a un personaje de un solo plano, que sí ha cometido hechos aberrantes, pero cuya mención repetida únicamente logra saturar al lector hasta el punto de resultarle comunes e intrascendentes. Si ése fuera el objetivo: mostrar la forma en lo que lo más terrible se transforma en cotidiano y pierde importancia, o lo contrario, los crímenes que hemos cometido nos persiguen siempre, sería interesante, pero no es ésa la impresión que transmite al lector. El lenguaje, entonces, se torna aburrido y pesado, donde casi no hay acciones trascendentes, sino un mero ir y venir a través de Europa, y mucho menos encontramos conflictos psicológicos a través de un lenguaje al que Highsmith nos tenía acostumbrados, es decir, la crueldad dicha con elegancia, donde lo sentimental está tan alejado de los hechos como su profundidad y oscuridad lo sugiere. La significación del bien y el mal, la alegoría del agua en relación a sus miedos más profundos, tan implícita en la personalidad de Ripley, ha desaparecido, y con ello la eficacia de estas novelas.
En la última, El juego de Ripley, aparece ya directamente la relación de Ripley con la mafia, lo cual es otro factor negativo, porque ya vimos que lo que resalta a este personaje por encima de cualquier otro asesino literario es su tendencia a la individualidad y el ocultamiento a través de una pantalla ficticia. Para esto, Ripley ha demostrado antes inteligencia y elegancia, de las cuales se aleja la jactancia brutal y violenta de la mafia. La trama repite referencias al tema Derwatt-Tufts, lo cual provoca un rechazo en un lector exigente y maduro, que no quiere que le repitan lo mismo como a un alumno de primer grado. La trama es caprichosa, intrascendente y de poca originalidad, y no corona ni da una resolución adecuada al nivel de Thomas Ripley en la forma en que se presentó en la primera y excelente novela.
Yo prefiero quedarme con el final de la segunda, esa magistral muestra de sagacidad y destreza narrativa, donde tanto la impunidad como el castigo son posibles, donde Ripley contempla ambos caminos con el mismo miedo o la misma ansiedad, plantado por un segundo, apenas, en el punto que resume toda su vida, como dos paralelas que se unen y se confunden por un instante para separarse luego para siempre: bien y mal, verdad y mentira.
Ripley bajo tierra (1970)
Esta es la segunda novela que protagoniza el personaje de Thomas Ripley. El título en la edición española es La mascara de Ripley, lo cual tiene tanto un significado general, por su capacidad de tomar diversas personalidades, como por el final de la novela, donde la incertidumbre del desenmascaramiento constituye la esencia del desenlace. Pero el título original es de por sí más intenso, más específico de esta novela, e incluso su significación es más trascendente. Digo esto por varias causas. Primero, Ripley por primera vez se ve atacado físicamente, situación que lo obliga a permanecer enterrado vivo por unos minutos. Esto es importante, no sólo otro episodio de la novela, porque de algún modo introduce nuevos factores a tener en cuenta: la vulnerabilidad física de Ripley, y el profundo sentido simbólico de la tierra como sustancia de paz y tranquilidad, opuesto al del agua, a la que Ripley teme y de cuyas consecuencias hablaremos después. Aquí el protagonista se ve involucrado en una empresa de falsificaciones de cuadros. Un pintor de segunda línea ha desaparecido, supuestamente suicidado, y su nombre y creciente prestigio y cotización es explotado por sus amigos realizando falsificaciones de nuevos supuestos cuadros realizados en realidad por uno de ellos, el más íntimo. A su vez, un empresario americano llega para poner en duda la autenticidad de las pinturas. Ripley, entonces, se ve obligado a matarlo para defenderse a sí mismo, ya que él se ha hecho pasar por el pintor muerto, y también para salvar la situación que involucra a todos los demás. Vemos acá que, a diferencia de la novela anterior, de 15 años antes, Ripley no está solo. Aunque mata para defenderse él, trata de convencer a los demás, a quienes les habla del asesinato, de que lo ha hecho por ellos. Pero aquí encontramos una de las características psicológicas de Ripley. En la novela anterior, vimos cómo sus actos son simples consecuencias naturales de situaciones peculiares, a las que encuentra una forma también natural de resolverlas, es decir, eliminando el problema, sin demasiados escrúpulos de conciencia, sólo la incomodidad física que el asesinato ocasiona, y a veces una ansiedad de la que logra deshacerse pronto, distrayéndose, por ejemplo, con música clásica. En esta segunda novela, Ripley cuenta lo que ha hecho, escondiendo ciertas cosas y revelando otras, de acuerdo a la peculiar capacidad de intuición y cambios de personalidad a los que les debe su supervivencia. Ripley está casado, lo cual parece extraño en un personaje de este tipo, a juzgar por la novela anterior. Sin embargo, el aparente rechazo por las mujeres no era general, sino por la protagonista de la anterior; acá, en cambio, Heloise es una mujer que comparte con él cierta afinidad por lo extraño y lo secreto, y por más que él decide contarle sus cosas selectivamente, ella lo acepta como quien ve una aventura nueva en su vida. Esa atracción mutua da una cierta estabilidad emocional a Ripley, lo cual lo ayuda también a sobrevivir a estas situaciones en las que se ve involucrado. En el caso que nos interesa ahora, a pesar de ser varios los responsables del fraude, es él quien se hace cargo y toma la responsabilidad de todo. Mata al americano, y provoca el suicido del pintor que hace las falsificaciones. Este último asesinato es una de las escenas más logradas de Highsmith. Bernard decide no pintar más falsificaciones, e incluso quiere confesar el fraude a las autoridades. Ripley intenta convencerlo de lo contrario, quiere salvarlo, en realidad, porque algo lo hace más afín con él que con los demás. Encuentra en Bernard un talento igual al del pintor muerto, y decide buscarlo para evitar que se suicide. Pero Bernard, depresivo y alterado, intenta matarlo. Escapa, creyendo a Ripley muerto. Cuando Ripley lo persigue por Europa y lo encuentra varias veces, en lugar de hablarle, se retira. Esta supuesta piedad y misión de salvataje, es una irónica actitud de tremenda hipocresía, de autoengaño sutilmente, magistralmente pergeñado por Highsmith. Porque Bernard, aturdido por sus culpas, tanto las falsificaciones como por la supuesta muerte de Ripley, cuya presencia cree ver en todas partes, se arroja por un barranco. De este modo, Ripley encuentra nuevas maneras de matar, pero siempre con esa parsimonia y lógica actitud que hacen que conserve la calma.
El final es abierto, permitiendo a Ripley dudar de su impunidad antes de descolgar el teléfono para recibir noticias de la policía, duda acorde con los peculiares retruécanos y complejidades de la historia que ha inventado, historia formada tanto por verdades como por mentiras. De allí, tal vez la suerte que lo acompaña. La atracción de Ripley por Bernard hace pensar en la que lo unió a Richard Greenleaf en la novela anterior, lo mismo que la relación entre Derwatt, el pintor muerto, y Bernard. La homosexualidad está psicológicamente implícita en estas relaciones, pero siempre en un plano subconsciente, y en un punto de vista humano y no sexual. El uso de los colores en esta novela tiene una relación directa con otro factor común que une a ambas. El cambio de tonalidades del azul en las pinturas es una de las causas de que se sospeche el fraude, cambio que el falsificador realiza sin darse cuenta, dice, pero ya bajo los influjos del remordimiento. El color lavándula es el color del agua, similar a color de los ojos de Heloise, elemento que siempre pone en problemas a Ripley (recordemos que la muerte de Greenleaf sucede en el mar). También es fundamental el tema de la identidad, empezando por la destreza de Ripley para tomar diversas personalidades, y especialmente en el hecho de la suplantación de Derwatt por Bernard. En cierto momento, cuando Bernard trata de explicar su remordimiento y su pesar, no sabe si es Derwatt el que realmente pinta a través de él y el anterior Bernard ya ha muerto, o ahora él es Derwatt y Bernard ha muerto definitivamente. Es también, de una simbología directa, el hecho de que el cadáver de Bernard sea utilizado por Ripley para hacerlo pasar por el de Derwatt.
Pero éstas y otras interpretaciones menos claras siempre corren por parte del lector, a las cuales llegamos a través de las sutiles pistas que la autora nos pone en el camino. Pistas que son tales y no lo son. Elementos que, plantados a lo largo de las dos novelas, van dando flores de significados diversos por sus múltiples ramificaciones. La destreza de la autora está en saberlas plantar a tiempo y de forma muy sutil, para que así el lector, -un lector atento, por supuesto-, vaya buscando y extrayendo, como quien cosecha, significados y significaciones. Como segunda novela, no tiene nada que envidiarle a la primera. Si bien la anterior tiene una trama más compleja, inteligente y original en su tipo, más psicológicamente desarrollada como necesidad de presentación de esta clase tan peculiar de asesino, la segunda se destaca por saber continuar con verosimilitud y destreza en la misma difícil línea de equilibrio entre lo entretenido y lo profundo. Es de destacar, como logro casi autónomo, las escenas de los dos últimos capítulos, llenas de una muy cruenta escena de persecución física y psicológica, de muerte y posterior cremación, transporte de restos humanos y de la construcción de una burda mentira recitada por Ripley como un actor, lo cual es en esencia, como todo ser humano por su ambigüedad y ambivalencia. Su impunidad nunca está asegurada de antemano, como él es el primero en reconocer, nunca subestima la inteligencia de los demás, por eso triunfa. Y curiosamente, a nosotros, lectores que hemos seguido sus acciones, nos gusta que así suceda.
Antonio Muñoz Molina
El jinete polaco (1991)
Publicada a los 35 años del autor, es a la vez un libro de memorias y una novela de ficción. El protagonista tiene también 35 años al momento en que narra su vida, la dedicatoria del autor hace referencias a nombres familiares iguales a los que se mencionan en la novela, sin embargo el protagonista no es un escritor sino un traductor simultáneo. Difícil camino es el elegido por Muñoz Molina para plasmar, casi para sacarse de encima, a manera de una terapia, una enorme cantidad de recuerdos propios matizados con episodios inventados que realzan la entrañable suma de memorias. El autor y el protagonista saben que los recuerdos, por más que sean nostálgicamente bellos y entrañables, son siempre dolorosos por el simple hecho de saber que jamás podremos recuperarlos. La única forma de retenerlos es ésta, escribirlos, y al hacerlo revivimos cada momento del pasado. El pasado es el protagonista de esta novela. La trama es la siguiente: un traductor simultáneo recuerda con su amante actual, mientras están en la cama, las memorias de su vida en el pequeño pueblo de Mágina, España. Ambos han coincidido después de muchos años de separación, en tener recuerdos comunes del mismo lugar. A partir de aquí se desencadena la trama deshilvanada y caótica, pero linealmente firme y contenida, a la manera proustiana, del recuerdo convertido en carne y voces una vez más. Porque las voces son las protagonistas de la primera parte de la novela. El reino de las voces, como así se llama, es un mundo en el que el autor no tiene más remedio que adentrarse para comprender su presente y tolerar o vislumbrar por lo menos las imposibilidades del futuro. Las voces lo guiarán, y por eso permite que ellas aparezcan y se conviertan en seres de carne y hueso. Luego, en la segunda parte, llega la etapa de los recuerdos adolescentes y la intersección con la historia de su amante, también relacionada indirectamente con Mágina. En la tercera parte, el protagonista hace un autoanálisis pseudo-psico-filosófico de su vida. Como nexo común, porque a veces una vida es tan disgregada que puede perder el hilo de las relaciones, hay una trama secundaria que proviene del recuerdo, un casi misterio de un crimen acontecido más de cien años antes y que ha estimulado la imaginación y el miedo del protagonista durante su infancia.
Otra característica de esta excelente novela es el estilo literario, la técnica utilizada, familiar para quienes han leído a Proust, pero aún así distinta y peculiar. El automatismo de la memoria es casi evidente, pero es un automatismo controlado por las emociones y la lógica. Cada recuerdo tiene su objetivo, no resulta arbitrario ni innecesario en ningún momento de las casi 600 páginas. Los párrafos están constituidos por una sola oración extensa, donde la música del lenguaje acompaña debidamente al lector. Cuando ya nos ha habituado a este estilo, el autor incorpora puntos en cada párrafo, las oraciones no dejan de ser extensas y densas, pero da respiros. El uso de la primera y tercera persona del singular tampoco es arbitrario. A veces se narra en tercera, otras en primera. Sabremos, más adelante en la trama, que el protagonista no es uno sino varios porque cada hombre es diferente en cada etapa de su vida. El adulto recuerda al niño que fue como alguien que ya ha muerto hace mucho tiempo. El hecho de que el personaje sea un traductor acentúa la idea de las voces y el recuerdo, todos tenemos una lengua madre, pero debemos renegar de ella y conocer las demás para valorar la primera. El protagonista siente que no tiene un lugar propio, viaja y su hogar son los hoteles y los congresos. Hay, entonces, un paralelismo evidente y deliberado: hogar-individuo / distancias-voces.
Los temas secundarios son las historias de los personajes del pueblo, pero sobre todo los cambios que el progreso ha sembrado en el mundo, y la sociedad actual. Aquí hay otro paralelismo: el pueblo, por más que haya cambiado, contiene la esencia de la raíz de cada hombre; las ciudades que visita son representantes de los continuos e inevitables cambios. La distancia no es sólo espacial, sino también temporal. Pero el protagonista logra acortar la distancia del recuerdo primero, y luego del espacio regresando a su pueblo. Recupera una identidad que había perdido y lo había hecho pensar incluso en la atracción de la muerte. Una bella alegoría es la del viejo fotógrafo del pueblo, que se ha dedicado a retratar a cada uno de sus contemporáneo y ha dejado cientos de fotografías que son disparadoras del la nostalgia del protagonista.
Es también una novela de amor, de ese amor que a todos nos gustaría experimentar, aquel donde el otro no es alguien más, sino el complemento exacto de uno mismo. Toda la tercera parte contiene fragmentos bellamente escritos de un erotismo brutal no grosero, y esto es mérito del exacto desbordamiento musical y poético del autor. Más allá de que la voz narrativa sea una sola aunque desdoblada, hay un solo personaje más que narra en primera persona, y es la amante y final pareja del protagonista. No es arbitrario ni especulativo, sino que coincide con la idea central: Manuel, el protagonista, encuentra a aquella otra que es él también, y con ella vuelve la identidad y la recuperación del hogar. Entonces, que ella tome la voz narrativa por momentos, no es caprichoso, sino de una lógica tan tremenda como la triste verdad de aquellas fotografías que ambos ven acostados en la cama: todos estamos muertos, aún antes de que nos retraten, y el recuerdo es, quizá, lo más vivo en la vida de los hombres.
Antonio Di Benedetto
Cuentos completos
No es algo nuevo decir que la literatura de Antonio Di Benedetto es una especie de isla dentro no solamente de la literatura argentina, sino mundial. Leerlo por primera vez es todo un shock para las premisas que habitualmente tiene el lector de literatura. En principio nos sorprende esa extrañeza que es casi su marca de fábrica, extrañeza formada por sus historias, pero sobre todo por el método elegido para plasmarlas. Las frases son cortas, precisas, austeras en los datos y descripciones. El autor parece desaparecer, y sin embargo siempre hay un "estilo" que se interpone, un punto de vista que crea un tono, como un vidrio esmerilado por el que nos cuesta pero necesitamos ver. Su fantasía es delirante por momentos, pero siempre controlada. Su fraseología es indirecta casi siempre, no porque exprese la voz de los personajes, sino por la construcción gramatical, como por ejemplo las comas, los sujetos puestos a mitad de frase, las comparaciones extrañas y originales. Expondré algunos ejemplos: El niño está saltando de dos en dos, lápiz y papel en mano, el pedazo superior de la escalera. Aquí vemos varias cosas: el orden trastocado e indirecto del predicado y sus adjetivos, interrumpido por una acotación entre comas, y también el hecho de llamar "pedazo" a una parte de la escalera. Otro ejemplo: Esa boca de salida a la calle, penumbrosa, se ha llevado el vestido de Cecilia. En este caso un objeto inanimado toma rasgos de personaje, que es lo que se suele llamar animismo, rasgo común y bien utilizado por el autor, porque no abusa del efecto. Finalmente: Llama, en la abierta puerta de calle, un par de manos (mismo caso del anterior). La mujer obedece (al par de manos). El marido queda exigiendo jugo al mate. Es un estilo muy apropiado para los cuentos y relatos, para las historias cortas. Ya veremos más adelante algún reparo en cuanto a esta cuestión.
Si analizamos sus libros de cuentos uno por uno veremos que este estilo ya estaba presente en 1953, cuando a los 31 años publicó su primer libro: Mundo animal. Aquí las historias son muy breves, y casi no existe un argumento determinado. Hay un hilo sutil y muy tenue que sin embargo tiene suficiente fuerza para unificar la evolución de estos textos. El común denominador de la temática es una clase de bestiario pero no al modo cortazariano ni borgeano. No hay intrusión de lo sobrenatural en lo cotidiano ni tampoco se trata de leyendas. En el mundo de Di Benedetto no hay una lógica que supere las pruebas de la razón, hay sí un entramado donde los hombres, animales, vegetales y objetos son una misma sustancia que va cambiando de aspecto. Tampoco es lo más sorprendente de los relatos, porque estos elementos amorfos podrían arruinar el resultado literario, sino el lenguaje como hilo conductor y fuerza centrípeta que mantiene unidos los diversos factores de los relatos. La impresión de quien lee como de quien escribe es parecida a la de aquel que se para frente a un abismo que no sabe clasificar porque no alcanza a ver completamente, pero se queda pensando, asombrado, confundido, intentando diversas y extrañas asociaciones.
Luego vienen los Cuentos claros de
En 1958, el autor publicó dos historias bajo el título de Declinación y Ángel. La primera es una especie de estudio donde, a través de la descripción y la acción de los objetos de una habitación matrimonial, nos enteramos de la disolución de la pareja. Este parece haber sido otro de los desafíos literarios y lingüísticos del autor, aficionado a lo experimental. El resultado es sólido, exacto, claro. En la historia larga que da título al libro, encontramos una de las tres ramas principales en que pueden agruparse todos sus relatos. Este pertenece al grupo de los cuentos urbanos o familiares, donde se trata de infidelidades de pareja, de la culpa subyacente, y de las formas que toma el castigo. Aquí el hijo, Ángel, que suele jugar en los techos de la casa, es casi un cordero de sacrificio para la expiación de los padres y los adultos que lo rodean. La trama podría ser calificada de melodramática, pero el lenguaje del autor la aleja de toda trivialidad o simplicidad. El lenguaje, además, es prácticamente fotográfico, y me atrevo a decir que no cinematográfico. Los puntos de vista de la cámara (lector-autor) cambian, pero las acciones son descriptas no por movimientos sino por secuencias. Es extraordinaria y sumamente peculiar la forma obtenida. El resultado es pura literatura, no guión de cine.
En
En 1978, 17 años después y a los 56 años de edad, publica el quinto libro de cuentos: Absurdos. De nuevo el título tiende a ser apreciativo más que acertado u original, y los relatos son una evolución natural de todos los rasgos antes mencionados. Esta evolución muestra un tratamiento más maduro, más asentado, menos preocupado por los retruécanos del estilo que por la ambición de la mirada. Los relatos fantásticos, claros, irónicos, grotescos, se alternan con relatos de ambiente de campo (Los reyunos). Tenemos los relatos de animales y esa mezcla de bestiario que caracterizaba a su primer libro. Hay un relato largo, casi inclasificable, Onagros y hombre con renos, donde una cacería parece ser la puerta de entrada a un mundo mágico de animales mitológicos. Es un relato aún más extraño que otros, delirante pero bellamente escrito. Casi parece una fantasía tolkieniana por momentos, sin dejar de lado el clima mítico de los relatos de bosque de Faulkner. Aballay merece palabras aparte. Es tal vez el cuento más perfecto de Di Benedetto. El cuestionamiento del tema como casi absurdo dentro de una trama y ambiente realista no tiene cabida, porque la misma absurdidad del planteo (un hombre que decide no bajarse nunca más en su vida de su caballo), es lo que convierte al personaje en leyenda. Aquí es donde el cuento toma altura y se convierte casi en una parábola, en un episodio bíblico. El final del relato no hace más que acentuar tal objetivo: el hombre que deseaba expiar su culpa con un autocastigo, se ve obligado a repetir el crimen, pero la muerte, aunque bienvenida, lo alcanza de la forma menos esperada.
En Cuentos del exilio de 1983, los relatos son en su mayoría breves, encontrando textos fantásticos, realistas, anecdóticos otros. Unos de los mejores es En busca de la mirada perdida, que podría clasificarse dentro de la ciencia ficción cercana al estilo bradburiano.
Haciendo un resumen, diremos que hay primordialmente tres grupos de cuentos o relatos en el autor: 1) Grotescos, caracterizados por la temática hombre-animal, metamorfosis y delirios; 2) Familiares o urbanos, dominados por infidelidades, fatalidades, y la dupla niños-culpa; 3) De campo, las tradiciones y las supersticiones, el ambiente y los animales como un personaje tan importante como los humanos. En cuanto al lenguaje, es obligado decir que prácticamente todos los relatos están escritos en presente. Esta elección no es, por supuesto, arbitraria. Es un elemento más del estilo con que el autor escribe. Las frases cortas y acciones continuas requieren este tipo de tiempo narrativo. No siempre el presente es referencia estricta a un presente temporal actual, sino que se trata de un modo de narrar, un modo de contar, como el del habla coloquial. Lo ocurrido en el pasado, aunque se trate de hace mucho tiempo, toma vigencia, inmediatez, en el tiempo presente. No es una excusa del escritor para ir desentrañando pistas de a poco, es una necesidad del texto y de la historia contada. De ambos viene la originalidad de los cuentos de Di Benedetto.
Es importante otra cuestión. ¿Son relatos o cuentos? Gran parte podrían clasificarse de relatos, sobre todo los textos cortos, en base a que no hay una estructura clara y lineal de presentación, nudo y desenlace. Los personajes que aparecen al principio, incluso la trama que se presenta como conflicto, se van modificando para dejar el primer plano a otros personajes y cuestiones. De todos modos, la diferencia es sutil, incluso el resultado unificador, los finales reveladores de los textos cortos muestran una estructura de cuento muy escondida, sublimada a lo mágico de las historias.
Quien suscribe estos comentarios intentó leer Zama, novela de 1956, la primera novela del autor. El resultado fue algo decepcionante. Aún teniendo en cuenta las características de su narrativa: frases cortas, precisas, imágenes y actos que esconden algo subliminal, como otra historia que el lector debe seguir por debajo de la trama superficial, ese estilo es peligrosamente saturante. Incluso algunos de los cuentos largos tienen tramos que levemente rozan lo monótono, y no por falencia del autor, o porque estén mal escritos, sino por las mismas características de su estilo, que al mismo tiempo que constituye una virtud, puede convertirse en peso muerto en textos largos. Llega a haber una morosidad extenuante, no por exceso sino por sucesión continua de oraciones y párrafos tan breves que se convierten en enumeración. Me pregunto si a Di Benedetto no deberá leérselo pausadamente, quizá página por página, así como parece haber sido escrito. ¿Pero ganaría algo el resultado para el lector? No planteo una cuestión de méritos literarios, los cuales están fuera de discusión, sino los debes y haberes de cierto estilo en determinada novela, de juventud, incluso, podría aventurar. El estilo dibenedettiano es el estilo del cuento, funciona perfectamente para estas narraciones, pero no en forma obligada en el resto de los géneros. Deben hacerse cambios según la trama, deben buscarse los mejores recursos para cada historia.
Adolfo Perez Zelaschi
Suma XL (Obra poética 1938/1998)
Este libro reúne la obra poética de 60 años. Desde ya, es altamente meritorio el solo hecho de escribir poesía de alta calidad a lo largo de tanto tiempo, y son pocos los autores, incluyendo muchos de gran transcendencia, que logren esto manteniendo una calidad al menos pasable. Pérez Zelaschi es un escritor nacido en Bolívar, provincia de Buenos Aires, que perece haberse mantenido en un lugar establecido, nunca en primera fila por trascendencia o fama colectiva, sino en un sitial ganado por incansable trabajo literario y una tranquila y modesta impresión de sí mismo. Su lenguaje ha sabido sobrevivir indemne a los cambios culturales, los diversos géneros en los que intentó probarse a sí mismo, incluso el inevitable apego del discurso poético a lo trivial o cotidiano tan en boga durante los cambios políticos de nuestro país. Veamos parte por parte los segmentos en que el autor reunió sus poemas.
Los Sonetos abren el libro. Aquí nos encontramos con una forma poética bastante restringida a ciertos requerimientos de métrica y rima, una forma arriesgada para abordar por autores del siglo XX. Pero se ve que Zelaschi ha crecido leyendo este tipo de poemas, tal vez por su de ascendencia hispana, y además de dominar la técnica, en la cual se toma algunas libertades que no desentonan y a su vez modernizan, crea poemas de honda profundidad filosófica. Tiene una mirada puesta en las pequeñas cosas, en los objetos cotidianos, sin personalizaciones ni retóricas innecesarias. Su mirada es simple pero acertada, elegante pero no amanerada ni barroca. Conserva cierta sutileza que abre caminos a pensamientos más filosóficos, sin hacer alarde de ideas, sólo sugerencias como de hombre pensador y bien educado que no desea convencer sino conversar. Los sonetos abarcan varias décadas, y si bien ninguno pueda descartarse, los más pobres son los de sus veinte años, y los últimos, más repetitivos. Si de influencias hablamos, o parentescos reconocidos o no, hace recordar en cierto modo a los sonetos de Borges, por su sutileza y temática. Hay incluso, tanto en sonetos como en verso libre, poemas que parecen casi una respuesta o un complemento a los poemas de "la rosa" de Borges.
Luego vienen las Canciones, Romances y Baladas. Esta sección contiene poemas otra vez más limitados por la forma, y aquí debemos agregar el elemento de probable encargo o de destinatario, o simplemente la necesidad tendiente a un objeto extra literario. De todas maneras, aunque buenos en genera y superando cierta mediocridad de tantos otros autores que han intentado abordar las mismas formas, el resultado no deja de ser anecdótico, medianamente pasable, y me atrevería a decir que olvidable. La influencia Lorquiana y de Miguel Hernández parece ser importante en este caso, pero "a la manera de", y no por propios méritos. ´
Después llegan las Elegías, y aquí el autor toma alturas que superan aún a los mejores sonetos. Otra vez nos encontramos con otra forma poética de ciertas características ya establecidas por el uso y la tradición de siglos. Sin embargo, su reglas son menos estrictas, sus formas más amplias, y ha tolerado más cambios a lo largo del tiempo que otras. La elegía tolera muy bien el verso libre, y muchos autores de diversas lenguas se han apropiado de ella para crear algunos de sus mejores poemas, desde Rilke hasta Whitman, entre muchos otros. Aquí Zelaschi habla de lo que sabe sin limitaciones de espacio. No encontramos con el paisaje del campo y los recuerdos de la infancia, el amor de pareja, la incomunicación de los cuerpos y las almas, el destino del hombre, la incertidumbre del después de la muerte, el misterio de Dios. Los poemas son ricos en música, las imágenes aunque no completamente originales no dejan de ser conmovedoras en el contexto en que el autor las incorpora. Las ideas no son nuevas: la muerte, el amor, y el destino, pero suenan renovadas, fluyen como agua por la boca del lector, porque son poemas casi para ser leídos en voz alta.
El siguiente fragmento incluye los Poemas numerados, y desde ya, es la sección mejor y más altamente poética de toda la obra. Aquí no hay restricción de extensión, ni de formas gramaticales, rítmicas o temáticas. Sólo rige la necesidad de ser preciso, austero en el uso de las palabras, no caer en golpes bajos y ser profundo en la concepción de las ideas que dominan los poemas. Todo esto se cumple perfectamente. Los mismos temas antes mencionados se presentan aquí, menos relacionados con el amor de pareja, como sucede en las Elegías, sí más con la naturaleza del hombre y su relación con el conocimiento del mundo, su postura ante la muerte y la idea vaga de la naturaleza de Dios. Es curioso cómo la deidad es mencionada casi siempre con la palabra Uno. Los recuerdos predominan, y son la sustancia que quiebra y expulsa los poemas a la página. La idea del fin de la vida y los recuerdos de lo que se hizo y no se hizo son a veces intolerables por la incapacidad de poder repetirlos, otras son una forma de consuelo. Zelaschi recurre también a ideas poéticas que tantos otros autores también han desarrollado: Borges, Orozco, por ejemplo la idea de que los contrarios no necesariamente se anulan, sino que ambos son al mismo tiempo: luz y sombra, por ejemplo, lo sucedido y lo no sucedido. Las probabilidades y los caminos de la vida son a su vez elecciones inevitables que descartan otras para siempre, y sin embargo esas otras posibilidades descartadas también son parte de la vida, quizá más que las supuestas reales.
Rescate filial del recuerdo del padre es una serie de poemas de madurez que se destacan por su melancolía y su belleza tardía, pero se ven más opacos con respecto a su obra mayor.
Las Odas libres son otra parte exquisita del conjunto de poemas. De nuevo, Zelaschi recurre a una forma antigua que muchos autores del siglo XX han abordado con éxito. Es una forma apta para tratar lo épico, la leyenda, incluso los futuristas la han adoptado para tratar temas relacionados con los excesos del progreso y el destino del hombre como raza. Las odas de Zelaschi toman tópicos similares. Hay un clima de leyenda que recorre estas odas, ni retórico ni pasatista, sino íntimamente relacionado con lo actual, sin ser por eso tendencioso ni referencial. El lenguaje es épico en el ritmo, no en las palabras, las imágenes son certeras, muy visuales, y hacen recordar a Rilke o a Buzzatti por ese olor a tragedia inminente, a tristeza contenida en héroes que casi son antihéroes. Las odas también toman tópicos localistas, otras hablan del campo, la montaña y el viento, y son claramente alegorías del hombre en general.
Las Odas rítmicas de los años 1940 no merecen atención, sólo como testigos de un aprendizaje e influencias de juventud.
El Canto de recuerdo y enumeración de la Provincia de Buenos Aires, obra sin embargo de un autor experimentado, no merece, en mi opinión, ser recordada.
Los Mitos nos devuelven al mejor Zelaschi. Otra vez el aliento es épico, ahora para hablarnos claramente con dos poemas alegóricos que tratan de
El Canto fragmentario de Newpolis es todo lo contrario al Canto de recuerdo de Buenos Aires, me refiero tanto a su estilo, alcances, punto de vista y final logro. No es una enumeración, en primer lugar, la cual es una de las falencias del anterior Canto, donde las referencias son mera información sin objetivo. En los diferentes fragmentos del Canto de Newpolis vamos conociendo los diversos aspectos de esta mega ciudad de un futuro cercano, pero que podría muy bien tratarse de cualquier ciudad de mediana a grande del mundo actual. No habla el autor de una ciudad en particular, y cada lector podría imaginar el nombre de aquella en donde vive. Porque más que ser específica, la particularidad no hace más que confirmar la generalidad. No de una ciudad, entendamos, sino de quienes la construyeron. El Canto tiene el clima casi épico de las odas, con muchos tonos irónicos que acentúan el carácter alegórico y a su vez crítico. Tiene el espíritu de un gran poema de Whitman, la misma audacia de no amedrentarle la incorporación de palabras de índole tecnológico o cotidiano, simplemente poco comunes en un poema. Hay también personajes en estos cantos, no ya alter egos del autor, ni un narrador testigo o impersonal, sino personajes que, a la manera de los Epitafios de Edgar Lee Masters, son parte de una galería de un lugar que representa a todos los lugares. El mecanicismo, el progreso desmedido en relación a la evolución espiritual, el desconocimiento deliberado de la piedad, son los temas principales de estos enormes y bellos cantos proféticos.
Finalmente leemos los Cantos de Labrador y marinero, en una selección de poemas de este libro de juventud que el mismo autor realizó. Son versos de apenas pasados los veinte años, muy retóricos y al estilo de Rafael Alberti, y no del mejor Alberti. Ya hemos hablado en otras ocasiones de que cada poeta tiene su ritmo de crecimiento y maduración. Zelaschi es un autor prolífico que ha necesitado para madurar muchos textos, por lo tanto su crecimiento se ha mantenido hasta bien entrada la edad mayor. Pero dejemos en claro que aún en sus poemas menos relevantes, más inmaduros, conserva una dignidad que rescata a estos textos menores de toda calificación de mediocridad. Por último, en Las últimas se incluyen unos pocos poemas que tienen en común con su mejor época sólo el lenguaje experimentado, pero la temática y la forma elegida se repiten hasta el punto de ser superfluos dentro de toda la obra poética. No se trata del canto de un cisne, sino de unos esbozos que intentan afirmar, volver a decir lo que ya ha sido dicho antes con enorme talento y eficacia.
Ilustración: Marcel Duchamp
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